Streven. Jaargang 83
(2016)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd[p. 906] | |
Jan Koenot
| |
[p. 907] | |
Donatello tot Botticelli, waren decennia van niet zelden gewelddadige conflicten tussen machtige families of rivaliserende steden. Lorenzo il Magnifico die de kunsten en letteren ondersteunde en zelf gedichten schreef, ontsnapte in 1478 ternauwernood aan de dood terwijl zijn broer Giuliano in de Duomo van Florence het slachtoffer werd van de Pazzi-samenzwering. Hoe dan ook, sinds het einde van de twintigste eeuw zijn musea plaatsen van bezinning en reflectie geworden. Kunstenaars voelen zich met de wereld waarin zij leven verbonden en vertalen in hun werk wat zij en hun tijdgenoten meemaken. Niet schoonheid, maar uitdrukking en opheldering van de dagelijkse ervaring streven zij na. Daar hoort ook de maatschappelijke en politieke realiteit bij. De laatste maanden ben ik geregeld getroffen geweest door de scherpe en pertinente wijze waarop kunstenaars omgaan met de grote vraagstukken die opgeroepen worden door de actualiteit. Desinformatie versus waarheid (Thomas Hirschhorn) Thomas Hirschhorn is een in 1957 geboren Zwitserse kunstenaar die reeds jaren in Parijs woont en werkt. De banlieues met hun gemengde, jonge en sociaal achtergestelde bevolking vindt hij bijzonder inspirerend. Daar voelt hij energie, vitaliteit, dromen, maar ook depressie, wanhoop en agressiviteit, kortom, de hartslag van de huidige maatschappelijke realiteit. Hirschhorn is bekend om zijn steeds groter wordende installaties, in musea of in openlucht, waarvoor hij uitsluitend goedkoop materiaal gebruikt (karton, plakband, gewoon hout, versleten meubels, enzovoort). De keuze van dit soort materiaal vindt hij op zich al een politieke daad. Zijn installaties hangen vaak vol met krantenknipsels en foto's uit magazines. Meestal liggen er ook stapels tweedehandsboeken. Een sprekend voorbeeld is het Gramsci Monument dat hij in 2013 in New York, in de Bronx, neerzette nadat hij eerder al een soortgelijk, maar kleinschaliger monument aan Spinoza (in Amsterdam, in 1999), Deleuze (in Avignon, in 2000) en Bataille (in Kassel, in 2002) had gewijd. Het Gramsci Monument was een ensemble van houten constructies met trefpunten waar de bewoners van de wijk konden zitten praten en lezen. Dagelijks werden filosofische lezingen gehouden en kon men aan debatten deelnemen. Her en der hingen grote spandoeken met treffende citaten uit Gramsci's cultuurkritische Gevangenisgeschriften. Met zijn installaties probeert Hirschhorn ook een niet-gecultiveerd publiek te bereiken en tot kritisch denken aan te zetten. Kunst moet volgens hem een wapen zijn in de strijd tegen de schijndemocratie die wij nu kennen, en het zou volgens hem onlogisch zijn dat dit wapen zich uitsluitend tot een culturele elite zou richten. Sedert enkele jaren werkt Hirschhorn aan een serie die hij ‘Pixel-collages’ noemt. Enkele ervan werden verleden winter in de Galerie Chantal Crousel in Parijs tentoongesteld. Het gaat om collages op basis van foto's | |
[p. 908] | |
van slachtoffers van oorlog en terrorisme, die hij op het internet vindt en soms combineert met beelden van luxeartikelen uit advertenties. Het geheel wordt uitvergroot, geprint op een formaat als dat van reclameborden langs de wegen, en met een eenvoudige plasticfolie bedekt. De pixel-collages hebben niets glamoureus, noch voyeuristsich, integendeel. Ze bieden geen schoonheid, maar waarheid. Paradoxaal genoeg gebruikt hij pixels om een waar beeld te presenteren. Doch heel bewust hanteert Hirschhorn een techniek die in de media doorgaans moet dienen om de waarheid te verbergen. Foto's die gevoelig materiaal bevatten, worden vaak gepixeld: details die verborgen moeten blijven, worden wazig gemaakt door digitale technieken, waardoor je in het beeld een plek krijgt met een abstract patroon van pixels of kleine vierkantjes. Een gepixelde foto moet wel echt zijn, denkt de lezer: het feit dat men sommige details voor niet-ingewijden onherkenbaar moet maken, bewijst wel dat het om een authentiek document gaat. Neem bijvoorbeeld de beroemde foto van de Situation Room, waarop President Obama met zijn staf zit te kijken naar de afloop van de aanval op het gebouw waarin Bin Laden zich schuilhoudt. Op de tafel voor Hillary Clinton ligt een gepixeld document (mogelijk een kaart van de buurt of een foto van Bin Laden). Situation Room is overigens een schoolvoorbeeld van schijn-transparantie in propagandamateriaal: waar de zaak om draait, waar de president en zijn staf naar kijken, dat zien wij niet op de foto, maar het kleine wazig gemaakte detail geeft ons het flatterende gevoel dat wij - op dit minieme detail na - toch mogen meekijken. Hirschhorn ziet in een dergelijk gebruik van pixels in het beeldmateriaal dat in de media wordt vrijgegeven, een vorm van manipulatie. Officieel heet het dat het publiek beschermd moet worden voor te brutale scènes. Dit soort bescherming verwerpt hij en vindt hij infantiliserend. Terwijl de beelddocumenten in de media ons zogenaamde informatie geven, maar de waarheid gedeeltelijk, zo niet grotendeels verbergen, gebruikt hij zelf pixels om de verschillende stukken van zijn collages met elkaar te verbinden en vooral om de blik te leiden naar datgene wat wij allen volgens hem absoluut moeten zien: de gruwelijke beelden van bebloede lijken. Op de tentoonstelling in Parijs kon je een manifest van de kunstenaar lezen waarin hij uitlegt waarom wij de confrontatie met dergelijke taferelen moeten aangaan. Wij mogen ons niet laten misleiden door gezagsdragers die bepalen wat wij wel en wat wij niet mogen zien. Hirschhorn noemt Donald Rumsfeld, voormalig minister van Defensie van de Verenigde Staten, die ooit verklaarde dat je geen foto's van lijken moet tonen, want dat zou een ‘demoraliserend beeld van de oorlog’ geven. Daarom vindt hij zelf dat je de wreedheid wel moet laten zien, wil je niet zelf aan de oorlog en de verheerlijking van de oorlog medeplichtig worden. Hirschhorn ziet zijn pixel-collages als een medium | |
[p. 909] | |
dat ons helpt de waarheid onder ogen te zien: het verbijsterende, ondraaglijke feit - hij noemt het ‘incommensurabel’, afgrondelijk, onmetelijk - dat ergens een menselijk lichaam met opzet vernietigd werd en dat er voortdurend ontelbare menselijke lichamen derwijze vernietigd worden. ‘Wij leven in een wereld zonder gezicht, ondanks Facebook’, stelt hij.1 Zijn Pixel-Collages richten onze ogen juist wel op gezichten, maar dan wel zulke die ons verplichten verder te kijken dan de uiterlijke schijn: door blind geweld verminkte gezichten die je met de woorden van de profeet zou kunnen beschrijven, ‘zijn verschijning was onmenselijk geschonden, en zijn uiterlijk had niets meer van een mensenkind’ (Jes. 52, 14, Willibrordvertaling). | |
Opstand en weerstandHirschhorn is lang niet de enige die met zijn kunst reageert op de alomtegenwoordige beeldenstroom die de hedendaagse mens constant ondergaat. De vragen die hij kritisch onderzoekt vindt men terug in het oeuvre van Alfredo Jaar: hoe komt het dat wij in de media zo veel beelden zien en onverschillig blijven? Zijn wij oververzadigd en blind geworden? Of blijven ondanks alle informatie - of omdat de informatie in het infotainment verzuipt - de feiten die wij zouden moeten zien onzichtbaar? Worden ons de beslissende beelden ontnomen? In die zin kun je een heel segment van de hedendaagse kunst beschouwen als een oefenschool in het leren stilstaan en zoeken naar het ware gelaat van onze wereld, dat toegedekt wordt door activisme, angst, én door politiek en economisch gemotiveerde strategieën. Onlangs toonde Alfredo Jaar in de Parijse galerie Kamel Mennour het werk Shadows (2014) dat uit twee delen bestaat. In de eerste zaal worden van de Nederlandse fotograaf Koen Wessing (1942-2011) een zestal foto's getoond, uit 1978, meestal taferelen die zich in Nicaragua hebben afgespeeld rondom het lijk van een in de context van een oproerbeweging vermoorde campesino. In de tweede zaal wordt een kort videowerk gepresenteerd. Jaar vertrekt daarin van een foto van Wessing uit dezelfde serie, waarop de aankomst van de aangeslagen dochters van het slachtoffer is vastgelegd. De twee vrouwen maken gebaren die pijn, woede en wanhoop uitdrukken. Alfredo Jaar heeft dat beeld digitaal zo bewerkt dat eerst het landschap stilaan verdwijnt. De gestalte van de vrouwen verschijnt dan tegen een zwarte achtergrond. Daardoor komen hun gebaren nog dramatischer in beeld. Vervolgens worden de figuren zwaar overbelicht, waardoor de plooien van hun kleren en de trekken van hun gelaat helemaal in het helle licht verdwijnen. Uiteindelijk zie je alleen nog hun schaduw als een felle lichtbundel die pijn doet aan de ogen. De waarheid is ondraaglijk en onzichtbaar. En toch moeten wij het ontnuchterende licht van de waarheid tot ons laten doordringen. De | |
[p. 910] | |
slachtoffers schreeuwen erom: dat waarheid eindelijk aan het licht komt. Dit videowerk vat de hele problematiek van het beeld in de huidige cultuur samen, zoals Jaar dat in zijn oeuvre al jaren aankaart.2 De overgang van Wessings foto naar Jaars video verschuift de ervaring van het zichtbare naar het onzichtbare, het uiterlijk naar het innerlijke, het grijpbare naar het onvatbare van de menselijke tragiek.3 ‘Kunst en opstand’ vormde dit jaar het thema van een cultureel evenement aan het Centre Pompidou.4 Twee weken lang werden er filmvertoningen, performances, ontmoetingen en debatten georganiseerd. In een aparte tentoonstellingsruimte waren enkele kunstwerken bijeengebracht, waarvan ik er twee wil vermelden. In het videowerk Reclamar el Eco laat de Spanjaard Marco Godoy het koor Solfónica optreden, dat ontstaan is in de schoot van de verzamelingen van de indignados in Madrid. Op muziek van Henry Purcell worden enkele slagzinnen van de betogingen meerstemmig gezongen. Het contrast tussen de vorm van een klassiek concert (de zangers allen in het zwart gekleed, met een partituur in de hand) en het protest dat wordt uitgedrukt (onder meer: ‘democratie noemen zij dat, maar het is het niet’) laat dit videowerk boven de lokale omstandigheden uitstijgen en geeft er een universele dimensie aan. Op een heel andere manier bereikt de Australische kunstenares Mel O'Callaghan hetzelfde resultaat. Haar videowerk Ensemble toont op een reusachtig horizontaal scherm - eigenlijk twee grote rechthoekige filmschermen naast elkaar geplaatst - de confrontatie tussen drie mannen van de ordetroepen met een spuitlans, en een manifestant. Deze stapt moedig recht voor zich uit en kiest voor de strijd. Het wordt een lijf-aan-lijfgevecht met de krachtige waterstraal dat schitterend in beeld is gebracht: als kijker krijg je zowat het gevoel dat je zelf kletsnat wordt! De manifestant krijgt het zwaar te verduren, buigt voorover, gaat op de grond liggen, spartelt overeind, maar weglopen doet hij niet. Uiteindelijk houdt het water op en staat hij recht, heelhuids en waardig. Het tafereel speelt zich af in de natuur, buiten de drie spuitmannen en de manifestant is er niemand te zien. Dat is de manier waarop Mel O'Callaghan een beeld creëert dat niet gebonden is aan een bepaalde situatie. Bij het zien van dit videowerk denk je allicht onmiddellijk aan foto's van manifestanten die door de waterkanonnen van de politie uiteengedreven worden. Het gebeurt zo dikwijls, op zovele plaatsen in de wereld. Door de confrontatie op een anonieme plek buiten de stad te plaatsen en te beperken tot één dappere strijder tegen drie spuitgasten, slaagt de kunstenares erin een tijdloos beeld te maken dat spreekt van de moed en noodzaak van opstand en weerstand in alle omstandigheden. Want, wanneer leven wij in een wereld waar alertheid, strijd en innerlijke weerstand overbodig zijn? Ook deel van de manifestatie ‘Kunst en opstand’ was een heropvoering van de beroemde Blank Placard Dance, door Anna Halprin in San Francis- | |
[p. 911] | |
co voor het eerst opgevoerd tegen het einde van de jaren zestig van verleden eeuw. Het was de tijd van de protestacties tegen de oorlog in Vietnam en van de studentenrevolte. In die context bedacht de Amerikaanse danseres een betoging waarin de deelnemers rondliepen met witte borden zonder enig woord erop. Op 30 april jongstleden werd de betoging overgedaan door de Franse danseres Anne Collod, samen met enkele tientallen dansers, veelal in het wit, beige, lichtgrijs of lichtbruin gekleed. Ze verspreidden zich eerst op de esplanade voor het museum en trokken vervolgens twee aan twee in een stille en trage processie rond de Tinguely-fontein van de Place Stravinsky. Daarop volgde een pauze. Ze toonden hun witte borden aan de passanten maar zeiden niets, gingen zitten of liggen, liepen wat rond, tot de processie opnieuw van start ging om nu helemaal rond het Centre Pompidou te trekken. Door het zwijgen van deze vreemdsoortige betogers met stralend witte borden zonder slogans, werden de nieuwsgierigen om hen heen vanzelf ook stil. Dat viel vooral op wanneer de mee-marcherende fanfare met spelen ophield. Deze optocht was ontroerend mooi in zijn eenvoud: de witte borden, de bewegingen van de dansers (allemaal op het plein op één rij gaan staan, dan netjes twee aan twee achter elkaar in de stoet, als in een religieuze processie), de stilte. Ook hier weer geldt: door spontane associaties op te roepen met specifieke protestacties en betogingen uit het recente verleden (de reeds vermelde Spaanse indignados, de ‘Occupy Movement’ die zich vanuit Wall Street in New York internationaal verspreidde, de demonstraties op het Syntagmaplein in Athene, nu in Frankrijk de spontane, niet-partijgebonden beweging ‘Nuit Debout’) maar zelf geen slogans op te dringen, oversteeg deze performance het niveau van specifieke problemen om veralgemening en verinnerlijking in de hand te werken. Met hun witte borden nodigden deze dansers de omstanders uit tot inkeer en reflectie: waartegen wil ik opkomen? Welke gevoelens van verontwaardiging en verzet leven er in mij? Heb ik voldoende kracht om weerstand te bieden? Tegelijkertijd zeiden die witte borden iets over een algemeen gevoel van onbehagen dat moeilijk in woorden te vatten valt, dat dieper reikt dan de sociale en economische toestand en waar dringend over moet worden nagedacht. | |
De roeping van de kunstenaarIk zou nog meer voorbeelden kunnen noemen, zoals de aangrijpende foto's van daklozen in New York en Brussel waarmee Andres Serrano een realiteit toont die wij liever niet zien,5 of de keramieken beelden waarmee de Vlaamse kunstenaar Johan Creten onder meer de uitwassen van het islamisme, racisme en totalitarisme ter discussie stelt (zijn Vierge d'Aleppo, uit 2014-2015, haast een klassieke madonna maar met een mismeesterd gezicht, | |
[p. 912] | |
is hartverscheurend).6 Uit de besproken werken wou ik nu echter enkele aspecten naar voren halen die volgens mij voor de taak of roeping van de kunstenaar in de huidige wereld kenmerkend zijn. Tegenover de onveiligheid, het onrecht en het geweld voelt de kunstenaar zich even machteloos als de doorsneeburger. Onmacht verlamt hem echter niet. Zijn reactie op de situatie verschilt weliswaar van die van een politicus of intellectueel. Kunst zoekt niet naar praktische maatregelen noch waagt ze zich aan wetenschappelijke analyses en verklaringen. Haar respons ligt op een ander vlak. Ook een pure uitbarsting van emoties is nog geen kunst. Die ontstaat pas wanneer een kunstenaar aan het materiaal dat de levenservaring hem aanlevert, een esthetische vorm weet te geven (te onderscheiden van een functionele vormgeving, gericht op het gebruik). Zowel denkbeelden als emoties spelen bij het vormgeven een rol, en daarom omvat het maken van kunst zowel een emotioneel als een cognitief proces. Een stukje werkelijkheid zoals de kunstenaar die beleeft, krijgt gestalte in een origineel materieel object dat niet eerder bestond. Dat object is altijd meer dan een simpele weergave van gebeurtenissen of dingen. Het zegt iets over de relatie tussen de dingen en gebeurtenissen enerzijds en de kunstenaar die ermee in aanraking komt anderzijds. ‘Realiteit’ bestaat immers nooit op zich, zonder ons toedoen. Realiteit maken wij niet zomaar (passief) mee, wij maken ze mee, actief. Bij uitstek doet de kunstenaar dat: door aan dingen en gebeurtenissen gestalte te geven, worden die werkelijker, krijgen ze een sterkere realiteit, door een mens doorworsteld en bijgeschaafd. Daarom is de taak van de kunstenaar van wezenlijk belang. Hoe en wat onze wereld voor ons is, hangt af van de wijze waarop wij de dingen en gebeurtenissen ervaren en interpreteren, verwerken en bijwerken. Onze werkelijkheid wordt anders naarmate wij de dingen anders zien (‘Die Welt des Glücklichen ist eine andere als die des Unglücklichen’, schreef Wittgenstein in zijn Tractatus, 6.43). Een scherpere blik maakt aandachtiger en waakzamer voor al wat leeft in wat wij beleven, voor datgene wat erin meespeelt aan constructieve en destructieve machten, en hoe wij er zelf mee omgaan. Hoe rijker die aandacht wordt, hoe intenser de esthetische vormgeving zal zijn. Voor de kunstenaar zelf en voor de toeschouwers die meestappen in dit verwerkings- en verwerkelijkingsproces dat een scheppingsproces is, dat zich in en door het kunstwerk materialiseert, gaat het uiteindelijk om de vraag: wat percipieer ik als werkelijkheid en wat laat ik werkelijkheid worden? Met welke dimensies en evenementen van de bestaanservaring wil ik actief de confrontatie aangaan en hoe werk ik eropin? Wat onderga ik en waar kies ik voor? Waar sta ik voor open? Wat maak ik ervan? Een oeuvre kan geworteld zijn in heel intieme ervaringen, soms kwetsuren, waar een kunstenaar zijn leven lang mee te worstelen heeft. Maar | |
[p. 913] | |
kunst reageert ook op maatschappelijke situaties. In een wereld van onrecht, corruptie, terreur en oorlog kan het niet anders dan dat sommige tijdgenoten zich ertoe gedreven voelen erop te reageren door een artistieke creatie. De in dit artikel gepresenteerde werken zijn uit een dergelijke bewogenheid ontstaan. Ze zijn de neerslag van een verwerkingsproces waarbij de kunstenaar vertrekt van concrete ervaringen en evenementen en daaruit een inhoud distilleert die verder gaat dan het anekdotische dat aan precieze omstandigheden is gebonden en het uiterlijke dat vaak evenveel verbergt als zichtbaar maakt. Het gaat om een proces van veralgemening en verheldering dat met verinnerlijking gepaard gaat. Hoe opener en scherper het kunstwerk is, hoe vrijer de ruimte voor verinnerlijking en transformatie wordt. Verwerking leidt tot verinnerlijking. De wereld buiten mij wordt realiteit in mij. Dit proces loopt via individuen, maar is ipso facto een collectief gebeuren. Ook een groep, een volk, een cultuur heeft innerlijkheid. Kunstenaars dragen bij tot de innerlijke wereld van een gemeenschap. Door ervaringsgegevens die de samenleving raken gestalte te geven in een materieel beeld, in de ruimste zin van het woord - ook een dans, een performance of een installatie, theater, film en muziek scheppen een visueel en/of akoestisch waarneembaar kunstobject waarin de werkelijkheidservaring als het ware wordt uitgebeeld en bespeeld - slaan zij een brug tussen de uitwendige beleving die in de onmiddellijkheid van de perceptie plaatsvindt en de innerlijke beleving die nooit zonder bemiddelingen (van woorden, klanken, beelden) ontluikt. Juist in het samenspel tussen uiterlijke wereld en innerlijke beleving worden realiteiten van het bestaan een menselijke werkelijkheid. Aangezien de toegang tot de wereld zoals die aan ons fysiek verschijnt (inclusief de evenementen uit de actualiteit alsook het eigen lichaam) in het tijdperk van de digitale media grotendeels via fotografisch beeldmateriaal geschiedt - iets, of iemand wordt pas echt wanneer die op de foto staat, en ik besta maar als ik mezelf op een selfie zie7 - is het normaal dat een aanzienlijk deel van de huidige kunstproductie bestaat in het reageren op en verwerken van fotografisch beeldmateriaal. Kunstenaars bewerken bestaande beelden of maken alternatieve beelden en in dat proces worden gevoelens en reflectie tastbaar gemaakt. Dankzij dat creatieve werk nemen zij de toeschouwer mee in een zoektocht die overgaat van onverschilligheid of onbedachtzaamheid naar besef en inzicht, van verblinding naar zichtbaarheid, van oppervlakkigheid naar diepgang. Hoe bedreigender, brutaler, barbaarser de politieke en maatschappelijke verhoudingen worden, des te dringender wordt die taak van de kunst en van alle activiteiten die wij ‘cultureel’ noemen. Cultuur brengt een menselijker samenleving tot stand, juist door het creatieve verwerkingsproces dat | |
[p. 914] | |
een voorwaarde is, willen wij iets in de wereld veranderen. Het wapen tegen fanatisme, intolerantie, obscurantisme en manicheïsme is van geestelijke aard. Meer dan ooit moeten wij de vernielingszucht van blinde, onvolwassen reacties bestrijden door de adempauze van de reflectie in te lassen. Cultuurhuizen en plaatsen waar kunst wordt gemaakt en ervaren, zijn plekken waar je kunt ademen, afstand nemen, indrukken verwerken, leren luisteren naar de taal van anderen, reflecteren, kortom, waar je kunt meewerken aan de opbouw van een menselijker wereld. Cultuur verbieden is moordend, op cultuur besparen kortzichtig. Culturele armoede is, niet minder dan materiële, een kwaal voor de maatschappij, culturele opvoeding daarentegen een zegen. Maar het volstaat niet musea voor jongeren aantrekkelijk te maken zodat zij het leuk gaan vinden erin rond te hangen. Zij moeten leren ontdekken dat kunstwerken er zijn om een proces van bewustwording, groei, aandacht voor anderen, van vermenselijking te begeleiden. Kleurrijke menselijkheid Omdat zijn oeuvre zo goed aansluit bij het soort kunst waarvan ik hier gesproken heb (beslist niet de enige die er is, maar wel een die wij nodig hebben), vermeld ik tot slot de misschien te weinig bekende Franse schilder Gérard Fromanger. Deze behoort weliswaar tot een oudere generatie dan de kunstenaars naar wie ik eerder in dit artikel verwezen heb, maar zijn oeuvre is onlangs door een boeiende overzichtstentoonstelling in het Centre Pompidou weer onder de aandacht gebracht. Tegen het eind van de jaren zestig ging hij op in de sfeer van mei '68 en schilderde hij stadstaferelen - ook van de studentenrevolte - waarin hij de menselijke figuur weergaf in het rood, de kleur van de revolutie. Maar, toen begin 1991 de eerste Golfoorlog losbarstte om Koeweit van de Iraakse bezetting te bevrijden, werd rood voor Fromanger de kleur van oorlog en bloed. De bombardementen van de coalitie onder leiding van de Verenigde Staten hebben voor hem, zoals hij dat zelf uitdrukt, de hele wereld, al zijn waarden en overtuigingen met bloed bevlekt. Om de gruwel van de oorlog te verwerken schilderde hij zijn Guernica: een reusachtig doek dat verwijzingen bevat naar de natuur (bomen, dieren, water, vuur...), de geschiedenis, de verschillende continenten en culturen. Ook het Vrijheidsbeeld en de wtc-torens zitten ertussen, met vlekken van rode verf bedekt (‘Tien jaar voor Al Qaida heb ik de Twin Towers met bloed besmeurd’, zou hij daarover later zeggen. ). Ook een zelfportret en een schetsmatige weergave van Courbets Lorigine du monde maken deel uit van de compositie. De titel van dit schilderij dat in 1991-1992 tot stand kwam, De toutes les couleurs, peinture d'histoire, spreekt voor zich. Maar ik wou het vooral hebben over een ander werk van hem, La Vie d'artiste, uit 1975-1977, een doek dat een perfecte illustratie is van de opvatting van het maken van kunst als een daad van opstand en weerstand en | |
[p. 915] | |
een oproep tot waarheid. Dit doek toont hoe de kunstenaar in zijn atelier te werk gaat. Hij zit naast een apparaat waarmee hij een fotografisch beeld op de muur projecteert. Heel veel schilderijen van Fromanger zijn zo tot stand gekomen: een sprekende foto uit de pers projecteert hij in zijn atelier om die getrouw na te schilderen. In La Vie d'artiste gaat het om een foto van een muiterij: opstandige gevangenen staan op het dak, de politie stormt aan. Op de muur van het atelier zoals dit doek die weergeeft, verschijnt de krantenfoto echter al zoals de kunstenaar die in een schilderij vertaald heeft, op de hem typische wijze: de gevangenis, de politiemannen, alles wordt in een effen kleur geschilderd, behalve de gevangenen: die alleen worden weergegeven in felle kleuren (geel, oranje, rood, blauw, groen). Want naar hun lot gaat de aandacht van de kunstenaar (die vermoedelijk met de kritische beschouwingen van Sartre en Foucault over het gevangeniswezen vertrouwd was). La Vie d'artiste toont aldus duidelijk niet alleen hoe de kunstenaar te werk gaat, maar wat er zich in het scheppingsproces voltrekt. Beide elementen vormen een geheel. Een kunstenaar moet een beeld maken, moet vormgeven. Dat kan op vele manieren gebeuren. Fromanger laat zien hoe hij te werk gaat. Een kunstenaar als de boven genoemde Johan Creten doet het anders. Die vindt dat kunstenaars in het zog van het conceptualisme en minimalisme te gemakkelijk de nadruk leggen op het intellect; zelf werkt hij liever met zijn handen en maakt daarom graag keramieken beelden. De wegen zijn veeltallig, maar zonder concreet scheppingsproces waarin iets nieuws tot stand komt door artistieke vormgeving, kan er geen sprake zijn van het andere aspect: het verwerkings- en verwerkelijkingsproces dat zich daardoorheen ontvouwt. Wanneer Fromanger een foto van een muiterij naschildert en daarbij alleen de gevangenen in kleuren weergeeft, zet hij een reflectie op gang over de machtsverhoudingen in de maatschappij, onderzoekt hij wie de gevangenen zijn, en waarom, en wie de politiemannen zijn, en welke gevestigde orde of wanorde zij vertegenwoordigen. Het lijkt een eenvoudig trucje, maar de keuze om alleen menselijke gestalten, of bepaalde menselijke figuren kleurrijk te laten uitkomen is een vondst. Het bewijst dat Fromanger zijn kunstenaarschap verstaat als een verkennen, een opsporen, een teweegbrengen van ‘menselijkheid’. Meer dan alle andere registers van de werkelijkheid is de menselijke geschiedenis, samenleving en innerlijkheid complex en kleurrijk. En enkel mensen zijn in staat, als zij daartoe de moed en de middelen hebben, kleur te bekennen. Maar mensen worden te vaak als materiaal, als nummers of consumptiedieren gebruikt, als kanonnenvlees en weerloos doelwit voor stiletto's en kalasjnikovs, alsof zij geen ziel hebben. De kunstenaar zet dit recht. Fromanger kiest vaak treffende titels (zoals La guerre n'est jamais froide, uit 1972). Wanneer hij die van zijn doek Au printemps aanvult met de woor- | |
[p. 916] | |
den La Vie à l'endroit, dan zegt hij daarmee precies wat hij als kunstenaar doet. Het beroemde Parijse grootwarenhuis wordt er in sobere grijsschakeringen weergegeven. Alleen de voorbijgangers op de stoep krijgen vrolijke kleuren. Zo toont het schilderij letterlijk la vie à l'endroit, het leven zoals het hoort.8 Op reclamefolders en in de etalages is het andersom: daar worden consumptieartikelen kleurrijk, bijna als levende wezens geënsceneerd (de idolatrie van de reclamewereld!). Kunst verzet zich tegen deze en andere vormen van onmenselijkheid, legt het accent op het ingewikkelde, broze en nooit volbrachte proces van menswording. Dat moeizame, maar ook mooie en beloftevolle proces verdient het in alle mogelijke kleuren en klanken en beelden te worden uitgedrukt en aangemoedigd. Al te vaak krijgen wij de indruk dat de wereld op zijn kop staat. Gelukkig tonen kunstenaars dat het anders kan en dat je zaken kunt rechttrekken - dat het de moeite loont weerstand te bieden, dat waarheid uiteindelijk aan het licht komt en dat mensen na het vuur van de strijd opnieuw, of eindelijk, rechtop zullen staan. |
|