Tirade. Jaargang 4 (nrs. 37-48)

[p. 267]

Literatuur van het jaar nul (III)
Interview met Martin Walser
door H.L. Mulder

Martin Walser werd in 1927 in Wasserburg a.h. Meer van Konstanz geboren. Hij is ongetwijfeld een van Duitslands belangrijkste jonge schrijvers. Met Felix Hartlaub en Wolfgang Borchert, die helaas beiden in 1945 gestorven zijn, bepalen Martin Walser en Heinrich Böll het niveau van het naoorlogse literaire Duitsland. Walser kreeg de prijs van de Gruppe '47 voor een verhaal uit zijn bundel ‘Ein Flugzeug über dem Haus’, zijn eerste publicatie. Later in 1957 voor zijn roman ‘Ehen in Philippsburg’ de Hesseprijs. Door deze roman trok hij ook buiten Duitsland de aandacht. Hij heeft nu zijn tweede roman ‘Halbzeit’ gereed, die in de herfst bij Suhrkamp zal verschijnen.

Walser woont tegenwoordig niet ver van zijn geboorteplaats in Friedrichshafen, wat weliswaar het nadeel heeft, dat hij iets verder verwijderd is van de speelbank in Lindau. Dit euvel wordt echter op aangename wijze verholpen door een bliksemsnelle Fiat 1800, die op topsnelheid en met de routine van de auto, die zijn weg kent het kronkelige traject van Friedrichshafen naar Lindau in een oogwenk neemt. Men stapt in, valt een paar keer op zij en een paar keer voorover, stapt uit en reeds hoort men het getik van de fiche's en de gedempte maar dringende uitnodiging van de croupier: ‘Bitte das Spiel z' machen!’

Tijdens het spel zegt Walser niets maar thuis in zijn zonnige tuin of in zijn kamer is hij een hartstochtelijk causeur en verteller. Hij formuleert goed, hoeft niet naar woorden te zoeken. Hij heeft voor sociale en politieke problemen de belangstelling van de man, die vindt dat hij er zelf bij betrokken is. In het hierbij afgedrukte gesprek, dat ik op de ochtenden van de 2de en 3de september met hem had sprak hij vooral over zijn schrijverschap en over zijn nieuwe roman. Walser weet precies wat hij als schrijver wil en waarom. Hij verklaarde me ook de titel van zijn nieuwe roman ‘Halbzeit’. Het werd me duidelijk, dat deze titel niet alleen zijn roman aanduidt maar bovendien een oordeel uitspreekt over de levenssituatie van de mens in het huidige West-Duitsland en, naar Walser vermoedde, van de mens in het zgn. Westen.

I. Sinds wanneer hebt u geschreven met het min of meer vaste voornemen schrijver te worden?

W. Dat weet ik niet precies meer. Ik weet alleen, dat ik eerst gedichten geschreven heb en pas sinds 1946-47 proza. Ik heb veel gedichten geschreven. Voor de verjaardag van mijn vader en de verjaardag van mijn verloofde, die nu mijn vrouw is. Voor een andere vriendin in Wasserburg schreef ik met Kerstmis een hele bundel vol. Later op de Universiteit schreef ik ook nog wel eens gedichten.

I. Werd u door bepaalde dichters beïnvloed of niet?

W. Van huis kende ik twee lyrici. Dat waren Klopstock en Hölderlin. Door een homosexuele marineofficier in Wasserburg kwam ik met Stefan George in contact. Met die drie dichters ben ik jarenlang omgegaan. Mijn aanvankelijke romantische beperking was puur toeval. Als ik thuis andere dichters aangetroffen had, was ik anders beïnvloed. Pas op de Universiteit hoorde ik dat er ook een dichter bestond, die Rilke heette.

I. Maar bracht het literatuur onderwijs op school u dan niet in contact met andere Duitsers?

W. Geen sprake van. Ten eerste was het programma al besnoeid tijdens het 3de Rijk. De literatuur bleef beperkt tot de opvoedende poëzie van de 19de eeuw zoals Conrad Ferdinand Meyer en Schiller. Bovendien is het onderwijs in het Duits een soort wiskunde onderwijs. Stijloefeningen en grammatica. De Duitse lessen hebben met literatuur niets te maken. Behalve de opstellen misschien. Bij die opstellen heb ik voor het eerst gemerkt dat je kunt liegen op een manier die zeer gewaardeerd wordt. Ik heb eens een opstel gemaakt over een schrijnwerker die houtsnijwerk repareerde. Ik had zoiets nog nooit gezien, maar het opstel was uitstekend. Nee, de horizon van het Duitse literatuuronderwijs was zeer beperkt. Vooral wat de dichters betreft. Proza was iets beter, al was het ook niet veel. We moesten Keller lezen. En de moderne literatuur kwam helemaal niet ter sprake.

[p. 268]

I. Het onderwijs had natuurlijk ook onder de oorlog te lijden.

M. En hoe. Op 16-jarige leeftijd hadden we geregeld oefeningen met luchtafweergeschut. We hadden tenslotte nog maar 1 uur per week in elk vak les. Na de oorlog had ik eigenlijk de twee hoogste klassen van de middelbare school nog moeten inhalen, maar in 1945 heb ik alleen nog de laatste helft van de hoogste klas gedaan. Daarom moest ik al mijn aandacht besteden aan mijn natuur- en scheikunde, die ik in moest halen en de literatuur kwam weer in de verdrukking. Hoewel juist wat er aan literatuur gegeven wordt vooral in de hoogste klassen ter sprake komt. Enfin ik heb nog wat over Iphigenie en Tasso van Goethe gehoord. Was wel van een goed niveau. Maar ik schreef tenminste. Ik had nl. een soort opstellenfabriek. Leerlingen gaven mij sigaretten en ik zorgde voor hun opstellen. Ik had een klandizie, die me onvoorwaardelijk vertrouwde. Stylistisch moest ik voortdurend inspannende gymnastiekoefeningen verrichten want de deugdzame, geremde zoon van de dokter moest natuurlijk een ander opstel inleveren dan de dromerige zoon van de electricien. Ik was altijd weer benieuwd naar de cijfers want ook de cijfers, die ze zouden krijgen waren afgesproken. Ik mocht het ook weer niet te goed doen. Zo'n risico neem je later als schrijver niet meer.

I. Wat hebt u aan de Universiteit gestudeerd?

W. Literatuurwetenschap, geschiedenis en philosophie.

I. Welke Universiteit was dat?

W. Dat was de theologisch-philosophische Hogeschool in Regensburg. Het was helemaal geen Universiteit. Er was een stelletje moraalphilosophen die nog college gaven of we in de middeleeuwen leefden. Het hele programma bestond uit Thomas van Aquino.

I. Waarom ging u dan niet naar een gewone Universiteit?

W. Die waren vol. Ik had naar München of Tübingen gewild maar die waren al volgeboekt met studenten die voorrang hadden zoals oud-soldaten, joden en mensen uit de concentratiekampen. Die colleges in Regensburg dat was je reinste farce. Er was een oude bibliothecaris uit Praag die las doodleuk uit een boek voor. Ik heb dat boek toen zelf maar aangeschaft. Het enige positieve in Regensburg was, dat ik aan een studententoneel meewerkte. Ik zorgde voor een vast programma met 2 voorstellingen per week. Maar voor de studie was Regensburg niets. Na 3 semesters kon ik naar Tübingen, maar ik moest wel een toelatingsexamen doen. Prof. Beissner, de bekende Hölderlinfiloloog, heeft me toen geholpen, zodat ik niet van voren af aan hoefde te beginnen. Bij hem ben ik tenslotte ook gepromoveerd op de romans van Kafka.

I. Wie bracht u met Kafka in contact?

W. In Tübingen was er iemand, die me aanraadde Kafka te lezen. Ik weet niet meer wie dat was en tijdens mijn studie in Tübingen heb ik voornamelijk Kafka gelezen. Hij beviel me uitstekend. Kafka was eigenlijk de eerste echte schrijver, die ik in handen kreeg. Aan de Universiteit werd er niet verder gedoceerd dan 1910. Beissner vond het best, dat ik hem als onderwerp voor mijn promotie nam. Hij had zelf ook over Kafka geschreven.

I. Heeft Kafka u als schrijver beïnvloed?

W. Kafka was de enige die in staat was mij te boeien. Dat wil zeggen in het begin. Later werd hij verdrongen door Proust en Dostojewski, maar aanvankelijk was Kafka mijn meester. Bij hem was kracht en magie. Er was niets overbodigs en niets onbelangrijks in zijn verhalen. Ik herinner me nog, dat ik tegelijkertijd Gide las, maar die vond ik zo simpel bij Kafka vergeleken. Mijn eerste verhalen waren ook parabels. Maar juist deze parabelvorm verwijderde me ook weer van Kafka. In de parabel kun je nl. niet onderbrengen wat je beleefd hebt.

Als je Kafka een paar jaar leest, dan merk je langzamerhand het automatisme. Dat automatisme bestaat uit een virtuoos parabeldenken, maar het eigenlijke verhaal, de concrete ervaring wordt steeds dunner. Daardoor verloor ik langzamerhand het contact met Kafka. Ik liep nl. het gevaar zelf in een leeg proza te belanden en toen ik me dat bewust was, was het uit met Kafka. Niet dat mijn bewondering geringer werd, maar Kafka was een gevaar. Je vervalt tot een imitatie waaraan het essentiële ontbreekt. Kafka is een ondoordringbaar geheel, waarvan je niets kunt leren. Je wordt tot iets verleid, wat je eigenlijk niet kunt. Ik heb me er altijd over verbaasd, dat Kafka zo'n invloed heeft. Bijv. in ‘Das Holzschiff’ van Hans Henny Jahn kun je zien, waartoe Kafka leidt. De parabel is er wel, maar de magie ontbreekt. De enige die Kafka's invloed tenvolle ondergaan heeft en eigenlijk helemaal Kafka geworden is, is Ilse Aichinger, tenminste in haar verhalen, niet in haar roman. Bij haar is de magie ook aanwezig.

I. Hebt u Proust in de oorspronkelijke taal gelezen?

W. Nee. Daarvoor is mijn Frans te slecht. Ik leerde

[p. 269]

Proust kennen doordat zijn volledige werken in het Duits uitkwamen, een paar jaar geleden. En ik voelde meteen, dat ik van Proust iets kon leren. Proust is a.h.w. betrouwbaarder t.o.v. je eigen vermogens dan die onherhaalbare zijnsvorm van Kafka. Kafka was trouwens al aan het verbleken toen ik voor het eerst Proust las.

I. In welk opzicht kon u van Proust iets leren? Van zijn kwaliteit als schrijver of van zijn levensbeschouwelijk standpunt?

W. Nee, dat laatste niet. Van Proust als waarnemer bedoel ik. Niet van zijn philosophie, die zou ik niet willen overnemen. Ik bedoel dat ik kon leren van wat hij gemaakt heeft. Zijn standpunt, dat ieder boek een vergrootglas is, waarmee de lezer in zijn eigen leven kan lezen vind ik juist. Maar zijn philosophisch schema, zijn constructie zegt me niet veel. Dat men de dood door de kunst overwint, dat spreekt me niet aan. Wat je door de herinnering kunt bezweren is immers net zo aantastbaar voor de dood als het doorleefde moment zelf.

I. Proust kwam als beschrijver tegemoet aan uw eigen behoefte naar een onmiddellijke weergave van de realiteit?

W. De overgang van Kafka naar Proust betekende voor mij een overgang van gelijkenis, symbool, naar de realiteit. Ik merkte bij Proust dat je de realiteit kunt beschrijven zonder het leven met een parabelvorm te overdekken.

I. Deed u zelf pogingen in die richting?

W. Ja zeker deed ik pogingen om een roman te schrijven, die me bevredigde, maar al die pogingen vertoonden nog de Kafkaziekte. Ik wilde van de eigen ervaring uitgaan. Maar dat was juist de moeilijkheid. Als je jarenlang de invloed van Kafka ondergaan hebt sta je machteloos als je een eigen ervaring in proza wilt realiseren. Je staat zonder steun of middelen en dan merk je pas goed, dat je van Kafka niets geleerd hebt. En doorgaan in de trant van mijn verhalen wilde ik niet meer. Ik voelde te duidelijk het automatisme. Er bleef me dus niets anders over dan mijn ervaringen, die ik niet verloren wilde laten gaan op te schrijven in een traditionele stijl.

I. Welke functie heeft de literatuur volgens u?

W. Ik vind dat de waarde van de literatuur bepaald wordt door de mededeling. Dat er nl. iets medegedeeld wordt dat nog niet medegedeeld is. Dat bepaalde voor mij ook de waarde van Proust.

I. Wilt u dat misschien nader toelichten? Waaruit bestaat dat nieuwe element in de mededeling?

W. Eigenlijk komt het hier op neer, dat ik de lezer wil dwingen zich ook met negatieve figuren te identificeren. Door middel van de roman is dat mogelijk. Met het toneel lukt dat minder. Het toneel doet je niet in het eigen leven lezen. De toeschouwers identificeren zich daar altijd met de foutieve personen, met de standaardtypen, met de cliché's. Sartre probeert dat wel te doorbreken, maar hij schrikt het publiek af, hij kiest zo'n omweg, dat het weer niet lukt. Miller en T. Williams doen dat anders en met groter succes. Ik persoonlijk vind het fijn als je gezelschap hebt dat je eigen negatieve eigenschappen vertoont. Al is het alleen maar een moedervlek, waarvoor je je schaamt.

I. Was dat ook uw opzet in ‘Ehen in Philippsburg?’

W. Opzet was er eigenlijk niet bij. Wat ik nu zeg, zeg ik achteraf. Met vooropgezette plannen kun je geen roman schrijven. Achteraf heb ik dat vastgesteld. In ‘Ehen in Philippsburg’ wilde ik alles zo precies mogelijk weergeven. De mensen verzetten zich wel, verwijten de schrijver, dat hij hun lot beschreven heeft, maar dat is voor mij juist een bewijs, dat ik op de goede weg ben. Tenslotte is dat een bevrijding uit een isolement. Ik begon de roman en er waren een paar figuren, waar ik zeker niet positief tegenover stond en die zeker ook niet algemeen gewaardeerd werden, maar al schrijvende ging ik van ze houden. Dat wil dus zeggen dat de antipathie verdwijnt, naarmate men zich intensiever met iemand bezig houdt. Je gaat de negatieve trekken begrijpen, ze worden zelfs sympathiek. Komiek is alleen dat de lezer die dan weer afwijst. Maar zelf heb ik ook bezwaren tegen de mensen in ‘Ehen in Philippsburg’. Maar die bezwaren zijn van een ander gehalte. Ik vind nl. dat de personen in die roman daardoor ziek zijn, dat ze te weinig historisch reliëf hebben. Volgens mij zijn ze te weinig Duits. Het 3de Rijk speelt helemaal geen rol in die roman. Dat wil ik in mijn volgende roman vermijden. De romanfiguren moeten ook politiek-historisch bevrijd worden. Ze moeten antwoord geven op de vraag ‘Wat vindt u ervan, dat u een Duitser bent?’ De problematiek in de ‘Ehen’ bleef beperkt tot de erotiek. Dat is te weinig.

I. Welke roman zou u willen schrijven?

W. Mijn ideale roman? Dat zou een roman moeten zijn zonder bijfiguren. Maar ik heb gemerkt dat dat tot de dood van de roman leidt.

Maar als er wel bijfiguren zijn dan zit men weer in de realistische roman. Zonder bijfiguren wint de roman volgens mij aan realiteit. Ik wil de realiteit intensiveren. In mijn nieuwe roman ‘Halbzeit’ zijn talloze figuren, die toch volledig belicht worden. Een professor, die ik ‘Ehen in

[p. 270]

Philippsburg’ liet lezen zei me, dat hij alle figuren zo middelmatig vond, maar dat is voor mij juist een compliment. De kleine lieden hebben een lot als Herodes. Ik heb in het ziekenhuis gelegen, daar lag ik naast iemand, die bezoek kreeg. Vijfmaal. Die bezoeker vergeet je niet, al denk je niet elke dag aan hem. Maar toch houdt zo iemand op een bijfiguur te zijn. In mijn herinneringsarsenaal zijn zulke oppervlakkige ontmoetingen net zo belangrijk als het meisje, op wie je met 18 jaar verliefd was. In de ideale roman mogen er ook geen bijfiguren zijn, zoals bijv. op het toneel waar iemand één keer over het toneel wandelt. Joyce kon op die manier vertellen, alle mensen zijn bij hem even belangrijk. Een romanfiguur, al neemt die maar vijf blz. in beslag, moet zodanig beschreven worden, dat niemand meer aan zijn lot kan twijfelen.

I. De roman heeft dus een belangrijke sociale functie? U staat niet op het standpunt van Ilse Aichinger, dat de functie van de roman ten volle vervuld is, als hij de maker bevredigt als woordkunstwerk?

W. Heeft ze dat werkelijk gezegd? Nee, daar ben ik het absoluut niet mee eens. Ik wil in mijn roman meer geven, dan datgene waaraan men in het dagelijks leven gewoonlijk toekomt. In de roman moet je meer van de mensen te weten komen, dan in het werkelijke leven.

Men heeft immers minder tegen een mens, naarmate men hem beter kent. Je kunt dus op die manier bij de lezer de wens wekken naar een vollediger kennis van zijn omgeving, een behoefte om scherper te kijken, om zijn relaties te verfijnen.

Mij valt bijv. steeds weer op, dat toch zeer intelligente Duitsers, als ze van vacantie terugkomen zeggen: God zij dank, dat er geen Duitsers waren. Hetzelfde zegt de slager, die ze in het dagelijks leven verachten, ook. Het is een cliché geworden. Ze staan er geen ogenblik bij stil, dat ze er zelf wel waren. De Duitser, dat is altijd de andere. Met zulke cliché's en standaardplakkaten is de werkelijkheid dichtgeplakt. En daar heeft de roman volgens mij een functie. Die hopeloze situatie kan door de vollediger roman misschien verbeterd worden. De roman moet levenscliché's, denkcliché's onthullen.

Eigenlijk is een volledige afgeronde zin altijd fout. De slager kun je zulke cliché's niet kwalijk nemen maar de intellectueel, die over een fijner taalvermogen beschikt, wel. Bovendien gaat er bij de intellectueel achter die cliché's een grote lafheid en onvermogen schuil. Het hoort nu eenmaal tot de intellectuele bon ton, om de televisie als een dom glaskastje af te wijzen maar ze verdommen het tegelijkertijd er iets beters van te maken en er zich voor in te spannen.

I. U bent zich zo duidelijk de sociale functie van de roman bewust, dat ik me nauwelijks kan voorstellen, dat deze overwegingen bij het creatieve proces helemaal geen rol spelen. Of misschien bent u zich dat bij het schrijven alleen niet bewust.

W. Als ik eraan denk, dat ik met een bepaald doel voor ogen een roman zou moeten schrijven dan heb ik het gevoel, dat ik geen vijf bladzijden bij elkaar zou krijgen. Het is moeilijk om deze eigenaardige bewustheid omtrent de taak van de roman en de drang tot schrijven, die van deze taak niets wil weten als naast elkaar staande te begrijpen. Ik kan dat verschijnsel ook niet nader definiëren. Ik zeg nu wel, ik geloof dit en dat, maar met deze standpunten heb ik niet gewerkt. Het enige wat ik wil als schrijver, is datgene, wat ik ervaren heb in prozatrillingen overbrengen. Van sociaal gezichtspunt zeg ik dan achteraf, dat het bewustzijn van de mens voortdurend gevaar loopt dicht te groeien, te verstarren. Daarom is het gewenst, dat er mensen zijn die ervoor zorgen, dat het bewustzijn gedifferentieerd blijft, dat er nieuwe mogelijkheden van denken en beleven gewezen worden. De roman kan ervoor zorgen dat het leven, het geleefde moment en het verleden, niet tot dunne cliché's verschraalt. Maar dat is allemaal achteraf, achteraf. Dat word ik me pas later bewust. Ik heb geen programma, dat me tot schrijven aanzet. Het proza heeft geen voorschriften, proza is er pas, wanneer het lukt ervaringen in trillingen over te dragen.

I. Bent u ook bereid tot taalexperimenten over te gaan, die de logisch-begrijpelijke taal doorbreken? Het lijkt mij onmogelijk tot nieuwe mededelingen te komen zonder formele vernieuwing.

W. Taalexperimenten? Als dat betekent, dat die de helderheid in de weg staan, dan wijs ik die af. Mijn proza moet helder zijn. Ik moet voor mijzelf doorzichtig zijn en begrijpelijk opdat ik dat ook voor anderen ben. Aan de andere kant zou het ideale proza voor mij wel een proza zijn, dat de logisch-grammaticale beperking heeft afgelegd, een proza zonder leestekens, een proza dat zonder de logische taalstructuur toch helder zou zijn en dat de lezer mee zou nemen als een straat met éénrichtingsverkeer, totdat hij mee gaat trillen. De schrijver zelf moet nl. ook oppassen dat hij niet vastloopt in starre, ge-

[p. 271]

fixeerde termen en aldus een slachtoffer wordt van datgene, wat hij wil bestrijden.

I. Welke mogelijkheden ziet u om de logische taalstructuur te doorbreken, met behoud van helderheid?

W. In mijn nieuwe roman ‘Halbzeit’ heb ik een paar pogingen ondernomen. Maar voorwaarde bij mij is, dat ik begrijpelijk blijf voor de lezer. Proza moet dwingend zijn. Ik vind, dat de traditionele grammaticale regels de toegang tot de werkelijkheid belemmeren.

De traditionele syntaktische regels dwingen je tot weergave van de starre werkelijkheid.

I. Een dieper doordringen tot de werkelijkheid vereist dus een doorbreking van de traditionele syntaktische regels?

W. Ja, mits met behoud van de helderheid en verstaanbaarheid.

I. In de moderne natuurwetenschap is die methode een groot succes gebleken. Daar de traditionele taal te kort schoot heeft men met behulp van nieuwe syntaktische en semantische regels taalconstructies opgesteld die een betere benadering van de werkelijkheid mogelijk maakten. Voor mijn gevoel loopt uw streven daarmee parallel.

W. Dat is volkomen juist. Ik had er op het ogenblik niet aan gedacht, maar die parallel is er zeker. Alleen creëer ik geen nieuwe symbolen. Eerste vereiste voor mij blijft, zoals ik al zei, dat ik ondanks een verfijnde communicatie begrijpelijk blijf voor de lezer.

I. Waardoor bereikt u dan die verfijning, als dat niet gepaard gaat met semantische vernieuwing?

W. Door het ritme. Taal moet in ritme veranderen. Ik heb in mijn nieuwe roman passages geprobeerd, die uitsluitend geschreven zijn op een dwingend ritme. Daaronder versta ik een ritme, dat de lezer niet loslaat, de lezer mag a.h.w. niet uit de zin vallen. Hij moet mee terwille van het begrip, van een beter begrip. Het is een soort muziek. Ik vind het schrijven van een roman fijn, omdat ik steeds op verschillende manieren dergelijke muziek kan maken. Maar ik doe dat niet de hele roman door. Hoewel het gewone navertellen een kwelling is. Maar er is nog een andere manier dan deze ritmische overdraging van een ervaren werkelijkheid. Die manier heb ik ook geprobeerd. Het naast elkaar plaatsen van essenties. Een soort comprimering. Ook bij deze methode wordt de traditionele logische wijze van navertellen doorbroken. Het komt er eigenlijk op neer dat men een paar nuances combineert, die het wezen van de zaak treffen.

Bij Proust bijv. vind je beschreven een avondgezelschap bij een zeker iemand, de naam is me op het ogenblik ontschoten. Dat gezelschap wordt beschreven op 280 bladzijden. Ik heb ook zo'n bezoekavond verteld, maar op 1 ½ bladzijde. Ik zal ze u straks voorlezen, dan moet u maar eens zeggen wat u ervan vindt. Dat zijn dus de twee methoden, die ik in de roman zou willen toepassen, en die ik in mijn nieuwe roman ook hier en daar toegepast heb, de ritmische en de comprimeringsmethode. Want ik wil tenslotte ontkomen aan het gewone navertellen.

I. Zonder tot een anti-intellectualistisch surrealisme te vervallen?

W. Mijn methode heeft niets met anti-intellectualisme te maken. Integendeel zou ik zeggen. De begripsmatige helderheid staat bij mij voorop. Ik streef juist naar een grotere helderheid. Mijn proza is mijn instrument, waarmee ik mijn ervaringen zo duidelijk mogelijk tracht over te brengen.

I. Bent u zich bewust van een bepaald levensbeschouwelijk standpunt?

W. Aha! De ideologie. Laat ik iets zeggen over de titel van mijn nieuwe roman, want die titel is tenslotte het gevolg van een standpunt t.a.v. de tijd waarin we leven. Die roman heb ik genoemd ‘Halbzeit’. Men spreekt van een ‘demimonde’. Zo spreek ik van een ‘demi-Zeit’. En daarmee bedoel ik, dat de mensen slechts de helft van de tijd leven, of liever nog, een halve tijd leven, tenminste als ze zo leven als bij ons. Ik kan de mensen alleen maar van hieruit beoordelen. Ik wil dus niet generaliseren. Vanuit een ander land gezien, zou ik misschien tot een andere conclusie komen, hoewel dat niet zeker is. Maar het is best mogelijk, dat alleen hier de mensen een halve tijd leven.

I. En wat verstaat u onder dat halftijdse leven?

W. Een leven dat bestaat uit gereduceerde herinneringen. Elk bewustzijn is aan het gevaar onderhevig, dat alleen de zwart-wit blokken overblijven. Ik zie, dat de fijnzinnigste mensen in fixaties verstarren. Als de mens gevuld is met zulke plakkaatzinnen dan is zijn tijd de helft. Zijn intensiteit, zijn ervaringsmogelijkheden, zijn bewustzijnsdifferentiaties zijn gehalveerd. Voor zulk een mens is zijn buurman alleen maar een man met een rode neus.

I. En de oorzaken van een dergelijke verstarring?

W. Een van de oorzaken is de overprikkeldheid van de huidige mens en het te veel aan indrukken, die hij in de huidige samenleving ondergaat. De mens wordt bot, gevoelloos. Hij raakt in een soort verdoving. Ik geloof wel, dat de

[p. 272]

Duitser speciaal voor verdoving bevattelijk is. En die verdoving is een gevolg van de sociale, politieke en economische situatie.

Bekijkt u eens de geïllustreerde bladen die zo'n enorme aftrek vinden, of de film. Wat betekenen die anders dan dat ze de sensibiliteit, het reactievermogen van de mens reduceren tot een gevoeligheid voor primitieve signalen. Bekijk de foto's. Zijn dat gezichten? Je ziet geen porie, geen rimpel, geen plooi. En dat houdt men tenslotte voor een gezicht en verliest aldus het gevoel voor het echte gezicht. Het hele leven wordt gereduceerd tot een activiteit van de primitiefste geconditioneerde reflexen. En de aldus verstarde mens is de halftijdse mens.

I. Maar de roman alleen zal daarin nauwelijks verandering kunnen brengen. Een sociale verandering is alleen mogelijk door een politieke verandering. Maar dat veronderstelt politieke geïnteresseerdheid en activiteit. Hoe staat u daar tegenover?

W. Positief. Als ik een goed spreker was, zou ik politicus worden. Ik vind, dat men de taalvaardigheid, die men verworven heeft in dienst moet stellen van de politiek, die men goedkeurt. Maar ik zal als schrijver waarschijnlijk weinig invloed op de politiek kunnen uitoefenen. Een programma levert nl. geen roman op. Maar toch voel ik de verplichting mijn getrainde middelen te gebruiken om actuele misstanden te belichten. Maar ik moet daarbij afzien van de romanvorm. Ik moet artikelen schrijven voor of tegen bepaalde politieke verschijnselen. En dat komt tegelijkertijd mijn zuiver literaire werk weer ten goede want ik kan niet rustig aan een roman werken terwijl ondertussen de politieke toestand zich ontwikkelt in een richting, die beangstigend is. Het volgende jaar is verkiezingsjaar. Ik wil dan een brochure schrijven en een film maken, die documentair moeten bewijzen, dat datgene, wat men bij ons aanprijst als zgn. ‘freie Marktwirtschaft’ een soort liberalisme voor weinigen betekent nl. voor hen, die de machtsmiddelen in handen hebben terwijl tegelijkertijd de consument tot slavernij gebracht wordt. Tot een slaaf van de met alle middelen gepropageerde standaardconsumptie. De arbeider wordt bij ons niet meer uitgebuit, dat is wel zo. Maar daarvoor in de plaats is de uitbuiting van de consument d.m.v. de consumptie gekomen. En in mijn documentair betoog wil ik duidelijk doen uitkomen, dat het programma dat de huidige regering afwikkelt geenszins het programma van een christelijke regering is en niets met christelijk te maken heeft.

I. Wat kan de kerk anders doen in haar sterk verzwakte positie, dan zich te laten meedrijven met een streven naar steeds grotere welstand?

W. Als ze maar goed beseft dat ze aldus de duivel met Beëlzebub uitdrijft. Waarom hebben ze zich verbonden met de huidige zgn. christelijke regering? Uit angst voor het communisme. Daarmee bereiken ze alleen een innerlijke uitholling van de huidige samenleving. De kerken zitten in een dwangpositie. De ondergang bedreigt hen van twee kanten. Uit zelfbehoud kiezen ze nu maar steun bij wat ze zelf voor de minst kwade kant houden. Maar komen toch in een paradoxale positie. Uit fatsoen preken ze nog wel tegen de overdreven consumptie maar anderzijds hebben ze zich met een regering verbonden die het van een steeds groeiende consumptie moet hebben.

I. Hoe staan volgens u de kansen van de socialisten?

W. Een S.P.D. die nu de regering zou willen overnemen is bij voorbaat gedwongen zich naar deze levenswijze te schikken. De persoonlijke luxe is zo'n belangrijke en onmisbare factor in het leven geworden, dat een verandering van de mens op dat punt zeer langzaam zou gaan en veel tijd zou vergen. Ik persoonlijk twijfel er sterk aan, of hervormingen nog mogelijk zijn. Van een dergelijke verleide signaalbevolking kan men moeilijk verwachten, dat ze vrijwillig van een behoeftenbevrediging afstand doet, die een essentieel bestanddeel van haar bewust geconditioneerde schijnbestaan vormt. Men heeft de bevolking aan de luxe gewend. En de luxe brengt met zich mee een levenskijk, die puur egoïstisch is. Alles wat men doet, doet men terwille van zichzelf. Hoe zou men met zulk een bevolking een nieuwe gemeenschap kunnen vormen, die daarin verandering brengt?

I. Maakt u zich nu zelf niet schuldig aan een denken in zwart-wit blokken?

W. Mogelijk. Maar ik ben ervan overtuigd dat zowel de enkeling als de staten van het westen hun eigen ondergang bewerkstelligen, doordat ze aan het eigendom geketend zijn. Dat vertroebelt ook de relatie met de primitieve volkeren, die nu vrij worden. We zien die volkeren toch uitsluitend als winstobjecten, als een klasse die als mogelijk consument politiek onschadelijk kan worden gemaakt.

I. Dan blijft er maar één politiek middel over om een verandering teweeg te brengen nl. dwang. Hebt u geen angst voor de dictatuur?

[p. 273]

W. Dictatuur en dictatuur is niet hetzelfde. Niet elke dictatuur is een Hitlerstaat. Laat ik me tot Duitsland beperken, want tenslotte ken ik alleen de Duitse toestanden uit eigen ervaring en aanschouwing. Mijns inziens is het de historische schuld van de Duitse burger, dat hij, na de adel te hebben opgeruimd, niet heeft gezien, of niet heeft willen zien, dat hij de nieuw opkomende klasse van het proletariaat politiek een kans moest geven. Wat deed de burger, hij distantieerde zich van het proletariaat en probeerde het politiek machteloos te maken. Wat dat betreft loopt er één lijn van Bismarck over Hitler naar Adenauer. De huidige methode het proletariaat politiek onschadelijk te maken bestaat daaruit, dat men het met prikkels tot consumptie politiek verdooft. Het politiek denken, het politiek bewustzijn moet uitgeschakeld worden. Allen, die geen invloed hebben op de politieke gang van zaken moeten door welstand buiten gevecht gesteld worden. Maar het is de vraag of dat tenslotte zal lukken en of de nieuwe stand niet toch zal opdringen. Maar dat is nog niet te zien. De propaganda van de heersende burgerklasse probeert elk politiek besef te elimineren door van iedereen een kleine bezitter te maken en aldus de middenstand te verbreden. De arbeider moet een middenstandsbewustzijn krijgen. Hij moet zodanig door zijn behoeften verlamd worden, dat hij geen belangstelling meer heeft voor een politieke verandering. Tenslotte leven we dan in een maatschappij van consumenten zonder enig politiek besef.

I. En in een maatschappij van het halftijdse leven. Nietwaar, dat is toch eigenlijk wat u beweert. Ik zie tenminste een duidelijk verband tussen uw sociaal besef als romanschrijver en uw politieke overtuiging als Duitser.

W. Inderdaad. We leven een halve tijd. Tenminste hier in de Bondsrepubliek.