Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 78 (1985)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 78

(1985)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bilderdijk, Tachtig en het Europese fin de siècle

C. de Deugd

Wat zou de romanticus Bilderdijk wel te maken kunnen hebben met het Estheticisme van de Beweging van Tachtig? Willem Bilderdijk is al een hoogst opmerkelijke figuur in de Europese romantische stroming en een eenling in die zin dat hij zijn, nogal eens woeste Romantiek paart aan een fervent Calvinisme - mogelijk gemaakt door een existentiële gespletenheid zoals elders reeds bleek1 - maar moet hij nu ook nog worden gezien als een soort estheet avant la lettre? Dat zou zeker wel wat te ver gezocht zijn. Romantiek is geen Estheticisme en calvinistische ideeën staan in elk geval lijnrecht tegenover die welke in esthetistisch-decadente kringen werden aangehangen. Maar iets soortgelijks gold ook voor de tegenstelling Calvinisme - Romantiek. Zou de vraag misschien toch de moeite van het naspeuren waard zijn? Voor velen wellicht niet omdat zij zulke interessante verschijnselen van comparatistische aard als het binnentreden van Nederland in de volle Europese Romantiek via Bilderdijk en het Nederlandse participeren in het Europese Symbolisme, Naturalisme en de esthetistisch-decadente stroming via de tachtigers, bij de teruggezakte historische belangstelling niet al te hoog aanslaan. Maar ook voor hen is er weer hoop: het historisch besef - volgens Nietzsche dat wat de mens onderscheidt van het dier - blijkt weer met de dag groeiende. Anderen zullen misschien opveren in de verwachting dat er een vat vol tegenstrijdigheden zal worden leeggehaald; maar die verwachting gaat althans hier niet in vervulling: Bilderdijk blijkt in bepaalde opzichten niet eens zo ver af te staan van de zoveel latere figuren die hem als eersten voluit zouden gaan bestrijden.

 

Het is intussen wel een uitgemaakte zaak dat de eens zo overrompelende en hooggeprezen Beweging van Tachtig niet uit de lucht is komen vallen als een totaal onvoorspelbare regenbui in de woestijn. Afgezien van het feit dat de negentiende eeuw niet zo'n dorre woestenij is gebleken als we wel eens hebben aangenomen, buiten de Nederlandse grenzen was al een en ander gaande geweest en ook binnen die grenzen was wel een wolkje waargenomen dat iets groter was dan eens mans hand. Wat er over is geschreven is niet altijd zodanig dat het de vergelijkende literatuurstudie veel goed heeft gedaan. En daarbij hoeft men nog niet eens te denken aan zo'n gebrekkig boek als dat van Colmjon2, al is dat wel een onbedoeld uitvloeisel van de toen vigerende en ook nu nog niet geheel verdwenen methodiek in de literatuurgeschiedschrijving. Die methodiek vertoont in de praktijk bezwaren waaraan ook verdienstelijke literatuurhistorici

niet altijd konden ontkomen: een werkwijze die, alweer onbedoeld, verwant is aan de causaal-mechanistische denkwijze van de negentiende eeuwse natuurwetenschap, waarbij zulke uiterst ingewikkelde verschijnselen als ‘invloed’, ‘affiniteit’, ‘geestesgesteldheid’, ‘reactie’ en dergelijke (om nog te zwijgen van wat nu ‘receptie’ heet) at face value worden genomen en daardoor gebrekkig of onjuist worden beschreven. We spreken dan nog niet van het hier overal achter opdoemende, complicerende algemene probleem van de causaliteit in de geesteswetenschappen. Maar intussen is de internationale discussie over begrippen als invloed en dergelijke niet zonder resultaat verder gegaan en is ook door de receptietheoretische ontwikkelingen waarschijnlijk het bewustzijn verscherpt dat problemen van causaliteit en wat daarmee op ons vakgebied samenhangt, met de grootste omzichtigheid dienen te worden benaderd.

Hoe dit alles ook moge zijn, de Beweging van Tachtig is overgewaardeerd. Zeker minder zwaar dan Bilderdijk lange tijd overgewaardeerd is, maar toch. Hoe waardevol ook in het grotere kader van een verjongingskuur waartoe ook niet-tachtigers bijdroegen, de eigenlijke resultaten van Tachtig zijn evenzeer overschat als de auteurs zichzelf overschatten. Hoewel we misschien allemaal geneigd zijn te vergeten dat De nieuwe gids ten dele werd volgeschreven door mensen van de studentenleeftijd, grote bescheidenheid is ook bij de ouder geworden mannen van Tachtig niet in overvloed aanwezig. Nog jaren daarna reist Gorter naar Moskou om Lenin te zeggen dat hij het niet helemaal goed doet, wil Van Eeden vanuit Walden de wereld hervormen, doet Albert Verwey Europees met Stefan George - wat ironischerwijze op het nationalisme van George zou stranden - en is Kloos in de Binnengedachten herhaaldelijk bezig het universum voor zich op te eisen. Psychologisch en in hun attitudes ten aanzien van mens en wereld de herhaaldelijk herkenbare navolgers/erfgenamen van de Romantiek - vooral als men denkt aan figuren als Hugo, Shelley, Byron en zeker ook Bilderdijk - waren zij in dit opzicht als de vogel van Kloos: al te laat.

Het voorafgaande klinkt als een over-critische, zelfs negatieve opstelling om zich zelfs wil. Het dient echter zó niet te worden gelezen; dit is geen literair-critisch opstel waarin men zoiets wel kan verwachten. Het is een poging redenen te vinden voor de veel nuchterder kijk op Tachtig die al voor de tweede wereldoorlog aan de dag begon te treden: waarschijnlijk was het de zelfoverschatting ‘in het dichterschap’ (niet alleen door Verwey tot verslijtens toe gebruikt) die prikkelend heeft gewerkt op een aantal onderzoekers vooral van neerlandistische huize.

Het ziet er echter naar uit dat deze gang van zaken niet speciaal de internationaal gerichte studie van het Nederlandse fin de siècle heeft bevorderd, al kan men verheugd zijn over wat er is gedaan. Over Tachtig is er nog zoveel dat het weten en begrijpen ten zeerste waard moet zijn; nog altijd ontbreekt zo'n breed opgezette studie van deze, toch vérstrekkende wending in onze literatuurgeschiedenis,3 een onderzoek dat het fenomeen Tachtig plaatst en waardeert in de Europese context van romantische en post-romantische ontwikkelingen. Want daar is de tachtiger beweging, Europees gezien, uit opgebouwd: een elders al achterhaald, dus sterk verlaat brok Romantiek op merkwaar-

dige wijze verstrengeld met Naturalisme, Symbolisme en Estheticisme. Het Naturalisme kwam goed van de grond maar zou spoedig weer dood worden verklaard; het Symbolisme - van vooral Gorter waarvan in een Europees verband nog nauwelijks studie is gemaakt - zou zijn voortzetting vinden in vooral Karel van de Woestijne, Roland Holst en ten dele Leopold, de Nederlandstalige erfgenamen van het Symbolisme; en het Estheticisme komt bij Tachtig tot volle, kortstondige bloei; het vertoont enkele sporadische uitschieters van decadente aard - vooral bij Verwey en Kloos in hun jonge jaren - die er ook elders vrijwel altijd en op uitgebreider schaal mee zijn verbonden en die in Nederland hun afsluiting en eigenlijke hoogtepunt zullen vinden in Couperus en Jacob Israël de Haan.

De gepassioneerde kunst

Het voorafgaande is minder bedoeld als inleiding dan als een kader waarin het nu volgende zou kunnen worden geplaatst, nl. de duidelijke verbindingslijn tussen de als retor-romanticus en traditionalist bekend staande Bilderdijk en de hem verfoeiende avant-garde van de jaren tachtig. Enerzijds zien we daarbij wat zij aan romantisch erfgoed ‘gewoon’ met elkaar gemeen hebben; anderzijds hoe Bilderdijk de bekendste esthetistische doctrines van Tachtig anticipeert en hoe hij zelfs op één punt tenminste theoretisch al aansluiting vindt bij niet-Nederlandse estheten en decadenten - een punt ten aanzien waarvan de Beweging van Tachtig nog volop romantisch is en dat ook blijft.4

Dit alles lijkt me vooral mogelijk te zijn geweest doordat Bilderdijk niet slechts als enige Nederlander volledig en op tijd midden in de Romantiek staat maar ook op zodanig-volledige wijze aan die Romantiek deel heeft dat hij het verzadigingspunt ervan heeft ervaren hetgeen hem in bepaalde opzichten, zoals elders Alfred de Vigny en Edgar Allan Poe in andere opzichten, onontkoombaar aan de Romantiek voorbij heeft gevoerd. In historische processen is stilstand slechts schijn en bij een romantischverhitte, dynamische en fanatieke persoonlijkheid als Bilderdijk is stilstand ook nauwelijks voorstelbaar. Omdat het hier gaat om de wat eigenwillige Nederlandse variant van een internationale ontwikkeling zou deze behandeling ook een vergelijking mogelijk maken met enkele romantici buiten Nederland, o.a. zeker met Poe en Vigny, die in hun pogingen om boven de Romantiek uit te gaan vergelijkbaar zijn met Bilderdijk. Dat zou echter een aparte studie vereisen en ik kan er hierna slechts zijdelings iets over zeggen.

Wenden we ons om te beginnen even tot de bekende doctrines waartoe men ‘het

poëtisch programma van Tachtig’ (Brandt Corstius) heeft herleid.5 Van de drie bekende leuzen zijn er twee die deze groep verbinden met het, toen in West-Europa vigerende of opkomende Estheticisme: ‘de kunst om de kunst’ en ‘vorm en inhoud zijn éen’. De derde, ‘kunst is passie’, is onversneden romantiek en komt bij geestverwante buitenlandse tijdgenoten in deze vorm niet meer voor. Beginnend met de laatste van deze drie: om het romantische er van in het licht te stellen zouden talloze citaten gegeven kunnen worden van de wijze waarop in de Romantiek het gepassioneerde leven, gevoel, hartstocht, ten troon wordt geheven. Dit lijkt overbodig. Zelfs de praktijk en de uitspraken van niet-Nederlandse auteurs, hoezeer ook een hoorn des overvloeds voor de historicus, kunnen buiten beschouwing blijven juist omdat hier het aardige is dat we bij Bilderdijk zelf zo goed terecht kunnen.

Het gevoel is niet ‘alleen maar’ het onmisbare element in de genesis van het literaire werk - vergelijk de romantische inspiratie-theorie -; Bilderdijk gaat veel verder in zijn algemene uitspraak dat het gevoel het wezen is van de poëzie.6 Geen wonder dan ook dat men woorden als gevoel, hartstocht e.d. tientallen malen bij hem aantreft in direct verband met de literatuur, met het romantische scheppingsbegrip, met het kunstenaar-zijn, enz. Zelfs in De ziekte der geleerden zegt hij dat de dichters worden ‘weggetrokken in een hemel van gevoel’.7 Weliswaar dient het gevoel door de verbeelding te worden ‘gevoed’,8 maar niettemin verklaart hij dat ‘de ware Dichter, door de hartstochten dubbeld Dichter, dubbeld beeldrijk in gedachten en uitdrukking wordt...’9 en zegt hij:

 
My is 't gevoel, de bron: by my, 't gevoelen dichten.10

Wie de extreem-gepassioneerde Bilderdijk uit de laatste jaren van de achttiende eeuw en daarna ook maar enigszins kent - die Bilderdijk ook van de demonie die Hendrik de Vries zo bewonderend heeft beschreven11 - en wie zich de trias ‘passie, verdoemenis en trots’ van Kloos herinnert, zal zich realiseren dat dit facet van het Nederlandse Estheticisme al een kleine eeuw eerder en in het eigen land gestalte had gekregen.

Schoonheidsvergoddelijking

De twee andere doctrines van Tachtig, ‘de kunst om de kunst’ en ‘vorm en inhoud zijn éeN’, wijzen op post-romantische ontwikkelingen; beide zijn definitief niet-romantisch: alleen al het romantische engagement sluit de kunst alléen terwille van de kunst uit en de romantische nadruk op de suprematie van de inhoud zoekt dit esthetistische éen-zijn met de vorm niet. Dat deze twee leuzen bij de tachtigers, anders dan elders in geestverwante groepen, samengaan met het romantische ‘kunst is passie’ wijst op een ideeënhistorische splitsing en het standpunt, nog in de jaren veertig door Kamerbeek verdedigd, nl. dat er sprake is van een ‘onderlinge samenhang’ die ‘onverbrekelijk’ is en zelfs van ‘een structurele eenheid’,12 lijkt dan ook moeilijk houdbaar.

Maar het tweetal heeft wel oudere wortels en bij een zo legitiem kind van de Romantiek als het Estheticisme is het haast vanzelfsprekend dat die wortels in de romantische periode kunnen worden aangewezen. Hier gaat het me vooral om het l'art pour l'art beginsel dat onverbrekelijk verbonden is met de esthetistische schoonheidscultus en het, later in de eeuw op isolering en vervreemding uitlopende individualisme. Wat nu opvalt is dat er bij Bilderdijk al geen sprake meer is van wortels, dit woord gebruikt zoals het bijvoorbeeld gebruikt kon worden bij het zoeken naar de oorsprong van de terminologie in Duitsland en Frankrijk.13 Zoals ook Poe en Vigny is Bilderdijk dat ‘wortelstadium’ al voorbij en staat hij anticiperend in de ontwikkeling die loopt van Romantiek naar Estheticisme.

Wil men zeer beknopt een verschil aangeven tussen Romaniek en de esthetistisch-decadente stroming,14 een verschil in die zin dat het laat zien op welke wijze later de romantische ideeën- en belevingswereld tot de laatste consequenties worden gevoerd, dan kan men wijzen op het verschil in schoonheidservaring. De romantici leggen een zéer grote nadruk op de schoonheid en de eeuwigheidswaarde daarvan. Keats' beroemde dichtregel ‘A thing of beauty is a joy for ever’ kan hier als uitermate karakteristiek worden geciteerd. Maar de estheten met hun beleving van de schoonheid als de essentie van alle kunst trekken, zoals ook in andere gevallen, de romantische lijnen radicaal door: de schoonheidsverheerlijking van de Romantiek wordt bij hen tot schoonheidsvergoddelijking en schoonheidsaanbidding, tot een ware schoonheidscultus. De enige zijdelingse illustratie die hier nodig is bestaat uit de dichtregels van Perk die in Perks taalgebied even bekend zijn als die van Keats in het zijne:

 
Schoonheid, o, Gij, Wier naam geheiligd zij,
 
Uw wil geschiede; kóme Uw heerschappij:
 
Naast U aanbidde de aard geen andren god!

Willem Bilderdijk nu is óok romanticus in zijn schoonheidsbeleving en wel door en

door romanticus. In dit verband is het weer zo opmerkelijk dat Bilderdijk die op maatschappelijk, kerkelijk en politiek terrein zo conservatief, soms zelfs vol-reactionair is, op het terrein van de literaire werkzaamheid telkens weer zo opvallend voorop loopt. Het hangt zonder twijfel samen met die gespletenheid die zoëven gememoreerd is. Maar oorzaken zijn hier minder belangrijk dan het feit: hij is in het Nederlandse taalgebied de eerste bij wie we de na-Classicistische, dat wil zeggen de moderne schoonheidsbeleving vinden. Hierop is overigens al een aantal jaren geleden gewezen door Van der Grinten in zijn studie van de geschiedenis van de esthetica in Nederland: ‘...voor hem, en voor hem als eerste in Nederland, is de schoonheidsbeleving een activiteit van den geheelen mensch, den sensitieven en redelijken, den zedelijken, godsdienstigen en socialen mensch’.15

Het is niet moeilijk dit te beamen. Maar met de conclusie dat Bilderdijk in dit opzicht nogal voorlijk is in het negentiende eeuwse Nederland zijn we toch nog steeds in de Europese romantische levenssfeer waarin ongeveer iedereen op zijn eigen manier zei: ‘De Schoonheid is uw doel, uw voorwerp’.16 Echter, vanuit die sfeer maakt Bilderdijk al in het eerste decennium van de negentiende eeuw de stap naar een andere sfeer, die sfeer en gedachtenwereld waar pas in 1835/36 de consequenties uit worden getrokken door Théophile Gautier in diens Mademoiselle de Maupin. Maar al in 1802 spreekt Bilderdijk zoals de estheten uit het fin de siècle, bijvoorbeeld in het nawoord bij zijn bewerking van Delille's L'Homme des Champs:

 
Ik zwijg van gebrek aan smaak en aan besef van welvoeglijkheid, die den Dichter, zoo hy
 
Dichter, dat is verlicht aanbidder van 't schoone is, niet natuurlijk eigen, niet verkregen,
 
maar in 't weefsel van zijn hart ingeschapen moet zijn...17

‘Verlicht aanbidder van 't schoone’; niet meer dan twee beknopte kanttekeningen zullen wel volstaan. Ten eerste dat deze opvatting voorkomt in een nuchtere epiloog bij een vertaling/bewerking en niet is geuit in de opgewondenheid van de romantischdichterlijke inspiratie, als het ‘kunst is passie’ op zijn warmst wordt beleefd. Ten tweede dat woorden als ‘aanbidder’ en ‘ingeschapen’ voor Bilderdijk geen overdrachtelijke maar reële, existentiële betekenis hebben; ze hebben bij hem, anders dan bij Perk, een basis in het religieuze leven.

Kunst om de kunst

Heeft Bilderdijk het tachtiger ‘kunst is passie’ al op zijn eigen, meestal luidruchtige wijze verdedigd alsmede de romantische schoonheidsverheerlijking al naar de esthetistische consequenties gevoerd, als we nu ook de tachtiger opvatting van de kunst om de kunst wat nader bezien dan blijkt dat hij deze uitdrukking wel niet woordelijk zó heeft gebruikt - dat gebruik begint ook in Frankrijk pas jaren later - maar dat hij het principe wel kent en het ook formuleert. Opmerkelijk daarbij is nog dat een van de

vroegste plaatsen van letterlijk gebruik in Nederland te vinden is in Bilderdijks biografie gepubliceerd door zijn leerling, vriend en spreekbuis Da Costa.18

De uitdrukking l'art pour l'art bleek eerder19 voor het eerst te zijn gebruikt door Benjamin Constant (en niet door Cousin of Gautier zoals men nog wel kan lezen) en wel toen hij in 1804 dagboeknotities maakte naar aanleiding van een bezoek bij Schiller aan wie hij deze kunstopvatting min of meer toeschreef: ‘ l'art pour l'art, sans but, car tout but dénature l'art’.20 Nu wordt deze opvatting wel op dat tijdstip al door Constant geformuleerd maar ze vindt pas zo'n 30 á 40 jaar later verbreiding en als dat gebeurt is het na Bilderdijks dood en niet in Nederland maar in Frankrijk, nadat Théophile Gautier, eerste praktizant en full time popularisator, de zaak breed heeft uitgemeten in de fameuze Préface bij Mademoiselle de Maupin, de latere bijbel van alle estheten en decadenten. Want vandaar uit penetreert deze gedachte heel Europa, ook het Nederland van na 1880, het Nederland van de reactie op Bilderdijk.

De kunst om de kunst; de kunst zonder doel. Dus - zouden later ook de Tachtigers gaan zeggen - de kunst, en derhalve ook de literatuur als taalkunst, mag geen nietartistiek bepaald doel nastreven of vanuit welke levenssfeer ook beïnvloed worden. Wat nu die ‘doelen’ betreft, de literatuur mag niet als doel hebben het propageren van politieke ideeën, het aan de kaak stellen van maatschappelijke wantoestanden, het verbreiden van een levensbeschouwing, enz. Wat we zien is het ‘sans but’ uitgebreid en omhooggewerkt tot het leerstuk van de autonomie van de kunst: de kunst moet volkomen en zelfs in een absolute zin vrij zijn. Die volkomen vrijheid betekent echter niet alleen de eis dat de kunst vrij zou zijn van zulke doelen, maar tevens de eis aan de literator niets anders te doen dan het scheppen van schoonheid. Paradoxalerwijze een veelvormige beperking van vrijheid. Dit zijn nieuwe, post-romantische elementen. Vinden we hierin aan de ene kant de gevolgen van de uitzonderlijk grote, zelfs metafysische waarde die de romantici aan literatuur en literator hebben toegekend, aan de andere kant blijkt een breuk met het meest fundamentele beginsel van de Romantiek, dat van de vrijheid: geen van deze eisen wordt door de romantici gesteld.

Het bewijs dat Bilderdijk in enkele opzichten de Romantiek al ontgroeid is, ligt mede in het feit dat het ‘zonder doel’ door hem zonder terughouding wordt geponeerd. Bijvoorbeeld in ‘De kunst der Poëzy’ roept hij bepaalde literatoren toe:

 
Ga, gloei uw koude ziel aan 't Dichterlijk gevoel,
 
En ken in 't werk van 't hart, behoefte zonder doel.21

Ook op andere plaatsen heeft Bilderdijk zich wel in deze geest uitgelaten,22 wat hier niet gedetailleerd behoeft te worden uitgewerkt maar wel de vraag oproept hoe hij hiertoe gekomen kan zijn. En eigenlijk geldt deze vraag voor alle gegevens die hier zijn of zullen worden verwerkt. Het geciteerde wordt door hem geschreven in de periode na

zijn verblijf in Engeland en Duitsland. Maar het is hoogst onwaarschijnlijk dat hij daar iets heeft opgemerkt. In Engeland heeft de eigenwijze, conservatieve dichter nauwelijks notitie genomen van de moderne literatuur en in Duitsland heeft hij veel te critizeren en weinig te bewonderen; en dat nog afgezien van de vraag of Schiller deze idee - die in elk geval niet verbreid is - werkelijk wel aanhangt. Het ligt voor de hand dat Bilderdijk, die de Romantiek ook in de meest letterlijke zin van het woord aan den lijve ervaart, tot deze opvattingen komt omdat ze in de immanent-literaire ontwikkeling van Romantiek naar fin de siècle voor hem de onontkoombare consequenties zijn van het romantische levensgevoel, in het bijzonder het romantische individualisme. De doorslaggevende aanwijzing in deze is wel het feit dat het, hoewel veelal later, overal plaatsvindt. Dit laatste is overigens op zichzelf (dus geheel los van Bilderdijk) een veel interessanter geesteshistorisch fenomeen dan in zijn ‘vanzelfsprekendheid’ op het eerste gezicht mag blijken.

Enkele andere romantici

Het is wellicht verhelderend voor Bilderdijks positie binnen de ontwikkeling in de richting van het fin de siècle als heel even wordt verwezen naar enkele vergelijkbare buitenlanders en tevens het accent wordt gelegd op het theoretisch karakter van dit alles bij de Nederlander. Om met dit laatste te beginnen: het is belangrijk niet uit het oog te verliezen hoe theoretisch dit alles bij Bilderdijk is. Het doorzien van wat de consequenties zijn van de romantische gedachtenwereld en het formuleren van enkele frappante aanzetten in die vervolg-richting is éen ding, het praktiseren is nog iets heel anders. Bilderdijk is veel te sterk in de Romantiek verworteld om de idee van de doel-loze kunst in de praktijk te brengen.23 In plaats daarvan zien we juist dikwijls zijn karakteristiek-romantisch engagement: grote delen van zijn oeuvre zijn geschreven met speciale bedoelingen, propaganda voor, bestrijding van, bepaalde ideeën, praktijken enz. Hier kunnen we niet denken aan een figuur als Poe, die op dit punt zich nogal radicaal losmaakt uit de Romantiek, maar dienen we vergelijkingen te trekken (ten aanzien van de geesteshouding in het werk) met de typisch romantisch-geëngageerde literatuur; met werken, soms polemisch, soms propagerend, soms gedrenkt in idealisme (hoe andersoortig dat ook telkens is) zoals Lucinde van de jongste der Schlegels, Prometheus Unbound van Shelley of Les Misérables van Hugo.

Echter, al eerder zijn hier twee romantici genoemd, nl. Poe en Vigny, die op weer andere wijze vergelijkbaar zijn: hoezeer ook behorend tot de Romantiek doen ook zij pogingen het romantisch credo in zekere opzichten te doorbreken. Hun opvattingen die - in deze pogingen - veel overeenkomst vertonen zijn, althans met het oog op het fin de siècle, minder belangrijk dan éen groot verschil, tussen Bilderdijk en Vigny enerzijds en Poe anderzijds, dat ligt op het gebied van de vormgeving, een zaak die in het

bijzonder bij symbolisten en estheten, allesbeheersend belangrijk zal worden in het vierde kwart van de negentiende eeuw.

Bilderdijk en Vigny, en de laatste tezamen met de gehele Romantiek in Frankrijk, blijven vasthouden aan de traditionele, in zekere zin retorisch-classicistische vormen; Poe daarentegen is de man uit het Engelse taalgebied waar men dwars door het woud van achttiende eeuws Classicisme (Dryden, Pope et al.) het zicht blijft behouden op hun twee grootste figuren, Milton en Shakespeare, auteurs die zich maar zeer ten dele aan de classicistische reglementering hebben onderworpen. Daar breekt men dan ook het eerst en het gemakkelijkst met een vormgeving die in Nederland en Frankrijk pas na de Romantiek geslecht wordt; geheel anders dan in het Engelse taalgebied staat hier het Franse Classicisme als de glansrijke en meest bewonderde traditie op de achtergrond. Ook Bilderdijk is, afgezien van kleine vrijheden en weinig sprekende innovaties, traditioneel in zijn vormgeving vergeleken met Engelsen als Blake, Wordsworth en Keats en zeker ook met Poe. En hier zijn we ook op het praktische vlak: Poe figureert niet alleen als theoreticus in de literaire ideeëngeschiedenis. Alle drie de hier besproken dichters spreken in nogal bewogen woorden over de schoonheid - de Romantiek ten voeten uit - maar Bilderdijk en Vigny doen nergens pogingen om die schoonheid op moderne, post-romantische wijze door middel van vorm-experimenten te realiseren, zoals dat later zal worden gedaan door dichters als Mallarmé, George en anderen. Geen van beiden plaatst de vorm op de voorgrond ten detrimente van de inhoud,24 maar het is wel Poe die, zij het op wat gebrekkige wijze, daarmee begint zoals blijkt uit een analyse van zijn gedicht Ulalume, a Ballad (1847). 25

De overtuiging dat de vorm het allerbelangrijkste is in de poëzie vinden we, soms zelfs zeer expliciet, ook bij de tachtigers; het al vóor '80 opgekomen inzicht dat vorm en inhoud éen zijn, een inzicht dat bij de tachtigers tot een leus wordt, houdt voor hen helemaal niet in dat vorm en inhoud van gelijke ‘waarde’ zijn. Geen van de Nederlandse vertegenwoordigers van het Europese fin de siècle zou dit beweren; op een bepaald moment doet zelfs Van der Goes, die zo overhoop heeft gelegen met enkele estheten van zijn dagen, er volop aan mee. En dat is in De nieuwe gids van 1890.26

Terugkerend naar Poe blijkt ook hier dat dit aspect van de esthetistisch-decadente stroming geworteld is in de Romantiek al kan dat in deze samenhang slechts zeer be-

knopt worden verduidelijkt. Zijn vormexperiment in Ulalume is een direct voortbouwen op de romantische schoonheidsverheerlijking waarvan hijzelf een extreme exponent is. Het is een voor de hand liggende ontwikkeling en dáarin een tussenfase op weg naar de schoonheidsvergoddelijking van hen die na hem komen, de cultus waar Bilderdijk, zoals we zagen, al weet van heeft. Maar er is meer. Ondanks het feit dat de romantici over het geheel genomen de grote nadruk leggen op de inhoud is er toch in hun geschriften al een stevig fundament aanwezig, nodig om deze houding langzaamaan tot een overwonnen standpunt te maken. Voor Frankrijk is dit b.v. tot in details aangetoond door Gilman die haar bevindingen als volgt samenvat: ‘It has often been said, with too much simplification, that the Parnassian movement was a reaction against romanticism. This might have been true if romanticism had been only sentimental and effusive. But as we have seen throughout this chapter, the cult of form developed within the framework of romanticism many years before the Parnassa came into being.’27

Zeker, Poe wist van die Franse Romantiek niet zoveel maar dat lijkt nauwelijks van enige betekenis. Begrippen als ‘invloed’, ‘reactie’ en dergelijke zijn kwestieuze, en vrijwel altijd te hoog opgenomen zaken die voor immanent-literaire ontwikkelingen meestal geen of slechts zijdelings enige verklarende kracht hebben. Vanzelfsprekend heeft hij gebruik gemaakt van enkele aanzetten binnen zijn eigen taalgebied zoals dat ook in de Franse Romantiek gebeurt en zulke aanzetten zijn er in de Engelse en Amerikaanse literatuur genoeg te vinden. Men kan aan (de jonge) Wordsworth denken met zijn grote aandacht voor vormproblemen of aan Shelley in zijn Defence of Poetry waar hij de relatie schoonheid - vorm zo eloquent aanroert als hij zegt dat poëzie ‘...lays bare the naked and sleeping beauty, which is the spirit of its forms.’28 Ook een hoogst interessant gegeven is dat in Poe's eigen land Emerson (!) al zei: ‘The argument is secondary, the finish of the verses is primary’.29 Maar dit facet dient nader te worden onderzocht evenals trouwens de suggestie, destijds gedaan door Friedrich, dat de gehele laat-negentiende eeuwse suprematie van de vorm op Poe alleen terug zou gaan. Die stelling is m.i. als geheel niet verdedigbaar, maar nog nooit overtuigend weersproken.30

Zeker is wel dat Poe's vormexperiment tegelijk een voorbeeld is van die kunst zonder doel die Bilderdijk wel heeft onderkend als een noodzakèlijke consequentie van de romantische premissen maar in de praktijk niet laat zien. En zo wordt Poe, ondanks het vele dat hem als late romanticus nog bindt aan de Romantiek, geen zeer beperkte

voorloper zoals Bilderdijk en Vigny maar, door opstelling en praktijk, als romanticus tegelijk een participant in de esthetistisch-decadente stroming. Weliswaar een vroege, aarzelende en volstrekt onvolgroeide participant maar wel de enige romanticus die zo genoemd kan worden. Als zodanig wordt hij later - tot grote, niet geheel onterechte verbazing van Britten en Amerikanen - op de handen gedragen door drie generaties van Franse na-romantische dichters: van Baudelaire via Mallarmé tot aan Valéry.30a

Terwille van de nodige relativering van Bilderdijks plaats in het geheel waren deze vergelijkingen met enkele andere romantici wellicht niet geheel misplaatst.

Dichter en lezer: vervreemding

Samenhangend met het anti-maatschappelijke l'art pour l'art en het daarmee weer samenhangende individualisme, dat als zoveel uit de Romantiek in de esthetistisch-decadente bewegingen tot extremen wordt gevoerd, is de opvatting dat de kunstenaar zichzelf genoeg is, dat hij in feite geen lezers, geen publiek nodig heeft. Ook bij Bilderdijk vinden we deze gedachte, die lijnrecht in strijd is met het romantisch engagement, al verschillende malen. Een enkel voorbeeld, dat tegelijk weer herinnert aan het ‘zonder doel’:

 
'k Zing, als de nachtegaal in 't donkre boschgewelf,
 
Mijn onverkunsteld lied voor niemand dan my-zelf.31

Nu is dit uitzonderingsgewijs wel eerder gezegd en ook wel vóor Bilderdijk, maar het is het individualisme van de Romantiek dat zulke ideeën losmaakt van de geur van excentriciteit die ze zeker hadden in de klassiek georiënteerde renaissancistische en classicistische perioden met hun Horatiaans accent op lering en vermaak. In de Romantiek grijpen deze ideeën steeds verder om zich heen. Shelley, overigens evenzeer een geëngageerd auteur als Bilderdijk, spreekt ook van de dichter als een ‘nightingale who sits in darkness and sings to cheer its own solitude with sweet sounds’32 en Keats beweert: ‘I never wrote one single line of Poetry with the least Shadow of public thought’.33 Het zijn uitingen van een attitude die tot in onze tijd niet geheel is verdwenen.34

Maar het volle gewicht ligt bij de romantici nog niet op zulke ideeën; zoals gezegd, het engagement is dan nog zeer sterk, bij sommigen zelfs veel sterker dan bij hun voorgangers. Dat gewicht, het volle accent van, wereldverachting, komt pas in de esthetistisch-decadente stroming waar een bijna algemene minachtig voor de mensheid en in het bijzonder voor de massa van niet voor kunst en schoonheid levende mensen hoogtij viert. Pas dan, als de kunstenaar, naar een beroemd woord van KIoos uit de

inleiding by Perks poëzie, leeft en werkt ‘eenzaam met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid’, pas dan krijgt deze idee de scherpe ondertoon van vijandigheid, samenhangend met het bohemien-achtige uitgesloten-zijn en het spreken daarover met trots en zelfverheffing.

Soms heeft het zo'n accent bij Bilderdijk niet; dan spreekt hij zoals wel meer auteurs in zijn tijd spreken. Maar soms heeft het dat wèl en heel duidelijk zelfs. Zulke woorden als de volgende zouden door elke estheet na 1880 gezegd kunnen worden; Bilderdijk richt ze tot Da Costa:

 
Wees Dichter, maar u-zelfv' alleen
 
Veracht den wierook van 't gemeen.35

Zulke bewoordingen, die het ‘publiek ik veracht u’ niet anticiperen maar welhaast voorbijstreven, tonen ons opnieuw een niet meer geheel romantische Bilderdijk. Overigens is dit een gedachte die ook bij Goethe leeft en nog lang na '80 woordelijk doorklinkt bij Gossaert. Soortgelijke uitspraken van de tachtigers - al of niet in precieze overeenstemming met die van Gautier, Baudelaire, Swinburne, Wilde, George en de anderen - hoeven hier niet te worden vermeld; op dit punt, dat destijds waarschijnlijk het meest opzienbarende was, is Tachtig bij iedereen bekend. Het hangt vanzelfsprekend allemaal samen met die al even bekende allerindividueelste emoties.

Imitatio, verbeelding en de natuurloze literatuur

Gaan we voorbij aan uitspraken die slechts een enkele maal bij Bilderdijk voorkomen (zoals bijvoorbeeld de decadente idee dat de kunst in staat is vermaak uit smart, foltering enz. te ‘herscheppen’36 dan blijft nog het meest belangwekkende van zijn uitreiken boven de Romantiek, nl. zijn houding ten aanzien van de methodologische kwestie van de imitatio naturae, de klassieke mimesis, de navolging van de natuur. Het begrip mimesis was de belangrijke, zo goed als allesoverheersende kunstopvatting geweest in de gehele westerse wereld sinds Plato en Aristoteles en zij werd pas voor het eerst in het Engeland van de achttiende eeuw en daarna in Zwitserland en Duitsland aangevochten. Het feit dat de Romantiek er tenslotte radicaal mee breekt behoeft nauwelijks

vermelding. De navolging van de natuur, inclusief de menselijke natuur (van grote importantie en niet alleen voor het drama) moet plaats maken voor de ‘scheppende’ verbeelding waarbij de romantici het voorstellen alsof er sprake is van een diepgaande tegenstelling: creatieve verbeeldingswerking tegenover oncreatieve navolging.

Ook Bilderdijk die keer op keer, al of niet galmend maar haast altijd hoogst opgewonden, het romantische credo onder woorden brengt, staat hier natuurlijk ten volle achter. Geen Nederlander en nauwelijks enige niet-Nederlandse romanticus heeft in zulke felle bewoordingen het mimesis-principe afgewezen en de creatieve verbeeldingskracht verheerlijkt.37 Tegen deze opvattingen, die vooral kentheoretisch zwak zijn, kunnen gegronde bezwaren worden ingebracht maar ze hebben niettemin, zoals zo veel uit de Romantiek, het literaire denken tot op de huidige dag diepgaand gepenetreerd, dikwijls zonder dat we ons dat goed bewust zijn. Zo is bijvoorbeeld de twintigste eeuwse, in feite nauwelijks omstreden methodologische karakterisering van literatuur als ‘imaginative literature’ door Wellek en Warren, een zaak die regelrecht tot de Romantiek kan worden teruggebracht.38

Maar de negentiende eeuw vertoont ook wat dit facet betreft een doorgaande ontwikkeling en dat is er een waarin de romantische denkwereld ver over de grenzen van het mogelijke wordt gevoerd - hetgeen misschien ook een vorm is van consequent-zijn. Het gedetailleerd volgen van deze ontwikkeling valt buiten het kader van dit artikel en ik zal hier volstaan met een beknopt aantal kanttekeningen.39 Ze lijken echter wel voldoende om aan te geven hoezeer Bilderdijk al komt tot dat voluit post-romantische, ‘onmogelijke’ standpunt, een standpunt waar geen enkele Europese romanticus in zijn dagen al aan toe is.

De romantische verwerping van de natuur als maatgevend model en de naadloos daarmee verbonden opvatting van de kunstenaar als - zoals het vanaf de romantische periode zal heten - de creatieve, de in volkomen vrijheid ‘scheppende’ kunstenaar, worden door estheten en decadenten ook weer tot hun uiterste consequenties gevoerd: de natuur is niet ‘schooN’, alleen de kunstenaar brengt schoonheid voort. Hooguit kan de natuur de ruwe materialen leveren voor des kunstenaars creatieve werkzaamheid. Men kan hen daarbij moeilijk gebrek aan consistentie verwijten: als eenmaal al het natuurlijke, waarmee ook de mens zelf organisch is verbonden, als norm en standaard is opgeheven - hetgeen immers in de Romantiek was gebeurd - dan is er alle reden om het zwaartepunt totaliter te leggen in de mens, dat wil zeggen in die hogere mens die de Romantiek had gebracht, namelijk de kunstenaar. In samenhang met dit alles en met de overtuiging dat de natuur op zichzelf genomen niet schoon is, moet de esthetistisch-decadente voorkeur voor kunstmatige schoonheid worden gezien: de uit-

voerige beschrijvingen van ‘prachtige’ voorwerpen uit goud, zilver, marmer, edelstenen enz., of voorwerpen van exorbitante kleurenweelde, de sensibiliteit van auteur en lezer prikkelende on-natuurlijkheid. Hiervoor hoeven we ter illustratie alleen maar uit de Nederlandse literatuur en wel uit Couperus te citeren:

De weelde van het banket, Perzisch, Foenicisch, verbaasde de Romeinen aan veel reeds gewend. Over de tafel, aan welke de keizer op gouden kussens aanlag, lag een gouden tafellaken, weelde, al door Marcus Aurelius veroorloofd, maar zelden gezien; over de tafels der voornaamste gunstelingen, beneden rondom de keizerlijke sigma, lagen tafellakens van zilver. Het vaatwerk in zijn verschillende vormen van schalen, borden, glazen, kruiken, amforen, koelvaten was van éen zelfde groenige glas ditmaal, want bij ieder banket was er een ander servies, en toen de keizer eens in saffieren verschenen was, was het vaatwerk blauw, - in topazen, was het ambergeel geweest. Het allereerst zagen de gasten zilveren komforen, waarop de spijzen werden warm gehouden; zilveren vazen, honderd pond zwaar en gedreven met obscene motieven, waaruit de rozewijn, die men reeds kende, vermengd werd met geurige hars, munt, polei of somtijds met gestampte pijnappelamandelen.40

En met de verwijzing naar Couperus die, hoezeer ook door Tachtig beïnvloed, niet tot de Nieuwe-Gidsers behoort, is reeds veel gezegd over de plaats van de Beweging van Tachtig in de hier geschetste Europese ontwikkeling, namelijk dit: Tachtig, ten dele romantisch, ten dele esthetistisch-decadent in karakter, heeft aan deze, allerlaatste fase geen deel. Is hun ‘kunst is passie’ al onmiskenbaar romantisch erfgoed, ook hun opvatting van de natuur, vooral tot uitdrukking komend in de tachtiger natuurpoëzie, is die van de Romantiek en, behoudens een enkele uitzondering zoals Walter Pater,41 niet die van de Europese estheten en decadenten. Niet alleen vinden we bij de laatstgenoemden herhaaldelijk het zich vermeien, soms zwelgen in de kunstmatige schoonheid die het produkt is van mensenhanden, maar zelfs het creëren van een ‘artificiële natuur’ waarvan opnieuw éen voorbeeld genoeg is om de kloof op dit punt tussen Tachtig en vele andere Europese vertegenwoordigers van hun stroming duidelijk te maken; aan het woord is Algabal, de decadente Romeinse keizer Heliogabalus, die ook de hoofdfiguur is van Couperus' De berg van licht:

 
Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme
 
Der garten den ich mir selber erbaut
 
Und seiner vögel leblose schwärme
 
Haben noch nie einen frühling geschaut.
 
 
 
Von kohle die stämme von kohle die äste
 
Und düstere felder am düsteren rain
 
Der früchte nimmer gebrochene läste
 
Glänzen wie lava im pinien-hain.
 
 
 
Ein grauer schein aus verborgener höhle
 
Verrät nicht wann morgen wann abend naht
 
Und staubige dünste der mandel-öle
 
Schweben auf beeten und anger und saat.
 
 
 
Wie zeug ich dich aber im heiligtume
 
- So fragt ich wenn ich es sinnend durchmass
 
In kühnen gespinsten der sorge vergass -
 
Dunkle grosse schwarze blume?42

Lichtelijk ironisch is het te zien dat de natuurpoëzie van de tachtigers wellicht tot hun beste en blijvende werk gerekend kan worden en dat dit een natuurpoëzie is die gezien in het licht van de Europese Romantiek (men hoeft slechts aan Wordsworth te denken) dan al volkomen traditioneel is.42a

Wat tot nu toe is besproken komt neer op de idee dat de kunst niet de natuur maar de natuur de kunst navolgt. Een omdraaiing van de klassieke mimesisleer met een slag van 180 graden. Het is Oscar Wilde die het in drie woorden formuleert: ‘nature imitates art’. Zeker, dit kàn men een bon mot noemen, een typisch Wilde-achtige, gechargeerde aardigheid; misschien kunnen we het zelfs wel tot een van zijn vele amuserende paradoxen rekenen. Verdenius b.v., in een voortreffelijke studie van het mimesisbegrip in de Oudheid, refereert aan de moderne opvatting over de imaginatio als de doctrine ‘which carried itself ad absurdum in Wilde's saying that “external Nature imitates Art”’.43 Men kan dit beamen en toch de vraag stellen of, niet bezien van een methodologisch en wijsgerig, maar van strikt historisch standpunt, wij er op deze wijze wel geheel recht aan doen. Want als er iets is dat in de esthetistisch-decadente stroming ernstig wordt genomen en daardoor vèrstrekkende gevolgen heeft dan is het wel deze houding tegenover de natuur en de heel speciale schoonheid waar men rusteloos naar op zoek is. De citaten van Couperus en George geven niet meer dan een heel zwakke indruk van de actieradius van deze verschijnselen.

Hoe dit ook is, het is zeker een consequentie die ideeënhistorisch gezien niet zo verrassend hoeft te zijn; het blijkt een betrekkelijk simpele voortzetting van wat de Romantiek was begonnen met de verwerping van de klassieke leer van de imitatio.

Dit nu blijkt Bilderdijk te hebben gezien. Voor zover mij bekend is hij de enige romanticus in Europa die deze, zo lang na hem opkomende, opvallend esthetistisch-decadente idee tot uitdrukking brengt. Hij ziet deze idee blijkbaar als van algemene kunsttheoretische strekking. Het eerste citaat dat hier volgt heeft betrekking op de schilderkunst; het tweede, hoewel ook daarop toegespitst, is uit een gedicht getiteld ‘De drie zusterkunsteN’, namelijk de schilderkunst, de poëzie en de muziek:

 
Haar doel is niet, natuur als volgster uit te drukken;
 
't Is haar ten voorbeeld zijn - 't is schoonheid, 't is verrukken!44

Ook elders, sprekend tot de kunstenaars, doet de wat opgeblazen woordkeus, zo kenmerkend voor veel van de Europese Romantiek en zo vermoeiend voor het hedendaagse oor, niets af van de duidelijkheid van het standpunt:

 
Natuur erkende in u haar meesters, Gods gewijden;
 
En vormde een lot voor u dat koningen benijden.45

De twee citaten samenvattend: de natuur kan leren van de kunstenaar; de natuur richt zich naar de kunst. In feite is dit al het uiteindelijke, theoretische resultaat van een ontwikkeling begonnen lang voor de Romantiek, d.w.z. voor het midden van de 18e eeuw, in het Engeland van Addison en Young en het Zwitserland van Bodmer en Breitinger. In de praktijk zal dit resultaat met volle kracht duidelijk worden in het fin de siècle, in Wilde's Salomé, in Beardsley's Under the Hill en George's tuin van Algabal, selber erbaut; dat resultaat wordt hier anticiperend geformuleerd lang voor het begin van de laatste fase in die lange ontwikkeling, een fase die zich pas in de jaren dertig en veertig van de negentiende eeuw zou gaan aftekenen. In Nederland zou die laatste fase pas bij Tachtig beginnen en zou daar dit eindresultaat niet kennen. Het zal immers duidelijk zijn dat hier, bij Bilderdijk, wel sprake is van voorloperschap ten aanzien van de Europese esthetistisch-decadente stroming maar niet ten aanzien van Tachtig. Zoals al bleek sluit de zuiver-romantische natuuropvatting van de tachtigers het bereiken van dit eindstadium bij voorbaat uit.

 

Maar wat tenslotte nog te zeggen van Willem Bilderdijk? Is ook hij niet romanticus en zijn natuuropvatting die van de Romantiek? Vanzelfsprekend is het antwoord bevestigend. Zijn natuurpoëzie laat hier geen twijfel mogelijk. Maar dat betekent dan ook weer: in dit opzicht verschilt hij niet zoveel van de tachtigers die toch al zoveel meer met hem gemeen hebben dan we meestal hebben aangenomen.

Wat met zekerheid kan worden gezegd is tevens dat wat zo opmerkelijk is, namelijk dat Bilderdijk, zoals telkens in het voorafgaande, weer de consequenties van de romantische premissen doorziet en die weer lanceert in de vorm van een theoretische formulering.

Zoals zovele romantici draagt Bilderdijk graag de profetenmantel maar dikwijls doet hij dat zonder veel recht en rede. Gezien in het licht van de ontwikkelingen na hem valt die mantel hem hier nu eens even om de schouders.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs