Streven. Jaargang 83

[p. 945]

Podium

Klaas Tindemans
Het politieke is persoonlijk (of omgekeerd)

Tijdens de zomer haalt de theaterkijker zijn achterstand in. Het is opmerkelijk, suggereert de amateursocioloog in mij, dat je tijdens Theater aan Zee en Het Theaterfestival veel minder incrowd in de zaal ziet zitten. Doorheen het jaar heb je soms het (misplaatste) gevoel dat theater vooral voor theatermakers wordt gemaakt, op de festivals dagen er honderden pure liefhebbers op, van alle leeftijden. Terwijl - vreemde paradox - de after-parties op diezelfde festivals een vaste ontmoetingsplaats zijn voor diezelfde incrowd. Was het maar altijd zomer, was het maar altijd festival! De levende kunst zou er wel bij varen. Dat wil je graag geloven, ondanks deze ‘zomer van de onverdraagzaamheid’.

Hoogtepunt, zeker qua omvang, was de presentatie, op het Theater-festival in Antwerpen (deSingel) van Borgen, een negen uur durende theaterbewerking van het Deense televisie-feuilleton over de wandelgangen van de politiek. Een prestigeproject van het Noord Nederlands Toneel, geregisseerd door Ola Mafaalani. De tickets zijn duur, ook voor de incrowd (geen reducties, geen vrijkaarten), maar wel een visueel en dramatisch meeslepend gebeuren, mét aangename gastronomie. Theater voor de gematigd kritische middenklasse, en dat voelt ongemakkelijk aan, als dat zo flagrant is. In de oorspronkelijke televisieserie van Adam Price is het evenwicht tussen politieke inhoud en persoonlijk verhaal (hoe verzoen je een verantwoord ouderschap en een spannende relatie met de eindeloze politieke overuren?) goed bewaard, in de theaterbewerking kantelt dat vaak. Het gezin krijgt meer aandacht, de politieke thema's worden sneller, oppervlakkiger afgehandeld. Pas na enige tijd wordt de mogelijke inhoudelijke meerwaarde van zo'n theaterbewerking zichtbaar. Privé-verha-

[p. 946]

len krijgen in een mainstream serie als Borgen meestal de allure van een soap, iets verfijnder misschien. Maar het toneel heeft van die impliciete dwang tot sentimenteel realisme - meestal in een keuken - geen last. De eenzame kleuter en de depressieve tiener - de kinderen van Birgitte Nyborg (Malou Gorter), de fictieve Deense premier en hoofdpersonage - lopen rond tijdens de politieke discussies in de antichambres, ze verstoren persbriefings zonder gevolg. Hun elementaire theatrale aanwezigheid beïnvloedt het beeld, net als die van, bijvoorbeeld, Bent Sejro (Wim van der Grijn), de mentor van Nyborg: na zijn beroerte zie je hem langzaam revalideren, hij schuifelt het podium rond tot hij zijn stok aan de kant kan laten. In het gelaagde decor - een balkon, een brede trap achteraan, drie concentrische ronde tafels die geregeld uit de toneeltoren zakken, samen of apart - en in een alomvattend licht jazzy klankdecor, gelukkig nooit teveel lounge, live uitgevoerd door de Eef van Breen Group, is er geen specifieke politieke ruimte meer, en dat gaat ten koste van de politieke details. Misschien heeft de Syrische achtergrond van Ola Mafaalani er iets mee te maken, maar deze ‘depolitisering’ geldt niet voor de vluchtelingen- en migrantenkwesties die opduiken. De rechtse populist Svend Aga Saltum (Harry Piekema) is geen karikatuur van Geert Wilders, maar grotendeels een redelijk en beschaafd man. Zijn tussenkomsten contrasteren scherp met de politieke spelletjes die de coalitiepartners onvermijdelijk spelen: een gedurfde dramaturgische keuze, feilloos uitgevoerd. De replieken van Nyborg - een emotionele speech, met name - zijn merkwaardig ‘on-politiek’, een humanistisch antwoord op de schofterigheid van het publieke discours, met name in Nederland. Deze Borgen is theater voor de beschaafde intellectueel, die bevestigend knikt bij een dosis gezond moralisme, zonder dat daarover ironisch gedaan moet worden. Hoewel de apotheose rond de haast heilig verklaarde Birgitte Nyborg - bijna Maria Hemelvaart - er dan weer over is. Ik verdring zulke bombast gelukkig nogal gemakkelijk.

De ticketprijs houdt echter het jongere publiek weg dat elders op de festivals wél gretig kijkt en luistert, zoals bij De radicalisering van Sadettin K., waarin de gelijknamige acteur/ maker zichzelf anderhalf uur lang, als een depressieve stand-up comedian kapot relativeert. Na een aantal producties waarmee hij zijn uiterste best deed, klaarblijkelijk met succes, om de culturele verscheurdheid van de Turkse Nederlander (of Nederlandse Turk) uit te drukken, inclusief de buitenmaatse aandacht voor religieuze identiteit, maakt hij de rekening op, een eindafrekening die in het rood staat. Veel verder dan half racistische grappen komt hij niet, hij concludeert dat hij altijd ‘de ander’ zal blijven, de gevaarlijke ander, dat hij geen recht heeft om te klagen over discriminatie, en dat hij dus beter zwijgt en hoogstens wat ironie verkoopt. Geen feestelijk decor meer, maar de afval van vorige decors verwerkt in een geknutselde tank. Een

[p. 947]

tank die hij, zo lijkt het, zelf heeft tegengehouden op de Bosporusbrug, op 15 juli. Radicalisering is onmacht, dat lijkt hij te willen zeggen. Niet alleen de eigen onmacht van de theatermaker die goed in de markt van de ‘allochtonenkunst’ ligt, maar vooral de onmacht van de toeschouwer, die zijn eigen relatieve racisme plots verabsoluteerd ziet worden in de boze Turk. Maar niet alleen Sadhettin Kirmiziyüz is boos, ook Lucas De Man straalt speelse woede uit in zijn monoloog De Man door Europa, eveneens dus met zijn naam in de titel. Hij doet verslag van een rondreis door Europa, van Helsinki tot Istanbul, waar hij intellectuelen heeft ondervraagd over de toekomst van de democratie in Europa. Dat levert een fijne conférence op, met ingenieuze gesprekken tussen de levende acteur en de talking heads op de schermen, met een dynamische landkaart - net als bij Sadettin K. trouwens, die met wit zand de geschiedenis van het Middellandse Zeegebied tekent - met playmobil-popjes, en halve antwoorden op de vele vragen over een participatieve democratie in tijden van internet. Lucas De Man raakt belangrijke kwesties aan, over de (open of gesloten) grenzen van het continent, over de actieve verantwoordelijkheid van (theater)kunstenaars, maar al te vaak vindt hij - of zijn het zijn gesprekspartners? - voor de zoveelste keer het warm water uit. De quote van Gramsci - ‘pessimisme van het intellect, optimisme van de wil’ - wordt eindeloos geparafraseerd, tot hij niets meer te zeggen heeft, het zogenaamd revolutionaire potentieel van zogenaamd sociale media wordt zwakjes herbevestigd. Veel goedbedoelde energie, veel kwetsbare intelligentie, maar bescheiden zeggingskracht.

Het Theaterfestival werd geopend met een state of the union van Wouter Hillaert, die begon met de vaststelling dat er van union weinig sprake was in de theaterwereld, dat velen opgelucht waren (maar niet enthousiast) dat zij door de Vlaamse regering, bij haar recente verdeling van kunstsubsidies, geen al te grote schade hadden opgelopen, dat er daarentegen weinig aandacht was voor de slachtoffers van het prestigebeleid - grote instellingen! - van de regering-Bourgeois. De jaren tachtig, merkte Hillaert op, hadden de (theater)kunstenaar grondig geëmancipeerd - alles mag, zolang het op het podium blijft, ook roken en onverdoofd slachten - maar de instellingen, de productieverhoudingen zoals Marx dat noemde, waren ongewijzigd gebleven. Het bleven apparaten die veel meer aandacht besteden aan, om in hetzelfde jargon te blijven, de ruilwaarde der dingen - toeschouwersaantallen, internationale coproducenten,...- dan aan de gebruikswaarde. Ondanks de fraaie retoriek. Waarop een aantal van deze ‘tachtigers’ in een schrijfkramp schoten en, deels terecht, aangaven dat zij wél hun artistiek credo in een ander soort organisatievorm en maakproces hadden vertaald, bijvoorbeeld bij Troubleyn (Jan Fabre) en Rosas (Anne Teresa De Keersmaeker). Maar al met al bleef dit, ondanks de bredere ambitie, een intern artistiek debat onder gesubsidieerden, zonder enige serieuze po-

[p. 948]

litieke golfslag. Een buitenlandse gast merkte op dat er geen televisiecamera's in de Blauwe Zaal van deSingel stonden, dat het dus bij voorbaat - in termen van medialogica - een nutteloos debat was, dat buiten de muren van de schouwburg nauwelijks een rimpeling in de culturele vijver, laat staan de politieke vijver zou veroorzaken. En inderdaad, de boer ploegde verder, zelfs al had, bij wijze van verrassing, de nieuwe rector van de Universiteit Antwerpen, historicus Herman Van Goethem, gloedvol een manifest tegen de ontsporingen van de meritocratie voorgelezen, namens het actieplatform Hart Boven Hard. Waarop de leden van diezelfde regering-Bourgeois gemakkelijk hun hoofden in de andere richting konden draaien, want het kwam dus allemaal weer van diezelfde politiek-correcte kliek. Als ze überhaupt al hadden geweten wat Hillaert en de zijnen hadden verkondigd. De ironie - en ironie is per definitie ongevaarlijk - werd wat mij betreft ten top gedreven in Beckett Boulevard van De Koe, waarin Peter Van den Eede, Natali Broods en Willem de Wolf een gedachtenexperiment toneelmatig trachten te vertalen: wat als de actrice in de échte politiek stapt, wat als de acteur écht de samenleving gaat bedienen als opdringerige ober. Kan je zo'n ommekeer naspelen op het toneel, is zoiets dan dubbel bedrog? Zelfbedrog en bedrog van de toeschouwer die denkt naar échte mensen te kijken? Dat zijn typische denkoefeningen uit de (postmodernistische) jaren tachtig. Politiek relevant, esthetisch verantwoord, psychologisch subversief, maar ook comfortabel door al die ironie. En ergens leek het alsof het betoog tegen de ‘nieuwe esthetiek’ van destijds en hun vermeende zelfge-noegzaamheid uit de openingsspeech, bij dit virtuoos praatspektakel van De Koe helemaal op een koude steen gevallen was.

Toont het theater hoe het aan zijn eigen pretentie van intellectuele meerwaarde ten onder is gegaan? Toch niet, maar die meerwaarde is slechts (te) schaars zichtbaar in pogingen tot veralgemening, op grote (Borgen) of kleine (De Man door Europa) schaal. Het particuliere blijft doeltreffender, zoals de zomer toonde, in Antwerpen en Oostende. Wunderbaum fileert genadeloos de eis tot flexibiliteit die een bepaald soort vooruitgangsidee ons oplegt in Helpdesk, opgevoerd in een leeg kantoor, uitkijkend op de schrale skyline van Antwerpen: Wine Dierickx soleert, met een headset en veel namaakbont als enige rekwisieten, in een callcenter waar men letterlijk voor alles een oplossing wil verzinnen, tot en met het advies om zichzelf uit te wissen. Wij luisteren mee via een hoofdtelefoon, afstandelijk maar zeer dichtbij. Lucinda Ra, het collectief rond de tweelingzussen Stefanie en Barbara Claes; creëert een eigen genre, gemakshalve te omschrijven als geëngageerd absurdisme. In Euthanasie met Barbara en Stefanie voeren ze een anekdotisch sterfgeval op, vertellend en bewegend in een krankzinnige dodendans met een oude man in wit ondergoed, reusachtige poppen die schijnbaar slordig uit recuperatiemateriaal ineen

[p. 949]

geknutseld zijn, en met een derwisj. Ze vertellen een onsamenhangende maar daardoor opmerkelijk levensechte familieroman, en ze draaien minutenlang rond hun as, zoals de derwisjen: letterlijk duizelingwekkend. Dergelijk kurkdroog statement over het afscheid van de ander, over ons eigen afscheid dat ons boven het hoofd hangt, het maakt stil zonder vals gevoel van depressie. Ook particulier, maar rechtstreekser en vooral veel agressiever, is de monoloog waarin Samira Elagoz - half Fins, half Arabisch, in Gent opgeleid - haar eigen verkrachting in een artistiek onderzoeksproject wil sublimeren. Sober gekleed, haren in vlechten, bril en keurige motoriek, geeft ze commentaar op zichzelf als bitch, als zwaar opgemaakte verleidster die via datingsites mannen opspoort en uitdaagt. Tot ze opnieuw verkracht wordt en opgebrand de balans opmaakt. Haar experiment heeft ze zelf gefilmd, ze plaatst het bij aanvang, zeer lucide, in de context van de structurele machteloosheid, zeker in de donkergrijze zone tussen seksueel genot en geweld, van vrouwen tegenover mannen: bij elke erotisch getinte toenadering tussen beiden ligt verkrachting op de loer, altijd voor haar, nooit voor hem - hij kiest voor het daderschap, zij kiest nooit voor het slachtofferschap. Dit is een scherpe provocatie, maar Samira Elagoz buit de bevoorrechte commentaarpositie die ze creëerde verder niet genoeg uit. Ondanks de gruwel van het gefabriceerde document - misschien is dit fictie in documentaire vorm? Of is dat een schuldbewuste mannengedachte? - slaagt ze er te zelden in de onmacht, welke gedaante die ook aanneemt, bij de reflectie achteraf (cynisme, verbale agressie, sentiment), theatraal te belichamen. Ze beperkt zich te vaak tot toelichting bij een reportage, ze gaat te weinig in dialoog, in debat met de versies van zichzelf die ze toont: enerzijds speelt zij de bitch die mannen aantrekt, anderzijds speelt zij de aseksuele waarnemer/commentator van dit riskante verleidingsspel. Te weinig politiek consequent, eigenlijk. Maar wel een stuk politieker dan al wat die expliciete kanttekeningen, hoog dramatisch of lichtvoetig filosofisch, expliciet willen laten zien.

[p. 950]

Stijn Geudens
Russische zielkunde
Over Sergeant Bertrand van Aleksandr Skorobogatov

Dit jaar is het een kwarteeuw geleden dat de Sovjet-Unie in elkaar stortte. Het was eveneens in 1991 dat Sergeant Bertrand verscheen, het eerste boek van Aleksandr Skorobogatov: een toevallig synchronisme? Skorobogatov werd geboren in 1963 in de Wit-Russische stad Grodno, vlakbij de grens met Polen en Litouwen. Hij studeerde film en theater in Minsk, orthodoxe theologie in Parijs en literatuur in Moskou. Jarenlang worstelde hij met de Sovjetconventies inzake literatuur maar in 1989 wist hij toch zijn eerste verhaal gepubliceerd te krijgen, ‘De Beul’, in Yunost, op dat moment het belangrijkste literaire tijdschrift in het Russische taalgebied met een oplage van 3.100.000 exemplaren - iets waar redacties ten onzent alleen maar van kunnen dromen. Twee jaar later volgde dan zijn eerste boek, de novelle Sergeant Bertrand, waarvan er 1 miljoen over de toonbank gingen. Om dit mogelijk te maken had de auteur wel toegevingen moeten doen aan de censor: bepaalde scènes achtte men te erotisch of gewelddadig. Het werk ontving meteen lovende reacties in de Sovjet-Unie zelf maar kreeg ook aandacht in het buitenland waar men het reeds meermaals vertaalde. In 2004 maakte Skorobogatov een tweede, niet-gecensureerde versie. Uitgeverij Cossee bracht de Nederlandse vertaling van die nieuwe versie eerder dit j aar op de markt, meteen de aanleiding om er hier bij stil te blijven staan. De auteur, die sinds 1992 in Antwerpen woont, schreef, naast verhalen en essays, nog vier andere boeken: Audiëntie bij de vorst (1994), Aarde zonder water (1997), Cocaïne (2003) en Portret van een onbekend meisje (2008). Alleen Cocaïne werd nog niet in het Nederlands vertaald.

Waarover gaat het bejubelde debuut van Aleksandr Skorobogatov?

[p. 951]

Hij vertelt het verhaal van het echtpaar Nikolaj en Vera - we kennen alleen hun voornamen - die in een grijs provinciestadje een bescheiden ‘Chroesjtsjovappartement’ bewonen. Hij slijt zijn dagen in een verduisterde kamer in het gezelschap van een fles wodka, zij werkt als actrice in het plaatselijke theater. Vanaf een bepaald moment krijgt het koppel geregeld bezoek van een zekere ‘Sergeant Bertrand’ die wat komt flikflooien met Vera en Nikolaj tegen haar ophitst. Deze laatste wordt meer en meer verteerd door jaloezie, verdenkt zijn vrouw van veelvoudig overspel en gaat daarbij zwaar door het lint: hij mishandelt Vera, ranselt vermeende minnaars af en slaat het interieur van het appartement kort en klein. Om haar man ter wille te zijn zegt Vera het theater vaarwel en gaat aan de slag als straatveegster waarbij ze nog eens ernstig ziek wordt ook. Nikolaj vindt echter geen rust, praat over zijn problemen met een pope maar belandt uiteindelijk in de psychiatrische afdeling van het ziekenhuis. Daar voert hij een bevreemdend gesprek met een andere patiënt, Leonid, die hem een droom vertelt die Nikolaj eerder in het boek zelf ook al had. Tot slot weet hij, met de hulp van Sergeant Bertrand, te ontsnappen uit het hospitaal en slaat zijn vrouw dood op het kerkhof terwijl ze het graf van hun jonggestorven zoontje schoonmaakt.

Sergeant Bertrand is een tamelijk cryptisch verhaal dat heel wat vragen oproept en de lezer bijna dwingt tot een tweede (derde, vierde,...) lectuur. Skorobogatov hanteert weliswaar een heldere en trefzekere taal maar schrijft daarbij vanuit een wisselend perspectief en dat roept de nodige verwarring op. Zo is het niet duidelijk wat werkelijkheid is en wat fantasie. Zijn de personages Sergeant Bertrand en Leonid waanvoorstellingen van Nikolaj? Zijn we getuige van de stapsgewijze degeneratie van een alcoholicus? Beschrijft de auteur het wordingsproces van een psychotisch ziektebeeld? Is Nikolaj schizofreen? Het boek ademt daardoor van het begin tot het einde een nogal claustrofobische, donkere sfeer en doet wat denken aan een film noir. Het thema van de liefde die uit de hand loopt en leidt tot waanzin en moord is in de literatuur al wel vaker beproefd. In het Russische taalgebied denkt men meteen aan De Kreutzersonate (1891) van Lev Tolstoj. Maar de ‘psychiatrische’ dimensie in Sergeant Bertrand roept ook herinneringen op aan De man die zijn haar kort liet knippen (1947) van Johan Daisne (overigens een kenner van de Russische letteren), en recenter aan de film Lost Highway (1997) van David Lynch.

Sergeant Bertrand laat zich op meerdere manieren lezen. Ik probeer zes mogelijke betekenislagen te onderscheiden: naast de reeds vermelde psychiatrische, de psychologische, theologische, filosofische, maatschappijkritische en tot slot de cultuurhistorische. Men kan het verhaal vooreerst duiden als een klassieke, psychologische, haast dostojevskiaanse vertelling over een huwelijk dat strandt. Vera is het prototype van de vrouw die zich uit liefde helemaal opoffert voor haar man,

[p. 952]

maar ook Nikolaj aanbidt zijn eega. Het verlies van een kind ondermijnt evenwel hun relatie: ‘Hij genoot van haar schoonheid, die heilig was voor hem, zoals alles voor hem heilig was wat te maken had met deze prachtige vrouw [...] Die hem een zoon had geschonken. En die hem kort daarna begraven had, zonder Nikolaj ook maar één keer te beschuldigen van de dood van het arme jongetje. Waarom? Het was toch niemand anders' schuld dan die van hem? Waarom gaf ze hem dan niet de schuld, hij die bijna een moordenaar was?’ (blz. 35-36).

De dood van zijn kind laat bij Nikolaj een diep trauma achter en een schuldgevoel dat alras destabiliserend werkt. De schuldvraag is een van de centrale thema's in de Russische cultuur. Ook tijdens zijn gesprek met de pope schreeuwt Nikolaj uit: ‘Is het dan nog mijn schuld ook? Mijn schuld?!’ (blz. 85). Hier doet zich echter een betekenisverschuiving voor en evolueert het begrippenpaar schuld en boete naar zonde en vergeving, en zo komen we terecht in de theologische sfeer. Niet toevallig betekent de naam ‘Vera’ in het Russisch ‘geloof’. ‘Een kwade vrouw zal aan een zondige man gegeven worden, als een bitter tegengif, dat de slechte sappen van een zondaar moet uitdrogen’ (blz. 85), bezweert de priester, en verder: ‘“Zorg voor je vrouw als Christus voor de Kerk”, zegt Johannes Chrysostomus. Ook al moet je je eigen ziel voor haar afstaan, ook al moet je herhaaldelijk verliezen lijden, iets ergs doormaken, dan mag je nog niet opgeven’ (blz. 88). Is Sergeant Bertrand, die religie weghoont, medelijden verafschuwt en brute macht verheerlijkt, niemand minder dan de Duivel? Dat de woorden van de geestelijke geen soelaas bieden blijkt wel uit de reactie van Nikolaj: ‘Wat is dat een kerk? [...] Iets denkbeeldigs. En het heeft evenveel met God te maken als, laat ons zeggen, een openbaar toilet’ (blz. 87).

Die woorden mogen dan misschien wat op de lachspieren werken, ze onthullen tevens een volgende betekenislaag, met name de filosofische, rond de kentheoretische vraag: wat is werkelijk en wat is ‘denkbeeldig’? Zoals aangestipt, door de variatie in het vertelperspectief weet de lezer niet ondubbelzinnig wat waarheid is en wat verzinsel. De openingswoorden van de novelle zetten meteen de toon: ‘Ze zeggen dat...’ - woorden die nadien nog meermaals herhaald worden. De auteur schrijft een verhaal over Nikolaj die zich waanvoorstellingen maakt over zijn vrouw die theater speelt. En in die waanvoorstellingen komen ook nog eens dromen voor. Dat is dus fictie tot de derde of vierde macht. Men kan dit een speelse proeve van postmodernisme noemen maar mij dunkt hier ook de invloed van het platonisme relevant. De ideeënleer van Plato vormt al van oudsher een van de fundamenten van het orthodoxe christendom: de waarneembare werkelijkheid is maar een afschijnsel van een dieper- hoger- of achterliggende eeuwige waarheid. ‘Schoonheid is de zichtbare belichaming van het goede’ (blz. 134), doceert Leonid op een helder moment. Betekenisvol is ook dat de personages in het

[p. 953]

boek elkaar enkele keren aankijken via spiegels.

De meer universele psychologische, theologische en filosofische thema's beletten niet dat de auteur zich ook inlaat met het hier en nu, en een maatschappijkritisch geluid laat horen. Als jongeman botste Skorobogatov met de autoriteiten van zijn land. Zijn kritiek op het totalitaire karakter van de Sovjetstaat en alle daarbij horende machtsmisbruik klinkt onder meer door in de ronduit schrijnende passage waarin Vera de directeur van het ziekenhuis komt smeken haar man te laten gaan. Die directeur voelt meteen dat er winst te halen valt uit de situatie en begint haar te chanteren: ‘Ik kan ervoor zorgen dat hij sterft. Vandaag nog. Dat hij zich ophangt bijvoorbeeld. Of dat hij ergens op het toilet naast de wc's zijn aders opensnijdt. Zou je zo'n oplossing van het probleem leuk vinden? [...] Je bent erg naïef en je weet helemaal niets van de wet af. Je hebt geen enkel bewijs en je zult er ook niet aan komen’ (blz. 144-145). Vervolgens probeert hij Vera te verkrachten. De secretaresse in het naastgelegen kantoortje zet daarop ‘glimlachend’ en ‘vol begrip’ de radio wat luider en wimpelt ook de telefoontjes voor haar baas vakkundig af: ‘In alle opzichten hield ze van orde’ (blz. 146).

Tot slot kan men, de maatschappijkritiek overstijgend, Sergeant Bertrand ook een bredere cultuurhistorische dimensie toeschrijven. Een patiënt die lijdt aan schizofrenie - zoals we van Nikolaj kunnen veronderstellen - leeft in een wereld waarin de zinvolle verbanden tussen mensen en dingen tanen. Om zijn onwerkelijk geworden wereld weer samenhang te verlenen ontwerpt hij een aantal ‘noodbruggen’. Die noodbruggen heten hallucinatie en waan. Wat voor het individu geldt, kan men ook, tenminste deels, toepassen op het collectieve. Wat bedoel ik? In de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw verwaterden de Sovjet-idealen geleidelijk en verdwenen zo als groot zingevend kader voor het Russische volk. De vlaggen nog wel wapperend, maar de geest geweken. Die toestand van algemeen moreel deficit leidde uiteindelijk tot de ineenstorting van het land in 1991. Dat een novelle als Sergeant Bertrand in hetzelfde jaar kon uitkomen in een miljoenenoplage is dus niet zonder betekenis.

Aleksandr Skorobogatov, Sergeant Bertrand, Cossee, Amsterdam, 2016, 160 blz., isbn 97890936 6671.

[p. 954]

Annemarie Estor
Van Morgenland naar Avondland 6
Els Opsomer en Mounira Al-Solh

In onze globaliserende wereld worden verbintenissen tussen mensen sneller en gemakkelijker gelegd. Maar tegelijkertijd ontstaan gevoelens van vervreemding. Binnen nationale verhalen worden de verspreide netwerken prominenter. Mensen die buiten het vaderland wonen, herinterpreteren ideeën als ‘thuishoren’ en ‘vertrekken’. In het nieuwe thuisland begint voor hen een complex proces van identificatie, waarin herinnering en toe-eigening beide een rol spelen, en waarbij nieuwe transnationale gemeenschappen worden gevormd.

Identiteit mag gezien worden als iets dat voortdurend ‘in productie’ is. Identiteit is nooit voltooid, is altijd in wording, en wordt altijd gemaakt binnen onze beeldvorming, niet daarbuiten. Door de creatie van identiteiten en het werken met de verbeelding kunnen gevoelens van verlies en vervreemding worden tegengegaan. Deze creatieve processen hebben ook effecten op geopolitieke verhalen en relaties tussen regionen.

Er zijn talloze individuen op de wereld vandaag die een ‘diaspora-identiteit’ hebben gevormd. Velen bevinden zich daarbij in mondiale ‘mediascapes’ die hun transnationale identiteit beïnvloeden. Maar hoe worden die ‘diaspora-identiteiten’ gevormd? En zijn die processen zelf weer aan veranderingen onderhevig? Dit zijn vragen die bij uitstek gesteld kunnen worden aan kunstenaars met een migratieachtergrond. Hun artistieke productie wordt gevoed door collectieve verhalen uit de diaspora en door beelden van conflicten in het thuisland; hiermee kunnen kunstenaars werken aan hun statements, hun zelfexpressie, hun maatschappelijke engagement en kritiek.

Zijn individuen met een diasporische identiteit beter in staat om over het

[p. 955]

‘maakwerk ik’ na te denken? Kunnen zij, als zij grenzen zijn overgegaan, hun identiteit hebben moeten reconstrueren, en (her)categorisering hebben doorgemaakt in het nieuwe thuisland, beter begrijpen hoe wij als mensen onze subjectiviteit creëren? Is culturele hybridisatie hierbij een bewuste keuze? In elk geval nodigt hybridisatie uit tot het her-denken van culturele en kunstzinnige praktijken.

Het Universitair Centrum Sint-Ignatius Antwerpen (ucsia) formuleerde bovenstaande vragen en nodigt binnenkort de kunstenaars Els Opsomer en Mounira Al-Solh in Antwerpen uit om samen op deze zaken te reflecteren. Rond hun kunstwerken zullen zich educatieve activiteiten ontplooien, in samenwerking met St Lucas Hogeschool en de Universiteit Antwerpen. Dit artikel wil, door in te zoomen op enkele van hun kunstwerken, een kleine inleiding hierop zijn.

Els Opsomer: that distant piece of mine

Els Opsomer woont en werkt in Brussel en in Rufisque, Senegal. Haar werk, dat meermaals werd bekroond en dat geëxposeerd werd en wordt in verscheidene internationale tentoonstellingen en biënnales, vertrekt vanuit haar archief van stedelijke beelden en biedt een interpretatie van de globalisering, waarin onze persoonlijke positie voortdurend wordt bevraagd. Opsomer zoomt geregeld in op de overlevingsstrategieën van mensen in extreme situaties. Zo bezocht zij Azerbeijan tijdens de oorlog met Armenië, reisde zij tijdens de laatste Balkanoorlog door ex-Joegoslavië en verbleef zij in Palestina. Voor dit artikel bekeek ik haar film Building Stories #001 - That Distant Piece of Mine, die eerder te zien was op het Filmfestival Rotterdam.

De film opent met vlekken. Met imperfecte beelden. Het beeld is rafelig, schokkerig, vlekkerig. Het is alsof we kijken naar een rol film die wordt afgedraaid op een grote filmprojector in een zaaltje anno jaren tachtig - maar het zijn uiteraard bewust gecreëerde visuele verstoringen die door de kunstenares in het perfecte digitale bestand zijn ingemonteerd. Verstoringen die overigens een heel eigen schoonheid bezitten. We zien details van gebouwen, gebladerte van bomen, deels in reflecties, deels overbelicht door de felle zon. We bevinden ons in de tropen, zo veel is meteen duidelijk, je ziet het aan het licht, je ziet het aan de palmbomen. In de film klinkt geen enkel geluid, behalve het zoemen van de fictioneel aanwezige filmprojector. We verliezen ons niet ‘Hollywoodesk’ in de tot leven komende wereld achter het projectiescherm: we gaan niet echt die Titanic op, we gaan niet echt dansen op Gatsby's feest - we blijven als het ware zitten in ons stoffige filmzaaltje, waar de projector zoemt, en zijn ons voortdurend bewust dat we naar maakwerk kijken.

Dan verschijnt uit de vlekken een mensvorm. Mijn hersenen doen onmiddellijk hun werk: herkenning. Het betreft het silhouet van een vrouw, een Afrikaanse vrouw met een grote bos

[p. 956]

krullen. Een slanke, bevallige vrouw. Haar gezicht zien we niet, zij heeft ook niets te zeggen, brengt ons geen boodschap. Zij staat daar. Zij is een mens op een plek. Dan verschijnen er, in meer kleur en definitie: auto's, straten, treinen, gebouwtjes, mensen die zich verplaatsen in de voorstad. Plaatsen, infrastructuur, zonder duiding, commentaar of oordeel. De camera rijdt vervolgens, alsof hij zich bevindt achter een gesloten autoraam (we horen immers de straatgeluiden niet) door het landschap dat bevolkt en bewoond wordt door mensen die elk hun leven leiden. Zij zijn onderweg ergens naartoe, zij maken plezier met vrienden op een bankje, steken een druk kruispunt over, zij duwen met velen een boot de zee in, zij lopen alleen of in gezelschap door plaatsen die er in Europese ogen tamelijk ongeordend en ongestructureerd uitzien.

Er ligt weinig asfalt of bestrating, de grens tussen weg en niet-weg is vaag. Overal ligt afval, mensen lopen tussen hoopjes vuilnis door, ze zoeken hun eigen richting, niet de richting die door een anwb-bord is aangegeven, en ze bewegen zich tussen planten die daar gewoon groeien, zonder dat iemand ze heeft gepland of heeft gecultiveerd. Tussen hun takken en aan hun voeten wapperen plastic zakjes op de wind. Het leven lijkt niet gemanaged, niet geregeld, althans: niet door een instantie. Dit is geen aangeharkte wereld, geen urban planning zoals wij dat gewend zijn.

Maar toch - er zijn andere vormen van organisatie en planning. Er staan gebouwtjes, winkeltjes (Diabetique - Dietetique en Restaurant Chawarka Fast Food, bijvoorbeeld), met een duidelijk architecturaal design, designs die volstrekt anders zijn dan de architecturale designs in Europa of in de vs. Designs die daar passen, die daar duidelijke functies hebben, maar voor ons, kijkers, vreemd. Niet onaangenaam overigens, er is vrolijkheid in de ontwerpen. Ze zijn speels en kleurrijk, maar eenvoudig. En onmiddellijk voel je dat deze mensen hier dagelijks wandelen, wellicht elke ochtend hetzelfde pad, naar en van school, naar en van de winkel, je voelt hun ritme. Ook dat is organisatie.

De mensen zijn verzonken in hun eigen wereld, denk je als kijker. Dat komt doordat ze niet interageren met de camera. Er is geen informatieoverdracht: er wordt hen niets gevraagd, ze hoeven hun naam niet te geven, hun levensverhaal niet te vertellen, hun wordt ook niet gevraagd te lachen. Er is een voelbare afstand tussen de kijker (het oog van de camera) en de bekeken wereld. Wie zijn deze mensen? Waar zijn zij naartoe onderweg? Wat betekenen de fabrieken, de boten, deze straten en paden voor hen? Wat houdt hen bezig? Welke problemen knagen in hun brein? Welke grappen doen hen lachen? Wij (de camera) stappen ook niet uit om iets te doen, te zeggen, te vragen. Twee werelden: hier en daar. Schijnbaar objectief is de registratie.

Maar dan lijkt de regisseuse een statement te maken, en wel op 33:57.

Herinner je het begin. Een silhouet van een mooie vrouw alleen - symbool

[p. 957]

van de Afrikaanse en haar vruchtbaarheid? - Dan hebben we een lange tijd naar anonieme, zich voortbewegende mensen gekeken, in kleurige kleding, de details van hun verschijning waren redelijk goed te zien. En dan volgt er het tweede silhouet: een man alleen - symbool voor de Afrikaan overgeleverd aan slechts zichzelf en zijn eigen kracht? - En dan wordt, als een hoogtepunt, minutenlang een beeldhouwwerk gefilmd: het is een beeld van een klein gezin, bestaande uit een bijzonder sterke Afrikaanse man, een vrouw en een kind, gedrieën hoopvol uitreikend naar de toekomst, vol blijde verwachting.

Maar dan gaat de anonieme camera weer verder, en zien we geen mensen meer, enkel de architecturale structuren van de stad, onpersoonlijk, van verre vastgelegd, nagenoeg roerloos. Wat betekent die stad? Wat vraagt die stad? Wat biedt zij? Kansen, mogelijkheden? Hoop? Of ook mislukking, wanhoop, uitsluiting? Hoe hard is deze stad? Is deze stad de springplank naar een hoopvolle toekomst? Of is de toekomst gelegen in de stoffige markten, of aan de kust, waarvandaan boten vertrekken? Vissersboten? Of boten vol moedigen richting Europa, richting een mogelijk zeegraf?

De gefilmde individuen storen zich niet aan de aanwezigheid van de camera, aan de blik van de buitenstaander. Het is alsof die camera er niet is, alsof de auto, de cameraman/vrouw onzichtbaar zijn. Afwezig. De camera wil niets veranderen. De blik wil niets teweegbrengen, enkel opvangen. Hierdoor zou je het filmdocument kunnen zien als een mechanische registratie, een pure, objectieve, neutrale opname. Maar dat is het natuurlijk niet: er is uiteraard gekozen, geselecteerd, gemonteerd, er is met kleuren, vlekken en geluid iets gemaakt. Iets gemaakt waarin het ik niet lijkt te bestaan. Het ik, de wil van de regisseur om het beeld naar zijn of haar hand te zetten en te filmen wat hij of zij van tevoren bedacht had, is afwezig. De stem van Els is onhoorbaar. Opsomer speelt dus met het ik, en met de relatie tussen dat ik en de ander. De titel van de film is dan ook That Distant Piece of Mine. De titel suggereert dat er, in tegenstelling tot de afstandelijkheid die aldoor in beeld is, juist een heel intieme en directe betrekking is tussen hier en daar. Een paradox waar we niet aan ontkomen. Een pijnpunt misschien ook.

De film gaat ook over representatie. Niet voor niets vormen de filmbeelden van het sculptuur (een representatie van een representatie) het omslagpunt of het hoogtepunt ervan, en niet de representatie van de natuur. Klaarblijkelijk zijn representaties, symbolen, belangrijk. Precies hierover spreekt ook Mounira Al-Solh, een van de andere gasten in het ucsia-project, in haar film Rawanes Song.

Mounira Al-Solh: Rawane's song

Mounira Al-Solh is een veelzijdig beeldend kunstenaar, werkend in Amsterdam en Beiroet, Libanon. Zij studeerde schilderkunst aan de Libanese Universiteit van Beiroet en Schone Kun-

[p. 958]

sten aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Zij maakt video's en video-installaties, schilderijen en tekeningen, borduurwerk en performance. Ironie en zelfreflexiviteit zijn centrale strategieën in haar werk, waarin feminisme, microgeschiedenis, sociaal engagement, politiek en escapisme alle een rol spelen. Haar werk werd tentoongesteld in diverse biënnales en musea. Ook startte zij het NOA Magazine (Not Only Arabic), een tijdschrift ‘als performatief gebaar’ dat enkel geraadpleegd kan worden op afspraak.

Rawanes Song is een video waarin kunstenares Mounira als kunstenares haar worsteling uitdrukt om te komen tot een kunstwerk over de oorlog. De video is gefilmd door de kunstenares terwijl zij door haar atelier stapt; zij houdt daarbij de draaiende camera in haar handen. De camera volgt haar voeten, die in rode puntige muiltjes zijn gestoken, en die driftig door de ruimte stappen. De schoenen zijn zorgvuldig gekozen: het is onduidelijk of het oosterse muiltjes zijn of westerse pumps. In elk geval zijn ze sexy. Hier kom ik zo nog op terug. We lezen een tekst op het scherm. Op de eerste tekstdia staat te lezen:

I got jealous [in hoofdletters] of those Artists [met een kapitale A] who were able to do an artwork related to identity matters and I was particularly pissed off by the ones who came from a war background and knew how to talk about it.

Dan zien we een polaroidfoto van een rood puntig muiltje met op de binnenzool een fotootje van een vrouw - de kunstenares zelf? Dit blijft gissen, want in de film krijgen we haar gezicht niet te zien. De camera beweegt van die (wederom) representatie van een representatie naar de representatie van de natuur, namelijk naar de echte schoen, dan met een vrouwenvoet erin, staande op een kale atelierstoel. Ze springt eraf en begint te stappen over de betonvloer, die bezaaid is met vlekken, verftubes, een koffiebekertje, een Coca-Colablikje, een eierdoos. Dan volgt er weer tekst:

And after many failures in Art, [hoofdletter] I concluded that probably, I have nothing to say about the war!

1-	Nothing to say about the war
2-	Don't feel that I am typical Lebanese
3-	Nor typical Arab
4-	Have nothing to do with Phoenicians
5-	Not ready to defend the Palestinian cause
6-	Know almost nothing about politics
7-	Often contradict myself

De kunstenares ontboezemt haar twijfels. Zij wil iets Kunstzinnigs doen rond de genoemde thema's, wil ook Kunstenares Zijn [hoofdletter], maar voelt zich niet deskundig, voelt zich niet bij machte een vastomlijnde categorie te verdedigen, voor een vastbenoemde politieke zaak op te komen. Zij stelt vragen over wie of wat zij is

[p. 959]

en wat zij kan bijdragen, maar haar stappen (ijsberen) duidt op radeloosheid. Zij wil iets zeggen over identiteit terwijl zij zich in een identiteitscrisis bevindt. Hoe te spreken over crisis als je er middenin zit? De film gaat voort over de kleine maar grote keuzes die zij dagelijks maakt en die haar vragen doen stellen over loyaliteit en moraal:

And if I am in Europe, I buy Israeli avocados and persimmons. I also get myself every once in a while a Maoz Falafel from Amsterdam.

Men moet weten dat onder Arabieren een levendige economische boycot van Israël heerst door bewust zijn producten niet te kopen. De befaamde Medjoul-dadels uit de Jordaanvallei bijvoorbeeld: voor een ‘echte Arabier’ zijn ze zeer uit den boze. Maar wat doet deze Arabische-die-zich-geen-typische-Arabische-voelt? Zij zondigt van tijd tot tijd. Wij zijn voor even getuige van haar biecht, waardoor we in een intieme relatie tot haar denken komen te staan.

And as I told you, whenever I wanted to do an artwork related to the Lebanese wars I failed. For example: once I wanted to make a book about women who didn't die during the war in Lebanon. Because I had classified them according to their religion, it was suddenly obvious that the Maronites had the biggest boobs in the country. Sunnis, Syriacs, Shias, Druzes, Greek Orthodox, Protestants, Jews and many other sects in Lebanon wouldn't have liked it if I were to publish it!

Zij stapt op dit moment over een paar groene teenslippers heen. Daarna gaat zij, radelozer, sneller stappen.

I abandoned the book, but since I am stubborn, I tried to do something else.
Another book?

Ingezoomd wordt op twee cassettebandjes met daarop vermoedelijk het gezicht van dezelfde vrouw als die in de schoenen.

No. I recorded the voices of a hundred Lebanese women, each one singing a part of her favourite song.

Op de bandjes staat in het Arabisch geschreven: Fayrouz. Heeft de kunstenares de gezangen opgenomen over de liedjes van Fayrouz heen?. Vanuit Arabisch standpunt is dat bijna heiligschennis. de vervanging van een Grote Naam door vele kleine namen, grote geschiedenis door microgeschiedenis. Wat is meer waard: die honderd hoogst persoonlijke, unieke fragmenten, of Het Icoon van de Libanese en Arabische cultuur in tijden van zijn technische reproduceerbaarheid?

To my disappointment, none of them sang anything that's related to the war. There were only songs about love and lovers, and they were not even romantic.

[p. 960]

Dan volgt een grappig liedje in het Arabisch, een uitnodiging aan de minnaar om naar haar te komen kijken, gezongen door een (waarschijnlijk iets te) jong meisje.

Daarna volgt de laatste tekstdia:

Othello killed Desdemona, who loved him, by suffocation because he was jealous of traitorous Iago. Both Rossini and Verdi have composed Operas about this drama.

Terwijl we net nog in Libanon en Israël stonden, en in een Amsterdams atelier, staan we plotseling middenin het Renaissancistische Europa van Shakespeare en in de Grote Romantische Italiaanse opera van Verdi en Rossini. Tijdperken, naties. ze lijken ordeningsprincipes, maar werken enkel verwarrend, lijkt Al-Solh te zeggen: het zijn de liefde en de minnaars die de universele constanten zijn in het mensdom. Vandaar ook die roodgelakte, sexy schoenen: het zijn de liefde en de jaloezie die alle mensen verenigt - én die hen tot oorlog drijft. En zodoende maakt Al-Solh toch nog een kunstwerk over oorlog. Dat waarover niet gesproken kan worden? Daarover blijkt zij uiteindelijk toch te kunnen spreken.

Beide kunstenaars verwijzen op cruciale momenten minder naar de buitenwereld en juist naar de artistieke praxis zelf. Terwijl Opsomer verwijst naar de filmkunst (Hollywood versus documentatie) en de beeldhouwkunst, verwijst Al-Solh, behalve naar haar eigen artistieke processen, naar volksliedjes, theater en opera. Het feit dat Mounira Al-Solh de woorden Falafel en Opera, net als Art, bewust met hoofdletters schrijft, duidt wederom op het slechten van de grenzen tussen hoog en laag, groot en klein. Ik vermoed dat zij Shoe Design ook wel met een hoofdletter zou schrijven.

Een interessant punt van vergelijking is ook de keuze voor de taal in de geglobaliseerde ruimte. Terwijl Opsomer in deze film kiest voor de pertinente afwezigheid van taal (en de universaliteit van het beeld), kiest Al-Solh ervoor om de intermediaire taal van de globalisering te gebruiken: het Engels. Ze gebruikt dus niet haar moedertaal (het Arabisch), ook niet de taal van haar andere land (het Nederlands), maar een uitweg-taal, een derde taal. Maar wat vooral en bij beiden opvalt, is de bewuste keuze voor de imperfectie als taal. Zowel Al-Solh als Opsomer werken met ongepolijste, ruwe materialen, bewust ingaand tegen de aantrekkingskracht van al wat glossy is. Het gebruik van de imperfectie als taal is een politieke keuze, waarmee zij zich afwenden van de wereld van groot, gevestigd, marktistisch succes.

Wat zeggen Opsomer en Al-Solh ten slotte over het geglobaliseerde ik? Aanvankelijk lijken hun posities zeer van elkaar te verschillen. Terwijl het ik bij Opsomer compleet afwezig lijkt - de stem en de verschijning komen niet in beeld - wordt er bij Al-Solh meteen op het ego ingezoomd en is het lijfelijk aanwezig. Toch valt deze tegenstelling bij nadere inspectie weg. Want zowel Opsomer als Al-Solh komen uiteindelijk uit bij herkenning. Bij de herken-

[p. 961]

ning dat wij, ongeacht in welk land wij zijn, als mens gedreven worden door liefde en hoop. Tussen Amsterdam en Beiroet en tussen Brussel en Rufisque bevinden zich natuurlijk breuken, maar sterker spreekt uit deze kunstwerken de affiniteit, de herkenning, dat wat ons verbindt.

Op dinsdag 6 december 2016, van 19.30 tot 22.00 uur, organiseert UCSIA de publieke lezing Verbijzelde Verhalen, met o.a. Els Opsomer en Mounira Al-Solh. Locatie: Universiteit Antwerpen, Aula R.002, Rodestraat 14, 2000 Antwerpen. Inschrijven is gewenst. Dit kan via www.ucsia.org. Deelname is gratis.

Bronnen

Els Opsomer, Building Stories #001 - That Distant Piece of Mine:

https://vimeo.com/102773269

Mounira Al-Solh, Rawanes Song:

https://vimeo.com/64128699