Tirade. Jaargang 1 (nrs. 1-12)

[p. 373]

mien van het 16e eeuwse allegorische spektakelstuk heeft geweven, maar dat hij de bloem- en bladdragende takken van een levende psychologie heeft geënt op de verdorde stam van de Middeleeuwse moraliteit. In dit opzicht is de jongere Molière, hoewel eveneens groot psycholoog, bij hem ten achter gebleven, want in diens toneel zijn de uit Italië overgewaaide types veel sterker behouden.

Al in de Romeinse Keizertijd is er ook wel degelijk de populaire histrio van de farces en Atellaanse ‘revues’ - bijna ons akteurstype - maar uit de wijze waarop men hem zag valt op te maken hoe ver men toen, in artistiek opzicht al een vervalstijd, toch nog was van het artistendom van onze dagen. Die histrio hoorde thuis bij de gladiatoren, de zwaard- en vuistvechters, zeg de kermisklanten. Symptomatisch was dat hun naam alleen op de affiches werd vermeld bij de vulgaire mime en saltatio, het ordinaire volksvermaak dus - zoals in onze dagen het vervaarlijkst met akteursnamen wordt geschermd als het om de film, het cabaret of de populaire chansonnerie gaat - terwijl het bij de palliata, het Griekse blijspel, eenvoudig onbehoorlijk werd geacht van enige akteursnaam melding te maken. De grote Mommsen mag, zonder een andere als een nuchter-historische achtergrond, de parallel met onze dagen zover trekken dat hij de akteur Quintus Roscius, de vriend van diktator Sulla, ‘de Romeinse Talma’ noemt, maar die vriendschap - gepaard met wijndrinken en ‘lustige Bacchanaliën’ - wordt hier dan toch duidelijk negatief gewaardeerd.

Overigens ligt voor mij het bewijs dat de Romeinse akteur zich voor zijn onpersoonlijkheid niet schaamde en die zelfs weloverwogen exploiteerde, ook in het verschijnsel dat de naam van een eenmaal beroemd exemplaar door een reeks van navolgers werd overgenomen. Het ging dan niet eens om de attraktie van een ‘dynastieke’ naam, zoals bij ons b.v. die van de Bouwmeesters, maar om de toeëigening van een eenmaal door de publieke gunst gestempelde naam vanwege een later optredend collega. Alsof bij ons tot in lengte van dagen ‘een’ Jan Musch zou spelen, de Bühne-reïncarnatie van een eens tot de verbeelding sprekend akteurstype. Het kontinueren boven het individu uit van zo'n, ook min of meer als masker fungerende standaardnaam is trouwens allerminst zeldzaam. Het komt tot vandaag voor bij de Japanse worstelaars en was vroeger zelfs niet ongebruikelijk bij de Japanse schilders, die soms via adoptie aan een eens vermaarde geslachtsnaam, dynastieke glans verleenden.

De ons nog bekende echo van het ‘slechte toneelvolk’, dat tot de onderste lagen van de maatschappij behoort en eruit wordt gerekruteerd, heeft dus een lange voorgeschiedenis. De akteur is vrijwel nooit een geacht en hooggeschat persoon geweest. Hij was eerder onpersoon en waar het toneel een min of meer beroepsmatige bedrijvigheid was geworden, betekende die onpersoonlijkheid ook onbeduidendheid en maatschappelijke minderwaardigheid. Als Du Perron in het voetspoor van Diderot de ‘misérables petites prétentions’ van onze akteurs te lijf gaat, ga ik met hem mee. Alleen is die onbeduidendheid van de akteur qua persoon er vrijwel altijd geweest en ook essentieel. En dat niet alleen omdat hij een middel was of is tot vermaak of verstrooiing van minder allooi.

Die maatschappelijke onbeduidendheid is dan ook geen onderwaardering, zoals we geneigd zijn te menen, maar de juiste waardering van wat slechts middel is. De brug verricht het best zijn diensten als hij niet rammelt en wie van de boekdrukker een held en kunstenaar wil maken, maakt zich belachelijk. Ook die boekdrukker geeft aan door anderen geleverde teksten de passende uitdrukking. Een enkele maal zal hij zo'n meester in zijn vak zijn, dat bij zijn bedrijvigheid de naam kunst past. Maar dan zoals elk supervakman er recht op heeft. En de danser, die ‘scheppender’ is dan de akteur?, zal men vragen. Of de mime-speler, die dan toch los van enige tekst zijn ‘verhaal’ creëert? Ik zie ook bij hen de ware kunst slechts als een topje van eeuwige sneeuw op een berg van kunstmatigheid. Het is ook maar zelden dat hun bezigheid niet van een door anderen verstrekt gegeven of een kant en klaar geleverde opzet afhankelijk is. En is dit wel het geval, welnu, de boekdrukker die zelf gecreëerde teksten drukt zal van geen auteurskring worden buitengesloten.

De geschiedenis heeft zijn eigen wijsheid. In het oude Japan werd de beroepsakteur veracht, in China evenzeer, in India werd hij tot de laagste kasten gerekend. De Romeinen verzetten zich lang tegen de invoering van het beroepstoneel als zodanig - Pompejus' schouwburg was, pas 55 v. Chr., het eerste permanente gebouw - en dat waarschijnlijk eerder uit een gezond instinkt dan omdat ze zulke onculturele koop- en vechtlieden waren. Ze vonden het toneel Grieks-decadent en ik vermoed dat ze er lange tijd tegenover stonden als Hollanders tegenover de Folies Bergère. Toneelspelers waren dan ook in het toenmalige Rome nog lang slaven, Grieken of Aziaten - kortom buitenlanders - dikwijls ook nog met een of andere band betrokken bij een ‘heer’, die ze vermaak schonken. Zelfs zo vreemd was de Romeinen aanvankelijk de ‘histrio’ dat zijn naam - oorspronkelijk hister - nog aan de Etruskische taal moest worden ontleend.

Die geringschatting van de akteur is door de eeuwen heen blijven bestaan. En wel tot aan de Romantiek, die de ‘artist’ opleverde, een grondige wijziging in de kunstopvatting bracht en de inflatie van de kunst op gang bracht waar wij mee zitten. ‘Wij’ wil zeggen ook de akteur, die tenslotte slachtoffer is van een door hem niet beheerste ontwikkeling. Het is immers in de 2e helft van de 18e eeuw dat voor 't eerst de grote en bewon-

[p. 374]

derde akteur-kunstenaar aan bod komt: een Garrick in Engeland, een Katharina Jaquet in Oostenrijk. Van Garrick zegt Gregor dat in hem ‘nach einem über ein Jahrhundert formal gebundenen Theater zuerst eine Energie von höchster persönlicher Wirkung die Bühne betrat’, waarbij ik dat formeel gebonden zijn niet tot een eeuw wil beperken en vooral ook anders wil waarderen. Niet voor niets hebben pas in het Noorden de akteurs hun bloedeigen ‘gezicht’ gekregen, nadat hun de persona - het masker! - was ontnomen.

Ze hebben zich dan via de Talma's, de Sarah Bernhardts, de Bouwmeesters, de Moissi's en duizenden anderen tot in onze dagen voortgeplant, waar ze nu in de toneelscholen naar het standaardmodel worden gekneed. De Duitse Sturm und Drang, die het darstellen van grosze Charaktere als ideaal had, deed aan de artistenapotheose nog het nodige toe. Voor mij illustreert altijd nog één plaatje de nieuwe ontwikkeling kompleet: de vrienden E.T.A. Hoffmann en Ludwig Devrient tegenover elkaar aan één stamtafel in de Berlijnse wijnkelder van Lutter und Wegner. Was het symptomatisch dat ik, toen ik als jeugdig cultureel globetrotter voor de eerste keer in dat gerenommeerde lokaal kwam, wel Hoffmann kende, maar nog moest gaan napluizen dat Devrient eens een akteur was?

Die akteur met zijn gesublimeerd produkt, de Ueberakteur of regisseur, wordt dan meer en meer de spil van de toneelgeschiedenis. Zíjn rollen, zíjn successen, zíjn ‘opvattingen’ worden tot een lachwekkende hagiografie aaneengerijd, zoals ook de reeksen foto's die hem in die rollen fixeren, lachwekkend zijn. De diskongruentie van toneelpersoon en privé-persoon, de onnatuurlijkheid, de kunstmatige kramp van tronie en gebaar, wordt nergens beter zichtbaar dan daar. Behalve voor de betrokkenen, is toneelfoto's bewaren een ondankbare bezigheid. Niet voor niets worden in de filmbeweging, die iets meer met een natuurlijk en bij de tijd behorend instinkt heeft te maken, de filmsterren in hun dagelijkse, zij het wat opgemaakte doen aan de wand van de fan geprikt. Waarom men daar eerder de persoon buiten zijn rollen om bewondert, is een hoofdstuk apart.

Een op zichzelf niet onvermakelijk hoogtepunt van de romantische toneelfase blijft voor mij het affiche, waarop in de vorige eeuw eens de opvoering van het een of andere gelaarsde kat-stuk werd aangekondigd. Natuurlijk werden de namen van de akteurs groot, groter en 't grootst vermeld. Daaronder stond in kleine letters: Gespenster. Affen. Das Publikum. Wie er even over nadenkt, kan elk betoog eigenlijk missen.

In elk geval, in die romantische fase zitten we nog, al is dan met het konflikt Nietzsche-Wagner de strijd tegen het theater en de akteur in hun ongezonde gedaanten begonnen en is ‘theater’, behalve een begrip van opgeblazenheid en onwaarachtigheid, ook een - zij het nog vage - cultuurhistorische notie geworden. Zoals het leven het theater van zich af heeft gestoten en naar het domein van de verstrooiing, het vermaak en de lichte ontroering heeft verbannen, zo begint ook het theater weer het leven te overweldigen. In ons maatschappelijk bestel kunnen we nauwelijks meer anders als akteur zijn. Het is vrijwel ons enige bevrijdings- en redmiddel het nog te kúnnen zijn. Willen we ons van de akteur in ons losmaken, hem in onszelf grondig vermoorden, zoals Du Perron het wilde, dan is dit geen kwestie van niet naar de schouwburg gaan, maar in laatste instantie van zelfverminking. Hiermee wil ik uiteraard niet zeggen dat het doorzien van en het verzet tegen de schijnfiguur - in zichzelf en in anderen - als ook tegen de levenscabotinage overbodig zijn.

Ik wil daarom de akteur redden. Die in mij, die in anderen, die op de planken. Ik geloof in zijn bestaan en in zijn funktie. Ik begrijp Du Perrons verweer vanuit zijn strijd tegen de ‘leugen’. In de kunst en búiten de kunst en vooral waar het om de als kunst vermomde technische vaardigheid gaat. Zijn afkeer van akteur en theater kwam uit een zuiver instinkt voort, een ook wel degelijk door historische kennis gescherpt instinkt. Maar voor mij is zijn betoog niet het laatste woord en met het poneren van het anti-theater is het theater niet van de baan.

Ik geloof trouwens dat het theater, hoezeer het van zijn fundament is losgeslagen, helemaal niet van onze culturele baan hoeft te raken. Ik zie wel degelijk mogelijkheden tot regeneratie van het toneel en ik meen dat de natuurlijke drang die het akteren is, weer in dienst kan worden gesteld van de ontwikkeling van de persoonlijkheid, mits dan de betrekkelijkheid van onze gestandaardiseerde toneelvormen duidelijk wordt ingezien. Eens, bij de oude Grieken, werden tempel en theater gescheiden na lange tijd als één instelling te hebben bestaan. In plaats van de tempelwand kwam er de decoratieve toneelachterwand; het decor bracht de gevaarlijke attraktie mee de realiteit van de schijn tot een loze schijnrealiteit om te werken. Er is geen terug en ik geloof niet in de ‘verheffing’ van het toneel door verbinding met religieuze ideeën, door lekentoneel in de rechtzinnig-katholieke of vrijzinnig-protestantse zin, door opvoeding van het publiek en wat er al meer aan idealen om en in hoofden zweeft. Evenmin ligt de pa-

[p. 375]

nacee daarin dat voortaan nu maar de belangrijke schrijvers voor het toneel moeten gaan schrijven. Dat is allemaal bijzaak, maar hoofdzaak is dat het toneel een funktie, zijn wezenlijke funktie, terugkrijgt en die funktie ligt alleen bij een psychologische fundering, d.w.z. bij het toepassen van de speel- en akteerfunktie in een voor iedereen ‘werkzame’ vorm en met het besef hoe en waarom die vorm in, noem het pedagogisch en therapeutisch opzicht kan worden gekultiveerd. In de plaats van de tempel zal, min of meer parallel aan de Shakespeareaanse vernieuwing, opnieuw het laboratorium moeten komen, mits ook dat niet in een te schoolse en evenmin in een slechts artistiek-experimentele zin wordt opgevat. Trouwens die tempel was goed beschouwd in oorsprong ook niet ver van het laboratorium verwijderd.

Niet alleen het ‘publiek’ - inderdaad tegenwoordig bijna een kollektie apen voor een tralieloze kooi waarin het hogere soort evolueert - zal er baat bij vinden, maar ook de akteur. Tenminste het type dat dan nog zal bestaan en dat de techniek van het wegspelen van zijn persoonlijkheid zal beheersen in relatie tot de verrijking van zijn persoonlijkheid. Hij zal dan met de schijn opereren, zoals het kind uit instinkt met de schijn opereert. Wat hieruit aan ‘kunst’ wordt gedistilleerd, zal wel blijken. Tegen de kunstzinnige bouw van een nuttige brug bestaat geen bezwaar. Een brug bouwen louter als kunstwerk is even zinloos als belachelijk.

Met dàt type akteur - de ‘speler’ zoals ik hem zie, die de grens tussen het nuttige en het speelse overschrijdt en op dit laatste domein evenzeer ‘vermaak’ mag bieden











- zal ook de auteur weer kunnen samenwerken anders als in die lukrake vorm waarin hij zijn produkt nu aan de plankensatraperie moet toevertrouwen. Hij zal er, als bij de oude Japanners, weer de innige relatie mee kunnen hebben, die de op een lange traditie gegronde familierelatie is. Bij het zoeken door de akteur naar de beste uitingsvorm voor de gevoelens en ideeën van de schrijver, zullen beide weten waar het om gaat, zullen beide nog ‘didaktisch’ genoeg zijn om te beseffen dat het niet alleen een kwestie is van een ‘in dienst stellen’ van gevoelens en persoonlijkheid van de een door de ander, zoals Du Perron het stelde, en wat voor ‘een mens van betekenis’ zeer zeker een onverdragelijk soort dienstbaarheid is.

Het interesseert me altijd hoe de akteur zelf deze problemen ondergaat en of hij eigenlijk wel problemen heeft anders als die van het métier, de ‘roeping’, de werking op het publiek etc. Men moet dit inderdaad niet in zijn ‘mémoires’ zoeken, die Du Perron terecht zag als ‘vol van het verfoeilijkste, holle en halfbegrepen pathos, vol van de aandoenlijkste en naiefste ijdelheidjes waartoe dit mensensoort in staat is.’ Met enige verwachting heb ik gegrepen naar ‘Réflexions sur le théâtre’ van Jean-Louis Barrault, die ik enkele malen zag spelen en die toen wel degelijk op mij de indruk maakte meer te zijn dan de doorsnee-plankenpersoonlijkheid. Toch vielen Barraults beschouwingen me niet mee, al zijn ze ook wel weer ergens ‘intelligent’ en overstemt een bepaald soort sincérité de altijd holle stem van de cabotin.

Maar bij Barrault, hoeveel opmerkelijks hij ook over de toneel- en akteurstechniek te berde brengt, lost zich toch alles weer op in een onaanvaardbare mystiekerigheid - alweer veel ‘halfbegrepen pathos’ - en die sensation intérieure, waarvan volgens hem de authenticiteit door de akteur in de eerste plaats moet worden gezocht, gaat dan toch niet zo diep dat zijn eigen positie erdoor aangetast of tenminste problematisch wordt. Enfin, bij lieden met een roeping, die hun werk louter uit mensenliefde zeggen te bedrijven, moet dat blijkbaar ook niet worden verwacht. Wie trouwens van Holle Bolle Gijs Claudel zegt: ‘c'est le monument. Ce n'est pas une montagne, c'est la boule terrestre, toute ronde qui “débaroule” son bonhomme de chemin dans l'univers infini de Dieu’, is zo geïnfekteerd door de slechte literatuur, dat er althans wat de woorden betreft op geen sincérité meer te rekenen valt.

Barrault mag zich dan willen presenteren niet als ‘serviteur’, maar als ‘servant’ voor de auteur - en ik mag hem om zoveel bescheidenheid en zelfoverwinning hulde brengen - maar over het waarom van het ‘servant’ kúnnen zijn zal hij geen opheldering brengen. En waarschijnlijk zal niemand van onze akteurs dat ooit doen. Maar moeten de zieken ons gaan vertellen hoe ze genezen moeten worden?