Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 82 (1989)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 82

(1989)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De impasse van de schrijver; over ‘Impasse’ van M. Nijhoff (II)

W.J. van den Akker

De hoop, uitgesproken in de laatste regel van ‘De schrijver [3]’, dat het mislukte gedicht in vrede moge rusten, is in zekere zin in vervulling gegaan: er zal geen nieuwe versie meer verschijnen onder deze titel. Nijhoff legt zich evenwel niet geheel en al neer bij dit dichterlijk failliet en heeft zijn pogingen maar ten dele opgegeven: de problematiek van de creatieve steriliteit blijft hem bezighouden evenals de ‘plek’ waar hij deze wil aansnijden, het vierde sonnet van de tweede afdeling in Nieuwe gedichten.

Zoals ik in het begin van het eerste artikel heb uiteengezet, wordt ‘De schrijver [3]’ in de vijfde druk van Nieuwe gedichten uit 1946 - die na de tweede druk Nijhoff weer de gelegenheid bood om veranderingen aan te brengen1 - vervangen door het sonnet ‘Impasse’. Voor het eerst verscheen dit gedicht in 1935, in een versie die op enkele onderdelen afwijkt van de, meer bekende uit 1946. Deze varianten zijn voor het merendeel zinvol te verklaren tegen de achtergrond van het achtste sonnet uit de cyclus ‘Voor dag en dauw’ uit 1936, waarin Nijhoff op geraffineerde wijze het gedicht ‘Impasse’ met een relatief gering aantal wijzigingen een geheel andere wending geeft.

In dit artikel bespreek ik eerst het achtste sonnet uit ‘Voor dag en dauw’, vervolgens het gedicht ‘Impasse’ uit 1946 (de veranderingen die hierin zijn aangebracht ten opzichte van de eerste versie uit 1935 zal ik, voor zover ze van belang zijn, in de noten kort bespreken). In de epiloog ga ik in op de samenhang tussen alle gedichten.

[Voor dag en dauw] VIII
 
Wij stonden in de keuken, zij en ik.
 
Ik dacht al dagen lang: vraag het vandaag.
 
Maar omdat ik mij schaamde voor de vraag
 
wachtte ik het onbewaakte ogenblik.
 
 
5
Maar nu, haar bezig ziend in haar bedrijf,
 
en de kans hebbend die ik hebben wou
 
dat zij onvoorbereid antwoorden zou,
 
vroeg ik: waarover wil je dat ik schrijf.
 
Juist vangt de fluitketel te fluiten aan.
10
Weer is dit leven vreemd als in een trein
 
te ontwaken en in ander land te zijn.
 
 
 
En zij antwoordt, terwijl zij langzaam-aan
 
het drup'lend water op de koffie giet
 
en de damp geur wordt: een nieuw bruiloftslied.2

Wat bij de eerste lezing zal opvallen, zeker wanneer men zich het tamelijk cryptische karakter van de drie ‘Schrijver’-gedichten in herinnering brengt, is de eenvoud waarmee in dit gedicht een gecompliceerd en existentieel thema wordt verwoord. In structureel opzicht is het een helder gecomponeerd sonnet te noemen: twee kwatrijnen, twee terzinen, regels van gelijke lengte, alleen mannelijk rijm en een zeer duidelijke wending die het octaaf, uitlopend op een vraag, scheidt van het sextet dat het antwoord geeft. Niet alleen de structuur, ook het taalgebruik is eenvoudig, zoals ook het toneel waarop zich het drama afspeelt nogal alledaags is. De lezer uit 1936 zal het, dunkt mij, niet als ‘normaal’ hebben ervaren dat een dichter uitgerekend een keuken als plaats en het zetten van koffie als handeling kiest. Bovendien zal het optreden van een fluitketel tijdens een zo gewichtig moment tamelijk triviaal en misschien zelfs wel banaal zijn overgekomen. Maar wat voor grote dichters geldt, geldt ook en misschien wel a fortiori voor Nijhoff: de eenvoud is het resultaat van een volkomen beheerste en met groot raffinement gehanteerde techniek.

De eerste strofe vormt de introductie: de twee personen die een rol spelen worden in de eerste regel in tijd en ruimte geplaatst. Er is sprake van een ‘ik’ die blijkbaar schrijver is (r.8) en een ‘zij’, een niet nader genoemde vrouw. Het gebruik van het anaforisch pronomen impliceert echter dat ‘zij’ voor de ik zo bekend is, dat er geen nadere explicatie nodig is. Het ligt daarom het meest voor de hand haar te identificeren als de vrouw, echtgenote of levensgezellin, van de ‘ik’. (De verwijzing naar bijvoorbeeld een moeder of zuster zou een extra aanduiding hier of elders in het gedicht noodzakelijk hebben gemaakt.)

Reeds vanaf regel 2 weet de lezer dat het om een vraag gaat, maar hoe die luidt, wordt hem pas later, aan het slot van het octaaf, onthuld. Door de formulering van de vraag zo lang mogelijk uit te stellen, wordt de weifelende houding van de ‘ik’ (r.3 en 4) geaccentueerd en wordt voor de lezer de spanning nog eens extra verhoogd.

Die vraag - waarover wil je dat ik schrijf - is uiteraard de kern van de eerste helft van het gedicht. Een nogal curieuze vraag voor een schrijver, die hij dan ook niet zonder schaamte stelt. Wat brengt hem ertoe iets zo essentieels van zijn dichterlijk vak - ik identificeer de schrijver om enigszins voor de hand liggende redenen met een dichter - uit handen te geven: weet hij zelf geen onderwerp te bedenken en vraagt hij zijn vrouw dat voor hem te doen of weet hij dat wel degelijk, maar verzoekt hij haar om de een of andere, hier kennelijk verzwegen reden haar wensen ten aanzien van een onderwerp kenbaar te maken? De vraag luidt niet: waarover moet ik schrijven of iets dergelijks, maar: waarover wil je dat ik schrijf. Haar antwoord zal dus allerminst willekeurig zijn, maar een wens bevatten of op z'n minst impliceren, zo is althans de verwachting van de ‘ik’. Beide verklaringen kunnen hier

dienen. De schrijver bevindt zich in een creatieve impasse, kan geen stof tot dichten vinden en roept de hulp in van zijn wederhelft. Hij formuleert zijn verzoek zodanig, dat hij van haar twee, zoals later zal blijken, nauw met elkaar verweven dingen verwacht: haar antwoord zal enerzijds een doorbraak in de creatieve impasse moeten bewerkstelligen en anderzijds iets van haar verlangens openbaren.

Er is echter iets merkwaardigs aan de houding die de schrijver aanneemt. De schaamte voor het stellen van de vraag kan nog worden verklaard uit de gêne om een zo fundamenteel-persoonlijke confessie te doen als het niet meer tot schrijven in staat zijn. Veel moeilijker wordt het om in datzelfde licht de mededeling te begrijpen dat hij wacht op het onbewaakte ogenblik, een kans die hem nu, in de tweede strofe, wordt geboden: de vrouw is bezig in haar domein en ten aanzien van de plannen van de ‘ik’ geheel onvoorbereid. Al met al een tamelijk opmerkelijke, van weinig moed getuigende houding die veel weg heeft van een overval met gesloten vizier. Het enigszins laffe getob van de schrijver, die dagenlang zit te broeden op deze voor hem kennelijk zo belangrijke kwestie, steekt wel heel schril en schrijnend af tegen hetgeen hij van de vrouw verlangt: door haar geen moment van nadenken te gunnen, dwingt hij haar een volkomen spontaan antwoord af.

Het ontbreken van iedere openheid of eerlijkheid kan alleen zinvol worden geduid wanneer men ervan uitgaat dat het bereik van de impasse zich niet beperkt tot de creativiteit van de dichter, maar zich uitstrekt tot de (liefdes)relatie. Die relatie blijkt dusdanig verstoord, dat de ‘ik’ slechts via een omweg en op een wat slinkse wijze iets wezenlijks aan de orde kan en durft te stellen. Het lijkt me dan ook niet toevallig dat het allereerste woord van het gedicht, wij is en dat nog in dezelfde regel, dus al in de aanvangssituatie, dit wij wordt ontleed in zij en ik, de twee hoofdrolspelers in een liefdesdrama.3

Nu eindelijk zijn hoge woord eruit is, lijkt de rol van de schrijver uitgespeeld. De vraag die zo zorgvuldig, bijna moeizaam voorbereid en ingeleid werd in de eerste acht regels, is gesteld en daarmee verandert de aandacht in het gedicht: van de schrijver naar zijn vrouw, van zijn vraag naar haar antwoord, dat, vergelijkbaar met de situatie in de eerste helft, pas op het eind kenbaar wordt gemaakt.

Op verschillende niveau's effectueert regel 9 een klassieke en radicale wending in het sonnet. De climax is bereikt en juist op dat moment begint de fluitketel te fluiten: het water is op zijn kookpunt gekomen.4

Door de plaatsing van een punt achter r.9 wordt de derde strofe in twee gedeelten gesplitst. De mededeling dat de fluitketel begint te fluiten functioneert op twee

niveau's. Zij past enerzijds in de opgeroepen wereld van het gedicht, dat zich immers in de keuken afspeelt, en kan als zodanig gelezen worden als de mededeling van een feitelijk, maar uiteraard niet onbelangrijk gebeuren. In de daarop volgende regels worden die wereld en het ‘werkelijkheidsniveau’ echter verlaten: het gefluit wordt ervaren als een signaal voor de aanvang van een nieuwe situatie. Het gebruik van het weinig alledaagse ‘aanvangen’ in verband met een fluitketel wijst al in een minder ‘realistische’ richting. De punt achter regel 9 markeert hier daadwerkelijk een breuk: van een observatie wordt er overgegaan op een interpretatie.

Niettemin worden de beide delen sterk op elkaar betrokken door een geraffineerd spel met metaforen. Na, of ten gevolge van het horen van de fluitketel, ervaart de ‘ik’ - en, naar later blijkt, ook zijn vrouw - dit leven weer als vreemd. Deze ervaring, in het gedicht als een feitelijkheid gegeven, wordt vergeleken met de sensatie van in een trein te ontwaken en in ander land te zijn. Deze beeldspraak is niet willekeurig gekozen, maar sluit direct aan bij, sterker nog: komt voort uit het zien en horen van de fluitketel. Het gefluit van de waterketel en de daarbij ontsnappende stoom wekken associaties met het fluiten van een stoomtrein.

Binnen deze metafoor krijgt het woord ontwaken een dubbele functie. Het past in de nieuw opgeroepen wereld: wakker worden van de fluitende trein. Maar tegelijkertijd gaat het woord ontwaken zelf als een nieuwe metafoor dienst doen en geeft een precisering van het vreemd uit regel 10: het moment wordt ervaren als een wakker worden. Dit impliceert dat de situatie daarvoor, beschreven in het octaaf, als een toestand van slapen wordt ervaren. In de derde strofe vindt, om nu het beeld te vertalen, een terugkeer in de realiteit plaats, maar dan wel in een andere, nieuwe realiteit: in ander land. Het gaat hierbij echter niet om het leven tout court, maar om een specifieke vorm ervan: er wordt immers gesproken van dit leven. Wat daar precies mee bedoeld wordt, valt af te leiden uit het antwoord van de vrouw.

De nieuw ontstane situatie wordt nader uitgewerkt in de laatste strofe. Syntactisch beschouwd is regel 12 zowel gescheiden van als verbonden met de voorgaande strofe. De punt achter regel 11 en de hoofdletter aan het begin van regel 12 wijzen op een scheiding tussen strofe 3 en 4, terwijl het gebruik van het nevenschikkend voegwoord En een continuïteit suggereert. Enerzijds is er sprake van een breuk, aangezien de vierde strofe terugkeert naar de realiteit van de wereld in het gedicht: wakker geworden bevinden we ons niet in een ander land, maar terug in de keuken; het interpreterend ‘ik’ wordt weer observerend ‘ik’. Anderzijds is er continuïteit, omdat regel 12 gelezen kan worden als direct aansluitend op regel 9.

Parallel aan de organisatie van het octaaf, waar de formulering van de vraag tot het eind werd uitgesteld, wordt het antwoord dat in het begin van de strofe al is aangekondigd, pas op het laatst gegeven. Dit vertragend effect wordt niet alleen gerealiseerd door de invlechting van een nogal uitgebreide bijzin, maar tevens door de woorden langzaam-aan en drup 'lend, die nadrukkelijk het langzame van de handeling ondersteunen en daarmee de spanning, niet alleen voor de lezer, maximaal maken. Het antwoord krijgt zodoende het laatste woord en het volle gewicht: een nieuw bruiloftslied.

Niet alleen de plaatsing van het antwoord is prominent, de inhoud is het evenzeer. Enerzijds geeft de vrouw met het noemen van een onderwerp een direct antwoord op de haar gestelde vraag, maar anderzijds valt er in haar woorden een antwoord te horen op een niet gestelde, of misschien beter: niet expliciet gestelde vraag. Behalve het gegeven dat zij een onderwerp noemt, is het van belang welk

onderwerp dat is. Er blijkt sprake te zijn van een verstoorde liefdesrelatie, of meer in het bijzonder van een vastgelopen huwelijksrelatie. En daarmee is duidelijk gemaakt dat de ‘ik’ een blijkbaar essentieel probleem niet heeft aangeroerd of durven aanroeren.

De vraag waarover wil je dat ik schrijf krijgt nu een verstrekkender betekenis: het is niet alleen de uiting van een creatieve steriliteit, maar tevens een - weliswaar zeer bedekte - uitdrukking van het verlangen de verstoorde relatie aan de orde te stellen. Het lijkt me zelfs mogelijk een stap verder te gaan en een causaal verband te veronderstellen: omdat de verhouding op een dood spoor is geraakt, is ook het dichterschap in de problemen gekomen. (De grond voor deze veronderstelling vind ik in het tweede ‘Schrijver’ gedicht; ik kom er nog op terug.) In ieder geval zijn deze twee aspecten zo nauw met elkaar verweven, dat de ‘ik’ in zijn vraag slechts één probleem aan de orde hoeft te stellen om daarmee een reactie uit te lokken waarin een antwoord op beide problemen is vervat, een reactie waaruit overigens op te maken is dat de vrouw volkomen is opgewassen tegen de onvoorziene aanval: haar antwoord is tegelijkertijd direct en indirect, direct ten aanzien van de gestelde vraag, indirect ten aanzien van de verzwegen implicatie. Geheel tegen de bedoelingen van de man in heeft de fluitketel ervoor gezorgd dat zij tijd tot nadenken kreeg en daarvan heeft zij kennelijk maximaal gebruik gemaakt.

In dit licht krijgt ook de ruimte waarin het gebeuren zich afspeelt betekenis. De ‘ik’ grijpt zijn kans op een moment dat zijn vrouw zich op haar eigen territorium bevindt: de keuken functioneert niet alleen als ruimte-aanduiding, maar kan tevens gezien worden als een metoniem voor de taak die de vrouw uitoefent. Hierdoor ontstaat er een oppositie tussen de taak van de ‘ik’, het schrijven, en die van de vrouw, symbolisch gesitueerd in de keuken. Uitgaande van deze oppositie lijkt het me dan ook heel goed mogelijk regel 5 te lezen met een nogal sterk accent op het tweede ‘haar’: haar bezig ziend in háár bedrijf, contrasterend met zijn bedrijf dat in moeilijkheden is komen te verkeren. Het woord bedrijf krijgt dan ook een betekenis-aspect meer: behalve de wat zwakke notie van ‘bedrijvigheid’, kan hier de werkelijke betekenis van ‘beroep’ uitstekend functioneren. De tegenstelling wordt evenwel nog sterker in de laatste strofe. De onvruchtbare houding van de ‘ik’, die tot uiting komt in het niet meer kunnen schrijven, contrasteert heel scherp met de creativiteit van de vrouw. Op háár terrein immers, koffie zettend in de keuken, verricht zij een scheppingsdaad waartoe de ‘ik’ niet bij machte blijkt te zijn: zij schept uit het niets iets, transformeert de damp tot geur.

IMPASSE [B]
 
Wij stonden in de keuken, zij en ik.
 
Ik dacht al dagen lang: vraag het vandaag.
 
Maar omdat ik mij schaamde voor mijn vraag
 
wachtte ik het onbewaakte ogenblik.
 
 
5
Maar nu, haar bezig ziend in haar bedrijf
 
en de kans hebbend die ik hebben wou
 
dat zij onvoorbereid antwoorden zou,
 
vroeg ik: waarover wil je dat ik schrijf?
 
Juist vangt de fluitketel te fluiten aan,
10
haar hullend in een wolk die opwaarts schiet
 
naar de glycine door het tuimelraam.
 
 
 
Dan antwoordt zij, terwijl zij langzaamaan
 
druppelend water op de koffie giet
 
en zich de geur verbreidt: ik weet het niet.5

Zonder enige moeite zal de lezer in dit gedicht een variant herkennen van het vorige sonnet: de eerste twee strofen zijn identiek, op een tweetal details na, die overigens niet onbelangrijk zullen blijken te zijn. Regel 9 is gelijkluidend op de interpunctie na, en ook de laatste strofe vertoont veel overeenkomst. De verschillen zijn echter eveneens in het oog lopend: behalve de titel zijn de regels 10 en 11 geheel anders, evenals het antwoord aan het slot van het gedicht. Eenzelfde vraag leidt tot een volstrekt tegenovergesteld antwoord.

Aangezien het octaaf van dit sonnet nagenoeg identiek is met dat van het vorige - de verschillen bespreek ik later - kan een interpretatie hier achterwege blijven. Wel moet hier opgemerkt worden dat de titel, de eerste informatie die de lezer krijgt, bij de interpretatie van het octaaf een rol zal spelen: iedere lezer zal de impasse onmiddellijk in verband brengen met de vraag waarover wil je dat ik schrijf? Het gaat hier met andere woorden heel duidelijk over een creativiteitsimpasse. Dat er ook sprake is van een impasse in de (huwelijks)relatie, zal nog blijken.

Ook in dit gedicht ligt de wending bij regel 9: de werkwoordstijd verandert van o.v.t. in o.t.t., de herhaling van de ui- en f-klanken versterkt het ‘signaal’karakter en met het koken van het water wordt de climax bereikt. Er is echter één verschil: de regel eindigt niet zoals in het vorige sonnet met een punt, maar met een komma. Hier is de strofe syntactisch dus één geheel. Was er in het vorige gedicht - verder aangeduid als ‘VIII’ - sprake van een overgang van observatie naar interpretatie, in ‘Impasse’ is er continuïteit binnen de derde strofe: de ‘ik’ blijft observeren en geeft geen commentaar op het gebeuren in regel 9 noch op de gevolgen daarvan.

Niettemin kunnen de regels 10 en 11 op twee niveau's worden geïnterpreteerd. De stoom uit de fluitketel onttrekt de vrouw aan het gezicht en verdwijnt in een wolk door het raam naar de blauwe regen.6 Dit is wat er binnen de ‘werkelijkheid’ van het gedicht gebeurt, maar de wijze waarop de woorden gearrangeerd zijn, wekt de suggestie dat mèt de wolk óók de vrouw naar buiten wordt gevoerd. En dat is precies de bedoeling: op het cruciale moment wordt zij niet alleen voor de ‘ik’ onzichtbaar, maar verdwijnt ze bovendien in het niets en is onbereikbaar gewor-

den. Hadden de regels 10 en 11 in ‘VIII’ een positieve strekking, die naderhand bevestigd werd door het antwoord, hier geven ze in essentie reeds een weinig hoopvolle reactie op de vraag. In deze context kan ook het tuimelraam worden gezien: het accentueert de scharnierfunctie tussen vraag en antwoord, terwijl ook de betekenis van ‘tuimelen’, ‘in elkaar vallen’ mee kan spelen.7

Ook hier vormt het fluiten van de waterketel de climax, maar tegelijkertijd kondigt de anticlimax zich aan. Het gillend geluid van de ketel blokkeert ieder verbaal contact tussen de beide echtelieden en doet het oogmerk van de schrijver in het honderd lopen: van een spontaan, door geen enkele reflectie beïnvloed antwoord zal geen sprake meer kunnen zijn.

Integendeel: de vrouw krijgt alle tijd om na te denken en zij neemt die ook, gezien de wijze waarop het koffiezetten in de laatste strofe wordt beschreven. Op dezelfde wijze als in ‘VIII’ kondigt het begin van de laatste strofe het antwoord al aan, maar wordt er tot het laatst gewacht met het geven daarvan. Ook hier zorgen de inlassing van een bijzin en de woorden langzaamaan en druppelend voor een vertragend en spanningsverhogend element. Vergeleken met ‘VIII’ zijn er echter ook betekenisverschuivingen te constateren. In het eerste gedicht wordt in regel 14 gesproken over de damp die geur wordt, gevolg van een transformerende en creatieve daad van de vrouw; hier staat er echter en zich de geur verbreidt. Allereerst valt op dat het creatieve element uit de handeling is verdwenen, maar bovendien verdwijnt de geur in de ruimte en vervaagt, waardoor er een parallel getrokken kan worden met de derde strofe. In beide gedichten doet zij precies hetzelfde, maar de consequenties zijn geheel verschillend. Hoewel ‘langzaamaan’ syntactisch alleen betrekking kan hebben op het koffiezetten, lijkt het effect zich ook uit te strekken tot het antwoord-geven en het trage, weifelende van de houding te ondersteunen.

Hoe goed Nijhoff zijn vak beheerste blijkt wel uit het feit dat zelfs detailverschillen, die door de lezer in eerste instantie gemakkelijk over het hoofd worden gezien, bij nadere beschouwing een niet geringe betekenisverschuiving teweeg kunnen brengen. Tot nu toe ben ik ervan uitgegaan dat het octaaf in beide sonnetten identiek is. Er zijn, zoals eerder opgemerkt, echter twee verschillen. In ‘VIII’ wordt gesproken over de vraag (regel 3), dat, gelezen met een accent op het lidwoord, zoveel wil zeggen als: de kernvraag, datgene waar het in essentie om gaat. Zoals uit de voorgaande bespreking is gebleken, heeft dit in laatste instantie betrekking op de huwelijksrelatie, zodat er een zekere incongruentie kan worden geconstateerd tussen de in regel 8 gestelde vraag en haar wèrkelijke betekenis, een incongruentie die ook al is opgemerkt naar aanleiding van het gegeven antwoord. Daar komt nog bij dat regel 8 opmerkelijk genoeg niet afsluit met een vraagteken, maar met een punt. Dit kan niet anders impliceren dan dat er sprake is van een rhetorische vraag, die dus geen vraagteken meer nodig heeft. Zo bezien wordt in het slot van het octaaf niet alleen impliciet een probleem aan de orde gesteld, maar is op datzelfde

moment dat probleem in essentie of in potentie al opgelost.

‘Impasse’ kent op deze punten een andere lezing. Daar wordt in regel 3 immers gesproken over mijn vraag, hetgeen betekent dat het probleem op dat moment nog uitsluitend bij één persoon ligt. De onzekerheid die hieruit te lezen valt, wordt versterkt door het vraagteken aan het slot van regel 8; hier gaat het met andere woorden wel degelijk om een echte vraag. Was er in ‘VIII’ in de kiem al een oplossing aanwezig, hier is in feite de onmogelijkheid om tot een doorbraak in de impasse te komen al gegeven.8

Het antwoord ik weet het niet sluit direct aan op de titel en maakt een cirkel rond: de impasse is niet doorbroken, sterker nog: het lijkt onmogelijk die te doorbreken, aangezien de beide hoofdrolspelers niet geneigd of in staat zijn tegenover elkaar de uitzichtloze situatie te erkennen. Ondanks de wat dubieuze wijze waarop hij zijn vrouw benadert, heeft de ‘ik’ een poging gedaan in haar richting, op haar terrein. Wat zij geantwoord zou hebben wanneer zij werkelijk geen tijd zou hebben gehad om na te denken, valt niet te achterhalen. Nu zij aan zijn ‘aanval’ ontsnapt is, bepaalt zij zich uitsluitend tot de taak die haar eigen is, zodat beider werelden niet tot elkaar zijn kunnen komen.

Wie de titel alleen van toepassing wil laten zijn op het schrijverschap van de man, kan tot heel andere conclusies komen, met name ten aanzien van de rol die de vrouw in dit gedicht speelt. Zo schrijft W. Spillebeen onder meer:

Nijhoff vraagt nl. aan zijn vrouw [...] Waarover witje dat ik schrijf? Zij antwoordt: Ik weet het niet. Dit antwoord is natuurlijk vatbaar voor meer dan een verklaring. De vrouw zou allereerst de besluiteloosheid van de dichter kunnen uitspreken, waardoor hij zich nl. in Het kind en ik moedeloos voelde en in feite schrijft Nijhoff inderdaad over het feit dat hij geen gedicht kan schrijven. Evenwel is de helft van dit gedicht ingenomen door de bedrijvigheid van de vrouw die deze besluiteloosheid niet kent. M.i. bedoelt Nijhoff hier weer te geven wat hij zwaarwichtiger formuleerde in de ‘Open brief’ van Voor dag en dauw. ‘Maar op het punt af te rekenen met het oude, heeft de toekomst geen andere overtuiging dan deze: dat zelfs de verfijndste filosofie op het ogenblik een lafheid is. Alleen de daad kan redden. Maar welke daad? Niemand ziet helder? Wij leven in het donker van “voor dag en dauw”.[’] Nijhoff moet als dichter een daad stellen, hij moet geen beroep doen op anderen: hij is op zichzelf aangewezen. De vrouw geeft hem evenwel reeds een voorbeeld: zij stelt een daad van eenvoudig plichtsbesef.9

Tegen een dergelijke interpretatie is een aantal bezwaren in te brengen, waarbij ik voorbijga aan het feit dat een identificatie van de ‘ik’ in dit gedicht en de dichterpersoon Nijhoff op zich al niet correct is. Spillebeen verklaart de bedoeling die Nijhoff met ‘Impasse’ zou hebben gehad voor een belangrijk deel met behulp van het voorwoord uit Voor dag en dauw, dat een reeks sonnetten inleidt waar ‘Impasse’ evenwel geen deel van uitmaakt. Dat hij het in zijn interpretatie betrekt, is daarentegen niet zo verwonderlijk: in die cyclus staat immers het gedicht dat als een

variant van ‘Impasse’ herkend kan worden. Echter: uit dat gedicht moet een heel andere conclusie worden getrokken.

‘Impasse’ weerspreekt m.i. heel duidelijk dat de dichter die een daad zou willen stellen, geen beroep zou mogen of kunnen doen op anderen en op zichzelf zou zijn aangewezen. Het tegendeel is het geval: het schrijverschap wordt juist bijzonder afhankelijk gesteld van de ander, en die ander - overigens niet een willekeurige, maar de meest naaste - heeft zelfs de mogelijkheid om de creatieve impasse te doorbreken, wordt er zelfs op zeker moment een conditio sine qua non voor. Essentieel is echter dat er in dit sonnet twee problematieken subtiel ineengevlochten zijn: het creativiteitsprobleem is onlosmakelijk met een verstoorde huwelijksrelatie verbonden. Ik beschouw de regels 12b-14a, waarin het koffiezetten wordt beschreven, dan ook niet als een positieve daad. Ze krijgen betekenis in relatie met de voorgaande strofe: daar immers verhult ze zich en verdwijnt ze op het cruciale moment uit het zicht, dat wil zeggen ze ontwijkt het wezenlijke van de vraag die haar wordt gesteld. Wat zij uiteindelijk in de vierde strofe doet is een tamelijk oppervlakkige daad, althans vergeleken met datgene waar het in essentie blijkbaar allemaal om begonnen is. Een eenvoudige daad van plichtsbetrachting, dat wel, maar beslist ook niet méér. Een consequentie van Spillebeens interpretatie is, dat haar antwoord volkomen ondubbelzinnig moet worden gelezen. In mijn visie echter zijn haar woorden wel degelijk ambigu: enerzijds geven zij rechtstreeks, hoewel ontkennend antwoord op de vraag, anderzijds reageren zij impliciet op het niet met zoveel woorden aan de orde gestelde probleem.10

Zo bezien vormen octaaf en sextet eikaars spiegelbeeld. Het lyrisch subject, zich bewust van de moeilijkheden, is niet bij machte de kloof die hem van zijn wederhelft scheidt, direct te overbruggen. Hoewel hij een stap in haar richting doet, gebeurt dit weifelend en indirect: de essentiële, beter nog: existentiële vraag stelt hij niet. In plaats daarvan maakt hij een omtrekkende beweging en stelt veeleer een symptoom dan de feitelijke oorzaak aan de orde. Ook de vrouw krijgt bedenktijd en reageert dienovereenkomstig: ontwijkend en secundair, met als gevolg dat de impasse, zowel de creatieve als de relationele, niet wordt doorbroken. Zo gebeurt er in dit sonnet wel veel, maar verandert er weinig.

De twee sonnetten hebben in essentie eenzelfde strekking, hoewel het identieke uitgangspunt in beide gevallen tot een volkomen tegenovergestelde uitkomst leidt. Dit betekent dat ook op poeticaal niveau in beide gedichten eenzelfde intentie tot uitdrukking wordt gebracht: een specifiek aspect van het dichterschap wordt afhankelijk gesteld van het al of niet functioneren van een relatie. Welk aspect dat is, verdient nadere beschouwing.

De samenhang tussen de vijf sonnetten

De impasse heeft niet zozeer betrekking op het dichterschap als geheel, alswel op het eerste stadium van het creatieve proces: het vinden of kiezen van een onder-

werp. Dat het lyrisch ‘ik’ bij een zo fundamenteel onderdeel van zijn werk een beroep doet op de ander, is veelbetekenend. Een van de poeticale implicaties is, dat de verstoring van de aardse relatie leidt tot een creatieve steriliteit. Doordat beide aspecten zo onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, is een omgekeerde formulering ook mogelijk: de stof voor het maken van een gedicht wordt niet verkregen op basis van introspectie, maar moet komen van de ander. Sterker geformuleerd: het dichterschap wordt afhankelijk gesteld van de buitenwereld. Met opzet heb ik hierboven de woorden ‘aardse relatie’ gebruikt en daarmee de suggestie gewekt dat er ook nog sprake zou kunnen zijn van een andere, niet- of boven-aardse relatie. De volstrekte afwezigheid van dit laatste, gecombineerd met het al eerder gesignaleerde ‘alledaagse’ karakter van deze gedichten is opvallend en moet gezien worden tegen de achtergrond van de (meervoudige) literaire context waarin ze staan.

Om dat te verduidelijken keer ik terug naar de drie ‘Schrijver’-gedichten. De eerste twee daarvan zijn te beschouwen als poëtische beginselverklaringen, waarbij het aspect beginsel in de meest letterlijke zin mag worden opgevat. Zij leggen getuigenis af van een nieuw verworven, maar nog niet verwerkt poëtisch inzicht en beschrijven het cruciale stadium van bewustwording daarvan. De doorbraak van dit inzicht resulteert in een staat van ontreddering en creatieve steriliteit: zij toont de dichter het echec van zijn tot dan toe gehuldigde opvattingen en in laatste instantie het falen van zijn dichterschap.

Dat het hierbij gaat om het inspiratieve moment, beginstadium van het creatieve proces, bewijst hoe fundamenteel en ingrijpend het gestelde probleem is. In beide gedichten wordt een inspirerende kracht in het scheppingsproces als onontbeerlijk beschouwd. Anders geformuleerd: het ontbreken ervan leidt onherroepelijk tot een stagnatie van dat proces, sterker nog: tot een niet eens op gang komen daarvan. De dichter is kennelijk volkomen afhankelijk van dit inspiratieve moment, aangezien het niet door hemzelf wordt voortgebracht, maar principieel van buitenaf komt. De herkomst van de inspiratie - aan het bestaan ervan wordt immers niet getwijfeld - brengt het conflict teweeg, een conflict waarbij uiteindelijk twee poëzieconcepties, een oude en een nieuwe, met elkaar worden geconfronteerd.

In de ene opvatting (‘De schrijver [1]’) heeft de dichter, werkend vanuit een metafysisch besef, de inspiratie uitsluitend toegeschreven aan een goddelijke instantie. Het schrijfproces verkreeg op deze wijze een mystiek karakter, waarin hem het bestaan in een goddelijke, bovenaardse samenhang werd geopenbaard en gedicteerd. Deze visie komt echter in conflict met de werkelijkheid waarin een dergelijke harmonie ontbreekt, althans op het eerste gezicht. Bij nader inzien (‘De schrijver [2]’) blijkt de kloof tussen metafysica en realiteit veel minder onoverbrugbaar: de schrijver komt tot het inzicht dat de goddelijke volmaaktheid een parallel vindt, zich weerspiegelt in de volmaakte schoonheid van het lichaam. Aangezien het hier in het bijzonder om vrouwenlichamen gaat, wordt er tevens een relationeel aspect meegegeven: tegenover de verhouding dichter-God, een verhouding die representatief is voor de ‘oude’ poëzieconceptie (‘De schrijver [1]’), wordt een aardse relatie tussen dichter en vrouw gesteld (‘De schrijver [2]’). Ik zeg met opzet niet ‘manvrouw’, aangezien de identiteit tussen God en vrouw alleen in poeticaal opzicht wordt gerealiseerd: beide fungeren als inspiratiebron; ze sluiten elkaar niet uit, maar staan in een noodzakelijke relatie ten opzichte van elkaar. Verwaarlozing van de laatste immers heeft nadrukkelijk een poëtische crisis tot gevolg.

Het feit dat de inspiratie zowel een goddelijke als een aardse oorsprong heeft, wil

niet zeggen dat de dichter eenzelfde houding tegenover beide kan aannemen. In het eerste geval kan hij zich volledig passief opstellen en komt de inspiratie vanzelf op hem af, terwijl de werkelijkheid een veel actievere houding vereist: zij vertoont zich immers als ongeordend en onsamenhangend, zodat er een inzicht nodig is om haar te doorgronden.

Hoewel ‘De schrijver [1]’ en ‘[2]’ in essentie dezelfde strekking hebben, zijn er ook betekenisverschuivingen te constateren. In ‘De schrijver [1]’ is er in het geheel geen sprake van enig inspiratief moment dat zijn oorsprong vindt in de werkelijkheid; juist het ontbreken ervan vormt de contrastwerking waarop het gehele sonnet is gebouwd. ‘De schrijver [2]’ komt een belangrijke stap dichter in de buurt van een werkelijkheidsgericht dichterschap: hier wordt onderkend dat de inspiratie niet uitsluitend een gunst vanuit de hemel is, maar evengoed hier, op deze aarde, in de directe nabijheid gezocht en gevonden kan worden. Bovendien is de situatie in dit gedicht veel specifieker. Wordt de werkelijkheid in ‘De schrijver [1]’ tout court aan de orde gesteld, hier is dit toegespitst op een enkel, maar essentieel aspect: het lichaam.

Het verschil tussen de beide gedichten zou als volgt omschreven kunnen worden. In ‘De schrijver [1]’ ligt het accent veel meer op het metafysisch dichterschap en uit het daaruit resulterend conflict met de werkelijkheid worden nog geen conclusies getrokken over de gevolgen die dit in poeticis heeft of zal hebben. Dit laatste is wel het geval in ‘De schrijver [2]’ waar de dichter zich als het ware tussen hemel en aarde, tussen metafysica en werkelijkheid bevindt en beide tot een synthese tracht te brengen. Dat dit vooralsnog niet lukt, moet verklaard worden uit een besef van schuld: door de verwaarlozing van de werkelijkheid, meer specifiek: de relatie met een of de vrouw, zal er eerst een schuld moeten worden ingelost, voordat de creatieve impasse zal zijn doorbroken.

‘De schrijver [3]’ reageert hierop en toont wederom een andere visie: een religieuze voedingsbodem leidt onherroepelijk tot creatieve steriliteit en poëtische mislukking. Zo wordt hier een belangrijk aspect van de beide vorige gedichten ontkend en afgewezen: de metafysische, goddelijke inspiratie. In het licht van het voorgaande meen ik in dit gedicht een keuze voor een andere, op wereld en werkelijkheid gericht dichterschap geïmpliceerd te zien; het is er in ieder geval de onuitgesproken consequentie van.

‘Impasse’ komt, in wat men realiter de volgende druk mag noemen op deze plaats in Nieuwe gedichten te staan en vervangt daarmee in feite de drie voorgaande gedichten. Het kan worden gezien als de geslaagde belichaming van een nogal paradoxale situatie: het verwoordt op poëtisch adequate wijze de creatieve onmacht. Eens te meer wordt het duidelijk dat deze ‘plek’ in de afdeling ‘Acht sonnetten’ een zeer speciale status heeft. Blijkbaar moest hier een sonnet komen dat een dergelijke paradox tot uitdrukking bracht: tot driemaal toe komt er een ander gedicht te staan dat het dichterlijk failliet tot onderwerp heeft.

Zoals uit de interpretatie naar voren is gekomen, wordt in ‘Impasse’ een creatieve crisis in verband gebracht, zelfs geïdentificeerd met een relationele crisis. Eenzelfde combinatie bleek een belangrijk, hoewel in interpretatief opzicht duister element in ‘De schrijver [2]’. Op grond van inhoudelijke kenmerken kan ‘Impasse’ worden beschouwd als de voortzetting en uitwerking van ‘De schrijver’ uit de eerste druk van Nieuwe gedichten. In beide teksten stelt de dichter zich afhankelijk op van een vrouw en wacht hij op een initiatief van haar kant. Tevens is er in beide

gevallen sprake van ‘schaamte’. Ik heb erop gewezen dat deze schaamte in ‘Impasse’ niet alleen het gevolg is van de creatieve onmacht, maar ook en misschien wel in de eerste plaats betrekking heeft op de verstoorde relatie. ‘De schrijver [2]’ bevestigt dit en voegt er bovendien nog een facet aan toe. Gezien tegen de achtergrond van dàt gedicht, is er ook in ‘Impasse’ sprake van een schrijver die zijn aardse relatie heeft verwaarloosd en ten gevolge daarvan in een dichterlijke crisis terecht komt. In dat licht wordt met de vraag ‘waarover wil je dat ik schrijf?’ tevens een schuldbekentenis afgelegd.

Hoewel alle vier gedichten in essentie eenzelfde thema behandelen, kan er gesproken worden van een evolutie daarvan. Lapidair geformuleerd: van een louter metafysisch geïnspireerde poëzie (‘De schrijver [1]’) naar een louter door de werkelijkheid geïnspireerde poëzie (‘Impasse’), waarbij ‘De schrijver [2]’ en ‘[3]’ als tussenstadia dienst hebben gedaan.11

Epiloog

In 1951 bespreekt Nijhoff in het Critisch bulletin de Verzamelde gedichten van Ed. Hoornik. De jaren dertig typeert hij daarin en passant als het decennium waarin het ‘lange’ gedicht

als de enige uitingsmogelijkheid ging gelden, ja als een redding uit de impasse, uit de ontzettende lyrische steriliteit die toen heersende was als een droogte; het decennium kortom, van crisis, werkeloosheid, van ‘schaduwen van morgen’, van spanningen die de diepten der ziel aftastten en omwoelden op zoek naar een levend beginsel; decennium, dat in de literatuur plotseling werd besloten door de drievoudige verschijning van Aafjes, Vasalis en Hoornik, een nieuw tijdperk in luidend en te kennen gevend dat men andere waterputten had gevonden.12

Zoals vaker bij deze dichter het geval is, wordt hier een persoonsgebonden problematiek uitvergroot tot algemene waarheid: Nijhoff typeert niet zozeer het literaire klimaat van de jaren dertig in het algemeen alswel zijn eigen rol in die periode. In 1931 verscheen Media vita van J.C. Bloem, in 1937 Een winter aan zee van A. Roland Holst en - last but not least - in 1934 zijn eigen bundel Nieuwe gedichten: drie hoogtepunten uit de Nederlandse poëzie in één decennium. Niettemin blijkt uit de vijf besproken gedichten dat er sprake is van een zoeken naar nieuwe wegen, een proces dat een poëtische impasse en een creatieve steriliteit met zich meebrengt. Althans volgens de dichter zelf; voor de lezer zijn er paradoxaal genoeg de sonnetten om in zekere en andere zin het tegendeel te bewijzen.

Het moge zo zijn dat de keuze zich door de werkelijkheid te laten leiden uiteindelijk een fundamenteel nieuwe visie op de dichter en zijn werk laat zien die past in de strekking van Nieuwe gedichten in haar geheel, vanuit een andere optiek bekeken, kan het ook duiden op een (zekere mate van) creatieve onmacht en wijst het voortdurend veranderen en zelfs geheel vervangen van gedichten toch ook op een rusteloze poging deze te doorbreken. Het is tenslotte van Nijhoff bekend dat hij niet ‘gemakkelijk’ schreef, juist waar het het zoeken naar onderwerpen betrof. Zo memoreert Vestdijk over de jaren rond 1935:

In deze jaren was hij zeer gedesoeuvreerd, of deed alsof. Hij wist niet waarover hij dichten zou. Debrot vroeg hij [...] hem het onderwerp van Mijn zuster de negerin af te staan, voor een gedicht. Aan Awater moesten de vrienden meewerken, die hij toevallig bij de hand had. Toen ik hem eens vroeg, of hij binnenkort weer aan een gedicht zou beginnen, keek hij mij lang aan, wees met de vinger op mijn borst, en sprak: ‘Als jij een onderwerp voor me hebt’. [...] Zijn enorme techniek [...] overtrof stellig zijn voorraad ‘onderwerpen’ [...].13

Wie Nijhoffs oeuvre een beetje kent, kan evenwel constateren dat deze dichter bij voortduring heeft getracht een persoonlijk tekort om te zetten in een poëtische winst. Men kan nogal wat gedichten bijeenlezen waarin een vorm van creatieve onmacht tot uitdrukking wordt gebracht. Het voert in dit bestek te ver hier al te diep op in te gaan; ik noem uit Vormen slechts ‘Satyr en Christofoor’ (‘Voor mij, ach, onaanraakbaar / Wegzingend door mijn lied -’), ‘Levensloop’ (‘Het hart tot de onvruchtbare plek omspitten, / Pooltochten dromen en gedichten maken?’) en ‘Het steenen kindje’ (‘O zoontje in me, o woord ongeschreven, / O vleeschlooze, o kon ik u baren -’). In Nieuwe gedichten treft men deze of een vergelijkbare thematiek aan in ‘De twee nablijvers’ en ‘Het kind en ik’.

In dit verband zijn de twee, als ‘nagelaten’ te boek staande gedichten ‘Martinus’ en ‘De kreupele’ interessant: in beide teksten gaat het om een doorbrekend besef van een fundamentele persoonlijke tekortkoming.14 Een besef ook dat het schrijven van gedichten gebeurt op een in emotioneel opzicht uiterst armoedige basis. (‘Levensloop’ en ‘Twee reddeloozen’ uit Vormen getuigen hier eveneens van.) Uit dezelfde periode als deze beide gedichten, dateert een handschrift dat als werktitel ‘De steen’ draagt en waarvan de laatste versie luidt:

 
Er is een gedicht dat ik had moeten schrijven,
 
Dat smeekte om niet ongeschreven te blijven.
 
Vaak als ik wakker lag vóór het nog daagde,
 
Hoorde ik haar komen met haar gejaagde
5
Duistere stroom van gebroken rijmen,
 
Woorden van wanhoop, van drift; en vlakbij me
 
Haar jammerlijk roepen. De grauwe morgen
 
Hield haar grauwe gestalte verborgen.
 
Mijn pogingen echter zijn niets geworden,
10
Het was of het onder mijn handen verdorde,
 
Ik denk, mijn hart is ondiep als de grond
 
Waar het zaad op neerviel en voedsel vond
 
Voor korten tijd: het heen wortel geschoten
 
Het is vóór het opkwam op steenen gestooten.
15
God weet, hoe die steen, toen de wortels drongen,
 
God weet, hoe gaarne ik uiteen was gesprongen,
 
God weet hoe gaarne ik was gezwicht
 
Voor den aandrang van dit smeekend gedicht.
 
En hoezeer, nu telkens de bloei verwoest werd,
20
Ik mijn slaap vervloek, en ongekoesterd
 
In het bed van mijn onvruchtbaren staat
 
Neerkrimp en mijzelven haat.
 
Maar gij, mijn kind, dat bedelde om leven
 
En dat ik een steen voor brood heb gegeven!15

In dit ontwerp voor een gedicht zijn alle elementen terug te vinden die Nijhoff - na Vormen in toenemende mate - bezighielden: het gebrek aan emotionele diepgang en de dichterlijke steriliteit die daarmee samenhangt of er misschien wel het gevolg van is. De schets vertoont overeenkomst niet alleen met gedichten als ‘Het steenen kindje’ of ‘Levensloop’, maar bevat bovendien veel raakpunten met een gedicht als ‘De schrijver [2]’: zo er ergens sprake is van ‘zelfverwijt en andere eigenschappen’, dan hier. Maar tevens illustreert deze tekst hoezeer Nijhoff doende is geweest om de ervaren tekortkoming als thematische basis voor nieuwe poëzie te gebruiken. Dat hij in 1947 met ‘Impasse’ aan het geheel een superieur slotakkoord geeft, staat voor mij buiten twijfel.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs