Streven. Jaargang 83

[p. 917]

Stefaan van den Bremt
Emile Verhaeren, een Vlaamse Walt Whitman of een Vlaamse Neruda?

In memoriam Joris Gerits

Honderd jaar geleden, op 27 november 1916, kwam de 61-jarige Franstalige Vlaamse dichter Emile Verhaeren om het leven in de stad Rouen. De Eerste Wereldoorlog was toen volop aan de gang. Die Europese en weldra ook mondiale broedermoord had een breuk veroorzaakt in Verhaerens literaire ontwikkeling. Zijn kosmopolitische wereldbeeld lag in scherven en zijn bewondering voor Duitsland was omgeslagen in haat, wat zelfs tot een breuk had geleid met zijn vriend en vertaler Stefan Zweig. Tijdens de eerste dagen van het conflict schaarde Verhaeren zich onmiddellijk achter de figuur van koning Albert; de strijd van het bedreigde België zette hij voort met de pen. Tijdens de oorlogsjaren verbleef Verhaeren eerst in Groot-Brittannië en vanaf maart 1915 was de dichter - die in 1898 vanuit Brussel naar Parijs was verhuisd - terug in Frankrijk. Op uitnodiging van Albert I en Elisabeth die hem erg bewonderde, bracht hij tot tweemaal toe een bezoek aan het frontgebied achter de ijzer. In zijn essays, later gebundeld in La Belgique sanglante (1915), en in zijn oorlogspoëzie Les Ailes rouges de la guerre (1916) ging hij heftig tekeer tegen de Duitse agressor, wat de kwaliteit van het werk zelden ten goede kwam.

In Rouen had Verhaeren daags voor zijn dood een lezing gegeven, niet over de oorlog maar over zijn favoriete schilders. Na een bezoek aan een cabaret vol soldaten en een nacht in een hotel vlak bij het ‘Grand Horloge’ dat hem met zijn plichtmatige getik en punctuele klokslagen nauwelijks rust gegund had, had de dichter zich naar het station gerept waar hij, in zijn haast om toch nog een zitplaatsje te kunnen bemachtigen, de treeplank

[p. 918]

miste van een trein die nog niet tot stilstand was gekomen. En - o wrede ironie van de geschiedenis! - Verhaeren verongelukte onder de door hem zo vaak bezongen trein, toentertijd het symbool bij uitstek van de Vooruitgang. ‘Geloof jij nog in de vooruitgang?’, vraagt aan zijn lezers het Vlaamse tijdschrift Rekto:verso, dat het, in zijn aflevering van juni 2016, uitgebreid heeft over ‘de achteruitgang van de vooruitgang’ (merk op dat de redacteur het begrip ‘vooruitgang’ niet eens meer een hoofdletter waard acht). Maar hoe nauw en exclusief was die relatie dan wel tussen Verhaeren en die voor de ene tijdgenoot onvolprezen, door de andere verguisde Vooruitgang?

En wat is dat: vooruitgang? Als het kapitalisme een vooruitgang is in vergelijking met het oude feodale stelsel, is het socialisme dan een vooruitgang ten opzichte van het kapitalisme?

En over welk socialisme hebben we het dan? Terwijl Emile Vandervelde, de ‘patron’ van de in 1885 gestichte bwp (Belgische Werkliedenpartij), een marxistisch georiënteerd sociaaldemocraat was, onderging de vroege Belgische arbeidersbeweging de invloed van Franse theoretici als Claude Henri de Saint-Simon, Charles Fourier en Pierre Joseph Proudhon, die door Friedrich Engels werden weggezet als ‘utopische’ socialisten. Die invloed was goed merkbaar bij het ontstaan van het Brusselse dagblad Le Peuple en in het ideeëngoed van emblematische figuren als César De Paepe en Emiel Moyson, met hun ‘mutualistische’ idealen die moesten leiden tot het opzetten van productie- en verbruikscoöperaties. De Eerste Internationale (1864-1872) was uiteengevallen na een felle machtsstrijd tussen Marx en Bakoenin, tussen een ‘wetenschappelijk’ socialisme dat de strijd wilde voeren onder een centrale leiding, met als uiteindelijke doel de verovering van de staatsmacht, en het ‘libertaire’ socialisme of anarchisme dat de staat wilde afschaffen en vervangen door een ‘directe democratie’ met arbeiderszelfbestuur op alle niveaus en in de eerste plaats op de werkvloer. Op 14 juli 1889 werd in Parijs ter ere van het honderdjarige jubileum van de bestorming van de Bastille een internationaal congres van socialisten gehouden waaruit de Tweede Internationale zou voortkomen. Later zou Emile Vandervelde tot voorzitter van het Bureau verkozen worden. Belangrijke discussies binnen de Tweede Internationale waren het veroveren van de politieke macht, het evenwicht tussen vreedzame en niet-vreedzame strijd, de houding ten aanzien van de koloniale politiek en de houding ten aanzien van oorlog.

Samen met Emile Verhaeren en Georges Eekhoud, auteur van de grote Antwerpse roman La nouvelle Carthage, had de socialistische leider Emile Vandervelde in 1892 te Brussel de ‘Section d'art et d'enseignement’ van het Maison du Peuple opgericht. Daar zou Verhaeren een bijdrage leveren aan de ‘volksverheffing’ met lezingen over beeldende kunst en literatuur. In datzelfde jaar 1892 zag het tijdschrift L'Art social het licht, een blad dat een

[p. 919]

uitgesproken socialistisch standpunt innam en waaraan Verhaeren, samen met Eekhoud en de Brusselse romancier Camille Lemonnier, actief meewerkte. Tijdens zijn stage als pas afgestudeerd jurist bij de links-liberale Brusselse advocaat en schrijver Edmond Picard, moet Verhaerens interesse gewekt zijn voor de opkomende arbeidersbeweging. In 1881 had Picard het tijdschrift L'Art moderne gesticht. Daarin polemiseerde hij fel met het blad La Jeune Belgique en haar redacteuren Max Waller, Iwan Gilkin en Albert Giraud die, nog steeds trouw aan de idealen van de Franse Parnasse-school, het ideaal van lart pour l'art bleven belijden. Volgens Picard moest de kunst haar inspiratie zoeken in de sociale strijd en niet bang zijn om daarin positie te kiezen. Aanvankelijk aarzelde Verhaeren nog om een duidelijk standpunt in te nemen: zijn poëtisch debuut Les Flamandes (1883) is qua thematiek naturalistisch en naar de vorm toe nog parnassiaans. In deze periode spaart Verhaeren de kool en de geit: hij publiceert net zo goed in La Jeune Belgique als in L'Art moderne. Na zijn tweede bundel Les Moines (1886) waarin hij na de sensuele ook de mystieke ader aanboort, volgt een crisisperiode waarin de zogenaamde ‘trilogie noire’ tot stand komt: Les Soirs, gevolgd door Les Débâcles (allebei in 1888) en Les Flambeaux noirs (1891). Pas vanaf 1892, met zijn bijdragen aan bladen als L'Art social, La Revue rouge en vanaf 1895 ook het door Eekhoud gestichte Le Coq rouge, ontpopt Verhaeren zich als een links geëngageerd dichter die zich, net als zijn zeventien jaar jongere tijd- en landgenoot August Vermeylen, aangesproken voelde door het anarchisme. Tijdens het internationale socialistencongres dat in augustus 1891 te Brussel plaatsvond, bewonderde Verhaeren de interventie van de Nederlandse sociaal-anarchist Ferdinand Domela Nieuwenhuis die een antimilitaristische opstelling bepleitte. In het Gedenkboek, opgedragen aan Domela Nieuwenhuis uit 1904 beschrijft Verhaeren diens toespraak en verschijning in haast extatische bewoordingen.

Volgens vub-hoogleraar David Gullentops was dit soort engagement kenmerkend voor nagenoeg de hele generatie Franse symbolisten. ‘Ook een dichter als Mallarmé, die “het boek” met zijn denkbeeldige coherente eenheid plaatst tegenover de bestaande disharmonische maatschappij, neemt zodoende een politiek en ideologisch standpunt in’¹, zo noteert hij, en elders merkt hij op dat voor Mallarmé de impact van het boek, meer bepaald van een dichtbundel, op de maatschappij vergelijkbaar kan zijn met het inslaan van een bom². Gullentops probeert deze hyperbolische uitspraak als volgt te duiden: ‘Volgens Uri Eisenzweig vindt de ontmoeting symbolisme-anarchisme op een fundamenteler vlak een verklaring in een gedeeld ideaal: het afwijzen van de representatieve legitimiteit, wat de enen ertoe brengt de gevestigde “democratische” vormen van verkiezing en regering aan de kaak te stellen en de anderen ertoe aanzet de vigerende principes van re-

1 émile Verhaeren inédit (voortaan afgekort als Evi), Brussel, vubpress, 2015, blz. 6.

2 Evi, blz.16.

[p. 920]

alistische beschrijving te verwerpen.’ Een symbolist als Emile Verhaeren was niet voor niets goede vrienden met neo-impressionistische schilders als Seurat, Signac en Theo Van Rysselberghe. In een reeks van drie artikelen, getiteld ‘De Delacroix au néo-impressionnisme’ en in 1898 verschenen in verschillende afleveringen van het libertaire blad La Revue blanche, legt Signac uit dat de schilder niet door de keuze van zijn onderwerpen maar wel door zijn expressiewijze een boodschap uitdraagt. In tegenstelling tot de impressionisten wil hij een ‘precieze en wetenschappelijke methode’ ontwikkelen, gebaseerd op het ‘simultane contrast’ - op het esthetische vlak ook ‘divisionisme’ genoemd of ‘pointillisme’ op dat van het schilderprocedé - en daarbij strevend naar de ‘globale harmonie’ in de schilderkunst. Het sociale engagement zit hem dus niet in de expliciete voorstelling, maar in de perceptie van de werkelijkheid; het opereert middels een techniek die de kijker ertoe aanzet de werkelijkheid op een andere manier waar te nemen. Op een vergelijkbare wijze legt Mallarmé de nadruk op het belang van formele vernieuwing in de poëzie, zoals tot stand gebracht in de versbouw van Verhaeren. Zijn experimenten met het vrije vers, waarbij de traditionele syntactische en metrische structuren worden versneden en opengebroken, zijn vergelijkbaar met ‘de principes van opsplitsing, herverdeling en reorganisatie van de waargenomen werkelijkheid, zoals de neo-impressionisten die toepassen.’³

Engagement betekent dus niet dat de symbolisten bereid waren om, zoals sommige anarchistische extremisten, de symbolen van het gehate staatsgezag met bommen te lijf te gaan. Wat Verhaeren betreft: ‘De dichter identificeert zich met de anarchistische ideologie, niet om het actieve engagement dat zij aanprijst, maar om een aantal principes van romantische oorsprong die nog steeds in trek waren en die zij verdedigt, met name: radicaal individualisme van de kunstenaar, liefde voor de vrijheid, mededogen voor de armen, verlangen naar een toekomstige harmonieuze maatschappij gebaseerd op collectieve solidariteit.’⁴ Wie meent dat Verhaeren dus maar het best als een salonrevolutionair getypeerd kan worden, vergist zich echter. Na de golf van bomaanslagen in Parijs in de jaren 1892-1894, wat leidde tot de arrestatie en berechting niet alleen van de terroristen, maar ook - dankzij de door de Franse Assemblée in allerijl goedgekeurde lois scélérates - van geweldloze denkers en sympathisanten die op het beruchte Procès des trente terechtstonden louter omwille van hun ideeën, blijft Verhaeren gedichten en artikelen publiceren in notoir anarchistische bladen.

Ook toen al druppelde het na in Brussel wanneer het regende in Parijs. Aan Jean-Jacques Elisée Reclus, in 1830 geboren als zoon van een dominee in het Franse stadje Sainte-Foy-la-Grande (Gironde), en die zou overlijden in 1905 in het West-Vlaamse Torhout, een polyglot die in Berlijn had

3 Evi, blz. 25.

4 Evi, blz. 11-12.

[p. 921]

gestudeerd en ook het Engels en het Nederlands machtig was, werd in het jaar 1894 aan de ulb de Leerstoel Aardrijkskunde toegekend. Elisée Reclus liet er geen twijfel over bestaan dat hij van zijn studenten een ‘intellectueel anarchisme’ verwachtte, en dat in een periode waarin gewelddadige anarchisten als Ravachol, Auguste Vaillant en Emile Henry met hun bommen in de weer waren. Zijn benoeming lokte een fikse rel uit en werd uiteindelijk ingetrokken, tot ongenoegen van heel wat studenten en professoren, onder wie de progressieve liberaal Paul Janson en rector Hector Denis. Uit de universiteit gestoten, richtten deze rebellen een alternatieve universiteit op waar Reclus de leerstoel kreeg die hem aan de officiële ulb geweigerd was. Verhaeren gaf de rebellen zijn volle steun en werd zelf, van 1894 tot 1899, docent kunstgeschiedenis aan die contesterende universitaire instelling. Elisée Reclus zal model staan voor Jacques Hérénien, de anarchistische volkstribuun uit Verhaerens toneelstuk Les Aubes dat in Moskou, in 1919, in een spraakmakende regie van de Russische constructivist Meyerhold geënsceneerd zal worden. De positieve personages uit de dichtbundel Les Villages illusoires (door mij vertaald als Dorpen van zinsbedrog) belichamen de idealen van Reclus' libertaire socialisme: ‘De smid uit Les Villages illusoires is, als zelfstandig ambachtsman die zich inspant om geduldig na te denken over de hem omringende wereld, het toonbeeld van het autonome individu dat zich ten dienste stelt van de vreedzame revolutie die op komst is.’⁵

Wat bleef er nog over van al deze grootse idealen na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog? De Tweede Internationale onder haar voorzitter Emile Vandervelde had nochtans gezworen dat zij het nooit zo ver zou laten komen. Aan de vooravond van het bloedbad was in Parijs de antimilitaristische socialistenleider Jean Jaurès vermoord, en in Duitsland werd zijn geestgenoot Karl Liebknecht uit de SPD gestoten, waarna in beide landen de oorlogskredieten door de sociaaldemocraten werden goedgekeurd. De brutale Duitse invasie in België had ook bij de Belgische socialisten het tij doen keren: Vandervelde en Verhaeren werden vertrouwelingen van het hof. De dichter uit het kleine Sint-Amands, voorheen de pleitbezorger van de Europese gedachte, de graag geziene gast in Duitsland, Oostenrijk en Rusland met zijn lezingentournee over het grensoverschrijdende enthousiasme (‘Admirez-vous les uns les autres!’), werd nu de Belgische patriot die schreeuwde om wraak. Was hij dan vergeten wat hij zelf had neergeschreven in het gedicht ‘La Ferveur’ uit de bundel La Multiple Splendeur (1906)?

Als wij elkaar daadwerkelijk bewonderen
En vast geloven in elkaar vol vuur,
Komt gij, geleerden, denkers, gij, apostelen,
De wet op 't spoor tot in het verste uur.

5 Evi, blz. 196.

[p. 922]

Stelden de geleerden, denkers en apostelen zich van nu af aan alleen nog ten dienste van het kleine nationale belang en 's lands eer?

En hoe zat het nu met het geloof in de Vooruitgang dankzij de wetenschap? Maar laten we niet uit het oog verliezen dat dit geloof voor Verhaeren niet absoluut en vanzelfsprekend was. Hij had er al lang een dubbele, dialectische relatie mee. Enerzijds had hij in Les Villes tentaculaires (1895) de wetenschapper geïdealiseerd als een held in gedichten als ‘La Recherche’, ‘Les Idées’ en in een van de gedichten die de titel dragen ‘Une Statue’, het laatste, waarin ‘de denker’ wordt verheerlijkt (de ondertitel van de eerste versie noemt hem zelfs ‘l'apôtre’). Anderzijds werd al in het slotgedicht uit de bundel Les Flambeaux noirs (1891) het verstand (‘ma raison’) als een nieuwe Ophelia afgeschilderd die zelfmoord heeft gepleegd; het gedicht is getiteld ‘La Morte’:

In haar japon met gal-en-gifkleur, langs het land,
Drijft op de Theems
Het lijk van mijn verstand.
[...]
Zij stierf aan té veel weten,
Aan té veel oorzaak willen houwen
In zwartgranieten voetstukken, verbeten,
Van alles, allen - mannen, vrouwen -;
Zij stierf, in vreselijke pijn,
Van een verfijnd venijn;
Zij stierf en nam ijlend de wijk
Naar een absurd en bloedrood rijk.
Haar zenuwen hebben het begeven:
Van haar zinnen werd ze plots beroofd
Toen zij de lauwerkrans al voelde zweven
Als een adelaar, rondom haar hoofd.
Zij stierf omdat ze niet meer kon
En slechts ontgoochelingen won,
Sloeg aan zichzelf de hand,
Helemaal opgebrand.

Niet minder verrassend in dit verband is het gedicht ‘Le Menuisier’ uit Les Villages illusoires (1895), waarin de ‘schrijnwerker met oud verstand’ zich vastklampt aan zijn illusie van kennis, een kennis die hopeloos gedateerd is. Zij is gebaseerd op een paradoxaal allegaartje van klerikale bevoogding en positivistisch sciëntisme. Hier zien we een Verhaeren die, tot verbazing van wie in hem slechts een adept ziet van een dogmatisch geloof in vooruitgang dankzij empirische wetenschap, brandhout maakt van die toen nog domi-

[p. 923]

nante strekking in de geesteswetenschappen. In zijn nawoord bij een door hem samengestelde bloemlezing uit Verhaerens poëzie wijst Christian Berg er op dat voor de kunstenaars van het negentiende-eeuwse fin-de-siècle Schopenhauer de leidinggevende denker is geweest: ‘De grondslag voor hun wereldbeschouwing ontlenen naturalisten, parnassiens, decadenten en symbolisten aan het werk van Arthur Schopenhauer, de leidsman van deze generatie, die in deze jaren een diepgaande invloed had op Verhaeren net zo goed als op Maeterlinck’⁶. Schopenhauer had in 1844 een definitieve versie gepubliceerd van Die Welt als Wille und Vorstellung. Dat boek was pas in 1885 door Auguste Burdeau - niet altijd vlekkeloos - in het Frans vertaald als Le Monde comme Volonté et comme Représentation. De mens is in dit wereldbeeld in de eerste plaats een wezen bij wie de wil en het verlangen centraal staan en niet het redelijk verstand. Hierom wordt Schopenhauer beschouwd als de voornaamste voorloper van de levensfilosofie die later verder zal worden ontwikkeld door denkers als Friedrich Nietzsche en Henri Bergson (de filosoof van het ‘élan vital’). Verhaeren zelf wordt wel vaker in één adem genoemd met de ‘vitalistische’ Amerikaanse dichter Walt Whitman. In het gedicht ‘Un Soir’ uit de bundel Les Forces tumultueuses (1902) slaat Verhaeren die vitalistische snaar aan als hij schrijft:

Ik heb de koorts lief in mijn oogzenuw, mijn brein,
Mijn hart dat leeft van bloed, mijn borst die beeft van 't hart,
Ik heb de mens lief en de wereld, aanbid kracht die míjn
Kracht néémt en méjn kracht gééft aan mensdom en heelal.

Want leven is blij nemen en blij geven.
Gelijk aan mij is al wie, evenzeer verrukt,
Zoals ikzelf gretig en hevig leven
Wil en 's levens felle, rode wijsheid plukt.

Hier klinkt al de toon die in de vroege jaren 1920 bij Marsman te horen zal zijn. Ook een Noord-Nederlands expressionist als Herman van den Bergh is in zijn eerste twee bundels De boog (1917) en De spiegel (1925) schatplichtig aan de dichter uit Sint-Amands. Met zijn vrije vers dat de klassieke prosodie overhoop haalt en het rijm slechts blijft hanteren om het ritme op te zwepen, heeft Verhaeren ook de Vlaamse dichters beïnvloed uit de groep van de humanitaire expressionisten die zich tijdens de Eerste Wereldoorlog beginnen te roeren en zich later, vanaf 1921, rondom het tijdschrift Ruimte zullen scharen, Wies Moens en Marnix Gijsen bijvoorbeeld (hoe zeer hun politieke en religieuze idealen ook verschilden van de utopie die Verhaeren dreef). Maar evengoed de jonge Paul van Ostaijen die in zijn tweede bundel Het Sienjaal (1918) het gedicht ‘James Ensor’ begint met de uitroep

6 émile Verhaeren, Les Villages illusoires, collection Espace Nord, Fédération Wallonie-Bruxelles, 2016, blz. 192.

[p. 924]

‘Tentaculaire stad!’ en in een ander gedicht, getiteld ‘Avondlied’ de versregel neerschrijft: ‘Abattoir van al de illuzies: tentaculaire grootstraat!’ Waar hadden we dat adjectief ‘tentaculair’ nog gehoord? En zeggen dat het ook in het Frans al een neologisme was... Maar de jonge Van Ostaijen die zich verliest in de tentakels van zijn breed uitwaaierende verzen, slaagt er maar zelden in om het pulserende ritme van Verhaeren te evenaren. Op een paar gelukkige uitzonderingen na doen de grijparmen van een wild om zich een slaand pathos zijn lyriek de das om, terwijl de epische intentie al te vaak in retoriek verzandt.

Desalniettemin blijft ook de latere Van Ostaijen, nog na zijn Berlijnse tijd en tot aan zijn dood, worstelen met de erfenis van Verhaeren. Slechts weinig andere auteurs worden door hem zo vaak geciteerd in zijn kritische werk. In Gebruiksaanwijzing der lyriek, de programmatische tekst waarin Van Ostaijen duidelijk en uitvoerig zijn poëtica van de ‘zuivere lyriek’ uiteenzet, luidt het: ‘Van het woord uit beschouwd is er in de verslibristiese gedichten van Verhaeren tot die van Wies Moens een verbreding in plaats van een begrenzing naar de kern. En daar deze verbreding patheties is, zou men haar een gevaarlike hartsverbreding kunnen noemen. Het symbolistiese of het humanitaire vrijvers is tegenover de oude prosodie centrifugaal. Mijn vrijvers is op zoek naar een nieuwe prosodie, maar een organiese in plaats van een mechaniese’. Verbreding tegenover begrenzing, pathos tegenover verstilling, het middelpuntvliedende of het middelpuntzoekende, engagement versus ‘poésie pure’.

Vergelijkbare polemieken zijn ook in andere taalgebieden gevoerd. Futuristen als (de latere fascist) Marinetti en (de latere bolsjeviek) Majakovski zagen in Verhaeren een grote voorganger, maar kregen weerwerk zowel van hen die hun handen niet vuil wilden maken aan de politiek als van degenen die poëzie en kunst alleen op hun propagandistische bruikbaarheid wilden beoordelen. Ook in het Spaanse taalgebied laaide het debat in felle bewoordingen op. ‘Pablo Neruda is een groot dichter, een groot slecht dichter, een groot dichter van de desorganisatie’ zo beweerde Juan Ramón Jiménez, de Spaanse Nobelprijswinnaar die een ‘poesía pura’ voorstond, een ‘zuivere lyriek’ dus, of zo ongeveer het tegenovergestelde van wat Neruda als dichter bereiken wilde. Reeds in 1935 had de Chileen, in het Madrileense tijdschrift Caballo verde para la poesia, waarvan hem het hoofdredacteurschap was aangeboden door de jonge Spaanse dichters die behoorden tot de generatie van 1927, zijn poëzieconcept verduidelijkt in een polemisch stuk dat de titel droeg ‘Over een poëzie zonder zuiverheid’. Een citaat:

Zo moet de poëzie die wij zoeken eruitzien: aangevreten als door een zuur door wat een mens om handen heeft, doortrokken van zweet en

[p. 925]

rook, riekend naar urine en lelie, besmeurd door al die beroepen die binnen of buiten het kader van de wet worden uitgeoefend.
Een onzuivere poëzie, als een kostuum, als een lichaam, met vlekken van voedsel en beschamende handelingen, met rimpels, waarnemingen, dromen, waken, profetieën, verklaringen van liefde en haat, beesten, schokken, idylles, politieke overtuigingen, ontkenningen, twijfels, bevestigingen, belastingen.
De sacrale wet van het madrigaal en de decreten van tastzin, reuk, smaak, gezicht, gehoor, het verlangen naar rechtvaardigheid, het seksuele verlangen, het geruis van de oceaan, zonder ook maar iets opzettelijk uit te schakelen, zonder ook maar iets opzettelijk te aanvaarden, de intrede in de diepte der dingen met een daad van onbesuisde liefde.

Het lijkt wel of Neruda zich herinnert wat Verhaeren geschreven had in een bijdrage voor het dagblad Le Peuple (9 november 1893), die nadien overgenomen werd in La Jeune Belgique:

De dichter stort zich te diep in het volledige leven dan dat hij zou schrijven volgens een voorschrift en zich bekommeren om iets anders dan zichzelf te uiten en tegelijk de wereld. Lachbuien, tranen, vlagen van razernij, hoop, wanhoop, medelijden, naastenliefde, haat, egoïsme, ondeugden, deugden, geloof, twijfel, geestdrift, vrees, angst, verschrikking, dat alles ligt in hem overhoop, vecht in hem, verenigt zich soms in hem, dat alles is bij vlagen winnaar of overwonnen, en dat alles - of nu de emotie haar oorsprong heeft in dan wel buiten hem - reflecteert en vertolkt hij. En door dat te vertolken echoot in hem de wereld, die zelf niets meer is dan die echo.

Er zijn verschillen: Neruda legt de nadruk op het muzische, het lichamelijke en het zintuiglijke, terwijl bij Verhaeren het hele gamma van menselijke emoties centraal staat. Maar er is ook een fundamentele overeenkomst, zowel inhoudelijk als formeel: beide dichters willen dat de poëzie ‘de wereld uitdrukt’, en dit ‘buiten het kader van de wet’. Neruda stelt daar een andere, zintuiglijke, muzikale, seksuele, maar ook op rechtvaardigheid gerichte wet tegenover, terwijl Verhaeren - zoals Lucebert in ‘ik tracht op poëtische wijze’ - zich openstelt voor ‘de ruimte van het gehele leven’ die niet in ‘een formule’ gevangen kan worden. Zoals Neruda, drukt Verhaeren deze ambitie uit in een lange opsomming vol antithesen, oxymorons en paradoxen, hiermee ook suggererend dat alles wat elkaar tegenspreekt toch op een ander vlak een diepere eenheid uitmaakt. De dichter is voor hem ‘de echo van de wereld’, en de wereld, zo voegt hij daaraan toe, ‘is slechts dat’. Met andere woorden: de wereld is niet meer dan onze perceptie van de wereld, en de dichter

[p. 926]

verwoordt die perceptie. Daarmee treedt Verhaeren in het voetspoor van de Duitse idealistische filosofie, zoals die vanaf Kant, via Fichte, bij Schopenhauer uitmondt. Als libertair socialist was Verhaeren een erfgenaam van de idealistische filosofie die de mens van zijn ketens wilde bevrijden door hem mondig te maken; als marxist was Neruda een adept van een materialistische levensbeschouwing (of was hij dat eigenlijk minder dan hij zelf dacht?). Beide dichters hadden met elkaar gemeen dat ze pas tot een ‘geëngageerd’ dichterschap kwamen na een overgangsfase waarin ze, ieder op hun eigen wijze, met de somberste gedachten en de diepste wanhoop hadden af te rekenen: daarvan getuigen Neruda's Residencia en la tierra (1925-1935) en Verhaerens ‘trilogie noire’ (1888-1891). Neruda zou zich vergalopperen door de lof te zingen van Stalin, Verhaeren werd zichzelf ontrouw als patriottisch dichter met in de focus van zijn vijandbeeld zijn vroegere vrienden. Neruda stierf nog net op tijd aan kanker bij de machtsovername door Pinochet, en Verhaeren... Nee, Verhaeren, het kan geen toeval zijn dat jij onder die trein terechtkwam.