Tiecelijn. Jaarboek 5 (jaargang 25)

[p. 160]

Artikel

Een staart aan het reisverhaal van Henri Verbueckens Reynaertcyclus in Sint-Niklaas¹
Petra Maclot

Sinds Rik van Daele in 1988 zijn ‘queeste’ ondernam naar de herkomst van de ‘zeven anonieme Reynaertpanelen’ in de collecties van de stad Sint-Niklaas² is bekend wie deze merkwaardige en intrigerende stukken gemaakt heeft, welke bronnen daarin verwerkt zijn, en hoe dit ensemble een gepaste thuis vond. Toch bleven onderweg nog tal van vragen onbeantwoord liggen tot ‘een andere keer’. De voor de zomer van 2012 geplande tentoonstelling ervan in de stadsbibliotheek³ en de vriendelijke vraag van de begeesterde initiatiefnemer gaf aanleiding nogmaals op zoektocht te gaan, door dezelfde weg terug af te lopen met een reeks andere denkpistes in de buideltas. Decennia na de eerste queeste zorgt die vernieuwde aandacht voor een staart aan dit vossenverhaal.

Dat deze wanddecoratie ontworpen en uitgevoerd is door de Antwerpse decoratieschilder Henri Verbuecken (afb. 1), omstreeks de vorige eeuwwisseling, volgens een vrij eenvoudige techniek, voor een woning in de buurt van de Jan van Rijswijcklaan in Antwerpen, zijn reeds vaste gegevens. De vraag blijft voor welke opdrachtgever, welk gebouw en welke kamer deze wanddecoratie oorspronkelijk ontstaan is, en inherent daaraan ook wanneer exact en waarom dit onderwerp gekozen is. Door alle gegevens chronologisch te schikken en kritisch te ontleden tracht deze bijdrage hierop antwoorden te vinden of althans weer een stap dichter bij het exacte verloop van Reynaerts zwerftocht te geraken.

1 Graag draag ik deze kleine bijdrage op aan de achterkleindochters van Henri Verbuecken: aan Eveline Nedelec-Van Hoydonck, dochter van wijlen Henriette de Wit en aan Marguerite de Wit, dochter van wijlen Constant de Wit.

2 R. van Daele m.m.v. P. Maclot, ‘Portret: Henri Verbuecken, Reynaertdecorateur’, in: Tiecelijn, 7 (1994) 2, p. 79-87. Inventarisnummer SN.73.9.1.1-7/7, cf. H. Nauts, Catalogus Stedelijk Kunstbezit Sint-Niklaas, Sint-Niklaas, 1989, p. 370.

3 R. van Daele, Weg van Walburg. Zeven Reynaertpanelen van Henri Verbuecken, flyer bij de tentoonstelling 10 juni-9 september 2012, de Bib, Sint-Niklaas, 2012.

Reynaertdoeken uit het atelier Verbuecken

Door de briefwisseling tussen Rik van Daele en de vorige eigenares, mevrouw Brooksbank-Liénaux, is de herkomst van deze Reynaertcyclus te traceren tot zeventigjaar terug.⁴ Op een document van 1 mei 1942 garandeert verkoopster Juliette De Wit- Verbuecken de echtheid van de panelen en vermeldt ze als maker ervan ‘son oncle, Henri Verbuecken, meilleur décorateur d'Anvers de son temps.’⁵

4 De vruchtbare queeste van Rik van Daele leidde tot enkele sporen in de stedelijke archieven (met dank aan stadsarchivaris Piet van Bouchaute en zijn collega's).

5 R. van Daele, ‘The Reynard Illustrations of Wilhelm von Kaulbach in the Low Countries’, in: Reinardus, vol. 6 (1993), p. 139-152, m.n. p. 147.

[p. 161]

Afb. 1. Henri Verbuecken omstreeks 1910. Collectie Petra Maclot.

Hoewel ‘en son temps’ alom bejubeld om zijn vakkennis en vernieuwing, was deze figuur, zoals zovelen van zijn generatie na de Eerste Wereldoorlog, in de vergetelheid geraakt. Omdat de belangstelling voor historische interieurs toenam en daarmee de verontwaardiging over de meedogenloze vernietiging ervan, herwonnen ook zijn oeuvre en persoonlijkheid respect. Tijdens de afgelopen dertig jaar zijn meer en meer merkwaardige verwezenlijkingen terug in de schijnwerpers gezet en is zijn biografie stukje bij beetje gereconstrueerd.

Henri Verbuecken (Antwerpen 17 oktober 1848 - 16 januari 1926) was geboren in een gegoede familie. Hij genoot een degelijke, evenwichtige opvoeding. Muziek, beeldende kunsten en literatuur zouden zijn verdere leven in belangrijke mate beheersen. Na een kindertijd in Marseille, waar zijn vader een handelszaak had, kwam hij op zijn twaalfde naar Antwerpen terug, en combineerde er zijn humaniora-opleiding en lessen aan de Academie voor Schone Kunsten vermoedelijk reeds met een praktijkopleiding als meubel- en decoratieschilder in het atelier van zijn oom. In 1868 trok hij naar Parijs, wellicht ter vervolmaking, en in die periode maakte hij vele studiereizen door Europa, waar vooral de grote kunststeden als Venetië hem boeiden in de studie van stijlen, materialen, technieken. In 1872 vestigde hij zich eerst in Brussel, wellicht als medewerker in een groot atelier en nam deel aan diverse ‘salons’ en tentoonstellingen, onder meer in Antwerpen. In 1875 werkte hij mee aan de interieur-decoratie van de vrijmetselaarstempel van Les Amis du Commerce et La Persévé-

[p. 162]

rance Réunis, de Antwerpse loge waarin hij datzelfde jaar opgenomen werd. Na zijn huwelijk met de dochter van een welgestelde zakenman en logebroeder vestigde hij zich vanaf 1877 als artiste-décorateur, aan het mondaine stadspark, in een zelfontworpen woning met stijlkamers. Tot zijn uitgesproken liberaal cliënteel behoorden de Joodse en antiklerikale burgerij en instellingen, waartoe ook de architecten en zijn vrienden behoorden van wie hij opdrachten kreeg.

Aanvankelijk oogstte hij successen in samenwerking met het bekende huis Franck, maar spoedig was het bedrijf met wel 23 vaste medewerkers en een bijhuis in Rotterdam een geduchte concurrent voor de grote Brusselse ateliers en talrijke onderscheidingen op wereldtentoonstellingen (1880, 1883, 1890, 1894) en ‘salons’ prijkten op het briefpapier. Zijn oeuvre was zeer divers zowel qua gebouwentype als qua stijl. Hij werkte mee aan openbare gebouwen zoals het Antwerpse stadhuis, aan instellingen zoals het Liberaal Volkshuis, en voorzag vooral een groot aantal particuliere woningen van een rijkelijk interieur met bijbehorend meubilair. Fascinerend is zijn virtuoze combinatie van zowel historiserende als exotiserende elementen enerzijds en anderzijds een inventieve verwerking van invloeden in een zeer persoonlijke art nouveau. Zijn belangrijkste realisaties zijn wel het feestzalencomplex en de paviljoenen van de Antwerpse dierentuin, waarmee hij in 1896 de art nouveau in Antwerpen introduceerde.

Omstreeks 1905 zetten zijn naaste medewerkers het bedrijf verder in de zopas door Verbuecken opgerichte atelierwoning aan de Van Diepenbeeckstraat, een modern gebouw in een Liberty getinte cottagestijl, waar zijn adoptiefdochter Juliette en zijn ‘gast’ Léon de Wit (Gent 10 juni 1881 - Antwerpen 14 januari 1942) een gezin stichtten. Maar de Eerste Wereldoorlog verplichtte Henri Verbuecken naar Nederland te vluchten, terwijl het jonge gezin naar Engeland trok, waar Léon als fabrieksarbeider aan de kost kwam om zijn inmiddels uitgebreide kroost te onderhouden. Na de terugkeer in 1925 was de wereld veranderd, en bloedde de eens zo succesvolle zaak dood, terwijl de eens zo flamboyante en sociaal actieve oncle Verbuecken enkel nog wat schilderde en begin 1926 overleed.⁶

Wanneer in Verbueckens actieve loopbaan de panelen gemaakt zijn is niet bekend, maar één significant onderdeel en enkele stijlelementen bieden goede dateringsmogelijkheden. Het paneel waarop Reynaert Tibeert te Malpertuus ontvangt toont namelijk linksboven een stedelijk plein, helemaal zoals opgericht bij de Wereldtentoonstelling die in 1894 in Antwerpen plaatsvond. Zoals voor vele kunstenaars was dit grootse evenement ook voor Verbuecken als

6 P. Maclot, ‘Verbuecken, Henri’, Nationaal Biografisch Woordenboek, dl. 20, Brussel, 2011, kol. 1110-1123 en pl. XXIII.

[p. 163]

deelnemer een belangrijke episode in zijn loopbaan. Samen met het Congolese dorp vormde het namaakstadje Oud-Antwerpen er dé grote trekpleister, en voor een begaafd toepasser van de neo-Vlaamse renaissancestijl als Verbuecken een boeiende evocatie. Eén van zijn beste vrienden, Max Rooses, was als eminent kunsthistoricus en destijds conservator van het Museum Plantijn-Moretus persoonlijk bij dit opzet betrokken en was de auteur van de publicatie Oud Antwerpen (1894) en van Le Quartier du Vieil Anvers à l'exposition universelle de 1894 (1903) samen met initiatiefnemer Frans van Kuyck. Tussen de ongeveer zeventig solide bouwsels, die permanent bewoond werden door in zestiende-eeuwse kledij gestoken Antwerpse ‘poorters’, liet Rooses zich met zijn gezin portretteren, in de wijk rondwandelend, verkleed als voorname figuren uit Antwerpens Gouden Eeuw. Volgens Rooses was het ‘de heropwekking van het feestvierend Antwerpen der XVIe eeuw’, ook al toonde het in een wereld van begoocheling uiteraard enkel de behaaglijke en schilderachtige facetten van het leven van de voorouders. Belangrijk voor hem was, dat deze namaakstad met geschilderde spreuken en uithangborden een opvallend Vlaams karakter ademde, in schril contrast met het franskiljonisme dat heerste in de echte stad. Maar Oud-Antwerpen stond vooral symbool voor het verzet tegen de opkomst van het modernisme, het was een aanklacht tegen de kaalslag die in hun geliefde stad zo had huisgehouden⁷ tijdens de slechting van de wallen en de rechttrekking van de Schelde. Tybaert de Kater, een Weekblad voor Verstandige Lieden, Opgesteld door Zeven Filozofen (1890-1960), bracht als Antwerps Vlaamsgezind hekelblad uitvoerig verslag uit over de tentoonstelling en citeerde op 17 juni 1894 uit het dagboek van een (fictieve) Chinees: ‘'t Schijnt dat het een manie is van de Antwerpenaren, hunne echte monumenten af te breken, om ze dan weer op te bouwen, in plaaster. Wat mogen ze daar mee willen? Mijn meester zegt dat het is om berouw op te wekken, zooveele schoone dingen vernield te hebben.’⁸ Niet toevallig hadden de stichters de naam Tybert de Kater ontleend aan de figuur die in het Reynaertverhaal als gewiekste klokkenluider fungeerde. Aanvankelijk stond het blad geenszins negatief tegenover de plannen van Oud-Antwerpen. Kritiek kwam er pas over de concrete invulling, de spanning tussen de inwoners-handelaars en ‘Het Comiteit’, de activiteiten - zoals muziek en kledij - en de toegangsprijzen.⁹

Het beeld van Oud-Antwerpen, dat overigens herkenbaar is op één van de platen uit Rooses publicatie (afb. 2), kan dan wel gelden als terminus post quem, maar stilistische kenmerken situeren het geheel iets later in de eeuw. De met goudverf gesjabloneerde, golfjesvormige randversiering en ook het mo-

7 A.K.L. Thijs, ‘Oud-Antwerpen 1894, een burgerlijke droomwereld’, in: De panoramische droom/The panoramic dream. Antwerpen en de wereldtentoonstellingen/ Antwerp and the World Exhibitions 1885 1894 1930, Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling 12 juni-13 augustus 1993, Antwerpen, 1993, p. 263.

8 Thijs (1993), p. 263.

9 Aan dit merkwaardige tijdschrift wijdde Tiecelijn een uitvoerige bijdrage van de hand van R. van Daele, ‘Van Reinaert de Vos en Tybaert de Kater. Satirische bladen voor verstandige lieden’, in: Tiecelijn 22. Jaarboek 2 van het Reynaertgenootschap, (2009), p. 187-212.

[p. 164]

Afb. 2. M. Rooses, Oud-Antwerpen / Le Vieil Anvers, Brussel, 1894, ingevoegd na p. 100.
Vgl. met nr. 4 p. 182 (linksboven).

tief van de distels zijn immers reeds onmiskenbare art-nouveau-elementen. Het voor Verbuecken zo typische decoratieve systeem van parallelle lijntjes als achtergrond komt ook voor in ander werk, te dateren van omstreeks de eeuwwisseling. Wellicht paste hij dit voor het eerst toe in 1897-1898, bij de volledig vernieuwende, op de natuur geïnspireerde plafondschilderingen in de trapzaal van het natuurhistorisch museum en vooral voor de klankgolven evocerende decoratie van de scènewand in het inmiddels verdwenen feestzalencomplex van de Société Royale de Zoologie d'Anvers.¹⁰ Op een zelfde manier is ook de voorpagina van een huldenummer van het tijdschrift De Turner uit 1898 gedecoreerd, zeer waarschijnlijk door Verbuecken zelf, als lid van deze vereniging.¹¹ Maar ook in interieurs zoals de atelierwoning van zijn vriend Arthur Pierre in

10 P. Maclot, Henri Verbuecken: de rol van een peintre-décorateur in de Antwerpse art nouveau architectuur, onuitgegeven lezing voor de studiedag ‘Art Nouveau, Wereldpatrimonium/ Patrimoine Mondial, 1893/1993’, Brussel, 17.12.1993, p. 7.

11 ‘Huldebetooging N.J. Cupérus’, De Turner, 22-23 oktober 1898. Collectie van de auteur. Dit stuk werd uitgeleend voor de tentoonstelling in de Bib van Sint-Niklaas (zie noot 3).

[p. 165]

de Haringrodestraat uit 1903 en niet lang daarna (1905?) voor het herenhuis van schepen Gustave Albrecht aan de Ernest Van Dijckkaai gebruikte hij volop dit lijnenspel in een art-nouveaucontext met eveneens aan literaire bronnen ontleende onderwerpen.¹²

De sobere kleurstelling van geplamuurd doek in zandkleurige toon als grond voor een grijze lijntekening binnen een lijstwerk van gesjabloneerde friezen en banden met vergulde accenten gebruikte Verbuecken in 1900 voor de plafonddecoratie van de eetkamer in het vergrote Berlaerhof bij Lier, in opdracht van zijn jeugdvriend Ernest van Dijck, de wereldberoemde operazanger. Zoals bij de Reynaertpanelen zijn daarvoor renaissance-arabesken gecombineerd met subtiele art-nouveau-elementen.¹³

Reeds eerder had Verbuecken zich een virtuoos getoond in het verwerken van taferelen en elementen uit verschillende bronnen in een nieuwe compositie. Zo bleek bij de studie van de egyptomane decoratie van de logetempel aan de Meistraat in Antwerpen (1874-1875 en 1898), en van de herschildering van de neo-Egyptische tempel in de Antwerpse Zoo (1902-1903)¹⁴ dat hij daarvoor luxueus geïllustreerde werken uit eigen bibliotheek gebruikte.¹⁵ Op dezelfde manier combineerde hij hier op vindingrijke manier elementen uit Kaulbachs werk met randillustraties in een eigen daarop geïnspireerde tekenstijl, waarvoor hij mogelijk ook nog Reynaertillustraties uit nog ander werk verwerkte. Maar de fors neergezette figuren zoals de haan Cantecleer en de ‘Berenkoning’ te midden van distels zijn daarin mogelijk eigen ontwerpen.

Dit alles versmalt de datering van de ontstaanstijd in het beste geval tot de periode tussen 1894 en circa 1905, toen Verbuecken zich uit het zakelijke leven teruggetrokken zou hebben. In die periode woonde hij in de (nu verdwenen) woning die hij in 1877-1878 naar eigen ontwerp had laten oprichten aan de Rubenslei, met uitzicht op het stadspark. Daar zou hij wel geëxperimenteerd hebben met specifieke glastechnieken, maar waar het uitvoeringsatelier zelf gevestigd was, is vooralsnog niet bekend. Omstreeks 1905 zijn de werkplaatsen overgebracht naar de merkwaardige moderne nieuwbouw aan de Van Diepenbeeckstraat nrs. 4-6-8, die Verbuecken in 1903-1904 naar eigen ontwerp had laten oprichten.¹⁶ Deze was opgevat als een éénheidsbebouwing van drie woningen, met achter in de tuin van het linkse pand een ruim, drie verdiepingen hoog ateliergebouw, bereikbaar via een brede doorgang, bestemd voor de firma De Wit-Verbuecken. Na hun huwelijk in 1905 zetten zijn adoptiefdochter Juliette Verbuecken en zijn medewerker Léon de Wit er namelijk het bedrijf voort en gebruikten ze de bijhorende woning nr. 8 als gezinswoning. Vermoedelijk

12 P. Maclot, Bouwhistorisch onderzoek van het beschermde monument Huis Albrecht bekend als La Rade, Ernest Van Dijckkaai 8, 2000 Antwerpen, onuitgegeven rapport, Antwerpen, 2008, p. 47 en 49. Maclot (2011), kol. 1117-1118. - P. Maclot, ‘Een gedroomd decor met uitzicht over de Schelde. De interieurs van decoratieschilder Henri Verbuecken in de woning Albrecht als zetel voor de Koninklijke Belgische Redersvereniging in Antwerpen’, Monumenten & Landschappen (in voorbereiding).

13 Maclot (1993), p. 8.

14 P. Maclot & E. Warmenbol, m.m.v. M. de Schampheleire, ‘Twee tempels onder de slopershamer: aantekeningen bij de afbraak van het logegebouw van “Les Amis du Commerce et La Persévérance Réunis” te Antwerpen’, in: Monumenten & Landschappen, 3 (1984) 3, p. 24-35.

15 P. Maclot & E. Warmenbol, ‘Bevangen door Egypte: de Egyptische Tempel in de Antwerpse Zoo in kunsthistorisch en historisch perspectief’, in: C. Kruyfhooft (ed,), Zoom op Zoo. Antwerp zoo focusing on Arts and Sciences, Antwerpen, 1985, p. 383-385. P. Maclot & E. Warmenbol, ‘Tempel en stal in één: de Egyptische tempel in de Antwerpse zoo in kunsthistorisch en historisch perspectief’, in: Monumenten & Landschappen, 7 (1988) 2, p. 33 en n. 40.

16 Stadsarchief Antwerpen, SAA, 1903#164.

[p. 166]

functioneerde het nieuwe atelier reeds vooraleer de woning zelf afgewerkt was en zijn de Reynaertpanelen daar tot stand gekomen. De hier voorgestelde hypothese is zelfs, dat ze ook bestemd waren voor dit adres (afb. 3).

Eerste verblijf: Reynaert voor eigen huis?

Volgens mevrouw Brooksbank-Liénaux waren de panelen gemaakt als decoratie voor de eetkamer van een Antwerps herenhuis,¹⁷ - ‘property sold and shared up after a death’ -, gelegen in de buurt van de Jan van Rijswijcklaan, maar ze heeft het ook over een huis ‘near the Botanical gardens’, wat helemaal niet hetzelfde is. Ongetwijfeld bedoelde ze daarmee het Warandepark, waarop de Jan Van Rijswijcklaan uitkomt, maar ook de Belgiëlei, de Mechelsesteenweg, de Lamorinièrestraat, de Harmoniestraat en de Peter Benoitstraat komen in dat park uit, terwijl de Haringrodestraat om de hoek ligt. Dat de doeken in

Afb. 3. Driegezinswoning met atelier van de firma De Wit-Verbuecken, Van Diepenbeeckstraat 4-6-8 Antwerpen, uit 1903. Prentkaart uit een album van Henri Verbuecken. Collectie Petra Maclot.

17 Van Daele m.m.v. Maclot (1994), p. 83.

[p. 167]

‘een huis in de buurt van de Jan Van Rijswijcklaan’ hadden gehangen, was de verkoopster wellicht zo verteld door haar moeder. Het lijkt een eerder vage situering van iemand die zich ofwel zelf het juiste adres niet herinnerde of kende, ofwel veronderstelde dat een adres op zich niet voldoende relevant was en de associatie met de buurt rond een bekende laan wél. De redenering dat het om een huis ‘in de omgeving van’ het Warandepark ging opent dan ook een breed areaal van mogelijke panden, aangezien Verbuecken werkte voor de vrijzinnige, liberale burgerij, die tijdens zijn succesperiode vooral in die zone van de stadsuitbreiding haar nieuwe, luxueus ingerichte woningen liet oprichten, of oudere huizen liet verbouwen en herinrichten.¹⁸

Het aantal mogelijke adressen wordt echter aanzienlijk verminderd eens de vraag behandeld is waarom Juliette de Wit-Verbuecken deze panelen in 1942 bezat en het haar vrijstond ze te gelde te maken. De periode van de Eerste Wereldoorlog brachten Henri Verbuecken en zijn vrouw door in Scheveningen, maar het gezin De Wit-Verbuecken was naar Engeland gevlucht en kwam pas tegen 1925 terug, om na deze lange afwezigheid het atelier geplunderd aan te treffen. Na het overlijden van Henri Verbuecken begin 1926 was het gezin ingetrokken bij diens weduwe in het grote huis aan de Rubenslei, en was het atelier van de zaak naar een tot nog toe onbekend adres overgebracht. Voor zover duidelijk voerde het terug opgestarte bedrijf nog wel schilderwerk uit, maar van interieurcreaties van enige betekenis is niets bekend. De grootse tijden van het eens zo befaamde bedrijf waren duidelijk voorgoed voorbij en tegen het uitbreken van Tweede Wereldoorlog in 1940 was de zaak De Wit-Verbuecken gesloten: Juliette was 63, haar man Léon 59, en geen van hun beide kinderen was opgeleid of geïnteresseerd om de familietraditie voort te zetten.¹⁹

Na de dood van Léon de Wit begin 1942 verhuisde Juliette naar verluidt naar Brussel, dichter bij haar dochter en kleinkind. Het is duidelijk dat ze toen schoon schip heeft willen maken en kopers gezocht heeft voor wat er na het stopzetten van het bedrijf overgebleven was. Tijdens de oorlog verkocht ze inderdaad wel méér werk van haar stiefvader-oom, zoals het schilderij waarmee hij volgens het - onware - familieverhaal ooit de Romeprijs had gewonnen. De plundering van de vorige oorlog indachtig en terecht bevreesd voor represailles tegen een familie van notoire vrijmetselaars en Jodenvrienden, heeft ze wellicht eerst zoveel mogelijk in veiligheid willen brengen. Volgens de familie waren in de woning Duitsers ingekwartierd en zijn het bedrijfsarchief en de bibliotheek van Henri Verbuecken via de ramen naar buiten gegooid en in het stadspark verbrand.

18 De woning Monu aan de Mechelsesteenweg, bijvoorbeeld, ter hoogte van het Warandepark, is in 1903 uitgebreid en toen door Verbuecken volledig heringericht.

19 Hun zoon Constant was een eminent Egyptoloog en hun dochter Henriette een gehuwde vrouw.

[p. 168]

Waarom bezat Juliette in 1942 een reeks wandpanelen die niet tot het interieur van de woning aan de Rubenslei hoorden? De hier voorgestelde hypothese is dat het ging om stukken die voor haar een persoonlijke waarde hadden en oorspronkelijk door haar stiefvader gemaakt waren voor het interieur van de woning aan de Van Diepenbeeckstraat die zij vanaf haar huwelijk in 1905 zelf met haar gezin had bewoond.

Na de dood van Henri Verbuecken begin 1926 was het gebouwencomplex Van Diepenbeeckstraat nrs. 4-6-8 verkocht. De drie afzonderlijke woningen kregen toen verschillende eigenaars, wat overeenkomt met de mededeling ‘property sold and shared up after a death’, en de woning nr. 8 met doorrit naar de grote tuin en het voormalige werkhuis werd toen eigendom van het echtpaar Ertag-Dornitz. A. Ertag was koopman in granen en zaden, en hij richtte het ateliergebouw in als werkhuis voor het sorteren van granen.²⁰ Aan de woning liet hij meteen vrij ingrijpende verbouwingen uitvoeren. Achteraan werd een volume toegevoegd met de functie van veranda en daaronder een keuken,²¹ waardoor de eetkamer op de bel-etage, die eerst met een grote vensterdeur en een trapje op de tuin had uitgekeken, een vrij donkere tussenkamer werd (afb. 4).

Aangezien deze panelen volgens de overlevering tot de interieurinrichting van een eetkamer hoorden, moeten hun afmetingen, verhoudingen en composities corresponderen met de wandoppervlakken in de oorspronkelijke toestand. De vraag blijft echter of er aan de reeks geen panelen ontbreken. Uit deze reconstructieoefening blijkt alvast dat de panelen opgesteld geweest zijn boven een niet al te lage (al dan niet geschilderde en gedecoreerde) wandbetimmering, die mogelijk één geheel vormde met vast meubilair zoals een buffetkast, en aansloot bij de deur- en raamomlijstingen. De panelenreeks voor die zone van de wanden was (minstens) 145 cm hoog²² en telde minstens zes taferelen: één heel breed (270 cm), één minder breed (191 cm) en dan twee paar panelen met zelfde afmetingen: twee zo goed als vierkante (145 cm) en twee smalle (59 cm). Van het slechts 105 cm brede en 81 cm hoge zevende paneel ontbreken het randmotief en onderaan nog een gedeelte méér: dit hoe dan ook afwijkende model hing vermoedelijk boven een schouwspiegel of boven de deur.

Ondanks de beperkte onderzoeksmogelijkheden op materiaaltechnisch gebied, zoals de later aangebrachte afwerking met een plaat aan de achterkant en met de omlijsting rond elk paneel, leert een aantal kleine sporen toch iets méér over de manier waarop ze misschien gemonteerd geweest zijn. Zoals verwacht

20 SAA, MA#18133 (1927).

21 SAA, 1926#24394. Deze werken gebeurden onder leiding van E. Janssens, aannemer of architect gevestigd in de Van Nestlei 11.

22 Van sommige panelen is mogelijk een stuk van de rand ingekort geraakt, gezien de afmetingen variëren van 145 voor het grootste, tot 143 voor drie andere en 142 cm voor één.

[p. 169]

Afb. 4. Bouwaanvraag voor de toevoeging van de veranda in 1926. Felix Archief Antwerpen, SAA, 1926#24394.

waren ze vastgezet in een (houten) raamwerk, en volgens de aftekening op de randen aan de voorkant rondom afgezet met een rij metalen sierspijkers met ronde, wellicht bolle kop, zoals algemeen gebruikt voor de afwerking van meubelbekleding in textiel of leder. Hoewel dit meteen de associatie oproept met een context in een neo-Vlaamse renaissancestijl, kunnen dit evengoed sporen zijn van de latere, verplaatste toestand als van de oorspronkelijke opstelling, aangezien de panelen bij aankoop door de stad Sint-Niklaas reeds in de huidige houten lijsten zaten.

[p. 170]

De mogelijke ruimtelijke context van de eetkamer van de woning De Wit-Verbuecken is zoals het hele gebouw eerder afwijkend van het traditionele opzet van een ruimte met een dergelijke functie. Ze kwam met een brede raamdeur²³ uit op de tuin, had een toegangsdeur recht daartegenover, en was voorzien van een kachelschouw, wat niet ongebruikelijk was, ware het niet dat ze wel bijzonder hoog was en een merkwaardige verhouding had.

Qua formaat en verhouding lenen de wandoppervlakken zich in elk geval wel tot de opstelling van deze zeven panelen, zij het dat er nog hiaten blijven. Het vermoeden is dan ook, dat er enkele van de panelen ontbreken: deze zijn ofwel verloren gegaan, reeds in 1942 of tussen 1942 en 1973, ofwel om de ene of andere reden door de verkoopster achtergehouden. Opvallend zijn immers de wel zeer prominent aanwezige haan Cantecleer, het grote paneel met Bruun de beer als centrale figuur, en verder Reynaert zelf met Cantecleer, Bruun (eerste indaging), Tibeert (tweede indaging) en Grimbeert en het afscheid van vrouw en kinderen (derde indaging). Maar des te meer valt de afwezigheid op van een scène met de leeuw koning Nobel, waaraan normaal gezien toch een groot en aandachttrekkend paneel gewijd zou moeten zijn. Volgens Reynaertkenner Rik van Daele is vooral het ontbreken van de openings- en (eventueel) slotscène eerder onverwacht. Voorts lijkt het logisch dat bij de opstelling van de verschillende taferelen het verloop van het verhaal gerespecteerd werd, ook al konden bepaalde episodes groter afgebeeld zijn. Maar als er in de afbeeldingen een bewust gekozen hiërarchie bestaan heeft, is die thans niet echt duidelijk meer.

Volgens deze hypothese zou deze Reynaertcyclus qua ontwerp en uitvoering uit de periode 1904-1905 dateren, omstreeks de tijd dat Verbuecken zich officieel uit het zakenleven terugtrok. In exact dezelfde periode verzorgde hij het interieur van de zopas opgerichte atelierwoning van zijn vriend en vertrouwde collega beeldhouwer Arthur Pierre aan de Haringrodestraat. Boven de wandbetimmering in het salon voerde hij eigenhandig een fries uit in een verwante stijl, eveneens geïnspireerd op een literaire bron, in dit geval het in 1891 uitgegeven Queen Summer or the Tourney of the Lily and the Rose van Walter Crane (1845-1915), een voornaam vertegenwoordiger van de Arts & Crafts Movement, de Angelsaksische art nouveau (afb. 5). In diezelfde periode transformeerde hij ook het interieur van het Huis Albrecht aan de Ernest Van Dijckkaai (nu Redershuis en Eugeen van Mieghem Museum), waarvan hij de trapzaal decoreerde met zeer gelijkende taferelen uit datzelfde werk van Crane en met toepassing van verwante technieken. Het toeval wil dat Crane ook een bewerking van Reynard the Fox illustreerde (1894) (afb. 6).

23 Deze is bewaard, maar in 1926 verplaatst naar de nieuwe achtergevel.

[p. 171]

Afb. 5. Walter Cranes Queen Summer or the Tourney of the Lily and the Rose, Cassell & Co, Londen, 1891. Collectie Dimitri Parein.

Afb. 6. F.C. Ellis, The History of Reynard the Fox. With devices by Walter Crane, Londen, 1894. Collectie Rik van Daele.

Het latere werk van Verbuecken is sterk verwant aan de voor Arts & Crafts typische ontlening van symbolische personages en literaire teksten aan middeleeuwse en mythologische verhalen, waarin de natuur een prominente en haast magische rol speelt. Ook in zijn wandtapijten verweefde hij voorstellingen met middeleeuwse voorstellingen, zoals de bucolische taferelen in de woning De Rodere in Ronse.²⁴ Hij ontleende daarbij scènes uit het werk van bekende kunstenaars. Zo ontwierp hij in 1901 voor een Keltische eetkamer in het (verdwenen) Hôtel Cateaux aan de Belgiëlei een reeks wandtapijten als een hommage aan Edward Burne-Jones' (1833-1898) schilderijenreeks The Sleeping Beauty uit 1872, die in 1894 verwerkt was in het interieur van Buscot Park.²⁵ Hierin verweefde hij tevens motieven die getuigen van zijn interesse voor de Libertystijl en de Glasgow School of Arts, zoals de typische gestileerde rozen.

Het ligt voor de hand dat Henri Verbuecken, met zijn degelijke opvoeding en grote belangstelling voor muziek, kunst en literatuur, werken als Wolfgang von Goethes Reineke Fuchs kende en misschien zelfs de in 1846 uitgegeven geillustreerde versie met de platen van Wilhelm von Kaulbach (1805-1874) - of een latere editie - zelf bezat.²⁶

24 Maclot (2011), kol. 1118.

25 Maclot (1993), p. 8-9. N. Fraenkel-Schoorl, ‘The Sleeping Beauty. An Interior by Henri Verbuecken’, in: Decorative Arts, European Ceramics, Carpets, Furniture and 20th Century Applied Arts, verkoopscatalogus Sotheby's (sale 582), Amsterdam, 1993, p. 63.

26 Als reislustige polyglot, die zich overal documenteerde, was hij wellicht zelfs bekend met Kaulbachs monumentale werk in Duitsland, zoals de decoraties van de hal van het Neues Museum in Berlijn. Het samenbrengen van Goethes Reynaertepos uit 1794 en een zicht op Oud-Antwerpen uit 1894 is wellicht toeval.

[p. 172]

Ongetwijfeld sprak de Reynaertcultus een liberaal antikatholiek als Verbuecken aan om meerdere redenen, maar in het bijzonder omdat hij daarin de sterk ethisch gerichte maçonnieke waarden terugvond. Het epos was immers zeker niet uitsluitend geliefd in volkse kringen, maar genoot ook bij de gecultiveerde burgerij grote belangstelling.²⁷ Verbuecken combineerde de Kaulbachillustratie met de wervende Vlaamsgezinde teksten van Jan Frans Willems, uit de reeds in 1836 gepubliceerde eerste Nederlandstalige wetenschappelijke tekstuitgave Reinaert de Vos, episch fabeldicht van de twaelfde en dertiende eeuw met aenmerkingen en ophelderingen.²⁸

Wellicht niet vreemd aan Verbueckens belangstelling voor dit onderwerp was zijn vriendschap met figuren als Nicolaas Cuperus en Max Rooses, die dit liberale. Vlaamsgezinde, en maçonnieke gedachtegoed met hem deelden. Interessant is dat specifiek deze thematiek ook het decor vormde van het huis van de combattant flamingante, vrijzinnige Rooses. Deze woning was in 1878 ontworpen door architect Pieter Dens en opgevat in neo-Vlaamse renaissancestijl, geheel naar wens van de bouwheer, die zelf een waar ambassadeur was van elke vorm van heropleving van Antwerpens glorieperiode en in 1894 één van de felste promotoren van de wijk Oud-Antwerpen zou zijn.²⁹ In de inrichting van één van de kamers ten huize Rooses is in de lambrisering een tapijtcyclus ingewerkt met taferelen uit het Reynaertepos, waaraan Rooses in 1865 zijn eerste gepubliceerde verhandeling gewijd had, en waarvan hij de waarden duidelijk vereenzelvigde met zijn eigen ideologische profiel.³⁰ Voor Vlaamsvoelende intellectuelen uit het logemilieu vormden de recuperatie van dit ‘stichtende’ epos en de teksten van Jan Frans Willems met andere woorden een geapprecieerde combinatie.

27 Van Daele & Maclot (1994), p. 86.

28 R. van Daele, ‘The Reynard Illustrations of Wilhelm von Kaulbach in the Low Countries’, Reinardus, vol. 6 (1993), p. 149.

29 M. Rooses, Oud-Antwerpen / Le Vieil Anvers, Brussel, 1894.

30 ‘wij bewonderen in den dichter den man die in de 13^e eeuw te velde trok tegen den moedwil van de grooten der aarde, en die de gebreken der Kerk met spottenden vinger aanwees; wij erkennen in hem eenen zoon van het wijze Vlaanderen, eenen voorvader van hen, die voor de ontvoogding van den Vlaamschen stam streden, een die de baan afbakende, waar de volgende eeuwen zouden op voortwandelen tot het bereiken van hun doel: den algemeenen vooruitgang, de verbetering van het menschelijk geslacht door de ontwikkeling van het verstand en van de rede.’ Een drijtal verhandelingen over de Geschiedenis der Letterkunde door Max Rooses, Leeraar bij het Koninklijk Atheneum te Namen. Antwerpen, 1865, p. 36. L. de Clercq, ‘Max Rooses als inspirator van de neo-Vlaamse Renaissance’, in: Bulletin van de Antwerpse Vereniging voor Bodem- en Grotonderzoek, (1990) 2, p. 37-44, citeert ook dit citaat (m.n. p. 40). Zie ook de bijdrage van R. van Daele over Max Rooses in dit jaarboek (p. 110 e.v.).

Tweede verblijf: Reynaert aan het park

Als de hierboven geschetste hypothese juist is, zijn de Reynaertpanelen bij de verkoop van het eigendom aan de Van Diepenbeeckstraat er verwijderd en zijn ze tussen 1926 en 1942 naar alle waarschijnlijkheid bewaard in het huis aan de Rubenslei of in het nieuwe atelier waarvan de locatie tot nog toe niet achterhaald is.

Derde verblijf: Reynaert in de Meetingstraat

Volgens mevrouw Brooksbank-Liénaux kreeg de Reynaertcyclus een plaats in de woning Liénaux in de Meetingstraat te Antwerpen, en de weduwe zou

[p. 173]

ze daar behouden hebben, tot haar dochter en erfgename de panelen meenam naar Oostende.³¹

Een moeilijk te beantwoorden vraag is wel waarom de familie Liénaux in volle oorlogstijd een dergelijke aankoop deed. Het lijkt er sterk op dat tussen de families De Wit-Verbuecken en Liénaux nog een andere band bestond dan een zuiver commerciële, en dat het onderwerp van de cyclus daarin een rol speelde. Het vermoeden is dat Liénaux een logebroeder van Verbuecken was of eerder nog van De Wit, hetzij een medewerker, aan wie de weduwe De Wit-Verbuecken de panelen aanbood met de zekerheid dat ze in goede handen kwamen en om hun betekenis gewaardeerd zouden worden.³²

31 Van Daele m.m.v. Maclot (1994), p. 83.

32 In het adresboek van 1911 (p. 188) staat voor Antwerpen enkel een P. Liénaux, employé, gevestigd in de Goudbloemstraat (rue du Souci) nr. 13, 2de wijk, tussen de Italiëlei en de Osystraat, op de hoek van de Van Maerlantstraat. De loge van de Van Maerlantstraat is wel opvallend dichtbij gesitueerd, en in de Osystraat had broeder Jean-Laurent Hasse in 1889 zijn huis gebouwd, met architectenatelier uitkomend in de Rotterdamstraat. Maar dit zijn slechts enkele aanzetten voor een verdiept onderzoek, waarvoor tijd dient gevonden te worden. De Meetingstraat in de eerder volkse 5de wijk was geenszins een straat met standing, waarin een geschikt huis te verwachten is waarin als decor dergelijke panelen tot hun volle waarde zouden komen.

Vierde verblijf: Reynaert aan zee

De factuur vermeldt als verkoopster mevrouw Brooksbank-Liénaux. Zij woonde in 1973 in Oostende, maar plande toen naar Engeland te verhuizen, waar ze in haar nieuwe woning (Basset-House) in Sheffield geen geschikte plaats meer had voor deze grote wanddecoraties.³³ Vanwege het specifieke onderwerp bood zij de Reynaertdoeken voor 100.000 frank aan de Reynaertstad Sint-Niklaas te koop aan.³⁴

33 R. van Daele, ‘The Reynard Illustrations of Wilhelm von Kaulbach in the Low Countries’, p. 146. Zie ook de bijdrage van Van Daele over Max Rooses in dit jaarboek.

34 Van Daele (2012), p. 4.

Vijfde verblijf: Reynaert in Sint-Niklaas

In het begin van de jaren 1970 was het bestuur van de stad Sint-Niklaas erg actief op het Reynaertfront, vooral in de persoon van cultuurschepen Willem Melis. Zo werd van 3 tot 30 september 1971 onder leiding van stadsbibliothecaris André Stoop op het stadhuis een prachtige Reynaerttentoonstelling opgezet, en in 1974 ook een laatzeventiende-eeuws Reynaertkabinet van de Antwerpse ebenist Hendrik van Soest aangekocht.³⁵

In de meimaand van het Reynaertjaar 1973 werd op de Grote Markt het Reynaertspel opgevoerd. Enkele weken later, op 8 juni, kocht de stad zeven Reynaertpanelen aan, waarvan de ontwerpnota's van de dienst Kultuur, Jeugdzorg, Rekreatie en Toerisme onder de titel ‘Kunstschatten der stad. Aankoop Reynaertpanelen’ beknopt het relaas doen van de besprekingen over prijs en verdere voorwaarden.³⁶

35 P. Wackers & R. van Daele, ‘Antwerpse Reynaertscribanen van omstreeks 1700’, in: Antiek, 22 (1988) 7, p. 379.

36 Van Daele (2012), p. 4. ‘Tijdens een telefonisch gesprek bevestigde mevrouw Brooksbank-Liénaux, eigenares van de zeven Reynaertpanelen, dat zij haar verkoopprijs handhaaft op 100.000 fr. Er is geen sprake van dat de stad de panelen zou kunnen verwerven tegen een kleiner bedrag. Mevrouw Brookbanks verblijft in het land tot 14 juni en dringt aan op een onmiddellijke beslissing. Deze panelen kunnen aangekocht worden op begrotingspost 774/749/01 aankoop kunstwerken, waarop nog voldoende kredieten beschikbaar zijn. Wij moeten er nog op wijzen dat het vervoer van de werken ook ten laste van de stad vallen [sic]. Indien het Kollege beslist deze Reynaertpanelen aan te kopen, wie moet dan de zorg voor het afsluiten van de koop en het afhalen van de werken op zich nemen?’

[p. 174]

Reynaert als eeuwige zwerver

Maar nog steeds bleef de oude vos zwerven, zij het van dan af als ambassadeur voor zijn oorspronkelijke verhaal. Aanvankelijk waren enkele van de panelen opgehangen in de werkkamer van de stadsconservator, en waren de andere wellicht ergens opgeslagen. Na de fusie in 1977 dienden ze als decoratie in het herbestemde, kale gemeentehuis van de fusiegemeente Nieuwkerken-Waas, waar ze beschouwd werden als ‘tweederangskunst’, waarvoor bovendien veel te veel betaald was. Maar uiteindelijk kregen ze een publieke plaats en in 1988 ook een plek in de catalogus van het stedelijke bezit van de stad Sint-Niklaas.³⁷ In 1991 zijn de panelen samen met het Sint-Niklase Reynaertcabinet gepresenteerd in een kleine gelegenheidstentoonstelling naar aanleiding van de publicatie van de cultuurtoeristische gids Het land van Reynaert in de gangen van het stadhuis.³⁸ Vervolgens werden ze uitgeleend aan Hulst, waar ze te zien waren in een prestigieuze tentoonstelling die werd samengesteld door Wim Gielen naar aanleiding van de tweehonderdste verjaardag van de Goethe-editie uit 1794.³⁹ In 1998 zijn ze uitgeleend aan het Stedelijk Museum van Lokeren voor de tentoonstelling Als de vos de passie preekt en in april 2012 nog aan het museum van Deinze en de Leiestreek naar aanleiding van de Erfgoeddag met als thema ‘Helden’...

Vanaf 1994 wordt Verbueckens Reynaertcyclus permanent tentoongesteld in kasteel Walburg in het Romain de Vidtspark. Toen daar tijdens de zomer van 2012 plaatsgemaakt diende te worden voor de tentoonstelling Legaat Hulstaert van de vier laureaten van de prijs uit 2011, kon de Reynaertcyclus tijdelijk ondergebracht worden op de tweede verdieping van de Sint-Niklase Bib. Zo ontstond het initiatief om deze merkwaardige, onderbelichte collectie uit het stadspatrimonium zolang in de kijker te zetten door in de stedelijke bibliotheek tegelijkertijd een tentoonstelling te organiseren rond de panelen en de literaire werken die daarvoor als inspiratie hadden gediend, en dit gesitueerd binnen de context van de Arts & Crafts Movement.⁴⁰ Met deze kleine, maar fijne tentoonstelling en uitgebreide catalogus konden de stad Sint-Niklaas en het Reynaertgenootschap, de reynaerdofiele vereniging rond het jaarboek Tiecelijn, nogmaals tonen hoe veelzijdig het Reynaertthema zich blijft manifesteren.

Tijdens de afgelopen jaren is de groeiende belangstelling voor het werk van Henri Verbuecken duidelijk gebleken uit verkoopcijfers van zijn artefacten, de wettelijke bescherming en restauratie van zijn oeuvre, het wetenschappelijke onderzoek en het aantal publicaties. Het waardevolle art-nouveaugebouw aan de Van Diepenbeeckstraat is ondertussen bij K.B. van 4 april 2003 wet-

37 Van Daele m.m.v. P. Maclot (1994), p. 79.

38 R. van Daele, ‘Reynaertpanelen van Henri Verbuecken naar Wilhelm von Kaulbach’, in: B. van Gasse, R. van Daele & P. van Bouchaute, Irreële realia uit de Reynaertglyptotheek, Tentoonstelling Sint-Niklaas, Stadhuis 18 mei - 23 juni 1991, Sint-Niklaas, 1991, p. 14-17. Het land van Reynaert van Rik van Daele, Herman Heyse en Marcel Ryssen werd uitgegeven door Davidsfonds/Leuven.

39 R. van Daele, ‘De Reynaertpanelen van Henri Verbuecken’, in: (red.) W. Gielen, Johann Wolfgang von Goethe en Reineke Fuchs, Hulst, 1984, p. 36-40. (Tentoonstellingscatalogus.)

40 R. van Daele, Weg van Walburg. Zeven Reynaertpanelen van Henri Verbuecken, catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling 10 juni-9 september 2012, de Bib, Sint-Niklaas, 2012, p. 4.

[p. 175]

telijk beschermd als monument, ook al was het atelier in 1996 helaas reeds gesloopt.⁴¹ De voormalige woning De Wit-Verbuecken, waaruit de Reynaertpanelen mogelijk afkomstig zijn, staat er vandaag zwaar onderkomen bij, na vele jaren verschraling en gebrek aan enig onderhoud, en daarna leegstand. Dankzij de gedetailleerde opname van de toestand in 2003⁴² en de verdere studie in functie van de restauratie in 2009⁴³ is het maximale aantal gegevens vastgelegd, wat toeliet de hier geopperde hypothese te construeren.

Waar ze dan ook vandaan mogen komen, de terugkeer van de panelen naar hun plaats van herkomst is uiteraard uitgesloten. De tentoonstelling van het werk van deze interessante en begaafde kunstenaar en de publicatie van een nieuwe bijdrage moeten daarom een aanzet vormen tot het zoeken naar een geschikte plek, waar deze Reynaertcyclus eindelijk onder de juiste klimatologische omstandigheden permanent tentoongesteld kan worden, ter bewondering door iedereen die dé Reynaertstad Sint-Niklaas tijdens zijn cultuurzwerftocht aandoet.

41 Cf. mutatieschets 1997 in K. van der Voorden & I. van Ginneken, Eénheidsbebouwing door Henri Verbuecken. Van Diepenbeeckstraat 4-6-8 te Antwerpen, 2 dln., onuitgegeven eindverhandeling postgraduaat Monumenten- en Landschapszorg, CVO, Deurne, (thans Artesishogeschool Antwerpen), Antwerpen, 2003, fotoboek, p. 13.

42 Van der Voorden & Van Ginneken (2003).

43 Voor de huidige eigenaar is door architect Lou Jansen een restauratieontwerp opgemaakt, met medewerking van de auteur als bouwhistorisch consulent, in functie waarvan bijkomend onderzoek verricht is. Sinds enkele jaren ligt het project evenwel stil.

[p. 179]

1. Cantecleer, © Paul de Malsche.

[p. 180]

2. Schijnheilige vos voor Cantecleer, © Paul de Malsche.

[p. 181]

3. Afranseling van de beer, © Paul de Malsche.

[p. 182]

4. Reynart ontvangt Tibeert te Malpertuus, © Paul de Malsche.

[p. 183]

5. Afscheid van vrouw en kinderen, © Paul de Malsche.

[p. 184]

6. Reynaert en Grimbeert op weg naar hof, © P.d.M.

[p. 185]

7. Samenzwering en koningskroning van Bruun, © Paul de Malsche.

[p. 186]

Bijlage: 7 Reynaertpanelen van Henri Verbuecken

Vier panelen bevatten een in gouden en rode letters geschreven fragment uit de Reynaerteditie van Jan Frans Willems (1836, tweede druk 1850). De meest opvallende (hoewel kleinste) tekening is die van de haan, waarop de Latijnse tekst ‘Ne nos induca in tentationem’ (‘En leid ons niet in bekoring’) staat uitgewerkt, met tussen de poten van de haan de naam ‘Cantecleer’.

1. Cantecleer (81 × 105 cm) Tekst: Ne nos / induca / in ten / tatio / nem Cantecleer

Illustratie: centraal. Cantecleer in een dubbele cirkel en achthoekige ster met druivenrank; linksboven: Reynaert in de buurt van het kippenhok; rechtsonder: op de loer liggende vos; rechtsboven: Reynaert verleidt de haan.

2. Schijnheilige vos voor Cantecleer (142 × 59 cm) Geen tekst.

Illustratie: centraal: schijnheilige vos voor Cantecleer, die op een omgekeerde mand staat; achtergrond: distels (typisch voor de Arts & Crafts Movement), een molen en een dorp met nog een tweede molen.

3. Afranseling van de beer (145 × 143 cm) Tekst: Int dorp ne bleef man no wijf, den bere te nemene sijn lijf, liept al dat lopen mochte. sulc was, die enen. bessem brochte,

[p. 187]

sulc eenen vlegel: sulk een rake, sulc quam gelopen met enen stake, so si quamen van / haren werke. // met J.F. Willems 1836, v. 719-725

Illustratie: centraal: rustende vos; linksboven: gevangen beer in een boomstam; bovenaan komen de dorpelingen aangestormd; opvulling door trappen (links) en distels (rechts).

4. Reynaert ontvangt Tibeert te Malpertuus (145 × 143 cm) Tekst: God, die rike, / moet u goeden avont geven! Die coninc dreicht u an u leven, ne comdi niet te hove met mi Reinaert sprac: ‘Tibert helet vri, neve, gi sijt mi willecome God geve u ere ende vrome: Bi Gode, dat jan ic u / wale! // met J.F. Willems 1836, v. 1068-1075

Illustratie: centraal: ontmoeting tussen vos en kater (met brief); linksboven: stadspleintje met huizen (geïnspireerd op de wijk Oud-Antwerpen, gecreëerd naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in 1894), zie ook p. 164; rechtsboven: de verminking van de pastoor; eronder een hekje; de rest is opgevuld met planten.

5. Afscheid van vrouw en kinderen (270 × 145 cm) Tekst: Hoort seit hi vrouwe / Hermeline, ic bevele u die kindre mine, dat gire wale ple- / get nu:

[p. 188]

voor alle dandre bevelic u minen sone Reinaerdine: hem staan wel die gaerde / line an sine muulkine over al: ic hope, dat hi mi / slachten sal. Hier es Rosseel, / een scone dief, die hebbic nochtan/ harde lief, ja, als iemen / sine kindre / doet,.... // met J.F. Willems 1836, v. 1411-1421

Illustratie: centraal: Reynaert neemt afscheid van vrouw en kinderen; rand: dorp, verspreide huizen en een molen.

6. Reynaert en Grimbeert op weg naar het hof (142 × 59 cm) Geen tekst.

Illustratie: Reynaert (met haan) en Grimbeert op weg naar het hof; trap naar Kaulbach.

7. Samenzwering en koningskroning van Bruun (191 × 143 cm) Tekst: Sy zwoeren op Ysegrims cruun, alle vive datse Bruun coninck en de heer souden maken, ende setten hem in den stoel / t'Aken, op sijn hooft / die croon van / goude. // met J.F. Willems 1836, p. 92, invoeging bij v. 2277

Illustratie: centraal de gekroonde beer, omringd door distels (eigen creatie van Verbuecken) en onheilspellende woudscènes; rand: linksboven samenzwering en kroning van de beer (naar Kaulbach).