Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 134 (2018)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 134

(2018)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Alyssa Verhees
De twee kanten van een kunstwerk
Over ‘Landschap met vogels’ van Stefan Hertmans

Abstract - Traditionally, scholars of visual artworks in novels have focused on theories on intermediality and ekphrasis, which are used to look at the verbal representation and meaning of the artwork embedded. I want to go beyond this rather traditional research and take into account the ‘thingly’ aspects of artworks in stories as well: what is the role of the artwork-as-object in the narrative? what kind of relationship do the characters have with it? and how is that all transmitted by the narrator? In what follows, I use thing theory to look at ‘Landschap met vogels’ by Stefan Hertmans, in which the artwork functions both as ‘picture’ and as object. I show that Hertmans's text, by using mirroring and copying techniques, takes on the same double role as the artwork it narrates about.

Onderzoek naar de rol van beeldende kunst in literatuur is vaak gekaderd in de studie van intermedialiteit. De representatie van een kunstwerk in een literaire tekst (ekfrasis1) en de betekenis die het daarbinnen heeft, krijgen daarbij de meeste aandacht. Hoewel deze aanpak zeker nuttig en interessant is, blijven de materiële aspecten van een kunstwerk in deze benadering onderbelicht. Een kunstwerk bevat immers naast een voorstelling ook een objectmatig aspect. We worden ons daar echter pas van bewust wanneer kunstwerken op een ‘verkeerde’ manier gebruikt worden, bijvoorbeeld in de Verso-tentoonstelling2 van Vik Muniz: Muniz stelde niet de voorkant maar juist (replica's van) de achterkant van bekende schilderijen zoals de ‘Mona Lisa’ tentoon. Bezoekers van de tentoonstelling werden er zich zo meer van bewust dat schilderijen voorwerpen zijn met een voor- en een achterkant,3 wat resulteerde in meer aandacht voor het ‘dinglijke’ aspect. Ik ga er dus van uit dat een kunstwerk als object-met-voorstelling een dubbele betekenis en functie heeft - enerzijds als object en anderzijds als voorstelling.

De aandacht voor het schilderij als fysiek voorwerp past binnen de hernieuwde aandacht die uitgaat naar de plek die dingen en objecten innemen in ons leven (Connor z.d.: 1). Een van de belangrijkste inzichten uit de daaruit voortgekomen thing theory is de bewustwording dat een object niet altijd is wat het lijkt te zijn. De theorie, die rond de laatste eeuwwisseling vorm kreeg, heeft aandacht voor de relatie tussen subjecten en objecten in cultuur- en literatuurwetenschap. Bill Brown, de grondlegger van de theorie, is geïnspireerd door het ‘Ding’-essay van Martin Heidegger (1977) en meent dat we moeten kijken naar de plek die objecten innemen tegenover het subject: (hoe) verandert de manier waarop een persoon met een voorwerp omgaat? Op welke wijze weten objecten subjecten te beïnvloe-

den? Browns grootste verdienste is het centraal stellen van het object in literatuurwetenschappelijk onderzoek. In A Sense of Things. The Object Matter of American Literature bespreekt hij vier negentiende-eeuwse novelles waarin voorwerpen een grote rol toebedeeld krijgen. Zo gebruikt hij literaire teksten als ‘objects of knowledge about physical objects’ (Brown 2003: 18).

In aansluiting hierbij wil ik daarom niet enkel kijken naar kunstwerken als ‘verbale representatie van een visuele representatie’, maar ook naar de integratie van het kunstwerk als object in een verhaal of roman en de relatie ten opzichte van het subject erin (het personage). Bovendien wil ik nagaan wat die relatie betekent voor de lezer die het boek of verhaal op zijn beurt als een object ervaart. In dit artikel onderzoek ik bijgevolg in eerste instantie de manier waarop het personage omgaat met een schilderij-als-voorstelling en -als-voorwerp in het verhaal ‘Landschap met vogels’ van Stefan Hertmans (°1951). In tweede instantie ga ik na wat dit betekent voor de relatie tussen de lezer (als subject) en de tekst (als object).

Concreet begin ik bij de paratekstuele signalen om vast te stellen hoe deze de lezer naar de tekst sturen door een bepaald kunstwerk te suggereren, dat in het verhaal als object een relatie met een of meerdere personages aangaat. Vervolgens kijk ik na een introductie van de thing theory wat die kan betekenen voor de analyse van het verhaal, hoe de relatie tussen subject (personage) en object (kunstwerk) beinvloed wordt door zowel de objectmatige kant van het schilderij als de voorstelling ervan. Ten slotte bespreek ik uitgebreid de verhouding tussen kopie en origineel, die in het verhaal een belangrijke plek inneemt. Ik toon hierbij aan welke rol beschrijvingen en focalisatie spelen in het zichtbaar maken van de evolutie die de kopie ondergaat: van onzichtbaar, naar zichtbaar, naar inzicht. Aan het einde van die analyse ga ik na wat dit op metaniveau betekent voor de relatie tussen de lezer en de tekst. Bij wijze van afsluiting herneem ik de centrale problematiek uit de thing theory van de relatie tussen subject en object door het kunstwerk in verband te brengen met een reeks dichotomieën waardoor deze relatie beïnvloed wordt.

1 Paratekst en tekst

‘Landschap met vogels’ is een verhaal uit de ‘roman in verhalen’ Als op de eerste dag (2001). Het is tevens de titel van het eerste deel van de roman. De paratekst geeft signalen dat het landschap uit de titel een schilderij is en niet zomaar een ruraal tafereel.4 ‘Landschap met vogels’ lijkt een typische naam voor een schilderij; de titel impliceert ook dat het kunstwerk belangrijk is in het verhaal. Doordat de titel van het verhaal overeen blijkt te komen met die van een kunstwerk dat een van de personages maakte, ontstaat er een koppeling tussen het schilderij enerzijds en het verhaal anderzijds (Agudelo 2011: 87).

Naast de titel van het verhaal doen ook de kaft en het motto dienst als paratekstuele signalen. Afhankelijk van de uitgave5 is de kaft voorzien van een afbeel-



illustratie
Afb. 1 De cover van Als op de eerste dag (editie: Meulenhoff 2001).


ding die een geschilderde witte pauw toont (zie Afbeelding 1). Volgens het colofon gaat het hierbij om een detail van het werk ‘Landschap met vogels’ door U. Martien, naar een origineel van Melchior De Hondecoeter. Het blijkt inderdaad gebaseerd op een tweede werk: ‘Neerhof met witte pauw’ van de Hollandse kunstschilder Melchior de Hondecoeter (1636-1695), dat niet onder die titel genoemd wordt.

Ook het motto wordt gebruikt om het begrip van de tekst te sturen (Sanders 2013: 142). In Hertmans' verhaal functioneert een uitspraak uit Felicitas Hoppes verhaal ‘De Pelgrims’ (‘Die Pilger’ uit Picknick der Friseure, 1996) op deze wijze: het citaat ‘In ons huis hangen geen portretten’ draagt bij aan de indruk die de lezer al kreeg door de titel en de afbeelding: het draait in het verhaal niet om portretten, maar om een landschapsschilderij. Bovendien wordt de nadruk sterk gelegd op de voorstelling: een portret en landschapsschilderij zijn beide tweedimensionale, visuele kunstwerken, maar verschillen door wat afgebeeld is. Dit wordt versterkt

door het feit dat in de originele, Duitstalige tekst geen sprake is van portretten, maar van schilderijen in het algemeen.6

Alle paratekstuele signalen zullen aan het eind van het verhaal bedrieglijk blijken. De ‘ons’ uit motto suggereert een ik-verteller in het verhaal, die er echter niet blijkt te zijn. Maar door de ‘ons’ is de lezer geneigd om het hele verhaal als een autobiografisch verhaal te lezen. Ook de kaft zet de lezer op het verkeerde been: het zou geen afbeelding zijn van wat een kunstkenner meteen als een Hondecoeter zou herkennen, maar van een kopie. Bovendien hangt in tegenstelling tot wat de verteller beweert, ‘Neerhof met witte pauw’ niet in Salzburg, maar in de Gemäldegalerie ‘Alte Meister’ in het Schloss Wilhelmshöhe in Kassel.7

Het ‘landschap’ uit de titel ten slotte zet de lezer - zoals later nog zal blijken - tweemaal op een dwaalspoor. Ten eerste is het schilderij waarnaar de titel verwijst, geen landschap maar een genrestuk, een tafereel uit het dagelijks leven met een moralistische boodschap. Ten tweede doet het enkelvoudige substantief ‘landschap’ vermoeden dat er maar één kunstwerk van belang is, wat niet het geval is: gedurende het verhaal komen er twee schilderijen aan bod, die tot elkaar in relatie staan.

Ook de tekst zelf zal de lezer uiteindelijk confronteren met de ervaring dat niets is wat het lijkt. Het hoofdpersonage in Hertmans' verhaal, dat van een klein kind opgroeit tot een schrijver, bouwt een ‘relatie’ op met beide schilderijen, die op hun beurt weer veel invloed hebben op zijn leven en werk als auteur. Het verhaal is in grofweg drie delen op te delen: deel I zet de jeugd van de man uiteen waarin hij alleen nog maar zijn grootvaders schilderij kent, niet wetende dat dit een kopie is; deel ii behandelt een bezoek aan de Residenz Galerie in Salzburg waar de man het werk van De Hondecoeter bekijkt; en deel iii focust vervolgens weer op de reproductie van de grootvader.

De relatie van de jongen tot het schilderij is vanaf het begin bijzonder: in plaats van veel naar het werk te kijken, neemt hij het in zijn slaapkamer hangende schilderij ‘diep in zijn voorstellingsvermogen’ op. De beelden liggen daar ‘diep verzonken en vergeten [...] te wachten op de sleutel van herkenning die hij ooit moest leren vinden’ (Hertmans 2001: 9). De rest van het verhaal toont die zoektocht, waarbij hij nog nauwelijks naar het schilderij kijkt. Desalniettemin komt het werk terug in zijn herinnering: bij het lezen van het boek De witte pauw8 moet hij terugdenken aan de centrale figuur op het schilderij. Wanneer hij vervolgens als student terugkeert naar zijn ouderlijk huis, doet het schilderij hem denken aan zijn ‘achtjarig ik’ (10). In plaats van het werk te bekijken, vraagt hij zijn grootvader of hij het mag hebben. Pas jaren later krijgt hij het cadeau. Vanaf dat moment sleept hij het schilderij bij iedere verhuizing met zich mee. Hij kijkt er nog altijd slechts vanuit zijn ooghoek naar, maar dat is voldoende om vast te stellen dat het

object aanwezig is: wanneer het zich niet in zijn omgeving bevindt, wordt de man onrustig en wanneer blijkt dat het hoek beschimmeld raakt, voelt hij zich schuldig. Aan het einde van deel i vindt het eerste van drie inzichten plaats: de hoofdpersoon ziet in dat ‘de hele wereld aan deze voorstelling ging beantwoorden’: hij neemt de wereld niet waar zoals deze is, maar juist vermengd met zijn herinnering aan het schilderij (12).

In deel ii vindt het tweede inzicht plaats. Nadat het hoofdpersonage met een schok heeft vastgesteld dat het werk van zijn grootvader geen origineel is, maar een kopie van Melchior de Hondecoeters ‘Neerhof met witte pauw’, begrijpt hij eindelijk waar het schilderij over gaat; hij ziet de artiest achter het kunstwerk: ‘Uit de eertijds verwarrende vormen van het landschap doemde nu het gezicht van een mens op’ (14). Het schilderij doet hem denken aan zijn grootvader, die zich door de reproductie in een hele traditie van landschapsschilders schaarde. De man informeert bij de museumkassa naar een ‘afbeelding, een kaartje misschien, desnoods een povere reproductie in een of andere catalogus’, maar het museum heeft alleen een slechte, grijze afdruk, waarop hij besluit het werk simpelweg mee te nemen in zijn hoofd en de galerie verlaat (15).

Deel iii is als een nieuw begin, een ‘eerste dag’, voor het hoofdpersonage, dat door de confrontatie met de Hondecoeter voor de eerste keer weer de (buiten)wereld ziet zoals die is, in plaats van vermengd met op het schilderij gebaseerde herinneringsbeelden. Wanneer hij thuis is en de reproductie van zijn grootvader goed bekijkt, ontdekt hij de allegorie ‘die hem voor altijd uit de droom moest helpen: de grote die de kleine bedreigt’ (17). Dit inzicht over macht en onderdrukking verbindt hij vervolgens met de idee van het aardse paradijs: ‘[De kopie van de grootvader] was een beeld van het aards paradijs op de eerste dag waarin de schaduw van de erfzonde reeds lag vervat’ (18). Hoewel De Hondecoeter bekend staat om zijn verhalende schilderijen en de allegorische boodschap ook al in dat originele schilderij zit,9 ziet de man deze boodschap pas wanneer hij thuis de tijd neemt om zijn reproductie te bekijken (Wepler 2010: 37).

Na een tijdje krijgt hij het derde, voor zijn eigen schrijfpraktijk belangrijke inzicht: ‘Plots begreep de man dat hij nooit iets anders had gedaan [...] dan vluchten. [...] Misschien had de man, [...], niets anders tot stand gebracht dan het ontcijferen van dit ene schilderij, dit landschap waarin de vormen ervaringen waren geworden - terwijl hij zich domweg steeds had ingespannen om van zijn ervaringen vormen te maken’ (17-18). Hij leidt dus zijn eigen poëtica als auteur af van de poëtica van zijn grootvader als schilder.

De rest van het boek kent andere vertellers die echter wel overeenkomsten vertonen (Bernaerts 2014: 10). De acht resterende verhalen kunnen verbonden worden met (het thema van) het Hondecoeterschilderij.10 In het tweede en derde ver-

haal staat de kindheid centraal, in de verhalen vier tot en met zes gaat het om de puberteit en de laatste drie verhalen behandelen volwassenen. In alle drie de delen gaat het om de (eerste) ervaring, de relatie tussen goed en kwaad of schuld en onschuld en de betekenis hiervan voor de personages.

2 Ding en object, art en artefact

Thing theory legt, zoals ik in de inleiding aangaf, de nadruk op het materiële, objectmatige aspect van het kunstwerk en stelt in plaats van het subject het object centraal. De theorie vertrekt vanuit de vervaagde grenzen tussen etnografie, archeologie, kunstgeschiedenis en literatuurstudie en heeft een grote link met materiële cultuurstudies en (wetenschaps)geschiedenis (Fowles 2006; Brown 2003: 17; Frank e.a. 2007: 11). De aanzet ervoor komt uit Heideggers filosofie die een onderscheid maakt tussen dingen en objecten. Objecten zijn ingebed in ons dagelijks doen en laten en hebben een specifiek doel, dat vaak te vatten is in een ‘om te' -structuur: een schilderij, bijvoorbeeld, is om naar te kijken (cf. infra). Dingen, daarentegen, gaan aan de subjectieve ervaring vooraf, waardoor ze juist ‘aan de greep van het subject ontsnappen’ (De Bruyn & Verstraeten 2015: 153). Wanneer we ons wel bewust worden van de thingness van objecten is er vaak iets aan de hand:

We begin to confront the thingness of objects when they stop working for us: [...] when their flow within the circuits of production and distribution, consumption and exhibition, has been arrested, how-ever momentarily. The story of objects asserting themselves as things, then, is the story of a changed relation to the human subject and thus the story of how the thing really names less an object than a particular subject-object relation. (Brown 2001: 4)

De ‘dingheid’ wordt ons dus duidelijk wanneer het dagelijks gebruik van het object onderbroken wordt, of wanneer we een object op een ‘oneigenlijke manier’ gebruiken (de misuse) (Brown 2015: 51). Het kernwoord hierbij is ‘ontregelen’ of ‘de-automatiseren’. Dit gebeurt vooral in de perceptie van het voorwerp (Brown 2015: 59). Een object in het alledaagse leven wordt door iemand waargenomen als ‘object’, maar doordat er met vernieuwde aandacht naar gekeken wordt, verandert de fenomenologische status van het voorwerp: het wordt een ding. De eigenschappen van objecten zijn dus de eigenschappen van dingen, maar dan gezien door een individu - in dit geval het hoofdpersonage.11 De verandering van de relatie subject/object naar subject/ding zegt dus ook in die zin net zoveel over het voorwerp als over de persoon.

In ‘Landschap met vogels’ is er echter iets anders aan de hand. Het hoofdpersonage gebruikt het kunstwerk in eerste instantie niet op de manier waarop het bedoeld is - namelijk om naar te kijken. In plaats daarvan is het een tastbare herinnering aan zijn grootvader. Toch werkt dit oneigenlijke gebruik niet ontregelend of de-automatiserend. De evolutie in de receptie van het voorwerp komt pas na de confrontatie in het museum: van een puur herinneringsobject wordt het - via

de dingheid van het origineel in het museum - een object dat de hoofdpersoon inzichten verschaft. Ik werk dit straks verder uit.

De focus op het voorwerp als object/ding is te vatten in wat Igor Kopytoff (1986: 67) de ‘biografie’ van het object noemt: wanneer we specifiek kijken naar de diverse ‘fases’ in het ‘leven’ van een voorwerp, dan blijkt dat dit object telkens een bepaalde functie representeert. Deze functie kan al dan niet overeenkomen met de ‘ideale carrière’ van een voorwerp (Kopytoff 1986: 66-67; Gell 1998: 24). Voor een schilderij bestaat dat ideaal erin dat het werk bekeken wordt. De objectbiografie bekijkt dus de geschiedenis en levensloop van het object, om aan te geven welke functies het door de tijd heen gehad heeft. Ben de Bruyn en Pieter Verstraeten (2015: 153) onderscheiden daarbij vier belangrijke fases: de productie, de circulatie, de collectie en de eventuele recycling van objecten.

De functie van het kunstwerk wordt nog duidelijker in het onderscheid tussen ‘art’ en ‘artefact’. Een artefact is een voorwerp dat ‘culturally reproduced’ is en veel kunstwerken vallen dus in deze categorie (Davison 2001: 38). ‘Art’ daarentegen is meestal niet ‘functioneel’ en puur gemaakt voor ‘aesthetic contemplation’. Wanneer een kunstobject niet vanuit esthetisch perspectief bekeken wordt, maar louter gezien wordt als een ‘symbol of love or personal relationship’, dan valt dit niet onder kunst (Csikzentmihaly & Rochberg-Halton 1981: 179). Op dat moment ‘vermischen sich Gebrauch, Erinnerungswerte, Sammlerlust, emotionale Nähe’ (Stieve 2008: 29). Een kunstwerk is dus altijd een artefact, maar een artefact is niet altijd ‘art’. De grens tussen kunst en artefacten is echter vaag en subjectgebonden: voor de ene persoon is een schilderij juist bedoeld om naar te kijken en om deze ‘nieuwe ervaringen’ op te doen; voor de andere persoon kan het werk puur en alleen als statussymbool gebruikt worden.

Passen we dit toe op Hertmans' verhaal, waar zoals gezegd twee landschapsschilderijen tot elkaar in relatie staan. De relatie tussen De Hondecoeters origineel en Martiens kopie kan volgens Alfred Gell (1998: 234) gezien worden als een relatie die ‘sterk’ is en ‘met terugwerkende kracht’ werkt: het nieuwe werk - de kopie - grijpt terug naar het origineel, zonder dit te veranderen. Toch hebben de werken twee verschillende voorstellingen: de manier van schilderen van de grootvader - ‘onhandigheid van de schilderwijze’ (18) - is anders dan die van De Hondecoeter, wat impliceert dat ook de voorstelling vervormd is en dus niet geheel overeenkomt. Vanzelfsprekend is ook de objectbiografie van beide werken verschillend.

De Hondecoeter schilderde landschapsschilderijen (productie). Hij ‘stuwde het genre op naar de barokke schoonheid van taferelen waarop het ingehouden geweld van pauwen en kalkoenen duister en metaforisch op de kijker toe straalde [...]’ (16). Het schilderij hangt in een museum (circulatie), waar het bekeken wordt - het museum wordt gezien als de typische ‘Ort [des] Blicks’ (Böhme 2014: 46-47) - en het doek straalt in de verbeelding van de man ‘iets van het ultieme schilderij uit’ (16). De Hondecoeters werk wordt dus door de hoofdpersoon daadwerkelijk gezien als ‘art’ (receptie).

Heel anders is het met de objectbiografie van de reproductie: de grootvader, een kopiist, heeft het geschilderd (productie) en het bevindt zich achtereenvolgens in donkere kamers, in werkkamers en op schimmelige zolders (circulatie), maar er wordt nooit met volledige aandacht naar gekeken. Alleen op onverwachte, ontre-

gelde momenten schenkt de man aandacht aan het doek, bijvoorbeeld bij het opgaan van de trap of het lezen van het boek (receptie). Dit verandert na zijn bezoek aan het museum. Na de onverwachtse confrontatie met het werk van De Hondecoeter - ‘plotseling [sloeg] een onverhoedse klap [...] hem met grote kracht op de ogen’ (13) - komt hij erachter dat zijn grootvader geen origineel werk gemaakt heeft. Deze confrontatie maakt van dit schilderij een object of attention; de man gaat daarna de reproductie bij hem thuis met hernieuwde aandacht bekijken. De beide zienswijzen - voor en na de museumervaring - hangen nauw samen met de betekenis die het personage aan de kunstobjecten toekent. In deel I gaat de man om met het schilderij als voorwerp. De aandacht voor de voorstelling, en daarmee voor de ‘ideale carrière’ van het kunstwerk in deel ii, voegt in deel iii een extra betekenis aan toe aan het schilderij.

Ik bespreek eerst de betekenis die de kopie van de grootvader in ‘Landschap met vogels’ voor het personage heeft. Die lijkt aanvankelijk alleen te functioneren als object, waarvan de voorstelling nauwelijks een rol speelt. Toch heeft het schilderij ook daar, door de herinneringen waarmee het opgeladen blijkt, een bijzondere betekenis voor de man. In een volgende paragraaf zal ik tonen hoe de voorstelling op het schilderij dan plots een andere, veel grotere betekenis krijgt na het zien van het tweede, ‘echte’ schilderij.

2.1 Herinneringen in het artefact

In de kunstbeschouwing gaat vaak de meeste aandacht uit naar de voorstelling op een beeldend kunstwerk en de ‘verborgen boodschap’ die daarin schuilt. Desalniettemin heeft het werk ook als ‘artefact’ een belangrijke betekenis, die los staat van de reactie die de voorstelling oproept bij de recipiënt (Csikszentmihalyi & Rochberg-Halton 1981: 66). Juist doordat de kleinzoon in eerste instantie geen aandacht heeft voor de betekenis of de allegorie van de voorstelling, neemt het schilderij als voorwerp een andere functie aan; het wordt een artefact dat herinneringen herbergt.

‘Herinneringsobject’ is hier tweeledig: enerzijds zit de voorstelling ‘zo diep in hem [...] dat de hele wereld aan [de herinnering van] deze voorstelling ging beant-woorden’ (12). Hij bekijkt de voorstelling op het werk enkel vanuit zijn ooghoek en vanuit zijn (onbewuste) herinnering. De man stelt vast dat

zelfs het binnenrijden van een stad, hoog op een brug waar de autoweg naar de eerste straten indaalt tegen het vurige rood van de beginnende: winternacht, hem altijd al ongeweten met dit oerlandschap had verbonden, waar de vormen vervaagden om te kunnen plaatsmaken voor ervaringen in het hoofd (12).

De herinnering aan (de voorstelling van) het werk vormt de basis voor de ervaringen die hij opdoet. Tegelijkertijd komen deze nieuwe ervaringen ‘in het hoofd’ op de plek van de herinnerde ‘vormen’ van het landschap, waardoor zijn herinnering aan het schilderij wordt ingekleurd door zijn persoonlijke ervaringen. Op deze manier zijn zijn ervaringen en de voorstelling op het schilderij steeds minder van elkaar te onderscheiden.

Ten tweede is het kunstwerk als artefact een tastbare herinnering aan zijn jeugd en aan zijn grootvader. Het gaat daarbij niet om de voorstelling, want die gaat als

het ware op in het behang en valt vrijwel niet op (13). Het doek is altijd onderdeel geweest van de leef- en woonomgeving van de man: het hing op de slaapkamer van de jongen en hij nam het werk nadat hij uit huis ging overal mee naar toe:

Hij sleepte het schilderij overal waar hij woonde met zich mee, maar het bleef ook, toen hij bij een vriendin wegging, lang op een vreemde zolder staan. Dan weer vertrok hij op reis en gaf het in bewaring. Hij haalde het telkens terug, hing het later in zijn opeenvolgende werkkamers, gooide het soms haastig op een haakje tegen een gangmuur (11).

Het kunstwerk wordt op deze manier als decoratie gebruikt en verandert geleidelijk in een symbool voor zijn kindheid en voor de ‘letterlijke wereld [...], waarin de dingen en de namen nog iets met elkaar te maken [hebben]’ (9). Het schilderij lijkt een soort vertrouwdheid te garanderen, aangezien de man rusteloos wordt als het werk zich niet in zijn omgeving bevindt (12).

De objectbiografie van het doek (gemaakt door de grootvader, altijd aanwezig en door de jongen in zijn hoofd opgenomen) zorgt ervoor dat het een persoonlijk object wordt, een relikwie. Het gaat dus bij het kunstwerk als herinneringsobject niet om de voorstelling, noch om de materialiteit (van die voorstelling), maar om het specifieke, handgemaakte karakter van het voorwerp. In dit geval is het in het bijzonder de voorstelling, die - in tegenstelling tot de lijst - door de grootvader zelf gemaakt is.12 De man ziet in dat het doek-als-materiaal belangrijk is voor het behoud van het werk: zijn schuldgevoel is groot wanneer hij ontdekt dat het doek beschimmeld geraakt is (12). De specifieke beeltenis op het schilderij is voor de kleinzoon echter niet van belang: het had immers even goed een ander kunstwerk kunnen zijn of zelfs een totaal ander voorwerp - zolang het maar een (zelfgemaakt) object is, dat hij cadeau kreeg van en dat een herinnering is aan de grootvader. Als artefact is het een voorwerp, dat ‘das Andere [hier: de grootvader] im Hier und Jetzt evozieren’ kan (Habermas 1996: 284, 288). Kortom, in deel I staat het voorwerp centraal, dat voor de kleinzoon altijd ‘aanwezig’ moet zijn,13 omdat het hem een gevoel van vertrouwdheid, geborgenheid en verbondenheid geeft. Het kunstwerkals-voorwerp medieert (de herinnering aan) de grootvader en aan zijn kindertijd.

2.2 Nieuwe inzichten door de voorstelling

Na de confrontatie in Salzburg is de blik van de man gedeautomatiseerd. Hij ziet voor het eerst weer de wereld zoals die is en niet zoals deze overeenkomt met het schilderij uit zijn herinnering: ‘Hij liep naar buiten [en] zag het plein dat straalde in de middagzon’ (15). Tegelijkertijd wordt de allegorische waarheid over het kwaad in de wereld bevestigd door de werkelijkheid: ‘Op de terugweg van de galerie naar zijn hotel stuitte hij op een dood sperwertje. Het lag, met bebloede veren, naast een berm bij de Salzach. Het verkeer raasde eraan voorbij’ (16). Ook hier gaat het weer om een vogel en om de grote die de kleine (een sperwertje) onderdrukt. Door het vogelmotief ontstijgt de allegorie de schilderijvoorstelling.

Net als in deel I evoceert het schilderij nog altijd de grootvader. Nu gaat de aandacht van de man juist uit naar de materialiteit van de voorstelling en de geschiedenis van het werk, om het te onderscheiden van het exemplaar dat in de Residenz Galerie hangt. Het is met name in de materialiteit van de kopie dat de man de eigenheid van de grootvader en diens geschiedenis herkent. Tegelijkertijd heeft hij aandacht voor de voorstelling, waardoor hij het schilderij als kunst ziet; in het beeld ontdekt de kleinzoon de boodschap van de grootvader over de dominantie van het kwaad in de wereld (17). Vanaf dit moment is het kunstwerk in staat om de kijker te ‘onderwerpen’14 aan de boodschap in het werk.

Een tweede, voor de man belangrijker, inzicht heeft te maken met zijn eigen poetica als schrijver. In zijn ‘schrijfsels’ vlucht de man ‘uit en in deze oerscène, in en uit, telkens weer’ (18). Hij heeft altijd geprobeerd om zijn persoonlijke ervaringen te vatten in objectieve vormen. Dankzij het schilderij ontdekt hij echter dat juist uit die objectieve vormen (die zijn grootvader simpelweg gekopieerd heeft) de persoonlijke ervaring spreekt. In plaats van zijn ervaringen om te vormen tot objectieve vormen, moet hij dus juist objectieve vormen gebruiken om de persoonlijke ervaring te creëren: de eerste, originele ervaring is een illusie en kan dus niet bereikt worden; het enige dat er is, is de representatie in het boek (en in het schilderij).

 

Voor de hoofdpersoon heeft het kunstwerk in eerste instantie een herinneringsfunctie. Het herinnert aan zijn grootvader. De relatie tussen de kleinzoon en het werk is metonymisch te noemen: het schilderij zegt iets over de kleinzoon, in die zin dat hij veel waarde hecht aan de herinnering aan zijn grootvader en kindertijd. De relatie tussen het kunstwerk en de grootvader is metaforisch: het kunstwerk vervangt de grootvader en neemt daarmee de herinneringsfunctie van een portret over (Brown 2003: 27, 165, 167, 178). Daar komt later nog een tweede functie bij: wanneer de man het beeld gaat bekijken medieert het schilderij niet alleen de herinnering aan de grootvader, maar daarnaast ook nog de allegorische boodschap over goed en kwaad en het inzicht over de grootvader en het persoonlijke in de kunst.

De thingness van het kunstwerk in Salzburg werkt ontregelend: door de confrontatie met dit werk ‘dat makkelijk herkenbaar was en toch volkomen anders’ (16), zorgt voor hernieuwde aandacht, waardoor de hoofdpersoon openstaat voor de inzichten. Daardoor beïnvloedt het ‘ding’ dus de relatie tussen subject (personage) en object (kunstwerk als object en voorstelling).

3 Spiegelingen en kopieën

3.1 Origineel en kopie

De retrospectieve relatie tussen kopie en origineel lijkt niet problematisch te zijn. Toch wordt in ‘Landschap met vogels’ voortdurend met de grenzen tussen werkelijkheid en herinnering en tussen kopie en origineel gespeeld. Hertmans bor-

duurt zo voort op de poststructuralistische gedachte dat ‘events have effects that spread through time, forwards and backwards and in indivisible waves of reciprocal determination, rather than as successions of instants with causal relations to one another’ (Williams 2005: 73; cursivering av). Met andere woorden: er bestaat geen causale relatie tussen de voorafgaande ervaring en de daarop volgende herinnering, maar beide beïnvloeden elkaar wederzijds. De poststructuralisten trekken deze gedachte nog verder door, door te stellen dat er zelfs geen oorsprong is:

Origins are always projections from what is supposed to follow from them. The origin is always infected by what follows it. Origins are therefore also themselves originated: the origin has an origin. The origin must itself be manufactured and is part of an endless chain, rather than a first beginning (Williams 2005: 32).

In het structuralisme werd nog een onderscheid gemaakt tussen de diepte- en de oppervlaktestructuur, maar in het poststructuralisme zijn de gebeurtenissen, de herinnering eraan en de (retrospectieve) weergave door de - in dit geval - extradiëgetische-heterodiëgetische verteller allemaal deel van de keten van tekens die naar elkaar verwijzen. De gebeurtenissen krijgen voor de verteller pas vorm in de herinnering en voor de lezer pas in de vertelling. De herinnering en weergave hiervan worden de gebeurtenissen waardoor er geen echt ‘beginpunt’ is.

Ook in de relatie tussen het originele Hondecoeterschilderij en Martiens reproductie is er geen werkelijk ‘begin’: hoewel logisch-causaal gezien de kopie altijd na het origineel volgt,15 benadrukken de ekfrastische beschrijvingen dat de twee doeken aan elkaar gelijkgesteld kunnen worden. Zo schijnt in beide gevallen het licht op een bepaalde manier op het doek,16 neemt de hoofdpersoon het kunstwerk mee in zijn hoofd,17 en tonen beide werken een allegorie.18 Op deze wijze wekt de verteller de indruk dat beide kunstwerken uitwisselbaar zijn, wat benadrukt wordt door de gedachten van de volwassen man:

Maar was de kopiist voor hem niet juist de volmaakte schepper geweest? Hij vroeg zich af wat nu voor hem oorspronkelijk was - ongetwijfeld was het die kopie thuis, die hij inmiddels tegen een afbladderende hoge muur in het trappenhuis onder een lekkend dakraam had opgehangen, net voor de zolderetage (15).

Dat het origineel en de kopie aan elkaar gelijkgesteld kunnen worden, blijkt ook uit de beschrijving van De Hondecoeters museumschilderij. Het wordt namelijk vergeleken met het werk van Martien: ‘De somberheid die het tafereel voor hem had overheerst, leek plots weggevallen’ (14). Waar de reproductie thuis nog somber leek of deed voelen, is dat na het zien van het origineel niet meer het geval. Dankzij de pauw in het museum wordt ook de eigen pauw ‘plots bevattelijk’ voor de man en

treden de dieren op de achtergrond ‘naar voren als was er geen ontkomen aan’. De ‘vormen’ die hij eerder zag, tonen nu de werkelijkheid, een allegorie en ‘het gezicht van een mens’ (14). De beschrijving van het schilderij in het museum is hierdoor een vermenging van De Hondecoeters en Martiens werk: ‘Het Hollandse en Vlaamse landschap [van respectievelijk de Hondecoeter en Martien; av] waren er versmolten tot een fantasmagorie waarin ordening en droom om de voorrang streden’ (16). Zo klinkt in de beschrijving van het origineel de impressie van de reproductie door, wat de ‘retrospectieve’ relatie van Gell tegenspreekt. De verteller keert hier de verhouding kopie/origineel om: de kopie zou je nu als belangrijker kunnen zien.

3.2 Primauteit van de kopie

Ook al is het echte schilderij de katalysator van de bewustwording, het is in de kopie dat de man de inzichten vindt. Ik toon dit nog eens aan door de plaats van de beschrijving en de focalisatie te bespreken. Zij zorgen ervoor dat de voorstelling door het personage geïnterpreteerd wordt en aldus, ook voor de lezer, steeds zichtbaarder wordt.

Het grootste deel van de kunstbeschrijvingen is aan Martiens schilderij gewijd, wat op zich al het primaire belang van de kopie onderstreept. De ekfrastische passages zijn te verdelen in beschrijvingen van het voorwerp en beschrijvingen van de voorstelling, waarbij de focus - net als bij de paratekstuele signalen - voornamelijk op de voorstelling ligt. Het materiële schilderij wordt slechts drie keer beschreven: bij de introductie van het werk - ‘een [...] schilderij, zo'n zestig bij vijfenveertig centimeter groot’ (10) - en later wanneer er een materialiteitsverandering optreedt: nadat de man het werk voorziet van een nieuwe lijst omdat hij het van zijn grootvader cadeau kreeg en wanneer hij vaststelt dat het schilderij aan het vervallen is (12). De beschrijvingen zijn kort en feitelijk: de hoofdpersoon gaat met ‘het uit zijn lijst gehaalde en door licht craquelé aangetaste doek’ naar een lijstenmaker, waar het schilderij voorzien wordt van ‘een eenvoudige donkere houten lijst’. Later wordt op zolder ‘het nu al iets slapper in zijn lijst hangende doek’ ‘vochtig [en] [...] raakt [het] bedekt met een vage witte schimmel’ (12). De beschrijvingen van het voorwerp benoemen simpelweg de eigenschappen. De rest van de schilderijbeschrijvingen gaat over de voorstelling, waardoor de indruk ontstaat dat het materiaal slechts de drager van de voorstelling is en dat de materialiteit slechts een tweederangs status toebedeeld krijgt. Deze opvatting wordt ook nog eens bevestigd door het personage: ‘Het gaat me om het beeld, pleitte hij, niet om het voorwerp zelf’ (11).

Ondanks de grote waarde die de man hecht aan de voorstelling, heeft hij hier zoals gezegd niet veel aandacht voor. De lengte van de beschrijvingen hangt samen met het krijgen van het inzicht, dat ook zichtbaar is in de evolutie van de beschrijving: de voorstelling ‘evolueert’ van ‘onduidelijke vormen’ naar ‘de allegorie’. Het gaat dus van het vage, onzichtbare niet alleen naar het zichtbare, maar ook naar het inzicht. In de beschrijving waarmee het verhaal opent, wordt de kopie van Martien voornamelijk getoond als een ‘warreling van vogels’, ‘nauwelijks ontwarbare vormen’ en ‘iets monsterlijks’ (9). Deze ekfrastische passage helpt tegelijkertijd om een bepaalde sfeer19 te scheppen: ‘Het [schilderij] groeide mee met de schadu-

wen op het behang, waar de ouderwetse bloementrossen algauw ontaardden in dreigende klonteringen, verwrongen bekken en een voorafspiegeling van alles wat hij later [...] in de hel van Jeroen Bosch terug zou vinden’ (9). In de volgende omschrijving blijkt het doek al duidelijkere ‘meer omlijnd[e]’ vormen te hebben, maar slechts ‘even [werd] een vleugel zichtbaar in een rode zonnestraal’ (10; cursivering av). De derde beschrijving focust vooral op de pauw, die ‘definitief uit het landschap in het wereldbeeld van de jonge man gestapt [is]’, terwijl ‘de vormen eromheen [...] in het vage [bleven]’ (10). In de vierde beschrijving worden ook de andere figuren duidelijker: de wolken, de haan en de parelhoen zijn inmiddels zichtbaar (11). De laatste beschrijving van Martiens kunstwerk kent een evolutie in zichzelf: ze begint met een identificatie van ‘donkerder verkleurde partijen’ en daarna met het geven van betekenis aan de voorstelling: de allegorie van goed en kwaad. Dat het hoofdpersonage deze allegorie duidt, is van belang voor de rest van de roman-in-verhalen: de thematiek speelt in de acht volgende verhalen een grote rol.

De zojuist aangeduide evolutie in de beschrijving van vaagheid naar vormen tot begrip hangt samen met de focalisatie door de hoofdpersoon, die eenzelfde evolutie doormaakt. Het schilderij wordt in de meeste gevallen20 gefocaliseerd door het personage, die zijn waarnemingen een betekenis probeert te geven. Daardoor wordt enerzijds de lezer afhankelijk van zijn niet-kijken en wordt anderzijds de relatie tussen focalisatie en vertelling gecompliceerd (Herman & Vervaeck 2009: 95). De laatste passage uit ‘Landschap met vogels’ over het poëticale inzicht is van dat laatste een voorbeeld:

Misschien had de man [...] niets anders tot stand gebracht dan de noodzakelijke arbeid van het ontcijferen van dit ene schilderij, dit landschap waarin de vormen ervaringen waren geworden – terwijl hij zich domweg steeds had ingespannen om van zijn ervaringen vormen te maken (18).

De passage begint met een uitspraak die je zowel als gedachte van de verteller als van het hoofdpersonage kunt lezen.21 De woorden na het gedachtestreepje interpreteer ik als gedachten van het personage, dat zijn vroegere inspanningen en opvattingen negatief evalueert; hij wil het vanaf dat moment anders aanpakken. Deze ommezwaai markeert de overgang van het onwetende personage naar het personage dat wel het inzicht gehad heeft. Een uitweiding over de familie De Hondecoeter en de werkwijze van Melchior, die van zijn (groot)vaders schilderstijl een eigen variant gemaakt heeft, spiegelt de relatie tussen de grootvader en de man (15-16). De hoofdpersoon past aan het einde van het verhaal immers ook zijn poëtica aan naar aanleiding van de poëtica van zijn grootvader.

3.3 Lezer en tekst

Ik zei daarnet dat de lezer afhankelijk is van de interne focalisatie. Al lezende ervaart hij de thingness dankzij de combinatie van retrospectieve verteller en be-

perkte focalisator: pas op het moment dat de hoofdpersoon de ontdekking doet dat het werk van de grootvader een kopie is, komt ook de lezer tot dit besef. Hierdoor krijgen zowel lezer als personage als het ware dezelfde ‘schok’. Het idee dat de lezer zich vormt van het kunstwerk wordt daarbij even ontregeld. Dit gaat echter niet op als de lezer van te voren het colofon al gelezen heeft, omdat hij dan al weet dat het schilderij in kwestie een reproductie is.

De lezer krijgt tijdens de lectuur van het verhaal een steeds actievere rol. Dat blijkt uit de reeds vermelde passage over de dode sperwer. Dit is een van de weinige passages die niet door de hoofdpersoon geïnterpreteerd wordt; in plaats van een bewustzijnsvoorstelling worden de gebeurtenissen hier zuiver extern gefocaliseerd, wat de verteller extra objectief laat lijken. Het ontbreken van de persoonlijke reflectie zorgt ervoor dat de lezer zelf een interpretatie moet leveren. Ik zie het dode sperwertje als een dubbel symbool: enerzijds refereert het aan het schilderij dat de hoofdpersoon zojuist gezien heeft, anderzijds aan de overleden grootvader. Het dode vogeltje representeert enerzijds de ‘echte’ wereld tegenover de levende ‘fake’ wereld van het neerhof. Anderzijds beklemtoont het de treurnis om de grootvader die de man voor het eerst voelt wanneer hij uit de galerij buiten komt. Daardoor wordt de passage een beschrijving van de eerste keer dat de man de wereld ziet en ervaart zoals deze is, en niet zoals dit lijkt in zijn herinnering. De confrontatie met de wereld als vergankelijk fenomeen toont aan dat ook kunst slechts een illusie is. Het is deze ontluistering die door het ‘echte’ schilderij gecreëerd wordt, die het schilderij van de grootvader doet veranderen van een ‘artefact’ in ‘art’.

4 Dichotomieën

In bovenstaande analyse heb ik drie aspecten van het verhaal proberen te verbinden: hoe paratekstuele signalen de lezer op het verkeerde been zetten; hoe ook de relatie tussen het personage en het schilderij niet is wat die aanvankelijk leek te zijn en hoe uiteindelijk de kopie het origineel bleek te overtreffen, waarbij die niet alleen belangrijk bleek voor het inzicht van het personage maar ook voor dat van de lezer. Heel ‘Landschap met vogels’ draait om de tegenstelling tussen schijn en wezen.

In de paratekst leek de nadruk voornamelijk te liggen op de voorstelling: de afbeelding op de kaft en de titel hebben beide te maken met de voorstelling en niet met het object. Hetzelfde gold voor het motto, dat echter na de voorgaande analyse ook ironisch opgevat kan worden: hoewel het citaat aangeeft dat er geen portretten in huis hangen, neemt het kunstobject op een metaforische wijze wel die functie in voor het hoofdpersonage. De paratekstuele elementen bleken misleidend toen ze werden vergeleken met de functie van het voorwerp voor het hoofdpersonage.

Dat niets is wat het lijkt, bleek ook uit de tekst. Hoewel de paratekst de indruk wekte dat het in het verhaal vooral zou gaan om de voorstelling, werd tijdens het lezen van de tekst juist een ander aspect duidelijk: voor het personage heeft ook het object een betekenis: het doorbreekt - in zijn hoedanigheid van kopie - de schijn en onthult een onmogelijk, want door zijn eigen schijnkarakter (als kopie) niet te vatten, ‘wezen’, waarbij wat echt is vals en wat vals is echt blijkt te zijn. Het onderscheid tussen object en ding, centraal in de thing theory, heeft vooral te maken met

de mate van aandacht en met ontregeling, die echter niet alleen de object/ding-tegenstelling bloot leggen, maar daarnaast ook tonen dat het kunstwerk samenhangt met diverse andere dichotomieën: ‘art - artefact’, ‘kopie - origineel’, ‘voorwerp - voorstelling’, ‘vormen - ervaring’ en ‘werkelijkheid - herinnering’. De meeste hiervan zijn op een of andere manier met elkaar verbonden en hebben hun uitwerking op de subject/object-relatie. In Hertmans' tekst kwam de ontregeling vooral door de spanning tussen de kopie en het origineel. Het was de confrontatie met de originele Hondecoeter die de aandacht van de man aanwakkerde en de thingness duidelijk maakte. Tegelijkertijd ging de verteller hier tegenin door in zijn beschrijving van De Hondecoeters doek de reproductie van Martien te laten doorschemeren.

De mate van aandacht - en daarmee het ding/object-onderscheid - bleek ook samen te hangen met de werkelijkheid en de herinnering. Voor de hoofdpersoon versmolten de herinnering (aan de vormen van het schilderij) en de werkelijkheid meer en meer. Dit veranderde na de museale confrontatie. Toch bleek de allegorie die de voorstelling toont, ook in de werkelijkheid te bestaan: de kleine dode sperwer herinnerde de man eraan dat ook in het leven buiten het schilderij de grote de kleine onderdrukt. De vormen en ervaringen waarvan aan het einde sprake is, zijn hiermee in verband te brengen: de vormen op het schilderij en de ervaringen van de hoofdpersoon vertonen overeenkomsten. Voor de man was het schilderij het uitgangspunt van zijn ervaringen - het was zijn ‘oerlandschap’ of ‘oerscène’ (12, 18). Hoewel hij geprobeerd heeft de werkelijkheid te ‘zien als op de eerste dag’ door met een onschuldige blik naar de wereld te kijken, kwam hieraan direct een einde bij het zien van de sperwer.

Met de mate van aandacht en de vormen/ervaringen hing ook de dichotomie tussen bewust en onbewust samen: pas na de confrontatie met de Hondecoeter werd de man zich ervan bewust dat hij altijd ‘ongeweten’ zijn persoonlijke ervaringen met (de herinnering aan) het landschapsschilderij deed versmelten. De herinnering en de ervaring (die op hun beurt tegenovergesteld kunnen worden) staan in relatie tot de functie van het schilderij: het is zowel ‘art’ als artefact en krijgt daardoor twee verschillende, elkaar aanvullende betekenissen. Die twee verschillende betekenissen komen voort uit het onderscheid tussen voorwerp en voorstelling: als voorwerp is het een relikwie dat de herinnering aan de grootvader medieert; als voorstelling laat het kunstwerk de man inzichten over zijn eigen schrijven ervaren.

Het eigen schrijven hing vervolgens ook weer samen met de vormen in de kunst (het schilderij of de ‘schrijfsels’) en de ervaringen. De hoofdpersoon heeft altijd geprobeerd om van zijn ervaringen vormen te maken, terwijl hij nu weet dat uit de vormen juist de ervaring spreekt. Naar aanleiding van dit inzicht pas hij zijn poëtica aan. Het aanpassen van de poëtica verbindt de man met De Hondecoeter, die ook de poëtica van zijn grootvader eigen maakte. Deze aangepaste poëtica kwam in ‘Landschap met vogels’ naar voren in de structuur van het verhaal en de vertelling. Indien we de gedachten van het personage-na-het-inzicht zien als invalshoek/motivatie van verhaal- en verteltrant, wordt het hele verhaal/de hele vertelling een uiting van deze trant en daarmee een toepassing van het poëticale inzicht.

Het spel met het personage voor en na het inzicht droeg bij aan de tegenstelling tussen de persoonlijke ervaringen en de objectieve vormen: de externe focalisator (verteller/personage na het inzicht) leek ons een zo objectief mogelijk beeld te geven, terwijl de interne focalisator (personage voor het inzicht) juist de persoonlij-

ke blik van het personage toonde. Op het niveau van de vertelling gold hetzelfde: door retrospectief te vertellen lijkt de verteller objectief. De gedachten van het personage-voor-het-inzicht (bewustzijnsvoorstelling) zorgen voor het persoonlijke.

Uit de manier van vertellen en uit de structuur van het verhaal bleek dus dat de focalisator/verteller objectieve vormen gebruikt om persoonlijke ervaringen te tonen. Deze ervaringen hingen samen met de relatie tussen de man en het kunstwerk. Dat alle in het verhaal vermelde gebeurtenissen met het schilderij samenhingen, benadrukte het belang van het object voor de man. De poëtica - persoonlijke ervaringen spreken juist uit objectieve vormen - en het herinneringsobject zijn dus ook met elkaar vervlochten.

5 Conclusie

In het voorgaande heb ik het schilderij beschouwd als een voorwerp-met-voorstelling. Deze twee aspecten, object en voorstelling, hebben ieder een eigen functie en betekenis binnen ‘Landschap met vogels’. Terwijl het voorwerp binnen de paratekstuele signalen een minder grote rol speelt, stuurt de driedubbele verwijzing naar de voorstelling (kaft, titel en - zij het ironisch - motto) de interpretatie van de lezer. Voor het personage is het voorwerp een herinneringsobject dat als ‘plaatsvervanger’ voor de grootvader kan worden gezien en dat herinnert aan de gelukzalige jeugd van de jongen. De voorstelling daarentegen toont een alles behalve gelukzalig beeld, maar geeft het hoofdpersonage wel drie inzichten, waarvan de laatste twee samenkomen in de ‘sleutel van herkenning’ die het personage door het verhaal heen zoekt. Enerzijds is er de allegorie van goed en kwaad, die terugkomt in de thematiek in de rest van de roman; anderzijds wordt het laatste, poëticale inzicht juist zichtbaar in de structuur en opbouw van het verhaal/de vertelling.

Het materiële voorwerp, zoals dit centraal staat binnen de thing theory, blijkt een passende invalshoek voor onderzoek naar het kunstwerk in Hertmans' verhaal. Het onderscheid tussen ‘art’ en ‘artefact’ brengt aan het licht dat niet enkel de voorstelling een representatie is, maar ook het voorwerp zelf. Op geheel eigen wijze representeert het object niet enkel zijn maker (de grootvader), maar ook de herinneringen die met het schilderij verbonden zijn. Deze herinneringen zijn voor het hoofdpersonage zo belangrijk, dat de objectbiografie van het doek getekend wordt door diens verhuizingen en verplaatsingen: hoewel hij het werk in eerste instantie geen aandacht schenkt, neemt hij het wel keer op keer met zich mee. De verstrengeling van de ‘objectbiografie’ en zijn eigen leven toont het belang dat het hoofdpersonage aan het voorwerp hecht en schetst zo een beeld van het personage. Aangezien intermedialiteitsonderzoek doorgaans enkel uitgaat van de representatie die het kunstwerk als ‘art’ heeft, zouden de metonymische relatie tussen de kleinzoon en het doek enerzijds en de metaforische relatie tussen de grootvader en het doek anderzijds onderbelicht gebleven zijn.

Pas vanaf de confrontatie in het museum in Salzburg wordt de voorstelling belangrijker. Dit is ten eerste het kantelmoment voor het schilderij en zijn specifieke ‘om te’-structuur: na het daadwerkelijke waarnemen van de Hondecoeter door de man, krijgt ook de kopie van de grootvader de behandeling die het als kunstwerk hoort te krijgen; een kunstwerk is immers om naar te kijken. Daar komt echter

nog een tweede ‘om te’-structuur bij: de thingness van de Hondecoeter toont het personage iets wat hij eerder niet zag. Volgens Liberty Kohn (2008: 126) is dat de centrale functie van zowel literatuur als andere kunst: ‘Art, after all, is supposed to make us see what we did not previously see; or art should stretch society's idea of what is possible.’ Dit zien en niet-zien komt duidelijk terug in het verhaal en kan gelinkt worden aan de impliciete werkinterne poëtica van Hertmans' verhaal. Het thema van het schilderij en dat van de rest van het boek komen overeen en het allegorische inzicht dat het schilderij overbracht, is dan ook af te leiden uit de rest van de verhalen. Hoewel Hertmans in ‘Landschap met vogels’ in eerste instantie de nadruk lijkt te leggen op de voorstelling en het voorwerp lijkt te vergeten, heb ik aangetoond dat dit niet het geval is. De roman-in-verhalen Als op de eerste dag functioneert bovendien zelf als een kunstwerk. Het laat de lezer inzien dat een schilderij niet altijd draait om wat afgebeeld is en dat het voorwerp ook een functie en betekenis kan hebben. Tevens echoot ‘Landschap met vogels’ op deze manier niet alleen The white peacock van D.H. Lawrence22 maar ook het inzicht dat de ware ervaring pas ontstaat in de creatie. De creatie - in dit geval het verhaal en de vertelling van ‘Landschap met vogels’ - wordt door het spel met de kopieën en spiegelingen zelf tot een kunstobject met een tweeledig doel: het geeft de lezer een inzicht en functioneert als herinneringsobject. Op deze wijze kopieert het literaire werk zijn visuele tegenhanger en krijgt het geheel voor de lezer een miseen-abîme-effect, waarin de betekenissen opnieuw steeds naar elkaar verwijzen.

Bibliografi

Anoniem 2001 - Z.a., ‘De duivel in het paradijs’. In: hp/De Tijd, 13 april 2001.
Anoniem 2016 - Z.a., ‘Ook de achterkant van een schilderij vertelt een verhaal’. nos.nl, 6 juni 2016; http://nos.nl/artikel/2109507-ook-de-achterkant-van-een-schilderij-vertelt-een-verhaal.html (2 mei 2017).
Agudelo 2011 – P. A. Agudelo, ‘Los ojos de la palabra. La construcción del concepto de ecfrasis, de la retórica antigua a la crítica literaria’. In: Lingüística y Literatura 60 (2011), p. 75-92.
Bernaerts 2014 - L. Bernaerts, ‘Als op de eerste dag’. In: Lexicon van literaire werken (2014) 101, p. 1-15.
Böhme 2014 - H. Böhme, ‘Das Strahlen fetischistischer Dinge des Konsums: Autos und Mode’. In: C. Blättler & F. Schmieder (red.), In Gegenwart des Fetischs. Dingkonjunktur und Fetischbegriff in der Diskusion. Wenen/Berlijn: Verlag Turia + Kant, 2014, p. 31-58.
Brown 2001 - B. Brown, ‘Thing Theory’. In: Critical Inquiry 28 (2001) 1, p. 1-22.
Brown 2003 - B. Brown, A Sense of Things. Chicago: The University of Chicago Press, 2003.
Brown 2015 - B. Brown, Other Things. Chicago: The University of Chicago Press, 2015.
Connor z.d. - S. Connor, ‘Thinking Things’. In: Steven Connor.com; http://stevenconnor.com/thinkingthings/thinkingthings.pdf (15 december 2017).
Csikszentmihalyi & Rochberg-Halton 1981 - M. Csikszentmihaly & E. Rochberg-Halton, The Meaning of Things. Domestic symbols and the self. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.
Davison 1990 – P. Davison, ‘Art as Artefact: Another Way of Seeing’. In: de arte 25 (1990) 42, p. 38-41.
De Bruyn & Verstraeten 2015 - B. de Bruyn & P. Verstraeten. ‘Stoelen, manden, stenen. Objecten in de hedendaagse roman’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 131 (2015) 2, p. 147-170.
De Pourq & De Strycker 2013 - M. De Pourq & C. De Strycker. ‘Geschiedenis van de moderne intertekstualiteitstheorie: opvattingen, denkers en concepten’. In: Y. van Dijk, M. De Pourcq &
C. De Strycker (red.), Draden in het donker. Intertekstualiteit in theorie en praktijk. Nijmegen: Vantilt, 2013, p. 15-59.
Fowles 2006 - S. Fowles, ‘Thing theory’. Columbia.edu, 2006; http://www.columbia.edu/~sf2220/ Thing/web-content/Pages/Syllabus.html (4 april 2017).
Frank e.a. 2007 - M.C. Frank e.a., ‘Fremde Dinge - Zur Einführung’. In: Fremde Dinge. Zeitschrift für Kulturwissenschaften (2007) 1, p. 9-15.
Galerie Sanct Lucas z.d. – ‘Still Life with Hollands Kuifhoen’. Galerie Sanct Lucas; https://sanctlucas.com/fileadmin/media/PDF/DE_HONDECOETER_Still_Life_with_Hollands_Kuifhoen pdf (30 oktober 2017).
Gell 1998 - A. Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press, 1998.
Gemäldegalerie z.d. - ‘Der weiße Pfau’. In: Gemäldegalerie Alte Meister Kassel; http://altemeister. museum-kassel.de/32798/0/0/147/s5/0/0/objekt.html (20 juni 2017).
Genette 1987 - G. Genette, Seuils. Parijs: Éditions du Seuil, 1987.
Heffernan 2004 - J.A.W. Heffernan, Museum of Words. The poetics of ekphrasis from Homer to Ash bery. Chicago: University of Chicago Press, 2004.
Heidegger 2000 - M. Heidegger, ‘Das Ding’. In: M. Heidegger, Vorträge und Aufsätze. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2000, p. 165-188.
Herman & Vervaeck 2009 - L. Herman & B. Vervaeck, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Brussel: VUBPress/Nijmegen: Vantilt, 2009.
Hertmans 2001 - S. Hertmans, Als op de eerste dag. Amsterdam: Meulenhoff, 2001.
Hoppe 2006 - F. Hoppe, Picknick der Friseure. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2006.
Kohn 2008 - L. Kohn, ‘Objects and Literary Emotion: memory and phenomena in cognitive poetics’. In: Neohelicon xxxv (2008), p. 121-133.
Kopytoff 1986 - I. Kopytoff, ‘The cultural biography of things: commoditization as process’. In: A. Appadurai, The Social Life of Things. Commodities in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Mauritshuis z.d. - ‘Vik Muniz: Verso’. In: Mauritshuis.nl; https://www.mauritshuis.nl/nl-nl/ontdek/tentoonstellingen/vik-muniz-verso/ (20 juni 2017).
Meyers 1975 - J. Meyers, Painting and the Novel. Manchester: Manchester University Press, 1975.
Sanders 2013 - M. Sanders, ‘Gérard Genette & De pen op papier van Martinus Nijhoff’. In: Y. van Dijk, M. De Pourcq & C. De Strycker (red.), Draden in het donker. Intertekstualiteit in theorie en praktijk. Nijmegen: Vantilt, 2013, p. 139-150.
Steenhuis 2001 - P.H. Steenhuis, ‘Herhaling maakt aandachtig afwisseling banaal’. In: Trouw, 21 april 2001.
Stieve 2008 - C. Stieve, Von den Dingen lernen. Die Gegenstände unserer Kindheit. München: Wilhelm Fink, 2008.
Tischleder 2014 - B.B. Tischleder, The Literary Life of Things. Case Studies in American Fiction. Frankfurt am Main: Campus Verlag, 2014.
Wepler 2010 - L. Wepler, ‘Fabulous birds. Melchior d'Hondecoeter as storyteller’. In: W. de Rooij & B. Meyer-Krahmer (red.), Melchior d'Hondecoeter 1636-1695. Berlijn: Nationalgalerie-Staatliche Museen zu Berlin, 2010, p. 33-60.
Williams 2005 - J. Williams, Understanding Poststructuralism. Chesham: Acumen, 2005.

[Om privacyredenen is dit tekstgedeelte niet zichtbaar.]

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs