|
| |
| |
| |
Van Deyssels metaforen en vergelijkingen
F. Jansonius
Als er één talent is, dat Van Deyssel zonder mankeren op glorieuze wijze ten dienste stond, dan is dat wel zijn vermogen, zich uit te drukken in persoonlijke en doeltreffende metaforen en vergelijkingen. Het scala van zijn vondsten strekt zich uit van verhelderende zakelijke tot verfijnd-literaire beelden. Een uitmuntend zakelijk beeld is bijv. in een betoog over het socialisme: ‘en dit is de zuiver wijsgeerige pit van dezen twistappel.’ (Verz. opst. 3, 39) We zien hier meteen hoe zuiver Van Deyssel in het beeld wist te blijven.
Thijms zeggingsvermogen schittert voortdurend in het gemak waarmee hij zijn ‘organisch’ bijeenbehorende beeldcomplexen formeert: ‘Men kan leven op het vaste-land van zekere, al tijd zelfde inzichten, opvattingen, meeningen, overtuigingen. Maar dan is het ook eens aangenaam te gaan varen, op de zee van den lieven twijfel en de beminnelijke wisselvalligheid.’ (Harry Prick: Uit de schrijfcassette van Lodewijk van Deyssel, 204) ‘Als ik, in Holland staande, de eenige dukdalf van het Persoonlijkheidsbegrip was, die nog te zien was boven den vloed der gemeenschapsideeën die de heele wereld overstroomen - zou ik kunnen denken, dat ik toch nog eenigszins mijn oud verlangen verwezenlijkt had om het land van míjn taal en míjn ziel eenig te doen zijn boven de landen.’ (V.O. 3, 35) ‘Zijn hoofd was gelijk een bijenkorf, waarin het van het ochtendkrieken af zeer levendig en bewegelijk is en dagelijks de honig van het denkplezier wordt gemaakt.’ (Gedenkschriften, Ed. Prick, 603) ‘het is het zware gebeente van mijn overtuiging van dit oogenblik onder de blanke huid der woorden, waarin ik haar zeg...’ (V.O. 11, 7) (Inzake het epigonisme van Frans Netscher): ‘gij, die een weg bewandelt, zoo vol allerlei voetsporen, dat gij den afdruk uwer eigen voetjes er niet op terug zoudt kunnen vinden,...’ (V.O. 11, 75)
Men hoeft, zeker in de eerste bundel, niet lang te zoeken naar passages waarin Van Deyssels genie in het creëren van onvergankelijke vergelijkingen en metaforen zich indrukwekkend openbaart: ‘Zóo is de tragedie in de eeuwen; de grooten hebben haar gezien en gegeven, in marmeren smarten; zoo zal zij zijn boven de wereld, streng en koud, zoolang er winters van verdrieten over de schouders van menschen zullen gaan, zonder éen lichttintje aan den hemel voor hun lachloos gezicht.’ (V.O. 11, 136) ‘Zoo staat deze kunst hoog òp boven de komende en stervende geslachten als steenen gedenkzuilen van mensch-essentie, - Homerus, Shakespeare, Zola.’ (V.O. 1, 127) ‘Zola is geen verfijner, Zola is een klassieke. Zijn stijl is van minder artisticiteit dan die der verfijners, maar die stijl is voor nu en voor altijd, met zware houweelslagen in het gesteente van de taal gehouwen.’ (V.O. 1, 128) ‘Het komische en tragische dus geven dat karakter van klassiekheid aan La Terre, dat onbewegelijke en onveranderlijke, zooals het in de beste tijden van alle literaturen voorkomt als een altijd zelfde en altijd schoone bergtop van het gemoed der menschheid.’ (V.O. 1, 137) ‘De verfijners zijn dus minder stabiel, richten zich minder tot de menschheid van alle tijden dan de “klassieken”. Zij zijn wel eeuwig als de klassieken, maar de klassieken zijn als de akkers, als de blauwe lucht die iedereen ziet, de verfijners als de Niagara-waterval, waarnaar men heel lang en heel ver moet gaan om hem te zien.’ (V.O. 1, 128) ‘sints wij alleen kunst willen noemen wat of
| |
| |
zeer sterk-groote of zeer teeder-fijne menschennaturen zeer oprecht en zeer naauwkeurig uiten van het beste en ongewoonste dat in hun is, sints de kunst ontheven is aan de kleine vingers der maatschappij en gegeven in de groote handen der menschheid,...’ (V.O: 1, 121) (Over Rembrandt:) ‘kunt gij u denken wat voor dien innerlijk schat- en schatrijken immensen mensch, de vrouw was, het teêre, blanke, levende, argeloze schoonheids-wezen, dat bij hem behoorde, als een ree bij de groote eiken, dat zoo altijd bij hem was, als waarlijk de andere helft van hem zelf, de andere helft, waar hij dus altijd heen getrokken werd?’ (V.O. 9, 243) ‘Wat een kerkmuur heeft, dat vast vertroostende, dat onbewegelijk zekere, dat had voor mijn eerste jaren de gestalte, de zijde, van Mietje.’ (Gedenkschriften (1924), 9)
De Hollandse ‘entrepreneur de démolitions’ vond ook onvergetelijke beelden voor de brandmerking van een bepaald soort dorre en geesteloze universitaire kunstanalyse: ‘Weg met u uit mijn denken, hoogeschool-potentaten, die als muizen knaagt aan groote nagedachtenissen of ze beprikt met de strikjes en lintjes uwer vereering en het levende leven niet ziet.’ (V.O. 1, 33) Tegenover de grote auteurs wie het schrijfambacht een vervulling en heilige ernst was, stelde Thijm de ‘letterlievende’ Gidsredacteur Mr. J.N. van Hall: ‘Wat duivel, iemant, die twee zulke vertalingen uit het fransch maakt, maar dat is een rederijkertje, een schoolmeestertje, een student, een leerlooyer, een rentenier uit Schellingwoû, moet zoo'n man nu gaan spreken in het openbaar over het werk van hen, die al hun uren met de literatuur hebben doorgebracht, die haar tot eten en haar tot hoofdkussen, haar tot lucht, haar tot licht en haar tot dak hebben gehad?’ (V.O. 1, 25) Zulke striemende kritiek ontwelde aan de pen van een criticus, die zowel drommels goed wist hóe literatuurwetenschap zéker níet moest worden bedreven als helder besefte hoe men daarbij dan wel te werk moest gaan, zoals niemand minder dan André Jolles met de grootste bewondering constateerde. (Zie hiervoor laatstelijk de Lodewijk van Deyssel-aflevering van ‘Bzzlletin’, nr. 69 (1979), p. 104-107)
De visie van zijn grote persoonlijkheid drukt zich dikwijls uit in een weidse, ‘vergrotende’ stijl: ‘De kunst van Rembrandt is gelijk aan een natuurgroei, aan een primordiaal landschap van de meest grootsche overweldiging, de kunst van Vondel is, in 't algemeen, gelijk aan een architectonisch maaksel, een kerk, een tempel.’ (V.O. 10, 63) ‘Het Paleis is enorm van regelmatigheid, als een kolossaal rotsgebergte, door menschen-hand tot kunstvormen gebracht, daar midden in de stad staande.’ (ibidem, 239) ‘Toorop, de donkerste Nederlander, donkerder misschien dan eenig Europeaan, donkerder dan Indische lieden, een een mensch geworden Afrikaansche of Aziatische woud- en gebergtenacht, met in het duistere, als bewegende Noorderlicht-vlekken, het wilde-dieren-oogen-wit, - een landstreek met den waterval, met het dichte glansend zwarte nachtbosch, van het haar,...’ (Ged. (1924), 245) ‘Zijn machtige wenkbrauwbogen onder het zachte, wijde voorhoofd, - de jonge uitdrukking van oogen, mond en wangen samen in het midden van het hoofd, met de vreugde, de schalkschheid, den ernst, het zien van zoo veel in de bonte wereld, - dat aangezicht als een levendige vormenrijke stad onder een onmetelijken blond gouden horizon - dat alles zullen wij voor goed ontberen.’ (Over Diepenbrock, Ged. Ed. Prick, 617) ‘Wagner is - in vergelijking met Verdi - gelijk een immense werking van de tot gloed en vuur komende, dofkleurige aarde, met al hare geluiden.’ (N. Krit., 103) ‘die oneindigheid heeft gehuiverd door mijn bewustzijn en gewaaid als een schroeyende wind over mijn gebarende
| |
| |
daden en door mijn trachtende gedachten en is gebleven in mij als een koninkrijk van wil, als een ontzachlijke macht van verlangen, om schoonheid te scheppen, om leven te geven, om het onmogelijke te vermogen,...’ (V.O. 1, 35) ‘Had ik een gloeyend reuzenschrift om aan den hemel der hedene kunstovertuiging de mijne over te griffen, dat deze kunst voor óns grooter is dan alle vroegere kunst en zijn zal in de tijden als een eeuwiglevende herinnering, dat ónze menschheid zich in het Woord heeft gezegd meer en grooter dan geen-eene.’ (V.O. 1, 141)
Naast de ‘vergrotende’ hanteert Van Deyssel de ‘veredelende’ stijl, waar de metafoor of vergelijking het uitgebeelde in een hogere of poëtischer sfeer verheft: (over flamingo's) ‘De vorm dezer dieren is in zijn geheel, wanneer zij ten voeten uit op den droogen grond staande gezien worden, meer belangwekkend dan mooi, daar de ròze pooten, voor mooiheid, al te dun en al te lang zijn. Maar prachtig, - mooi als van dieren uit het engelenrijk - is het wit met het lichte rood en het ròze hunner lichamen en vleugelen.’ (V.O. 11,50) (Vissen in het Amsterdamse Aquarium): ‘Ròze, ròze-oranje, teêr-rood, gestreept en geschubd en gevlekt donker-paarsch, purper, licht-zwart, goud en diep rood, als in ongeziene kleine koningsmantels, als, tot levende voorwerpen samengetrokken, lente-ochtend- en herfst-avond-hemels, op zijn zuiverst, op zijn fijnst, gaan hun lichamen boven het poeder-fijne, bleek-geele zand, tusschen de zeegewassen, door het bleek-lichte water, in zwenkende vaart of in dommelend dralen, heen en weder,...’ (ibidem, 53) (Adriaans) ‘ademen en gefluister kwam tegen zijn handen aan als vlinder- en bijenstootjes...’ (V.O. 7, 214)
Dit waren zo enkele globale indrukken van de betekenis van metaforen en vergelijkingen voor Van Deyssels proza. We gaan die stijlmiddelen nu op zichzelf beschouwen. De literatuurtheoreticus Dr. I.A. Richards onderscheidt drie componenten bij een metafoor:
1 de ‘tenor’ = het ding of de zaak, door ons te berde gebracht; 2 ‘the vehicle’ = datgene waarbij de tenor wordt vergeleken; 3 ‘the ground’ = het tertium comparationis, het overeenkomstig element in tenor en vehicle. Met Stephen Ullmann prefereren we de eenvoudiger Franse termen ‘comparé’ en ‘comparant’ boven resp. ‘tenor’ en ‘vehicle’.
De simpelste en veelvuldigste metaforische (of vergelijkings-)relatie verbindt een concretum met een concretum. De vergelijkbaarheid tussen beide kan zo evident zijn, dat de signalering in een literair beeld vrij zinloos is. De niet uitgebleven massale aanwending van zulke beelden in realistisch, impressionistisch of naturalistisch proza is terecht op weerstand gestuit, o.a. bij Gide: ‘Il n'y a pas pire ennemi de la pensée que le démon de l'analogie... Quoi de plus fatigant que cette manie de certains littérateurs qui ne peuvent voir un objet sans penser aussitôt à un autre.’ (Ullmann: Language and style (1966), 175) Zo'n overbodig beeld is bijv.: ‘hij trok het dik zilveren doosje van zijn horlozje uit zijn linker zij,’... (V.O. 3, 156)
Veel minder talrijk, maar toch niet zeldzaam zijn de gevallen waar abstracta bij concreta worden vergeleken: ‘Maar nu stijgt een gebiedend gevoel, - als de hand van den Engel, die den arm van Abraham, welke Izaak ombrengen wilde, tegenhoudt, (...) -, in hem op.’ (V.O. 9, 235) ‘Toen heeft hij, even als zwaargeplooide, donkere gordijnen, alle schroom, alle tegenkantingen van zijn geest zelf, op zijde geschoven,...’ (ibi- | |
| |
dem, 237) ‘Want zal ik u eens iets zeggen, zal ik u iets verzekeren, dat diep uit mijn binnenste weêr tot mij is bovengedreven, - zoo als in Erens' Conferentie de Limburgsche pastoor den èchten goeden óú den wijn, den purperen edelen, van onder den grond tot zijn gasten brengt’ -; (ibidem, 8) ‘Een melankolie, breed hangend en donker zwaar, als de grijs-zwarte regenluchten boven het platte boerenland, een droefenis van den eenen horizont naar den anderen, drijft eindeloos voort door La Terre...’ (V.O. 1, 132) ‘Weemoed is de stille milde lamp, die telkens schijnt als de avond daalt in het gemoed.’ (V.O. 4, 281) Een pakkend naturalistisch beeld: ‘De wervelwind van de zucht naar het avontuurlijke, naar het gewaagde, en een onweêrstaanbare begeerte deed het bloed achter zijn ooren stijgen en gaf hem een lichte prikkeling onder de oogen!’ (Een liefde, Ed. Prick, 1, 132) De volgende comparant is zo drastischonpoëtisch, dat men veel latere twintigste-eeuwse literatuur voor zich waant te hebben: ‘en wat de twijfel aan het werkende talent zelf aangaat, die dooft men uit als een stinkende lucifer...’ (V.O. 1, 6) Hoogst suggestief werken de metaforische adjectieven die beurtelings het emotionele en het verstandelijke typeren: ‘Onder anderen hierom is beweren beter dan bewijzen,
om dat het warme, boetseerende, schilderende en zingende beweren fraayere tinten, vormen en klanken in den stijl geeft, dan het koude, slaande, hakkende en snijdende bewijzen.’ (V.O. 1, 41)
Op eenzame hoogte werkt Van Deyssel waar hij mentale verschijnselen weergaloos belichaamt: ‘De wanhoop is gebroken tot weemoed en de strenge donkere zekerheid is tot deinende dagende twijfel ontdooid.’ (V.O. 4, 267) ‘waar ik mij gaan laat in de bekorende deining der herinnering.’ (V.O. 4, 153) ‘thands voldoe ons het besef, dat gratie des levens en smaak van gevoelen, schijnbaar van nature kleinere elementen, kunnen zwellen tot zachte machten wier rondingen en horizontale lijnen, in wijde schoonheid evenaren wat de pyramidale ópstand der overtuiging hun vóor is in straffe kracht.’ (V.O. 2, 304) ‘Het gevoelend begrip en het begrijpend gevoel van den schrijver zijn als wedijverende leeuwerikken. Wie is ten laatste het hoogste gestegen? Is niet ten slotte in den woonhemel van het gevoel de hoogste dracht bereikt door de kwijnende wiekslagen van het bedwelmde verstand?’ (V.O. 4, 269) De volwassen zwemlesleerling ziet erg op tegen de zwemles: ‘nu is het er weer, geheel, in hooge wreede koelte: het weten-van-wát-ook-weer: de zwemles, de zwemles, om te gieren, van hihaho, maar lijnen, staallicht, van moet. Een ander leven, koud leven van lijnen, een hel-koele wereld, iets anders, een ander mensch, ik ik niet meer.’ (V.O. 3, 97) ‘Uit haar oogen ruischte haar denken. In hel gouden pijltjes naast mekaar, die opsprongen en neêrkletterden, met zilveren pijltjes schuin er boven en er door heen, schitterde haar driftige mijmering...’ (E.L. 2, 132)
Veel zeldzamer zijn de beelden waarin de concreta worden ‘verontstoffelijkt’ door de vergelijking bij abstracte verschijnselen (Ullmann: Language and style, 190): ‘Het rood van de klaproos, daar in al het wit-gele van het koorn, zie je ineens als een plotseling sterk pleizier voor je zien,...’ (Ged. (1924), 64) ‘Hij hing het jasje uit over een stoelleuning, waar het weer juist zoo was, met zijn kleine rondende halskraag en de lapelletjes daar onder aan en met zijn voor-zijden met de knoopsgaten en knoopen, om een schaduw heen waarin, aan de jasjes-randen, waar die licht werden, iets wemelde dat was als teederheid die schijnt uit oogen.’ (V.O. 7, 213) ‘Er was iets heerlijk menschelijks op een enkele plaats in het Landschap. Dat bewegen van die lichte schaduw op de
| |
| |
gouden loovers der tengere witte berkjes, - er is bijna geen onderscheid tusschen dit en zekere zeldzaam gevoelige blikken uit menschenoogen.’ (Frank Rozelaar, Ed. Prick, 27) ‘het wijd opene teêre kristal, waar, boven het stille gouden wijnwater, nog glansjes van lichten, van oogen, van kroonen, alsof het een mijmering ware, in staan...’ (Ged. (1924), 277) ‘De enkele schilderijen op effen behangsel zijn als mijmeringen over een elders, in de treurige werkelijkheid.’ (F. Roz., 276)
Een rijke bron van metaforen en vergelijkingen was voor Van Deyssel - evenals later voor de hem zo verwante Marcel Proust - de wereld van planten en bomen, van bloemen en vruchten. Zo wekt distinctie in het voorkomen van kunstenaars en vrouwen, associaties met planten: ‘(De verschijning van Stefan George) Het mooiste is om onder het hoofd, dat van verre de afschijnsels zijner ongemeenheid zendt in de blikken van den kijker en van dicht-bij samengesteld blijkt uit plannetjes en vakjes, die ieder afzonderlijk mooi zijn van bizonderheid als deel van de eenheid van het gelaat, - in het lichaam den stengel te mogen zien, die er mede samen doet, met de wendingen van borst en rug, de reik-gebaren der armen en tred-gebaren der beenen, als zoovele bewegingen van blad- en bloemtwijgen, naar het gemoedsleven van binnen die ze deed groeyen en de aanraking met het leven van buiten, het zien der dingen, het hooren der woorden van anderen, dat ze aandeed met licht en met wind.’ (V.O. 2, 345) ‘...en tusschen het gesprankel en gespeel en licht-gestoei en kleur-geleef van al die mooye bloemen, die het verkeer en gepraat en gewandel en gerij en gemin van al die aangename menschen waren, zag ik als een vreemde hooge plant van smarten, met de albasten stuipen en de filigrane wrongen van haar in hooge koortsen langzaam stervend leven, de bleeke Eline-Vere-plant bloeyen, heerlijk van in verliefde ziening zuiver blank ontbloeide tragische elegantie.’ (V.O. 1, 311) De metafoor ‘bloemen’ vervangt geen concretum (zoals ‘plant’ tweemaal) en brengt hier dus een onzuiver element in de beeldspraak. In het laatste van zijn Christusverzen uit Leopold zich in verwante beeldspraak: ‘En zoo groote ingekeerdheid was in dezen/ hij mocht wel zelf zoo een plant wezen/ zulk een bloem vredig staande op haren stengel/ in halfwezen verloren, gewiegd/ door
windewil, windewil, die loom wiegt/ de tengere met heiligheid, de gewijde/ met het volle denkhoofd, het gebenedijde/ in een enkel en hoog eenzijn/ in zich zelven geheel heen zijn/ in zich pijnende, kwijnende, bloemmensch alleen zijn.’ (Van Deyssel) ‘Dan werd het hem (Rembrandt), na veel zacht gemurmel, en, als groeyende en weer terug-slinkende plantranken, telkens weer rijzende stille bewegingen in zijn geest, op een goeden dag, als een, die achterwaarts neigt bij het zien opdoemen van een ongeloofelijk wonder voor zijn oogen...’ (V.O. 9, 234) (Reminiscentie aan Rembrandts Christus in Emmaus?) Een andere abstractie wordt hoogst suggestief verbeeld: ‘Die hekel houdt mij niet zeer bezig maar hij bestaat toch en bij deze gelegenheid laat ik hem eens zien als een zwarte kaktus, die maar heel zelden bloeit.’ (V.O. 1, 331)
Controleerbaar is de in het beeld verzinnelijkte analogie in de drie volgende voorbeelden: ‘die gezichten, ingezogen door het kunstenaars-oog; en zoo, de geluiden als een drank in de kelk van het oor, en zoo de gezichten als een dauw op de bloem van het oog samen zich mengdwelmend en dan overgedroomd in een hooge kunstkoorts,...’ (V.O. 1, 323) Hoe soepel en zuiver is de beeldspraak ook hier weer uitgewerkt! De omschreven genitivus explicativus ‘bloem van het oog’ en het compositum
| |
| |
‘kunstkoorts’ zijn in intensiteit toenemende overgangsvormen van de vergelijking naar de metafoor. Ook de geopende mond wordt bij een kelk vergeleken: ‘om wijn te gieten in de bloemenkelken der open vrouwenmonden...’ (V.O. 6, 79) ‘De zilver-strakke binnen-zon van het Inwendig Leven is in mij opgegaan, en als een gouden licht-stort-bloem hangt de buiten-zon over mij te bloeyen.’ (V.O. 2, 302) Veel vager wordt het tertium comparationis en dus onafhankelijker het beeld: ‘Een schilderijen-ten-toon-stelling is iets zooals eene bloemen-tentoonstelling. Schilderijen, dat zijn eigenlijk met bewustzijn begaafde bloemen.’ (V.O. 10, 31) Dit geldt in veel hogere mate van de beeldspraak die het onzicht-, maar niet onwaarneembare bij bloemen vergelijkt: ‘O, de woorden, die opkwamen, zouden die niet als wind verstoren de lichte luchtbloemen die onbeweeglijk om ons zijn.’ (V.O. 2, 337) In wezen dezelfde beeldspraak bevat het werkwoord ‘bloeien’ in de volgende zin: ‘Boven onze hoofden bloeit de stilte in witte doorschijnendheid.’ (V.O. 2, 337) Het verbum ‘bloeien’ heeft bij Van Deyssel vier witte voetjes, behoort zeker tot het uitgelezenste deel van zijn woordenschat. We moeten dan ook op onze hoede, d.w.z. voor mogelijke betekenisnuancen ontvankelijk, blijven, als Thijm dit werkwoord ogenschijnlijk volkomen normaal gebruikt: ‘In deze acht jaar deed zich ook voor het groote bloeien van mijn vriendschap met Herman Gorter.’ (Ged. Ed. Prick, 450) De ‘taalmetafoor’ (de grote) ‘bloei’ zou een cliché zijn, de gesubstantiveerde infinitief (het groote) ‘bloeien’ activeert de oorspronkelijke, metaforische betekenis; clichés komen bij Van Deyssel niet voor. Dezelfde gevoelige aanwending van dit verbum komt voor
in een der nobelste zinnen van de Gedenkschriften: ‘Maar zoo schoon als die stil en vast bloeiende eerste kinderliefde was dat niet meer, moeder.’ (Ged. (1924), 83)
In ‘de oogen bloeiden van verlangen tegen de lichtlucht’ (V.O. 3, 172) drukt het werkwoord innige vereniging met de schoonheid van het landschap uit. Van Adriaans ‘wangetje’ wordt gezegd: ‘Het was zoo blank en blank bruin, met heel fijn rood er door ook als je dacht dat het alleen blank was en het was zoo rond naar voren toe dat je het als iets bloeyend donkers kon zien tusschen jou en het vensterlicht...’ (V.O. 9, 192) Mij dunkt, dat de betekenis van ‘bloeyend’ hier naast het abstracte ‘liefelijke’ bestanddeel ook ‘blozen’ inhoudt. Die indruk wordt, dacht ik, bevestigd door: ‘een kleine Israëliet met een met fijne melancholie soms overtogen teeder bloeyend gelaat.’ (Ged. (1924), 276) De opleving van een hogere, liefelijke gemoedsstemming vindt in ‘bloeyen’ een treffende verwoording: ‘terwijl uit haar bruin gezichtje, waaraan je ziet, dat het warm is, haar groene oogjes naar je kijken en haar wezentje in het gezichtje op een aardige manier bloeit doordat daar in kleurige vormen komt de zorgzaamheid van haar mikken en haar weten, dat je haar en die zorgzaamheid ziet.’ (ibidem, 47) Een plaats in de ‘Adriaantjes’ vertolkt een innerlijke overeenkomst met een bloem: ‘Dan was er iets zoo heerlijks in je dat als je 't je herinnert je als een bloemplant bent, die een innerlijke bloeibeweging doet en een geur uit zich op zendt in de ruimte.’ (V.O. 8, 179)
Hoe verleidelijk voor Thijm de attractie van ‘bloeien’ was, blijkt ten overvloede uit de volgende vergaande semantische vrijheid in het woordgebruik: ‘Maar op haar hoofd bloeit toch zulk mooi haar.’ (V.O. 2, 193)
Een heel mooie concrete metafoor is ‘ontbloeien’ in: ‘daardoor ging alles hem (Van Eeden) zoo gemakkelijk af, zoo luchtig als ontbloeiden aan de witte pijp de zeepbellen, die ik hem wel heb zien blazen met zijn kinderen,...’ (Ged. Ed. Prick, 487) Abstract is
| |
| |
de metafoor in: ‘het geestesleven met die eene zijner hoogste ontbloeyingen, die van het abstracte denken,...’ (N. Krit., 13)
De diepe verwantschap tussen de kunst van Proust en die van Van Deyssel - zie daarvoor ons opstel: ‘Twee kunst-broeders: Karel Thijm en Marcel Proust’ (N. Tg. 1971, 16-36) - uit zich ook in beider vergelijking van de natuuraspecten bij werken van beeldende kunst: ‘De hemel is de zoldering van de straat. Nu lijkt ze door Watteau geschilderd met kleine krullerige wolkjes, dons-wit, in de hoeken en in 't midden; dan komen er weer wat windvlagen en schijnt een kwast als van Michaël Angelo aan den gang te zijn: groote, wild-berande wolkengevaarten drijven ijlings in het luchtruim op, met zwarte plekken, als reusachtige builen, in hun lijven, en zwenken in hun vaart, langzaam en snel tegelijk, tot buiten het gezicht.’ (V.O. 4, 148) Proust zorgde vele jaren later voor een ‘echo’ van Thijms natuurverbeelding: ‘Non seulement les traits des physionomies humaines, mais tous les éléments de l'univers ont des correspondances avec des oeuvres d'art: un “De ces immenses ciels crus et gros de menaces amoncelées de drame” au-dessus de la gare Saint-Lazare est tout pareil à un ciel de Mantegna ou de Véronèse.’ (Jean Mouton: Le style de Marcel Proust (1948), 79) Van Deyssel: ‘De Zeeleeuwen zijn monumentale scheppingen, die als natuur-beeldhouwwerk mooi zijn.’ (V.O. 11, 51) Een groot acteur als Willem Royaards maakt van zijn gestalte een kunstwerk: ‘Men ziet den toneelspeler als het, door hem zelf gemaakt, levend kunstwerk aan. Men gaat aan hem denken als aan een beeldhouwwerk, als aan een muziekstuk, dat tot de betere kunst behoort, en deze gedachte kan volgehouden worden.’ (V.O. 11, 261) ‘Als een beeldhouwwerk lagen haar slanke blanke handen roerloos over de waaier gevouwen op haar schoot.’ (Blank en geel, Ed. Harry G.M. Prick (1979), 43)
‘...terwijl het aangezichts-lijnengeheel (...) toch ook weer het strenge beeldhouwwerk van een Dantekop had.’ (Ged. Ed. Prick, 459) ‘Toen ik Hart Nibbrig kende, woonde hij in Laren, was getrouwd met een jufvrouw Moltzer, een blonde verschijning van aller-fijnste broosheid, een samenstelling van blonde vormpjes zijnde, waarin doorzichtige schaduwtjes waarden, die haar als maakten tot een beeld uit een onbekende materie, fijner dan de bekende, - zoo zag ik haar eens, gebogen over een handwerk, in de lamplichtschijning van haar huiskamer.’ (Ged., 482) In een bizonder fijne passage - vooruitlopend op Marcel Proust en die volkomen waardig - worden mensen vergeleken bij zuilen: ‘Men merkt overigens, ook bij de Italianen de la bonne compagnie, in welke zich het ras meer fijn en scherp kenmerkt, en bij wie rag-fijne typen zijn, bijna doorzichtig - evenals die middelste, witte, albasten zuilen achter het Hoog-Altaar in den San Marco, die gezegd worden uit den tempel van Salomo afkomstig te zijn - bijna doorzichtig en door het geheel hunner geleding, wangen-kleur en oogen-schijn den indruk van een dessert makend, van het nagerecht eener beschaving, alsof men een fijnen beker van lichtbruin-gouden glaswerk, waardoor de Lacryma Christi-wijn tintelt en waarbij groote fijne druiven zijn, in menschengedaante voor zich zag; -...’ (V.O. 11, 12) Ook het in één adem noemen van kunstgenot en culinaire genietingen is in de geest van Proust.
Op p. 23 van dezelfde bundel worden omgekeerd zuilen bij mensen vergeleken: ‘die zuilen, die door hun afmeting en houding als door hun rijke kapiteelen gekroonde koningen daar staan,...’ Ook dit had Thijm met Proust gemeen: ‘natural phenomena
| |
| |
are frequently likened to works of art, and vice versa.’ (Ullmann: The image in the modern French novel (1960), 230)
Van Deyssel zowel als Proust ontleenden metaforen aan de zee. Ten onrechte zou men een cliché zien in ‘een zee van gedachten’, want van quantitatieve betekenis is hier geen sprake; ‘zee’ is een trotse, plastische metafoor: ‘Een zee van gedachten is mijn leven geweest, waarop, gelijk aan zeeslagen, gelijk aan vloot-parades, gelijk aan smaldeel-tochten, en gelijk aan het eenzame stoomen en zeilen van de schepen, die alleen zijn, de kleurige gebeurtenissen fonkelend en schitterend zich voltrokken.’ (Ged. (1924), 83) In het bekoorlijke ‘herinneringenzee’ voorkomt ‘golfjes’ de uitwissing van het beeld: ‘Dat Hilversumsche gras, ja, hoe komt het als met golfjes van de herinneringenzee u voor den geest!’ (ibidem, 8) De golvende vlakte van de duizenden paardenruggen inspireert tot weer een ander indrukwekkend beeld: ‘nu ik over u zie als over de zee van den eenen kim tot den anderen,...’ (V.O. 6, 81) Een formidabele metafoor is voorts: ‘na al de schoone stormen van de tijdenzee, zijn wij op het strand geworpen, wij, naakte, arme menschen onder elkaâr.’ (V.O. 1, 34) Een veel stillere zee, - ijler nog dan die van Boutens': ‘Het was alles zoo licht en blijde/ wat de zee zeide...’ wordt hoorbaar in: ‘de oogen bloeiden van verlangen tegen de lichtlucht heen, ruischingen in de ooren als vloed van stilte-zee.’ (V.O. 3, 172) Magistraal is opnieuw de verbeelding van gevoelens, in al hun gedifferentieerdheid overtuigend verzichtbaard: ‘Alle lyriek, alle bewegen der zee van het gemoeds- en verbeeldingsleven, de slankst deinende en rankst rijzende golf-zuilen der gevoels-verteedering en het schuimrag der fijnste vereering, de hoogst stijgende fonkelend op-druischende stort-zeeën van den geest-drift als een
leger van schoongelokte boden op steigerende paarden naar een hoog wonenden koning, -...’ (V.O. 4, 242) De met ‘als’ beginnende vergelijking (om zo te zeggen ‘in de tweede macht’) is interessant, aangezien Van Deyssel zich hier zelf ‘bezondigt’ aan wat hij Netscher (V.O. 1, 51) op zijn brood gaf, naar aanleiding van diens woorden: ‘de hooge, jubelende kreten van het helwit der berken, die boven alles uit-vlogen als heksen met loszwierende haren.’ Die uiting wordt als volgt veroordeeld: ‘Men kan wel figuurlijk zeggen, dat kreten vliegen, maar de kreten hier zijn zelf reeds figuurlijk, de kreten zijn zelf een fantazie, en men mag niet geven de fantazie van de fantazie. Want de fantazie heeft alleen waarde, wanneer zij voor onmiddellijken achtergrond de realiteit heeft. Door éen herleiding moet men van de fantazie tot de werkelijkheid kunnen komen.’ De theorie van Van Deyssel lijkt mij zeer aanvaardbaar, maar het is aan onze ‘metaforisten’ par excellence, Prof. Stutterheim en Prof. Mooij, om dit uit te maken.
De zaak wordt nog interessanter doordat Netscher zich nu ook nog in het zeer goede gezelschap van Marcel Proust blijkt te bevinden. In diens vermaarde beschrijving van de waterlelies in de Vivonne, die op een schilderij van Monet zou zijn geïnspireerd, worden de lelies bij viooltjes vergeleken en die op hun beurt bij vlinders: ‘pressées les unes contre les autres en une véritable plate-bande flottante, on eût dit des pensées des jardins qui étaient venues poser comme des papillons leurs ailes bleuâtres et glacées sur l'obliquité de ce parterre d'eau.’ (Stephen Ullmann: The image in the modern French novel (1960), 186) Leo Spitzer, die een ander voorbeeld aanhaalt, spreekt van ‘Einschachtelung eines Bildes in ein Bild: ein Beispiel ist die eben zitierte Stelle 1, 35: die Ge- | |
| |
räusche, die das Kind im Bett hört, werden verglichen mit den sordinierten Orchestergeigentönen - diese ihrerseits aber wieder mit den Fortschritten eines nahen Heeres.’ (Spitzer: Stilstudien 2, 459-60)
Nog één voorbeeld van een zee-metafoor moge hier volgen: ‘Was bij haar eerste lied haar zang met de orkestmuziek gelijk een verlicht scheepje, dat wankelt op de hooge baren en daaronder nu en dan onzichtbaar wordt, had bij Elsa's Traum dat scheepje, hoewel geheel zichtbaar, een nog aarzelenden, zoekenden gang, - bij het vierde lied, Letzter Frühling, was het scheepje een voorwerp van louter gouden licht geworden, en de schoon-grauwe zee der orkestmuziek onder- en achter-grond.’ (N. Krit., 35) De prachtige beeldspraak in de concertbeschrijving is geheel in de, zo zeer verwante, geest van Proust; er zou hier misschien enige invloed van Marcel aanwezig kunnen zijn, een lichte Proustiaanse vingerafdruk. Maar Van Deyssel schreef ook al jaren ‘Proustiaans’, voordat Marcel voor het eerst publiceerde. Eén voorbeeld moge volstaan: ‘Vooreerst mis ik er altijd den van alle anderen verschillenden stempel eener persoonlijkheid in. De uitdrukking van des schrijvers oogen en den klank van zijn stem, zijn bewegingen zie ik er naauwlijks in schemeren.’ (V.O. 1, 87) (1886) ‘Vous avez un style comme les téléphones prédits qui montreront en même temps le visage de la personne.’ (Ullmann: Meaning and style (1973), 141)
Metaforen en vergelijkingen, ontleend aan de dierenwereld en toegepast op mensen, deelt Van Deyssel met Proust: ‘(Een broertje en zusje) Zij zaten op, als lieve dieren, zonder schuld en zonder voornemen, met hun stille, tamme handen. Zij waren zoet in hun duivenvleesch, met kleine, doffe instinkten.’ (V.O. 3, 144) ‘Ik zie hem als een groote ree daar loopen over de hoogvlakten en rusten onder aan de ruige hooge gebergtemassa.’ (Ged. (1924), 220) ‘Ik had bijgewoond, dat zoo als een zeldzame concertzanger zingt wanneer hij in inspiratie is, dat zoo als eene operazangeres, gelijk die drie maal in eene eeuw voorkomen, die, sidderend als een op de baan komend renpaard, zich overgeeft aan de trance van het ándere leven, waarin zij niet leeft maar door eene hoogere macht wórdt geleefd, -’ (N. Krit., 11)
De omgekeerde relatie van comparant en comparé komt ook voor bij beide auteurs, bij Van Deyssel met soms zeer humoristisch effect: ‘aan een mevrouwtje in een heraldische japon een Alp beklimmend gelijk, toog het zuivere zeer gekleurde vormpje van een ons-lieve-Heers-haantje een grasspriet op.’ (Ged. (1924), 63) ‘De zwarte Bison gelijkt een negervorst op vier pooten, die ernstig en bezadigd genoeg is om geen sentimenteele maar een belangen-politiek te voeren. Hij lacht nooit, hij houdt zich bedaard en zit vol pruiken van pik-zwart kroeshaar.’ (V.O. 11, 50)
Hoogst persoonlijk zijn Van Deyssels vergelijkingen, waarin de comparé in verband wordt gebracht met een irreële comparant. Zo worden de bizondere kleuren van vissen ‘verduidelijkt’ door een beroep op onze voorstelling van de tinten ‘in ongeziene kleine koningsmantels.’ (V.O. 11, 53) ‘In vol logge steen-stangingen plompten zich de dikke zuilen naar de gebogene zolderwelving en stonden afgedromd naar den grond in verpletterenden hard stand. Maar zij waren zacht omwemeld van zwevende hangende duistertintjes, geel-duister als verdampte gebeden, wolkenschijnen van teedere geestesvereering.’ (De kl. rep. Ed. Prick 1, 169) ‘Een kittelende vrijheid hier alleen zoo sa- | |
| |
men ver van de slaapzalen en de professers, en dan het groote-mensch-achtige en het verbodene en geheime, was in zijn maag, in zijn keel, juichte door zijn hoofd als een plotselinge verwijding van onzichtbaar licht.’ (ibidem, 318)
Een typering van Van Deyssel in zijn beelden kan niet voorbijgaan aan zijn vaak hoogst bizarre visie: ‘Wij haden twee aardbeien-boeren met ontzettend Gooisch-frissche wangetjes. Broeders waren het, lieden van middelbaren leeftijd en al wat gij maar wilt. Maar met hun ruig-frissche kopjes, met het sterke rood der gezichten, met hun haar van krullende klapbesveldraden, geleken zij wandelende heesters.’ (Ged. (1924), 12) ‘Hij stond voor de klas als een slang-duivel, de neus opkronkelend boven den wegtrekkenden mond, het bleeke schonkhoofd boven het zwarte kleed als de dood in de rouw over zich zelf.’ (De kl. rep. 1, 42) ‘Het is de wereld gezien als door het dof-glazig blauwe oog van een gekookte kalfskop, bedacht en gevoeld door doode kalfs-hersens en een uitgebloed kalfshart.’ (V.O. 1, 331)
Van Deyssels relatie tot de literaire stromingen van zijn tijd (naturalisme, impressionisme, symbolisme enz.) laat zich ook aflezen uit zijn vergelijkingen en metaforen. Door de diachronische studie van de beeldspraak van een auteur kan de stilistiek als hulpwetenschap van de literatuurgeschiedenis fungeren. Het is immers allerminst denkbeeldig, dat onbewust ontstane beelden een kentering in het denken en voelen, in de visie signaleren, die nog op geen enkele andere wijze tot uitdrukking was gekomen. Enkele voorbeelden ter verduidelijking: (V.O. 2, 329) wordt door Van Deyssel voor een naturalistisch werk karakteristiek geacht: ‘de vreugde van het zoo (prachtig, enz.) helder massief zien der lichaammenschen, met de duidelijke boomen, wolken, enz.’ We illustreren dit met de metaforische lofspraak op La Terre: ‘dit lichaam van onovertrefbaar-massive verbeelding.’ (V.O. 1, 126) Het aan de aarde gebonden zijn van de tastbare naturalistische wereld openbaart zich in de frequentie van daarmee harmoniërende metaforen en vergelijkingen. Veelvuldig voorkomende metaforische adjectieven zijn ‘zwaar, dik, breed, machtig’: ‘Het is een zware arm, die hier geheven wordt’ (V.O. 1, 111); ‘met zware houweelslagen in het gesteente van de taal gehouwen’ (ibidem, 129) (driedimensionale (‘beeldhouw’-)kunst); ‘Een melankolie, breed hangend en donker zwaar...’ (V.O. 1, 132) ‘Zijn Volzin is niet persoonlijk, niet van de teederste trillingen en de wazigste wademing van het zich verklankende denken en voelen samengemarteld, maar die Volzin is grof-heerlijk, dik-machtig, met de onpersoonlijke breedheid van het onbewuste leven, dat is, zonder zich te weten.’ (V.O. 1, 129) De tweede helft van de laatste zin is van onmiskenbaar naturalistische makelij; de eerste helft bewijst dat de verknochtheid aan het
naturalisme de ontvankelijkheid voor een totaal anders geaarde, verfijnde kunst, het symbolisme, niet uitsloot. Het begin van de La Terre-ontboezeming repte trouwens van ‘een dunne doffe droefheid, dat ik niet meer heelemaal van deze kunst bén,...’ (V.O. 1, 117) ‘L'histoire se répète’, vrijwel, in 1891, door de publikatie ‘De dood van het naturalisme’: een verheerlijking, in gedistingeerde symbolistische stijl, van de symbolisten, en, in volbloedige, drastische, naturalistische stijl, van het naturalisme. Het is nog altijd bon ton te smalen op impressionistische kritiek, maar werd wel ergens ter wereld de symbolistische literatuur zo subliem getypeerd als door Van Deyssel?: ‘de prinselijke ziele-fatten, wier parfum-fijne analyse- | |
| |
subtiliteiten in proza, wier violette, ròse, fluister-hymne-rhythmen met hooge distinktie reageeren tegen de machtige boerschheid van de stervende kunst;...’ (V.O. 3, 99) Het gaat hier om het symbolistisch karakter der adjectieven, stuk voor stuk ‘épithètes rares’; de beide laatste kenmerken iets vocaals (de woord- en zinsklank) door iets optisch (de kleuren, aangeduid door de adjectieven). Dit stilisticum (de synesthesie) behoort tot de bekendste symbolistische stijlmiddelen, maar bloeide ook al in Van Deyssels impressionistisch-naturalistische romans.
De naturalistische metaforen en vergelijkingen in dit zeer geïnspireerde opstel zijn voor het grijpen: ‘De literatuur van Zola is een oude maitres van mijn ziel. Ik heb haar heel jong bemind met een woedenden hartstocht, elk jaar als ik haar nu wéêr-zie is zij wat ouder geworden, in die rimpels en oogen-kringen is eene zeer-doende melancholie, maar ik, niet-waar, zoek al tijd weer naar de jonge mooiheid van vroeger onder de krassen en groeven van de scherpe jaren, zoo als ik die als een schat voor later armer tijd met zorg in mijn geheugen heb geprent.’ (V.O. 3, 104) ‘Het zware zwijn, dat deze kunst is, is niet jong meer, maar nog heeft het de machtige gezwollenheid van zijn lijf vol reuzenkracht, nog loopt het waggelend levensdronken door steden en velden zijn tartend gegrom naar den hemel op te snorken, te morzel schurend en te pletter tredend wie het te weerstaan waagde in zijn vaart.’ (V.O. 3, 107) De verheerlijking van de kunst van Zola is nog te warm, te lyrisch, te verbeeldingrijk om aan de welgemeendheid van die gevoelens te kunnen twijfelen; niettemin dringt zich duidelijk een mededinger naar de literaire gunst naar voren: ‘Toen de lezing uit was, had ik een wolk, donker blauw, rood, die van onderen op-kwam en niet hoog steeg, tot aan mijn kin, denk ik; te gelijk zag ik het betere wat ik van kunst kan krijgen als een effen gouden blink-vlak, dat mij schrijnde tegen de oogen, hoog, egaal en zuiver licht goud.’ (V.O. 3, 104) Die rivaal is het symbolisme: de betekenis van die ‘goud’-metafoor voor de Van Deyssel van het fin de siècle na 1891 en volgende jaren kan men nalezen in de gedegen Nijmeegse dissertatie van Dr. Karel Reijnders: Couperus bij Van Deyssel Athenaeum - Polak en Van Gennep/ Amsterdam/ 1968. In 1893, twee jaar na ‘De dood van het naturalisme’, schrijft Van Deyssel niettemin
met enthousiasme en in zwaar-naturalistische stijl over de naturalistische roman Een passie van Vosmeer de spie: ‘Het heeft mij den echten in-druk gegeven, den wezenlijken in-druk door het heele lichaam, een gestoltenheid van in-druk, donker en sterk, van zwart warm marmer.’ (V.O. 2, 190) Concreter, massiever en zwaarder kan het haast niet. Onder ‘warm marmer’ verstaat Van Deyssel: ‘marmer als dat in warme hoedanigheid voorkwam’; ‘warm’ is hier een corrigerend adjectief. Deze bij Thijm veel voorkomende functie van het adjectief bespraken we o.a. in onze monografie Lodewijk van Deyssel. (Lochem, 1954, 266) Dit taalgebruik is gelijk aan dat van Franse romantici in de woordcombinatie: ‘le soleil noir’, die later door Proust werd overgenomen. (Stephen Ullmann: Language and style (1966), 180) ‘En den volgenden ochtend, - waarachtig, toen had ik het, toen had ik haar, die zware, bloedige, hevige herinnering, toen had ik in mij, als een donkere stelling, zwart, rood, van levend zwart en bloed, levend als het leven, als een apart bewust geworden lichaamsleven in mij, den in-druk van dat werk.’ (V.O. 2, 189) Onnaturalistisch zijn de kleurmetaforen, waarin de schrijver zijn impressie van deze kunst vertolkt. Hetzelfde jaar 1893 waarin Van Deyssels oude liefde voor het naturalisme zich nog zo duchtig roert, brengt de romantische, volstrekt onpositivistische fantasietjes van ‘De oude garde en de jongste school.’
| |
| |
Tegenover het driedimensionale, massieve naturalisme staat het in puurste staat - want de impressionistisch-naturalistische, naturalistisch-impressionistische mengvormen overheersen - tweedimensionale, ijle, soms fata-morgana-achtige impressionisme: ‘De drie dineerden in de kamer van den direkteur, in de doorzichtig-bruine wolken der wand-kleuren, onder het dof-gele zonnetje van de hanglamp.’ (De kl. rep. 1, 21) In plaats van de ‘wand-kleuren’ zou men ‘wanden’ hebben verwacht: de voor het impressionistenoog onzichtbare dikte-dimensie is weggelaten. ‘Moeder's donker paarsch verhief zich van het sophagroen,...’ (Ged. (1924), 51) Ook hier alleen de (gesubstantiveerde) kleur in plaats van de gekleurde substantie. Deze stijlvormen verklaren wellicht het neologistisch adjectief ‘ròsene’ in: ‘O, moeder, kon ik staan op een weg, op een weg van het oude goede harde Hilversumsche zand, en dan door de heg-opening, en overal vóor mij boven de heg uit, den bloeyenden boomgaard zien, en daarin zien gaan, eerst dicht bij mij, onder het teedere dak van al dat ròsene en witte, uw zachte, zacht-zwarte, gestalte.’ (ibidem, 76) Voor het impressionistenoog zijn die bloesems gevormd uit ‘ròse’. Deze opvatting vindt steun in de volgende citaten: ‘In de kleeren van lichtblauw, in het al-zijds gesperde staren van de met hem willende, naar hem willende, hem-willende, dag-kijking, het wetenloze voortgaan.’ (V.O. 3, 180) Leopold (Verz. werk 1, 16): ‘Die had verkoren/ en was ter wone/ in een dunpurperen/ anemone.’ Zonder dat bij Gorter rechtstreeks een kleurnaam gebezigd wordt, is de volgende sublieme passage een extreem staaltje van dezelfde visie en stijl (‘blozen’ = ròse of rood)
(Mei5 (1916), 98): ‘Daarbij zat luchtig op een broozen schemel - / Alles leek damp en schemer - lichte maagd,/ Gemaakt van blozen en lachen,...’
De niet-positivistische beelden in Van Deyssels ‘realistische’ geschriften zullen moeten worden verklaard uit: ‘Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust.’ Ze bewijzen dat de achttienjarige Thijm zijn eigen kunstenaarschap doorgrondde, toen hij schreef: ‘Laat ons gelooven aan de kracht der romantiek, laat ons gelooven aan de kracht van het naturalisme en hopen we op de toekomst eener kunst, die uit een vereeniging van beide krachten geboren zal worden.’ (V.O. 2, 28) Ze bewijzen eveneens, dat hij de waarheid sprak, toen hij een kwarteeuw later van zijn naturalistisch verleden getuigde: ‘Het is nooit mijn meening geweest dat er eigenlijk maar één ware literatuur was, de naturalistische genaamd, en dat ons doel moest zijn in Nederland zooveel mogelijk werken in dat kunstgenre te weeg te brengen. Integendeel, twintig jaar geleden stond ik theoretisch reeds iets anders voor en trachtte zelf practisch naar iets anders.’ (V.O. 10,22) André Jolles achtte Thijm een literair profeet in diens De Goncourt-opstel, waarin hij een twintigste-eeuwse literatuur voorzag, die inderdaad door Proust werd verwezenlijkt. Jolles had hierbij Van Deyssels uitspraak kunnen citeren: ‘Die alleen standvastig is, verdort, die alleen veranderend is, verwaait. En van jeugd in zijn ouderdom kan alleen hij spreken, die zijn eigen veranderingen mèt die van het leven om hem heen gewaar wordt als de bevrediging van in zijn individueele wezenlijkheid vroeger reeds stamelende voorgevoelens.’ (V.O. 2, 271)
De aan de symbolisten zo dierbare synesthesie, die met haar kracht van suggestie het potentieel van stemmingsexpressie en realiteitsverbeelding aanzienlijk verrijkte, vond ook in Van Deyssel een talentrijk beoefenaar. Zijn opstel ‘De Goncourt’ (1888) licht ons in over de waarde van dit uitdrukkingsmiddel voor zijn literaire praktijk: ‘Elk woord krijgt zijn kleur, zijn tastbaarheid, en wordt als een gebaar van klinkende kleur,
| |
| |
een áánvoelbare beweging van geverfd licht.’ (V.O. 1, 218) Dit citaat verplaatst ons onmiddellijk in medias res. Een woord, dus iets hoorbaars, wordt als iets zichtbaars gezien; direct daarna wordt het hoorbare als tastbaar ervaren. Vervolgens wekt een kleur de gewaarwording van een klank. Als een soort parallel van Rimbauds befaamde ‘Sonnet des voyelles’ volgt een inwijding in de wijze waarop Van Deyssels taalklankbodem resoneert bij contacten met zijn taalinstrument: ‘“Het” wordt wit en stug, met iets plankerigs en palerigs, “die” rood, mollig en vochtig, “welke” krijgt iets van verflensend, smeltend glas.’ (ibidem) ‘In het woord intellectueel, in den klank en in het letterbeeld, is iets van groene met geelen wijn gevulde stil samenklinkende glazen. Daarin is niet iets dors of doods. Daarin is een fijn kleurig kristallen leven.’ (Ged. (1924), 239) Door ‘het’ ‘wit’ te noemen, wordt een klank aangeduid met een kleur; de ‘rood’-associatie bij ‘die’ stemt overeen met Rimbauds ‘i rouge’. De mooie klank van ‘intellectueel’ zou Van Deyssel via de klank van een aangestoten wijnglas tot zijn visuele voorstelling gebracht kunnen hebben.
Veel ongewoner is de associatie van een klank met een geur: Ik weet alleen dat uw woorden van muziek het schoonste zijn, dat mijne jeugd heeft gehoord. Waren zij niet de geuren van wonderlijk kleur-lichtende bloem (...)? (V.O. 4, 153) Gezichtsindrukken wekken een geurvoorstelling: ‘Haar gezicht kreeg zoo een bizonder waas, een geur van weemoed en verlangen in het onder den parasol verzachte licht...’ (Een liefde, 1, 75) ‘Geen blikken als rozengeur zal ik uit vele oogen zien vloeyen, de tot muziek vervoerde stemmen zal ik niet hooren.’ (V.O. 6, 88) Ook een gehoorsindruk wordt aldus gekenschetst: ‘En als een geur, die haar verder den heelen avond bij bleef, had zij die klanken meegedragen in heur haar.’ (E.L. 1, 14) Opnieuw blijkt de verwantschap met Proust, die de fameuze melodie van Vintueil vergelijkt bij een geur: ‘la phrase (...) qui lui avait ouvert plus largement l'âme, comme certaines odeurs de roses circulant dans l'air humide du soir ont la propriété de dilater nos marines.’ (Ullmann: The image in the modern French novel (1960), 206) Gezichtsindrukken worden verbeeld door gehoorswaarnemingen. De beeldende-kunstkenners De Goncourt demonstreren ‘wat er te doorhooren is in de instrumentatie der litografie’ ‘en welk een melodie van ornament-gratie een marokijnen boekband met zijn gouden verbloemingen kan opwekken in den verliefde der dingen.’ (V.O. 1, 226) ‘In fijne, teedere liederen van kleur zegt Israëls wat hij gezien heeft van het leven der geringen, der nederigen van geest, die wonen vlak aan den oever der onafzienbare zee.’ (V.O. 8, 95)
De stroming na het naturalisme waarvoor Van Deyssel zich uitermate interesseerde, was die van de Franse symbolisten. Van deze zo moeilijk te definiëren beweging, die volgens Fritz Strich (Der Dichter und die Zeit, 55) beter ‘Suggestionskunst’ had kunnen heten dan Symbolisme, schrijft Wolfgang Kayser: Die Vortragsreise, 289: ‘Denn das eint sie alle, das ist ihr gemeinsames Streben: in dem dichterischen Wort noch neue Wirkungsmöglichkeiten frei zu machen, ihm die letzten Tiefen seiner Kraft abzufordern. Sie alle suchen hinter der eigenen und hinter den andern eine neue Sprache, das magische Wort, das die Kraft alter Gebete und Zauberformeln besitzt, die Alchimie des Wortes, le Verbe, das schöpferische, geheimnisvolle Wort, das nicht mehr Scheinwirklichkeit meint und bezeichnet, sondern Wesen beschwört und, in den Urgrund, ins Absolute dringend, etwas von der “beauté absolue” aufleuchten läszt.’ Van Deyssels vol- | |
| |
gende passage, uit omstreeks 1900, bewijst zijn geestverwantschap met de symbolisten: ‘Toen ik schreef van te geven “in enkele uren een eeuwigheid van vreugde” waren dat fraai klinkende woorden, maar waaronder een onbewust geloof aan de magische, fysische macht van het Woord verborgen was. Ik, hoopte ik, zoû het doen, de stemming en stichting na de prediking, waarvan men spreekt, zouden bij mij feiten zijn. Ik, o ik gelukkige, zoû uw zielen gestemd hebben tot welluidender andwoorden bij elke aanraking die het leven hun deed, een hooger wezen zou ik in u gesticht hebben, met liefde-gevoel en stemmen-geklank en oogen-gekijk dat wonderen leken bij zoo als het vroeger was.’ (V.O. 6, 88)
In zijn opstel ‘Fransche symbolisten’ (1898) geeft Thijm, die hoge verwachtingen had van deze zo zeer aan hem verwante groep, met diepe teleurstelling aan waarin ze zijns inziens te kort schoten, daarmee het wezen van de nieuwe kunst belichtend: ‘Geen krachtige persoonlijkheden maar fijnaards zijnde, en het geestelijk element tegenover het naturalisme voorstaande, zouden zij eigenlijk in geestelijke zaken, in zaken van ziel, gemoed, hartstocht, liefde, God, enz. moeten zijn wat de De Goncourts voor de plastische kunsten waren. En telkens zoude men aan allerlei adjektieven en fijne tusschen-zinnetjes hun delikate gemeenzaamheid met de schakeeringen van het zieleleven moeten waarnemen. Maar daarvan weinig spoor.’ (V.O. 4, 305) Hoezeer die schakeringen van het zieleleven Van Deyssel ter harte gingen, blijkt behalve uit zijn omvangrijke Maeterlinck-studie (‘Het schoone beeld’) (1895) uit zijn eigen geschriften zoals ‘Tot een levensleer’ (1895) en ‘Zondag-ochtend’ (1896). De daarin aangetroffen stijl - en dus ook de metaforen en vergelijkingen - is van geheel andere aard dan die van zijn nat.-impr. isch jeugdwerk. De kleurrijke realiteitsgetrouwheid is vervangen door een zich van die realiteit distantiëren, een de natuur sublimeren. Een bloem zal bij een symbolist in vorm en kleur tenderen naar een kunstbloem of naar een herbariumbloem. Het bonte coloriet van het naturalisme en vooral het impressionisme is verbleekt, de vormenwereld gestileerd. De volgende passus uit ‘Tot een levensleer’ is ondenkbaar in de romans van Van Deyssel of in het proza van Van Looy: ‘Gezeten te zijn in een zacht gekleurde kamer, waar ook boeken staan, in een herfst van wonder-lieve pracht, en die toch juist gelijkt op schoone herfsten van voor twee duizend jaar; stil te wonen middenin het land van diepe schoonheid en dan helder te denken aan het leven van 's lands ziel in de
menschen...’ (V.O. 2, 303) Van Deyssel is hier veel dichter bij de Novalis van Heinrich von Ofterdingen dan bij Zola of zelfs De Goncourt.
Verhelderend werkt de vergelijking van de metaforen voor ‘zon’ in ‘Menschen en bergen’ (1889-1891) - de voortzetting en intensivering van Van Deyssels romanproza - met de symbolistische daarvoor in ‘Tot een levensleer’. In de luministische taalschilderijen van dat eerste proza wordt de zon uitgebeeld als ‘de stortende lichtbui’ (V.O. 3, 183), en, expressionistisch verhevigd en ‘gedeformeerd’, ‘de gouden zonneklok luyt’ (V.O. 3, 181), ‘Van den zonnegong hoog galmen de geele lichtslagen’. (V.O. 3, 184) In 1895 is dit verstild en verstrakt, gestileerd tot: ‘De zilver-strakke binnen-zon van het Inwendig Leven is in mij opgegaan, en als een gouden licht-stort-bloem hangt de buitenzon over mij te bloeyen.’ (V.O. 2, 302) Hoever Van Deyssel afgedwaald was van de brillante scheppingsperiode (1886-1891), toen hij, onwetend van het bestaan van Vincent, ‘geschreven Van Goghs’ tot stand bracht, (zie onze studie ‘Vincent van Gogh en
| |
| |
Lodewijk van Deyssel’, Bzzletin nr. 69, okt. 1979), zien we in: ‘Wil, als de buiten-zon, die zoo lief tegen uw oogen doet, u laat wonen in goudlicht en zijige kleuren, hem niet betwisten zijn gelijkwaardigheid met de binnenzon, die opscheen in het donker der ziel.’ (V.O. 2, 303) Realiteitswaarde hebben ‘goudlicht en zijige kleuren’ niet of nauwelijks meer. Zelfs kritiek blijft de toch formidabele landschapskunst van zijn werk tussen 1886 en 1891 niet bespaard: ‘In den roes onzer onmiddellijke kontakten met de op-het-eerste-gezicht waarneembare natuur, de ontledingen onzer zinnen-bewerk-tuiging, der onderzoeking van de vervoervermogens, die de indrukken der zinnen overbrachten naar de ziel en terug zonder dat zij eigenlijk binnen in de ziel waren geweest, - in den roes ook der aan de oppervlakte stormende lyriek van blijdschap over de ontdekte vrije levensvlakte, - hadden wij de twee grootste bestanddeelen der menschheid verwaarloosd, vergeten: het leven der ziel en de monumentale visie van het Leven.’ (V.O. 2, 308)
Deze denk- en gevoelswijze mondde uit in een idealistisch ‘realisme’ en sourdine en met een coloriet van pasteltinten. De schilderkunst der Vlaamse en Italiaanse Primitieven vormde onderwijl een lokkend vergezicht. Via Frank Rozelaar zou Van Deyssel tenslotte aanlanden in ‘de wereld van Adriaan.’ De uitbeelding daarvan zou echter - een gezonde ontwikkeling - in meer realistische trant geschieden.
Symbolistisch intimisme ádemt uit: ‘O, de woorden, die opkwamen, zouden die niet als wind verstoren de lichte luchtbloemen die onbewegelijk om ons zijn. Schijnen dalen van u af en komen tot mij die zoo roerloos toevend ben. Geen lied, geen woord, onze adem als de blanke fluisterschaduw van de stilte.’ (V.O. 2, 337) ‘Boven onze hoofden bloeit de stilte in witte doorschijnendheid.’ (ibidem) ‘Blank’ en ‘wit’ hebben een ereplaats op dit palet, en van ‘blank’ zal het in de Adriaantjes nog krioelen. De bijna-onhoorbaarheid van de tederste passages herinnert aan de sublieme kenschetsing van Gorters stilste en innigste verzen: ‘Van de fijne verzen, de stil-fijne, de zachte, de teer-gefluisterde, de nauw-gezuchte, als gesproken door de oogen, als geweven door den adem van innig turende oogen, heeft de kroniekschrijver er al een aangehaald.’ (V.O. 3, 54) Het brengt ons ook Wolfgang Kaysers woorden over Verlaine te binnen: ‘Klang und Rhythmus hat er in einem Masze zum Ausdrucksträger werden lassen, wie es in der französischen Dichtung noch nicht vorgekommen war.’ ‘er übertreibt kein sprachliches Mittel, ein wunderbarer Zusammenklang entsteht, und gerade das Unmerkliche, das Hauchzarte, das Intime, das Leise-vor-sich-hin-singen ist das Besondere seines Tones.’ (Die Vortragsreise, 293) Van de kleurenmetaforen zijn onmiskenbaar symbolistisch: ‘alleen de gedichten die geven of over-een-komen met een staat van blanke en onbewogen verrukking kunnen gezegd worden béter te zijn dan de meer bizonderlijk ontroerend of emotioneel te noemen gedichten.’ (V.O. 4, 280) Hier wordt dus een innerlijker en meer beheerste ontroering geëist. ‘Voelen wij onze gedachten nu in dezen toon van fijn gevoelige redeneer-mijmering neuriënd meepeinzen, en proeven
wij den blanken klank van een woordenrij als “Elle est indiciblement belle, quand j'y songe en moi-même, Méléandre,” - dan...’ (V.O. 4, 253) ‘Als wij de omzetting in een schilderkunstige gelijkwaardigheid van onzen indruk volgen, zien wij in het laatste bedrijf een hevige werking van wit, met telkens sterker stooten zien wij het wit aanzetten. En wij zien dat een gulden tinteling van onbeschrijfelijke zachtheid het bedekt.’ (V.O. 4, 241)
| |
| |
‘Rood’ en ‘zwart’ waren de voornaamste kleurkarakteristieken van Van Deyssels impressies van naturalistische romans, ‘wit’ en ‘goud’ maakten zich los bij de lectuur van Zola's meest romantische boek, Le rêve en diezelfde kleuren drukten voor hem het wezen van de symbolistische kunst van Maeterlinck uit. ‘Goud’ wordt nu en dan verzacht tot ‘gulden’ of ‘zacht goud’. Bij de Franse symbolistische verzen ervoer Thijm ‘violette, ròse, fluister-hymne-rhythmen’, Boutens' eerste verzen doen zich aan hem voor als ‘een schat paarlemoerkleurige schelpen, bleek roze en bleek paarsche papavers, bloemen van avondlucht-kleur.’ (resp.: V.O. 3, 99 en V.O. 4, 275)
We besluiten onze voorbeelden met een citaat, dat door zijn woordenschat, door zijn beeldspraak en woordmuziek een toonbeeld van symbolisme mag heten: ‘Dit heb ik van u ontvangen. Door de gouden middenvonk uwer violette oogen heeft uwe ziel mij zoo vele tijden beschenen, tot heel het leven gulden klaar geworden is in de mijne. Gij hebt de witte lent in mij gebracht, de wijde puurheid der blank gebarende goede dagen.’ (V.O. 2, 336)
Over Van Deyssels metaforen en vergelijkingen is nu wel genoeg gezegd. We hopen nu maar, dat onze beschouwingen voldoende instemming hebben gevonden om te mogen worden besloten met een bekende uitspraak van Proust: ‘Je crois que la métaphore seule peut donner une sorte d'éternité au style’ en met het woord van Aristoteles: ‘The greatest thing by far is to have a command of metaphor. This alone cannot be imparted to another: it is the mark of genius.’ (Geciteerd naar Stephen Ullmann: Meaning and style (1973), 144)
april, 1981
Arthur van Schendellaan 12
Assen
|
|
Auteursrechtelijk beschermd