Logo DBNL
Tiecelijn. Jaarboek 6 (jaargang 26) (2013)

Tiecelijn. Jaarboek 6 (jaargang 26)

(2013)– [tijdschrift] Tiecelijn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Liefde in tijden van de vos
Over de plaats van The Fox in het oeuvre van D.H. Lawrence
Yvan de Maesschalck

Onderstaande beschouwing handelt over één welbepaald verhaal van David Herbert Lawrence (1885-1930), een van de meest omstreden westerse auteurs ooit. Hoewel hij intussen is bijgezet in het Pantheon van de Grote Doden, is zijn onterechte reputatie als zogeheten pornografisch auteur overeind gebleven, zonder dat hij daarom blijvend een breed lezerspubliek heeft veroverd. Om hem recht te doen ga ik eerst nader in op de belangrijkste motieven en obsessies van zijn verhalend en essayistisch werk. Die algemene karakterisering functioneert hopelijk als klankbord voor/bij de analyse van Lawrence' novelle The Fox, waarvan ik de getrapte/gelaagde opbouw en de symboliek zo goed mogelijk tracht uit te spellen. In de mate van het mogelijke streef ik ernaar in dialoog te treden met de kritische traditie, in het besef dat een onoverzienbare hoeveelheid commentaar over zijn werk is uitgestort en de stroom aan publicaties nog lang niet is opgedroogd.

Tegenstellingen

Het is wellicht een gemeenplaats eraan te herinneren dat het monumentale oeuvre van D.H. Lawrence, tijdgenoot van onder anderen Joseph Conrad, Aldous Huxley, T.S. Eliot, Katherine Mansfield, Virginia Woolf en E.M. Forster, in literair opzicht de Victoriaanse periode finaal afsluit. Gedurende zijn korte maar productieve leven heeft de schrijver zich uitentreuren gebogen over de fundamentele tegenstelling tussen de opgelegde regels van de cultuur en de spontane wetmatigheden van de natuur. Het wereldbeeld dat spreekt uit zijn romans, verhalen, essays en gedichten is ronduit dualistisch van aard.1 Hij plaatst van meet af aan de stad met bijbehorende industrialisering2 tegenover het platteland met bijbehorende mogelijkheden tot herbronning en regeneratie. Even scherp thematiseert hij de onoverbrugbare kloof tussen ratio en gevoel, bewustzijn en onbewustheid, lichaam en ziel, man en vrouw. In filosofisch

opzicht behoort Lawrence alleen al daarom tot de romantische of platonische onderstroom van de wereldliteratuur.

De overtuiging dat de mens het speelveld is ‘van een aantal polair aan elkaar tegengestelde krachten’3 heeft Lawrence ertoe aangezet een bevlogen zoektocht te ondernemen naar een onvindbaar antropologisch ideaal. Lawrence is ervan overtuigd dat het vrouwelijke element een sterke aantrekkingskracht uitoefent op het mannelijke en omgekeerd, maar acht een blijvend harmonisch verband tussen beide ‘polen’ problematisch en à la limite onmogelijk. Een sleuteltekst in dat opzicht lijkt me de uitvoerige passus in Aaron's Rod (1922), waarin de op kerstavond van zijn vrouw weggelopen Aaron Sisson het wezenlijke verschil overdenkt tussen de mannelijke en vrouwelijke natuur. Voor hem gaat het om een ‘elementaire’ botsing tussen twee oerkrachten die nooit gelijk kunnen sporen: ‘She, as woman, and particularly as mother, was the first great source of life and being, and also of culture. The man was but the instrument and the finisher. She was the source and the substance’. In deze roman ziet hij de vrouw als de spil van de hele wereld om haar heen: ‘the life-centrality of woman. Woman, the life-bearer, the life-source’.4

De ‘kosmologische’ implicaties van de man-vrouwtegenstelling verwoordt hij herhaaldelijk, onder meer in zijn Mexicaanse roman The Plumed Serpent (1926) en ‘The Woman Who Rode Away’ (1928). In dat late verhaal verklaart een jonge Mexicaan aan een blanke vrouw hoe man en vrouw elk in een andere uithoek van het universum thuishoren en hoe ze zich verhouden tot de zon en de maan: ‘And the man all the time have to keep the sun happy in his side of the sky, and the woman have to keep the moon quiet at her side of the sky. [...] So the woman, she asks the moon to come into her cave, inside her. And the man, he draws the sun down till he has the power of the sun’.5 Dat deze metafoor een erotische ondertoon heeft, valt niet te ontkennen.

Tussen man en vrouw bestaat een even natuurlijke als paradoxale vijandschap, waarvan Lawrence talloze varianten in beeld brengt. Zo zien de pas getrouwde Anna en William Bragwen elkaar in The Rai nbo w (1915) van meet af aan als vijanden: ‘his brown eyes burned with fury [...] and recognised her as the enemy’ (p. 205). Iets verder is er letterlijk sprake van ‘the deep root of his enmity’ (p. 212). Ook Anna's dochter, Ursula Bragwen, blijft na een lange periode van scheiding en ondanks een lesbisch avontuur, diametraal tegenover haar teruggekeerde geliefde Anton Skrebensky staan: ‘She knew, vaguely, in the first minute, that they were enemies come together in a truce’ (p. 493). Het hier - en elders - gebruikte oorlogsregister is wat dat betreft heel tekenend.

Het lijkt wel alsof man en vrouw gedoemd zijn om elkaar heen te dansen als twee elkaar mijdende vuren. Om het te zeggen met Amélie Nothomb, die zich op haar beurt op Friedrich Nietzsche inspireert: ‘Il y a une logique profonde à associer ces deux dieux, la danse et le feu. Regarder de grands danseurs provoque le même émoi que regarder une bûche enflammée: le feu danse, le danseur brûle. C'est le combat sans vainqueur entre Dionysos et Apollon, l'alternance continuelle du danger et de la maîtrise, de la folie et de l'intelligence, du désir et de la plénitude’.6 Lawrence maakt in ieder geval gebruik van een vergelijkbare dans- of zangmetafoor wanneer hij de verhouding tussen Rico (Henry Carrington) en zijn schoonmoeder Mrs. Witt weergeeft in de apocalyptische7 roman St. Mawr (1925): ‘Rico and Mrs. Witt were deadly enemies, yet neither could keep clear of the other. It might have been they who were married to one another, their duel and their duet were so relentless’.8 In hetzelfde verhaal omschrijft dochter Lou/Louise de relatie tussen man en vrouw als ‘all this forced passion and destructive philandering’. Ze is van oordeel dat ‘men and women should stay apart, till their hearts grow gentle towards one another again’ (p. 407).

Op vergelijkbare wijze staat Paul Morel lijnrecht tegenover Miriam in Sons and Lovers (1913), wellicht Lawrence' meest autobiografische roman. De auteur verwoordt die emotionele patstelling als volgt: ‘There was a long battle between him and her. [...] He could not leave her, because in one way she did hold the best of him. He could not stay with her because she did not take the rest of him’.9 Een wereld van verschil blijft ook bestaan in ‘England, My Engeland’ (1922) tussen Egbert, voor wie patriottische trots een illusie is, en Winifred, die rotsvast in de traditionele waarden van haar vaderland gelooft of tussen Alvina Houghton en Cicio in de picareske roman The Lost Girl (1920). Even onverzoenlijk staan Aaron en Lottie tegenover elkaar in Aaron's Rod of Daphne Beveridge en haar door de oorlog getekende echtgenoot Basil Apsley in The Ladybir d (1923). Hetzelfde geldt voor Kate Leslie, die vele jaren na de dood van haar echtgenoot ‘was no longer in love with love’10 en daarom haar nieuwe pretendent Dón Cipriano ziet ‘as the stranger in whose presence she lived’ in The Plumed Serpent (p. 440). Idem voor Constance (Connie) en Clifford Chatterley in Lady Chatterley's Lover (1928), ongetwijfeld zijn meest spraakmakende roman.11

Huwelijk en liefde

Nauw vervlochten met voormelde polariteit is uiteraard de op het eerste gezicht onwezenlijke tegenstelling tussen huwelijk en liefde. In het spoor van

Thomas Hardy's controversiële laatste roman Jude the Obscure (1895-1896), die aan hetzelfde thema is gewijd, gaat de auteur op zoek naar de psychische, sociale en fysieke voorwaarden die beide met elkaar zouden kunnen verzoenen. Na lectuur van zijn belangrijkste romans en verhalen blijft voor mij de suggestie overeind dat een (geslaagd) huwelijk uiteindelijk alleen het resultaat kan zijn van rationele, pragmatische of cultuurgebonden overwegingen. Wanneer Ursula hardop nadenkt over het huwelijksvoorstel van Birkin in Women in Love (1921), het indrukwekkende vervolg op The Rai nbo w, komt ze tot het besef dat een huwelijk niet het soort liefde impliceert dat zij zich daar bij voorstelt: ‘She was not at all sure that this was the kind of love that she wanted. She was not at all sure that it was this mutual unison in separateness that she wanted’.12 In Aaron's Rod verzekert Rawdon Lilly, die net als Birkin fungeert als Lawrence' woordvoerder: ‘There's something with marriage altogether, I think. Egoisme à deux’. En die opvatting wordt door niemand weerlegd, ook niet door de verteller en nog minder door Lawrence zelf.13

Halfweg The Lost Girl beweert Geoffrey, die tot de artistieke troupeau behoort van Madame Rochard, in aanwezigheid van een ontredderde Alvina: ‘Look, my boy, love needs no havings, but marriage does. Love is for all, even for the grasshoppers. But marriage means a kitchen. That's how it is’.14 Woorden die omineus blijken en bewaarheid worden wanneer Alvina zich op het einde van het boek totaal vereenzaamd voelt in haar Italiaanse keuken: ‘She sat in the kitchen on the seat, with all life gone dark and still, death and eternity settled down on her. Death and eternity settled down on her as she sat alone’ (p. 399).

Als romancier en novellist verplicht Lawrence zich doorgaans over huwelijk en liefde na te denken vanuit het standpunt van een vrouwelijk hoofdpersonage: Anna of Ursula in The Rai nbo w, Ursula of Gudrun in Women in Love, Alvina in The Lost Girl, Lady Daphne in The Ladybir d, Kate Leslie in The Plumed Serpent of gravin Hannele in The Captain's Doll. Laatstgenoemde denkt over het huwelijk, dat haar liefde voor Alexander Hepburn in de weg staat: ‘And marrying the Herr Regierungsrat was like marrying the doomed captain of the doomed ship. The sense of fatality was part of the attraction’.15 Gudrun omschrijft het huwelijk op de openingsbladzijde van Women in Love denigrerend als ‘possibly undesirable, but bound to be an experience of some sort’ (p. 7). Wanneer vrouwelijke personages ten huwelijk worden gevraagd en daar uiteindelijk in toestemmen, gaan zij net als hun mannelijke tegenhangers door een langdurige fase van loutering/bewustwording. Ze komen tot het inzicht dat het huwelijk veeleer een kwestie is van ‘gezond’ verstand dan van liefde en tederheid. En dat is een prijs die som-

migen onder hen, tegen beter weten in, bereid zijn te betalen zoals Alvina/Allaye in The Lost Girl of Kate in The Plumed Serpent, terwijl anderen, zoals Ursula in The Rai nbo w, die prijs uiteindelijk te hoog vinden.

Het huwelijk dat in zijn romans en verhalen wordt voltrokken of overwogen, betreft meestal personages van verschillende sociale of culturele komaf. Die sociale en culturele verschillen vormen, begrijpelijk genoeg, een complicerende factor, zoals blijkt uit romans als Sons and Lovers, The Lost Girl, The Plumed Serpent, Lady Chatterley's Lover en de novelle The Virgin and the Gipsy (1926). Bovendien lijkt zo'n huwelijk alleen stand te houden als ten minste aan één voorwaarde wordt voldaan: de welwillende overgave van de vrouw aan de man. Het komt erop aan dat zij haar ware gevoelens weet te onderdrukken en zich neerlegt bij een ondergeschikte seksuele en sociale rol ten overstaan van de man, die van een aantal natuurlijke voorrechten geniet die haar worden onthouden. ‘Man is always the pioneer of life, adventuring onward into the unknown. [...] Woman for him exists only in the twilight, by the camp fire, when day has departed’.16 Als zij toch voor zichzelf opkomt, loopt het zonder meer spaak.

Dat gebeurt bijvoorbeeld in de openingshoofdstukken van Aaron's Rod, waarin Aaron zijn vrouw verlaat, omdat hij nu eenmaal niet kan begrijpen dat zij haar rechten opeist. In meer dan één inwendige monoloog tracht hij de contradicties van zijn eigen gedrag te rechtvaardigen en de houding van zijn vrouw Lottie juister in te schatten. Het is opvallend hoe hij alle begrip toont voor haar moederlijke kant, maar niet kan begrijpen waarom ze zich niet in andere opzichten aan hem overgeeft: ‘Yes, she did not relent. She was a good wife and mother. All her duties she fulfilled. But she was not one to yield. He must yield. [...] No, he must yield’. De laatste zin vertolkt haar visie en die is in zijn ogen even ondenkbaar als onmogelijk; dus laat hij haar voorgoed in de steek om als muzikant een zwalpend artistiek leven te leiden. Het averechtse spiegelbeeld verbeeldt Lawrence overigens in het al aangehaalde kortverhaal ‘The Woman Who Rode Away’. Na ongeveer tien jaar huwelijk ontwaakt het vrouwelijk hoofdpersonage ‘from her stupor of subjected amazement’ (p. 167) en beantwoordt ze een onweerstaanbare lokroep: ‘she felt it was her destiny to wander into the secret haunts of these timeless, mysterious, marvellous Indians of the mountains’. Zij schudt zonder veel toelichting het juk van haar huwelijk af en vertrekt: ‘she did not even turn to wave them goodbye’ (p. 172).

Onderwerping van de vrouw aan de man vormt de kern van een huwelijk dat wél stand houdt. Het gaat daarbij om ‘a battle of wills’, een krachtmeting die Lawrence ook in Edgar Allan Poe's verhalen herkent en die volgens hem

alleen in het voordeel van de man hoort te eindigen, tenzij een of ander ongeluk/voorval daar anders over beschikt. Een sterk voorbeeld van mannelijke dominantie is terug te vinden in de figuur van generaal Don Cipriano, die voorgesteld wordt als ‘the ancient phallic mystery, the ancient god-devil of the male Pan. Cipriano unyielding forever, in the ancient twilight, keeping the ancient twilight around him’ (p. 325).17 Even verder geeft de verteller de gedachten van zijn aanstaande vrouw weer die zich ten volle realiseert hoezeer ze bij haar tweede huwelijk haar eigen persoonlijkheid op de tocht zet: ‘Ah! And what a mystery of prone submission, on her part, this huge erection would imply! Submission absolute, like the earth under the sky. Beneath an over-arching absolute’ (idem).

Waar het voor de getrouwde vrouw op aankomt, spelt de auteur nogmaals uit in de openingsbladzijden van Lady Chatterley's Lover, vooraleer Clifford verlamd naar huis wordt verscheept: ‘And a woman had to yield. A man was like a child, with his appetites. A woman had to yield him what he wanted, or like a child he would probably turn nasty and flounce away and spoil what was a very pleasant connection. But a woman could yield to a man, without yielding her inner, free self. [...]’. Een typerende overweging waarin Lawrence voor de zoveelste keer op zoek gaat naar het niemandsland waarin man en vrouw elkaar partij geven. Het gaat om een variatie op hetzelfde thema, maar dat neemt niet weg dat hij net als in zijn vroege romans ook in zijn laatste, duur bevochten roman de vrouw eerst en vooral voorstelt als een archetypische, piëta-achtige moederfiguur, al toont Constance ten overvloede haar talent voor erotische overgave in het vervolg van dezelfde roman.18

Liefde en erotiek

Niet alleen in zijn romans en verhalen, maar ook in zijn essays heeft Lawrence zich gebogen over ‘de liefde’ als een intense vorm van passionele betrokkenheid tussen man en vrouw. Die essays kunnen gezien worden als uitgesponnen kanttekeningen bij zijn verhalen en romans, als ‘inferences made afterwards, from the experience’.19 Lawrence' verhalen en romans gaan dus in de regel aan zijn theoretische beschouwingen vooraf, al geldt dat niet voor Kangaroo, St. Mawr, The Virgin and the Gipsy, The Plumed Serpent en Lady Chatterley's Lover.20 De vraag is wat Lawrence onder ‘liefde’ verstaat en welke aspecten hij naderhand in een theorie heeft omgezet, of dat althans heeft geprobeerd.

In weerwil van zijn reputatie wil ik er graag op wijzen dat de auteur zich hoogst zelden aan expliciete of gedetailleerde seksscènes heeft gewaagd. In zekere zin komen ze alleen voor in zijn tot schandaalroman opgewaardeerde laatste worp, Lady Chatterley's Lover, waarvan de ‘oorspronkelijke’ tekst pas in 1959 is vrijgegeven en een jaar later is gepubliceerd.21 Zover mij bekend komt in al zijn ander werk nauwelijks een scène voor waarin een orgasme of coïtus - behalve ‘orgasme’ ook wel ‘crisis’ genoemd - expliciet wordt beschreven. ‘Gesuggereerd’ wordt seksuele gemeenschap uiteraard wél, maar veel vaker wordt ze geïmpliceerd of eindigt een hoofdstuk waar de beschrijving van een en ander zou kunnen beginnen. Er is bij Lawrence een aanzienlijke schroom aanwezig om de fysieke liefde uit te beelden, niet alleen omdat hij haar idealiseerde, maar ook omdat hijzelf de natuurlijke zuiverheid ervan niet wou omlaag halen.22

Die schroomvolle instelling houdt hij in wezen vol tot het einde van zijn schrijvende bestaan: het is zonder meer opvallend dat hij de liefde vooral op een metonymische manier verbeeldt. Talloos zijn de scènes waarin geliefden elkaar diep in de ogen kijken, elkaars handen langdurig vasthouden of verrukt zijn over hun naakte voeten. Nog indrukwekkender vind ik de scènes waarin ze elkaars lippen beroeren en onder het langdurige kussen bijna wegzwijmelen of zelfs in slaap vallen. De voorbeelden zijn legio, maar wie zich wil vergewissen, verwijs ik graag naar een heuse ‘filosofie van de kus’ in het voorlaatste hoofdstuk van The Rai nbo w (p. 497-499), een uitvoerige cursus ‘spooning’ in de onvoltooide roman Mr Noon (1920-1921) of naar de kusscène in hoofdstuk drie van The Trespasser (1912), waar het initiatief uitgaat van een verliefde vrouw: ‘It was the long, supreme kiss, in which man and woman have one being, Two-in-one, the only Hermaphrodite. When Helena drew away her lips, she was exhausted. [...] Her desire was accomplished in a real kiss’.23 Het valt niet te ontkennen dat lippen, voeten, handen en ogen gesublimeerde verwijzingen (kunnen) zijn naar het geslachtelijke, maar even cruciaal lijkt het me te onderstrepen dat Lawrence elke zweem van vulgariteit behoedzaam schuwt.24

Bovendien moet erop gewezen worden dat ware liefde altijd gepaard gaat met een streven naar volkomen eenwording. Hoe dominant hij zich de man (cf. ‘the pioneer of life’) voorstelt en hoe onderworpen ook de vrouw (cf. ‘in the twilight’), als het over liefde gaat in lawrenciaanse zin, is het kernwoord ‘oneness’ of ‘communion’, zoals uit het vorige citaat al mag blijken. In nagenoeg al zijn romans wordt diezelfde overtuiging beleden, ook als het om een homoseksuele relatie gaat, zoals die tussen Ursula Bragwen en Winifred in The Rainbow, nét voor de terugkeer van Skrebensky: ‘Their lives seemed suddenly to fuse into

one, inseparable’ (p. 388). De ‘oneness’ die de auteur vooropstelt, is niet alleen lichamelijk maar ook spiritueel of psychisch van aard: ze maakt van de geliefden die elkaar in hun ‘ziel’ raken een ondeelbare twee-eenheid. De ‘ziel’ is voor hem een kernbegrip dat hij hooguit vaag en tautologisch als volgt definieert: ‘the soul being that for ever unknowable reality which causes us to rise into being’.25

Wat er ook van zij, de liefde die de betrokkenen in een soort roes weet te brengen, bij voorkeur omschreven als ‘spell’, ‘ecstasy’ of ‘rapture’, komt zonder uitzondering tot stand in een antiburgerlijke omgeving, in de periferie van de geordende maatschappij, liefst buiten het huwelijk. De liefde die tot eenheid leidt, lijkt niet bestand tegen opgelegde of overgeleverde patronen, is wezenlijk overspelig, tegendraads en kortstondig. Dat geldt bij uitstek voor Helena en Sigismund in het Wagneriaanse The Trespasser, maar ook voor Ursula en Winifred in The Rainbow, voor Hannele en Alexander Hepburn in The Captain's Doll. Hoewel een liefdesrelatie in theorie partners veronderstelt van dezelfde sociale klasse (‘the same class and race’), zoals Constance bij zichzelf bedenkt voor ze boswachter Mellors ontmoet,26 blijkt telkens weer dat passionele liefde alle onderscheid tussen rang en stand doorbreekt en juist daarom een kans van bestaan heeft.

Hoewel Lawrence er nooit helemaal in geslaagd is een coherente liefdestheorie op te bouwen, heeft hij in Fantasia of the Unconscious en Psychoanalysis and the Unconscious een ernstige poging daartoe ondernomen. Zonder op details in te gaan, komt het erop neer dat liefde een natuurlijke respons is van de ‘plexus solaris’ (de zenuwbundel in de onderbuik van de mens/man) en de ‘cardiac plexus’ (de zenuwbundel ter hoogte van het hart) op kosmologische krachten. Volgens Lawrence bepalen the ‘sun-principle’ en ‘the moon-principle’ de liefde tussen man en vrouw. Op basis van niet altijd even samenhangende argumenten komt hij uiteindelijk tot déze conclusie: ‘Woman is really polarized downwards, towards the centre of the earth. Her deep positivity is in the downward flow, the moon-pull. And man is polarized upwards, towards the sun and the day's activity’.27 Die tegenstrijdige krachten hebben niets van doen met het duistere onderbewuste waaraan Sigmund Freud de liefdesdrift van de mens/man toeschrijft, maar alles met vormen/niveaus van bewustzijn die zich in het bloed, het hart, het brein, de baarmoeder e.d. op een dynamische en spontane manier manifesteren.28

Lawrence heeft zich de laatste tien jaar van zijn leven met hand en tand verzet tegen de opvattingen van Freud over het moeder- en vadercomplex, het incest-

verbod, verdringing, enzovoort. Hij schrijft letterlijk: ‘Freud is wrong in attributing a sexual motive to all human activity’. En over de relevantie van dromen stelt hij zonder gêne: ‘It is beneath our dignity to attach any real importance to them’.29 Of hij een volwaardig alternatief heeft uitgewerkt, is zeer de vraag.30 In ieder geval heeft de auteur niet kunnen verhinderen dat Sons and Lovers31 en diverse verhalen tot ‘freudiaanse’ interpretaties hebben geleid, die bovendien het inzicht in zijn werk hebben verhelderd. De novelle The Fox is daar een opmerkelijk voorbeeld van, temeer omdat hij in dezelfde periode waarin hij zijn aanval op Freud op papier zette, een eerdere versie van november 1918 definitief in de plooi legde. The Fox verscheen uiteindelijk in the bundel The Ladybird (1923) en zou kunnen worden beschouwd als de symbolische vertaling van zijn opvattingen over Freuds visie op ‘Eros en Thanatos’.32 Hoe het verhaal zich laat parafraseren en in welke mate diverse aspecten ervan in freudiaanse zin te lezen zijn, vormt de inzet van de volgende paragrafen. Daar moet eerlijkheidshalve aan worden toegevoegd dat er geen aantoonbaar bewijs is dat Lawrence zich in de geschriften zelf van Freud zou hebben verdiept.33



illustratie
Voorplat Fantasia of the Unconscious, Pinguin-editie van 1975


Banford en March

The Fox is een verhaal over twee samenwonende vrouwen, Jill Banford en Ellen (Nellie) March. Ze drijven een kleine boerderij, Baily Farm genaamd, aan de rand van Blewbury, in de buurt van een niet nader genoemd bos. March doet blijkbaar het zware werk en ziet eruit ‘almost like some graceful, loosebalanced young man’, terwijl Banford ‘nervous and delicate’ en ‘a generous soul’ wordt genoemd.34 Ze hebben het geen van beiden begrepen op de vos die in de omgeving rondwaart en het op hun kippenstal gemunt heeft. ‘Since the war the fox was a demon’ [...] The fox really exasperated them both’ (p. 5-6). Om onduidelijke redenen slaagt March er niet in de vos te schieten. Geheel onverwacht duikt Henry Grenfel op, een jonge soldaat wiens grootvader hier ooit woonde. De vrouwen stemmen er na enige discussie mee in dat hij tijdelijk zijn intrek neemt op de hoeve.

De jonge man heeft donkerblonde lokken, blauwe, indringende ogen en een gezonde blos op de wangen. Van meet af aan associeert March hem met de onvatbare vos. ‘But to March he was the fox. Whether it was the thrusting forward of his head, or the glisten of fine white hairs on the ruddy cheeks, or the bright, keen eyes, that can never be said: but the boy was to her the fox, and she could not see him otherwise’ (p. 13). Het wordt vlug duidelijk dat Henry haar in de ban houdt: ‘He was identified with the fox - and he was here in full presence’ (p. 19). Dat blijkt uit de manier waarop ze hem gadeslaat en uit haar dromen waarin zijzelf en een vos een opmerkelijke rol spelen.35 Ook de jongeman zelf wordt door March bekoord: zij wordt zijn enige doelwit en de prooi waarop hij aast. Hij vraagt haar ten huwelijk en hoewel March het voorstel eerst afdoet als ‘tomfoolery’, je reinste onzin zeg maar, wordt de mentale strijd tussen Banford, die haar blijvend aan zich wil kluisteren, en Henry, die hen meer en meer vanuit de duistere schaduw observeert, in zijn voordeel beslecht.

Een (of hét?) kantelmoment vormt de jachtscène waarin Henry de vos uiteindelijk verschalkt. Op dat ogenblik lijkt hij niet alleen het roofdier te doden dat March zo betovert/behekst, maar ook de weerstand te breken die haar verhindert zijn aanbod te aanvaarden. Na de pels van de dode vos aangeraakt te hebben, gaat ze op zijn voorstel in en trotseert ze de hoon van Banford, voor wie ze een angst ervaart die ze voorheen aan de aanwezigheid van de vos toeschreef: ‘She felt so strangely safe and peaceful in his presence. If only she could sleep in his shelter, and not with Jill. She felt afraid of Jill. In her dim, tender state, it was agony to have to go with Jill and sleep with her’ (p. 68). Banford houdt ech-

ter niet op March te belagen om haar voor zich terug te winnen. Mét opmerkelijk resultaat, want als Henry naar zijn kamp in Salisbury Plain terugkeert, ontvangt hij alsnog een afwijzende brief van March. Van dat moment af staat hem nog één ding voor ogen: ‘In his mind was one thing - Banford. [...] One thorn rankled, stuck in his mind. Banford. In his mind, in his soul, in his whole being, one thorn rankling to insanity. And he would have it out. He would have to get the thorn of Banford out of his life if he died for it’ (p. 72).

Henry vraagt de kapitein van zijn regiment 24 uur verlof om de klus te klaren. En hoewel hij uitdrukkelijk de raad meekrijgt niet verantwoordelijk te zijn voor ‘any trouble of any sort’ (p. 73), ziet hij de kans schoon een boom die March aan het omhakken is, in aanwezigheid van Banfords ouders, op Banfords hoofd te laten neerkomen. Het lijkt alsof een onzichtbare kracht de vallende boom dwingt Banford te treffen zonder dat hijzelf betrokken partij is. ‘No one saw what was happening except himself. No one heard the strange little cry which Banford gave as the dark end of the bough swooped down, down on her. No one saw her crouch a little and receive the blow on the neck. No one saw her flung outwards and laid, a little twitching heap, at the foot of the fence. No one except the boy. And he watched with intense bright eyes, as he would watch a wild goose he had shot’ (p. 81).

Hoewel hiermee de slag definitief gewonnen lijkt voor Henry, is dat allerminst zo: ‘If he had won her, he had not yet got her’ (p. 82). Hoewel March vanaf nu zijn vrouw zal zijn, wijst alles erop dat hij ook in haar ziel een diepe wonde heeft geslagen. ‘Instead of her soul swaying with new life, it seemed to droop, to bleed, as if it were wounded’ (p. 83). De novelle eindigt met een langdurige beschouwing vanuit het standpunt van March: niet alleen heeft ze het gevoel dat de ongelukkige Banford door/ondanks haar dood gelukkig is geworden (‘Poor Jill, poor Jill. It must be sweet to be dead’, p. 86), maar dat ook zijzelf gefaald heeft en dat ‘everything was only a horrible abyss of nothingness’ (p. 85). Ze beseft ten volle dat ‘she would have to commit to him’ en Henry ‘obstinately held out against her, waiting for the surrender’ (p. 88).

Gelezen tegen de achtergrond van Lawrence' overige werk, klopt Doris Lessings bewering dat ‘The Fox is quintessential Lawrence, on the cusp, as it were, of the light and the dark’.36 In haar voorwoord bij de afzonderlijke Hesperusheruitgave (2002) gaat ze bovendien omstandig in op de symboolfunctie van de vos, die voor haar de herinnering belichaamt aan de animale wereld waar de mens sinds mensenheugenis deel van uitmaakt: ‘Reynard, of all the wild animals, must know every movement we make. His eyes are on us, and now in our

towns as well’. Het is in dit verband niet onbelangrijk eraan toe te voegen dat de vos die Henry neerlegt een uitzonderlijk, ja zelfs ultiem exemplaar blijkt te zijn: ‘It seemed to him it would be the last of foxes in this loudly barking, thickviced England’ (p. 46). Als feministe ergert Lessing zich voorts (terecht) aan Lawrence' achterhaald seksistisch feminisme, dat vooral lijkt te gedijen zolang Banford en March in een mannenloze wereld leven. ‘The relationship between March en Banford excludes men. Whether or not this is a sexual relationship is not spelt out’.37



illustratie
Voorplat van The Fox, Hesperus-editie van 2002


De zich wijzigende relatie tussen Banford en March vormt één van de knopen die in de loop van het verhaal worden ontward. March kleedt zich aanvankelijk als een man ‘in her puttees and breeches’ (p. 4), maar wordt door de (tussen)komst van Henry onderworpen aan een proces van vervrouwelijking. Henry, die zowel in fysiek als mentaal opzicht het menselijke equivalent is van de vos, doodt het dier, niet zozeer om de vrouwen van een lastpost te bevrijden, als wel om de verdrongen genderidentiteit van March vrij spel te geven. Net als de vos waarop hij het gemunt heeft, begint Henry langs de omheining

van het domein te sluipen. ‘So he prowled round the edge of the gorse cover, and through the grove of tall old hollies to the woodside. There he skirted the fence, peering through the darkness with dilated eyes that seemed to be able to grow black and full of sight in the dark, like a cat's’ (p. 45). Na de dood van de vos neemt het gezeur van Banford onhoudbare proporties aan, terwijl March haar pruilmond steeds vaker samentrekt/stulpt en onstuitbaar haakt aan een verlovingskleed, ongeveer zoals de trouwe Penelope onverdroten weeft aan het kleed dat ze haar ronddolende man Odysseus bij zijn terugkeer van Troje wil aanbieden. Meer dan ooit staan de vrouwen als ‘two antagonists’ (p. 51) tegenover elkaar, terwijl Henry hen vanop een veilige afstand bespiedt en afluistert, wellicht zoals een behoedzame vos zou doen. Zo merkt hij ook dat Banford March alle boodschappen de helling op laat sleuren, op een tuil chrysanten na: ‘These the Banford still carried - yellow chrysanthemums’. Voor de lezer, die intussen weet hoezeer Henry de dood van Banford begeert, ogen de bloemen als een ironisch voorteken van de dood, zoals in Lawrence' ‘Odour of Chrysanthemums’ en ‘Bella Fleace Gave a Party’ van Evelyn Waugh, waarin oude Bella haar eigen woning laat opsieren met chrysanten en onwetend ombouwt tot een welriekende grafkamer.

Een of twee dagen later treft Henry beide vrouwen aan de thee, uiteraard ‘at opposite ends’. Bovendien draagt March voor het eerst ‘a dress of dull, green silk crape. His mouth came open in surprise. If she had suddenly grown a moustache he could not have been more surprised’ (p. 58). Hij monstert het kleed aandachtig en merkt dat het haar ‘white soft throat’ bloot laat. En dus laaft hij zijn blik aan haar gestalte: ‘But he looked her up en down, up and down’ (p. 59). Wat hij ziet is heel aantrekkelijk: ‘Through the cape her woman's form seemed soft and womanly’. Hij stelt vast dat ze veranderd is in ‘another being’, maar vooral: ‘she was soft and accessible in her dress’ (p. 59). Dit is het moment waarop het proces van haar vervrouwelijking wordt afgerond: voor Henry het onmiskenbare signaal dat ze van dan af voor hem beschikbaar is. Het verbaast niet in dezelfde gedachteflard te lezen dat hij zichzelf niet langer een jongeling voelt, maar een echte man: ‘He felt a man, with a man's grave weight of responsibility’ (p. 59). De uitwendige transformatie bij March, die in feite een aantal fasen doorloopt waarbij hij haar telkens in de hals aanraakt/kust en wél juist op de plek waar een vos zijn prooi dodelijk zou bijten, brengt blijkbaar een complementaire of parallelle metamorfose bij hemzelf tot stand.

Er heerst een drukkende stilte op Baily Farm, die Banford herinnert aan een begrafenisstemming. ‘It might be a funeral’, roept ze uit, waarbij het onwaar-

schijnlijk is dat ze zichzelf als het lijk van dienst voorstelt. Maar die noodlottige gedachte roept bij March wel een herinnering wakker aan de droom waarin ze Banford dood in een houten kist zag liggen.

Droom en bewustzijn

Wie zich wil uitspreken over de vraag of The Fox een verhaal is waarin Lawrence Freuds opvattingen over de droom en het onderbewuste afwijst, kan vanzelfsprekend niet voorbij aan de erin opgenomen droomscènes. Niet alleen komen ze voor op betekenisvolle momenten in de ontwikkeling van de plot, net voor en na de dood van de vos, allebei hebben ze uitdrukkelijk betrekking op de verhouding van March met Banford en, bij uitbreiding, ook op die met Henry. In de eerste droom wordt March door een geheimzinnig gezang de duistere korenvelden ingelokt en tot tranen toe bewogen. Bovendien weet de ‘gedroomde’ vos met zijn pluimige staart over haar gezicht/mond te strelen. Die streling laat een brandend gevoel achter: ‘it seemed his brush was on fire, for it seared and burnt her mouth with a great pain’ (p. 20). Zelfs wie geen psychoanalytische scholing genoten heeft, ziet makkelijk in dat March' lippen wellicht staan voor de vrouwelijke genitaliën (labia) en de vurige staart een fallische verwijzing moet zijn.38 Bij het ontwaken ligt ze er rillend bij en heeft ze het gevoel ook werkelijk door de vossenstaart te zijn geaaid. Gaat het om een fysieke of pathologische reactie op een mentale toestand, waarbij eventueel te denken valt aan een onderdrukt orgasme? Lawrence haast zich in ieder geval er in de volgende zin aan toe te voegen dat de herinnering aan de droom slechts nazindert als ‘a distant memory’ (p. 20).

Ook in de tweede droom speelt March zelf een actieve rol: overweldigd door verdriet legt ze de dode Banford af in een lijkkist gemaakt van het brandhout dat in de keuken opgetast ligt. Ze wil de ruwe kist vanbinnen bekleden met een zachte stof, maar kan tot haar ergernis geen gepast materiaal vinden. Tot ze een vossenvacht aantreft waar ze Banfords lichaam in wikkelt en wel zó dat haar hoofd op de gevouwen vossenstaart komt te liggen. Als ze wakker wordt, stromen hete tranen over haar gezicht. De parallellen met de eerste droom zijn onloochenbaar: in beide dromen wordt March aan het huilen gebracht, speelt de vos een centrale rol en raakt hij het gezicht van een vrouw; beide dromen hebben een duidelijke weerslag op het lichaam van March, ook nadat de droom is weggeëbd. De tweede droom sluit naadloos op de eerste aan: ze geven uit-

drukking aan haar verdrongen libido en daarmee verbonden verlangen naar Banfords dood.39 Dat de dood van Banford weinig later werkelijk plaatsvindt, kent deze dromen a posteriori een hoog voorspellend karakter toe. Eens zij zich bewust is geworden van haar sluimerende libido (geïncarneerd door de vos) en de jager de plaats heeft ingenomen van de prooi/vos (van wie hij het gesublimeerde spiegelbeeld is), kan March zonder schroom ingaan op de lokroep van Henry.

In een uitvoerig, intussen klassiek geacht commentaar bij het verhaal focust F.R. Leavis op de dromen om te wijzen op de fatale onafwendbaarheid waarmee March en Henry naar elkaar toe worden gezogen40 en op de ongekunstelde oprechtheid waarmee Henry de tien jaar oudere March aan zich weet te verplichten. Leavis bedient zich daarbij van een aantal (morele) criteria, waarbij hij het huwelijk of hofmakerij probleemloos met liefde associeert/gelijkstelt. De duistere, ronduit moorddadige intenties van Henry lijken Leavis te ontgaan. Hij heeft het meer dan eens over ‘the naïve (natural) wisdom’ van de jongeman. Dat hij daarenboven geen enkele poging onderneemt de dromen, die hij niettemin integraal citeert, te toetsen aan Freuds gedachtegoed lijkt me een gemiste kans. De ingrediënten zijn nochtans voorhanden: de priemende zwarte ogen van March, haar onmacht/onwil de vos zelf te doden, de door haar wellustig gestreelde vossenstaart en vossenkop, de penetrante vossengeur, de opgerichte loop van het geweer, de vossenjacht, de door Henry gewilde dood van Banford zowel als de emotionele dromen van March maken hoe dan ook deel uit van een erg seksueel geladen symbolencomplex.41

Zelfs in het besef dat Lawrence zich bewust heeft afgezet tegen Freuds kijk op menselijke seksualiteit, dringen zich ten minste twee bedenkingen op. Een eerste bedenking heeft betrekking op het verband tussen de dromen die vooruitwijzen naar de relatie tussen Henry en March. De erotiek die door de dromen wordt gesymboliseerd, hoeft niet uit te monden in een huwelijk maar zou wél moeten leiden tot een geheime, passionele relatie buiten de maatschappelijke orde. De boerderij aan de rand van de wereld zou voor Henry het gedroomde alibi moeten zijn om zijn liefde voor/met March uit te leven. Maar juist dát wil hij niet: hij stelt een uittocht richting Canada voor en een huwelijk dat March allerminst aanlokt. Zoals uit Lawrence' overige romans, verhalen en opstellen blijkt, sluiten de erotiek van de liefde en de pragmatiek van het huwelijk bezwaarlijk op elkaar aan.42 De vraag is dus waarom March droomt over verlangens die uiteindelijk niet zullen (kunnen) bevredigd worden. Gaat Lawrence hiermee bewust in tegen gangbare freudiaanse voorstellingen of ent

hij spelenderwijs dromen op de voor hem zo evidente tegenstelling tussen het ‘vuur’ van de liefde en de tucht van het huwelijk?

Een tweede bedenking heeft te maken met de bijna rechtlijnige invulling van de dromen, al is de lengte van de beschrijving volgens het boekje en de graad van ‘verdichting’ eveneens.43 Als het Lawrence er echter om te doen is Freuds droomanalytisch model te ontmaskeren, waarom dist hij dan twee exemplaren op waarvan de latente inhoud en/of symboliek zo manifest is dat de parodierende bedoeling niemand kan ontgaan?44 De vraag is dan ook of Lawrence beide dromen als een ironische knipoog naar Freud heeft ingelast, dan wel bedoeld heeft als een fase in de ontwikkeling van March' aanvankelijk erg sluimerende libido. Ik wil hierop graag het antwoord schuldig blijven, maar het staat buiten kijf dat Lawrence herhaaldelijk het nauwelijks bewuste of halfbewuste karakter van March' mentale toestand beklemtoont. Die toestand contrasteert volkomen met die van Henry, die zijn beslissing om March te veroveren en daartoe de vos en Banford te doden bij volle bewustzijn neemt. ‘His consciousness was supernaturally keen’, aldus de verteller kort nadat Henry March' brief heeft ontvangen en zijn moordplan hem helder voor de geest staat. Helemaal op het einde van de novelle wordt March' bewustzijn ‘a strenuous consciousness’ (p. 87) genoemd en is zij wat dát betreft zijn gelijke geworden.

Censor en totem

Behalve voormelde dromen en de daarmee verbonden beweegredenen van March en Henry om met elkaar scheep te gaan, verdienen uiteraard Banford en de vos de nodige aandacht. Dat Banford voor/door Henry moet worden uitgeschakeld, is intussen zonneklaar.45 Ze ‘moet’ verdwijnen omdat ze hem hindert bij zijn jacht op March. Ze heeft een weinig gunstige invloed op de ‘ontmannelijkte’ vrouw die Henry tot elke prijs ‘hebben’ wil. Deze motieven, die zowel voor de lezer als de betrokken personages makkelijk aantoonbaar zijn, horen thuis in het rationele speelveld waarin ze zich bewegen. Ze behoren tot de oppervlaktestructuur van een verhaal dat helemaal op het eind een soort spreidstand/spagaat te zien geeft:46 een ongeduldige, geprikkelde Henry ‘aching almost in torment to leave England, to go west, to take March away’ en een onzekere, krachteloze March die ‘looked away to the sea's horizon as if it were not real’ (p. 88). Wellicht aarzelt March om te vertrekken omdat ze aanvoelt dat vertrekken/reizen gelijk staat met doodgaan/sterven, althans in

psychoanalytische termen, een voorstelling waaraan ook Hamlet refereert in zijn beroemde monoloog bij aanvang van het derde bedrijf van de gelijknamige tragedie: Hamlet vergelijkt doodgaan met een reis naar ‘the undiscover'd country from whose bourn no traveller returns’.47

De bijdrage die met name Banford ongewild levert om tot die weinig glorieuze nieuwe uitgangspositie te komen, kan moeilijk worden overschat. Zij is diegene die waakt over March' gedrag en haar er telkens weer aan herinnert tijdig op stok te gaan of naar haar terug te keren. Terecht vreest ze een (nieuwe) beslissende zet van Henry in haar afwezigheid. Net op het moment dat hij voor het eerst haar blanke hals kust, ‘Banford's voice was heard calling fretfully, crossly from upstairs’ (p. 38). Onmiskenbaar vormt het geroep van Banford het vocale antwoord48 op het gezang van de vos, dat weliswaar alleen door March wordt waargenomen, maar waar ze door Henry eerst goed bewust van wordt gemaakt. Aan hem bekent ze na verloop van tijd: ‘Perhaps he'd been in my mind without my knowing’ (p. 37).

Banford treedt gaandeweg met steeds meer aandrang op als de autoriteit die March' gedragingen en halfbewuste gedachten sanctioneert en aan banden legt, of dat althans hardnekkig probeert. Het is dan ook Banford die beslist dat Henry kan blijven overnachten na een lange palaver en March die zich gedwee bij die beslissing neerlegt. ‘“You can stop over here if you like. You can please yourself, Henry”, Banford concluded’. De reactie van March is al even veelbetekenend: ‘She turned her face aside, her mouth suffering as if wounded, and her consciousness dim’. (p. 23) Biedt March aan Henry nu al haar kwetsbare witte hals aan? Is dit onderdanige gedrag het voortijdige overwinningsteken voor de vos die in Henry schuilgaat? Toont March onbewust aan Banford de plaats waar de door haar en Henry omgehaalde boom haar later dodelijk zal treffen? In ieder geval deelt Banford schijnbaar verder de lakens uit, totaal onwetend van de strijd die ze nog te gaan heeft. Maar na Henry's eerste aanzoek blijkt hoezeer ze zich moet laten gelden om haar absolute gezag te handhaven. Het is meteen nodig dat Banford spreekt ‘with a crude authority’ (p. 30). De modale bijwoorden die haar optreden kwalificeren zijn onveranderlijk ‘fretfully’, ‘spitefully’, ‘sarcastically’ en ‘indignantly’, met een opmerkelijke voorkeur voor het eerste bijwoord, terwijl March doorgaans ‘vaguely’ of ‘absently’ de dingen lijkt aan te zien.

Banford tracht zich staande te houden als normerende instantie en geeft de morele en mentale grenzen aan van het gebied waarbinnen March zich mag bewegen. Dat ‘Nellie’ bijna zonder uitzondering ‘March’ (= ga heen, stap op)

wordt genoemd is heel ironisch, omdat ‘gaan en staan waar ze wil’ door de haar opgelegde censuur onmogelijk wordt gemaakt zolang Banford leeft. Tot aan haar dood wordt ze in de rol van ‘censor’ gecast en dat kan bezwaarlijk toeval zijn. Zoals het evenmin toevallig is dat zij haar dood vindt op of net naast de omheining (‘the fence’) van het domein,49 een dood die kan worden gezien als het fatale dementi van de rol die ze tot dan toe met verve vervult. Wanneer de geknakte boom - op zich wellicht ook een dubieus fallussymbool - op haar hoofd neerdondert, is haar rol als grensbewaker uitgespeeld.

Nieuwe regels zullen van dan af de toon zetten, regels die March en Henry zullen toelaten te trouwen en bij een maatschappelijk gedoogde ethiek aan te sluiten. Voor March zal het erop aankomen die regels ten volle te internaliseren zodat haar gedrag zich conformeert aan het Ueber-Ich, de geboden en verboden die buiten de grenzen van het afgesloten domein van kracht zijn.50 De aanwezigheid van Banfords ouders bij het ongeluk valt overigens best in/vanuit dezelfde context te verklaren. De verwekkers van Banford zijn bij uitstek de (onmachtige) behoeders van de moraal waarvan de grenzen door Henry's optreden brutaal worden doorbroken.

Henry, die Banford koelbloedig ombrengt, is ook de doder van de vos met wie hij volgens March zowel uiterlijk als innerlijk samenvalt. Voor haar is de vos een ‘demonisch’ oerwezen dat haar van haar zinnen berooft en machteloos uitlevert aan degene die zijn plaats inneemt of zelfs hoort in te nemen,51 onder meer omdat hij alle trekken van het dierlijke slachtoffer incarneert. De vos wordt niet zomaar vernietigd, maar op een rituele manier geofferd, in overeenstemming met de ongeschreven wetten die heersen in de natuurlijke orde waarnaar Henry tijdelijk is teruggekeerd. Wanneer de pels van de vos wordt vastgespijkerd, heeft March even de indruk dat hij gekruisigd is: ‘Later in the day she saw the fox's skin nailed flat on a board, as if crucified. It gave her an uneasy feeling’ (p. 50).

Uit allerlei details blijkt dat de vos niet zomaar een beest of dier is dat mag worden bejaagd maar trekken vertoont van een totem, een (meestal) wild dier waar primitieve clans/stammen zich mee vereenzelvigden en waaraan ze hun bescherming dachten te ontlenen.52 De vos is de magische beschermer van deze marginale omgeving - op de grens tussen het bos en de beschaving - waarin Banford en March dachten te overleven ondanks de oorlog. Hij is alleen in schijn een belager en het strookt dan ook volkomen met de intenties van hun onderneming dat March - zelfs niet in haar mannelijke rol - de vos niet kan ombrengen, alleen al omdat de totem volgens de geboden van de clan niet mag

worden gedood. Zij schiet opzettelijk naast of durft het niet aan het geweer op hem te richten. Daar is een gezant van buiten de eigen clan voor nodig, iemand die tegelijk als zijn evenknie en vervanger kan worden beschouwd.

Mijmeringen

Lawrence heeft in The Fox op de hem eigen wijze de grenzen tussen bewust, onbewust en halfbewust gedrag van zijn personages aan een narratief onderzoek onderworpen. Dat Banford en Henry handelen in volle bewustzijn zal wellicht niemand betwisten. Dat March door Henry uit haar sluimerende onbewuste - en vaak halfbewuste - toestand wordt gehaald én op een brutaal ontwaken wordt onthaald al evenmin. Terwijl in het begin wordt gesteld dat ‘the fox which somehow dominated her unconsciousness, possessed the half blank of her musing’ (p. 10), blijkt March op het einde helemaal ‘bewust’ te zijn (p. 87). De ‘coda’ waarin beide ‘verloofden’ over hun toekomst prakkiseren belooft weinig goeds. Wie het verhaaleinde naast de slotbladzijde van The Lost Girl legt, kunnen een aantal parallellen moeilijk ontgaan. De onzekerheid van March (‘Shall I?’) wordt gespiegeld in die van Alvina (‘Sure?’) terwijl Henry, die spreekt ‘with pain in his voice’, het gedrag lijkt te kopiëren van de naar Amerika hakende Cicio, die evenzeer spreekt met ‘unspeakable pain in his voice’ (p 400). Dat beide teksten ongeveer in dezelfde periode zijn gereviseerd (de novelle in Cornwall, de roman iets later op Capri en Sicilië), is daar allicht niet vreemd aan. Een zekere mate van interferentie ligt dan ook voor de hand.53

Voorts is het opvallend dat March na het boomincident Henry weer ziet als een ‘jongen’ en niet als de man waarin hij zichzelf getransformeerd achtte. ‘She would have to leave her destiny to the boy. But then the boy. He wanted more than that’ (p. 86). Bovendien neemt ze zich voor nooit meer weg te dromen, wat ze hier en elders ‘to sleep’ noemt54 en betreurt ze de dood van Banford, iets wat Henry wellicht liefst niet te horen krijgt. ‘Sometimes she thought bitterly that he ought to have left. He ought never to have killed Banford. He should have left Banford and March to kill one another’ (p. 87). Wijst Lawrence in/door de figuur van March op de gevaren om latente of onbewuste inhouden tot het bewustzijn te laten doordringen? Maakt hij op die manier een impliciete kanttekening bij de psychoanalytische analyse die hij naar eigen zeggen zo hartgrondig verfoeide?

Hoezeer Lawrence zich ook afkeerde van alles wat naar Freuds inzichten neigde, toch kan niet ontkend worden dat zijn eigen geschriften er onmiskenbare, zij het soms dubbelzinnige sporen van dragen. Al schrijft hij in ‘England, My England’: ‘Let the psycho-analyst talk about father complex. It is just a word invented’,55 het is zonder meer evident dat zijn vertrouwdheid met Freuds ideeën en zijn lectuur van Sir James George Frazers werk zich met zijn schriftuur hebben vermengd. Volgens Peter Balbert is mede daardoor The Fox op te vatten als een soort ‘palimpsest’ waarin ‘the various inscriptions of influence on Lawrence compete for priority in this dense and revealing work’.56 Zo is de scène waarin Henry de vos doodt en het dier bij de staart houdt wellicht schatplichtig aan een initiatierite uit Frazers imposante antropologische werk The Golden Bough, waarin de vos gezien wordt als de belichaming van de graangeest (‘corn-spirit’) en de vossenstaart wordt afgesneden als bewijs van mannelijke moed.57 Een rite de passage die door Henry op zijn manier wordt overgedaan.

Ook de indringende manier waarop March tijdens haar sluiptochten met haar gitzwarte ogen de vos - en later ook Henry - in het wit van de ogen kijkt, lijkt verdacht veel op de omkering van het algemene verbod het totemdier ‘aan te raken of zelfs aan te kijken’.58 ‘She saw his dark, shrewd, unabashed eye looking into her, knowing her. She felt him invisibly master her spirit. She knew the way he lowered his chin as he looked up, she knew his muzzle, the golden brown, and the greyish white. And again she saw him glance over his shoulder at her, half-inviting, half-contemptuous and cunning’ (p. 8). De verleiding is groot dit citaat een betekenis toe te dichten die het niet intentioneel heeft, maar ‘know’ (bekennen) zou in een bepaalde nieuwtestamentische context in ieder geval een seksuele connotatie hebben.59 Omdat dit in een lawrenciaanse context zoveel meer voor de hand ligt, ga ik er niet nader op in. De manier waarop March later de staart van de dode vos aanraakt, laat daar evenwel geen twijfel over bestaan: ‘Time after time she took the full fur of that thick tail between her hand and passed her hand slowly downwards’ (p. 49). Het heeft er alle schijn van dat March de dode vos post mortem masturbeert en Henry dus een niet mis te verstane voorzet/hint geeft.

Bij wijze van afsluiter zou ik er nog op willen wijzen dat ik alleen rekening heb gehouden met de laatste door Lawrence gepubliceerde versie van The Fox (1923), waaraan twee versies (1918 en 1920) zijn voorafgegaan die zowel qua lengte als teneur sterk verschillend zijn. De verschillen zijn in eerdere bijdragen uitvoerig beschreven, maar eentje wil ik de lezer van déze bijdrage niet onthou-

den. In de eerste en tweede kortere versies worden noch de vos noch Banford omgebracht en eindigt het verhaal allesbehalve in mineur: het huwelijk van March en Henry is ophanden en daar draagt zelfs Banford het hare welwillend toe bij.60 Ten slotte heb ik me verre gehouden van elke biografische (her)interpretatie van fictieve gegevens, hoewel daar blijkens zijn biografen alle reden toe zou kunnen zijn en de gespannen verhouding tussen zijn echtgenote Frieda von Richthofen (Weekley) en Lawrence de tekstexterne motieven bieden om de aanpassingen van de oorspronkelijke tekst te verklaren.61

Bovendien wil ik er graag aan toevoegen dat de lectuur van Lawrence' werk me gesterkt heeft in de overtuiging dat hij zijn beste werk heeft geleverd als novellist en niet als romancier, dichter of essayist, hoe prijzenswaardig sommige van zijn romans62 en hoe aangrijpend gedichten als ‘Fidelity’, ‘The Piano’ en ‘The Ship of Death’ ook mogen zijn.63 Het oordeel van John Worthen over Women in Love als ‘a very carefully constructed experimental novel, designed to elicit paradox rather than fall helplessly into it’, blijft tot de dag van vandaag overeind.64 Dat in Lady Chatterley's Lover onderhuids een visionaire ‘sociologische’ allegorie sluimert die het boek verwant maakt met Joseph Conrads Heart of Darkness (1899) en William Goldings Lord of the Flies (1954) is even onmiskenbaar.65

Sommige zinnen van Lawrence zijn het overigens waard aan het collectieve geheugen te worden toegevoegd, zoals deze uit zijn roman Kangaroo (1923): ‘There was the vast town of Sydney. And it didn't seem to be real, it seemed to be sprinkled on the surface of a darkness into which it never penetrated’. Of de volgende zin over het lied van de Alpenherder in The Lost Girl: ‘a singing [...] that sounds as if some wild and icy god were warbling to himself as he wandered among the peaks of dawn’ (p. 165-166). Maar deze en vele andere zinsneden halen het niet bij de densiteit en stilistische brille die hij in novellen als The Ladybird, The Captain's Doll, The Fox, St. Mawr, The Virgin and the Gipsy en The Escaped Cock (ook bekend als The Man Who Died) weet te etaleren.66

 

Welgemeende dank aan mijn inspirerende oud-leraar Johan Goethals, die me veertig jaar geleden voor het eerst liet kennis maken met een deel van Lawrence' werk, aan mijn beste vriend Marc Alliët voor de heel gewaardeerde logistieke hulp, aan William Blundell, Andrew Storey en Gordon Oddy voor de losse gesprekken over Lawrence.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs