historische feitenmateriaal boeit mij hierin de psychische gesteldheid van mensen en volken en het lijkt mij dat in de ontwikkeling van het toneel de sleutel is te vinden voor de deur, waar wij onze akteur doorheen moeten lokken of desnoods trappen. De deur, die de cel van onze verachting kan afsluiten, maar ook die van de weldadige sanatoriumkamer, waar de door het stof van de planken veroorzaakte infektie gauw genezen is. Ben ik meer therapeut of altruïst dan Du Perron?
Diens met grimmigheid bedreven scheiding van theater en kunst is overigens ook allerminst nieuw of voor de vereiste distantie in deze de schapen van de bokken scheidende vorm beslist nodig. De nuchtere en zich weinig in psychologische samenhangen verdiepende toneelhistoricus Joseph Gregor schrijft al: ‘Auch die Hoffnung, sich dem Theater von der Seite der Kunst zu nähern, ist überaus gering. Gerade die prachtvolle individuelle Freiheit der Kunst versagt hier, wo jeder Mensch auf andere Menschen, jedes Bestimmungsstück auf das innigste Nebeneinander Rücksicht zu nehmen hat.’ En ook: ‘Es ist besser und gerade für den, der eine hohe Meinung vom Begriffe Theater hat, den Begriff Kunst, “Theaterkunst”, so lange zu vermeiden, als es irgendwie geht, wenn man bedenkt, dasz auch der Geschäftsmann und der Zettelträger zu dieser Kunst beteiligt sind.’
Ik geloof dat het juist is om doodnuchter van de technische kant uit het toneel van de kunst gescheiden te zien en te houden, ook als het om de akteursprestaties gaat. Alleen gaat het bij mij nog om meer dan het individueel of kollektief zich uiten en werken. Het toneel, het theater in zijn totaal dus, is in eerste instantie een brug naar de kunst en als elke brug heeft deze te voldoen aan eisen van deugdelijkheid, van ingericht zijn voor het doel en liefst ook nog van sierlijkheid. Daaroverheen wens ik de auteur te ontmoeten, van wie ik aanneem dat hij niet zonder bedoeling in de toneelvorm kontakt met mij zoekt.
Dat dit kontakt, als de auteur in kwestie groot en belangrijk is, beter in een intiem onder-ons tot stand kan komen, dus lezende, ben ik met Du Perron niet eens. Dat een gelezen Hamlet oneindig veel meer kan zijn dan welke gespeelde Hamlet ook, geef ik toe, maar de Hamlet als toneelstuk is en werkt pas kompleet op de planken. Shakespeare schreef beslist niet alleen maar in de toneelvorm omdat dit een zo gemakkelijk vulgarisatiemiddel was. Hij, de akteur - en daarin artisan tout court! - wist wat die speciale werking, voor mijn part ‘magie’, van het gespeelde toneel was en de kombinatie akteur-schrijver is ook niet zo toevallig als uit hun zeldzame optreden, dat van een Shakespeare en een Molière in de Europese of van een Sakata Tojuro in de Japanse toneelgeschiedenis, zou kunnen worden gekonkludeerd.
Het toneel heeft onbetwistbaar religieuze oorsprongen. Het wezen van het toneel is participatie: het wekken en ondergaan van een beleven dat boven het dagelijkse uitgaat. Die participatie houdt het begaan van gevaarlijke wegen in, wegen waarop aan de grenzen van de individuele beveiliging en het individueel houvast wordt getornd, ja waarop deze zelfs kunnen worden omver gestormd. Op de gevaren van het onbewuste, juist in kollektief beleven, hoeft na de recente door diktatoren geïnduceerde massahysterie niet meer te worden gewezen. Op het religieuze vlak - noem het met een modewoord het ‘numineuze’ - zijn die gevaren niet minder groot.
Waar het toneel nog die wezenlijke funktie heeft behouden - en voor de dans als parallelle bewegings- en gebarenkunst geldt hetzelfde - wordt met die gevaren rekening gehouden, wordt als het ware een nieuw houvast geboden. Toneelspelen is daar geen min of meer normaal kontakt van mens tot mens, het is een middel tot ontpersoonlijking, als men wil een kontakt van bovenmens tot bovenmens en als men per se wil een kontakt met het ‘goddelijke’. De persoonlijkheid van de toneelspeler treedt daar dan ook geheel op de achtergrond, hij is drager van het bovenpersoonlijke, het kollektieve, het exemplarische.
Via stilering en standaardisering verricht hij zijn funktie. Hij kan alleen de ander of het andere zijn door zichzelf te verbergen, te ontindividualiscren. Het duidelijkst is dit te zien bij de Aziatische toneel- en danskunst. Ons ‘realisme’ bestaat daar niet, of hoogstens als een door het Westen beïnvloede bastaardvorm. De Aziaat weet dat zijn gemoedstoestanden, stemmingen en gevoelens oever- en grondeloos zijn. Hij is de absolutist van het gevoel. Om niet te verdrinken heeft hij dijken nodig. Zijn gevoelens worden ingedamd door de strenge stilering en schematisering, die hem bij zijn toneel voor ogen worden gebracht en waarvan het herkennen houvast betekent. Wie deze uitleg vreemd vindt mag bedenken dat het met ons mutatis mutandis niet anders het geval is. Wij Noorderlingen en Europeanen zijn veel schraler wat gevoel betreft; als we ‘overstromen’ doen we het zelden anders dan als sentimentele zwijmelaars. Maar wij zijn weer oeverloos als het om woorden gaat. Ze wellen altijd op en ze zijn altijd beschikbaar. We zijn geneigd in de woorden te zwemmen en ermee te zwammen. Een geoefend brein bedreigt ons als een demon, die het ontketenen van woorden niet kan laten en die ons uiteindelijk in de Ersatz laat stikken. Ook wij hebben daarom ons houvast gecreëerd, gestileerd en gestandaardiseerd. Wij hebben ónze omheining van vastgespijkerde begrippen, onze religieuze en wetenschappelijke dogmatiek, en dit ontpersoonlijkingsmiddel staat minder ver af van het toneelmasker dan oppervlakkig wordt gedacht. Wie zich tegen dogmatisme en begripsverstarring keert - en ik ben graag van de partij - doet goed dit te bedenken.
Auteursrechtelijk beschermd
