Streven. Jaargang 83

[p. 654]

Podium

Joris Gerits
Deze dichter is een vis
Gedichten voor de kleine reus van Peter Holvoet-Hanssen

Toen Peter Holvoet-Hanssen in 2012 de Arkprijs van het Vrije Woord kreeg, beklemtoonde hij in zijn toespraak dat hij na zijn Antwerps stadsdichterschap (2010-2011) een heel andere toer zou opgaan met zijn gedichten. ‘Ik ga de laatste stilte opzoeken om aan een nieuwe, heel andere poëziereis te beginnen, met als werktitel “Liedjes voor de grote reus”. Zo eindigt een nieuw gedicht, een “Liedje voor de kleine reus” - dat kan gelezen worden op papier maar ook op introverte wijze gezongen:’

kijk een vogel wordt een vis
groot verdwalen, duivelszee
boot wiegt goud een donderkop

‘Ik ben een dichter, geen tafelspringer. Heel mijn leven ben ik op zoek geweest naar een ego.’¹

In het begin van zijn toespraak verdedigde Peter Holvoet-Hanssen zich tegen de kritiek van lezers, traditioneel of post(post)modern dat hij zichonwaardig gedraagt, te glibberig is: ‘Ik hoor niet thuis in het goed onderhouden park met dichters als statige bomen. Deze dichter is echter geen boom maar een vis. Met wisselende kleuren en lekker, lekker zot. Een vis spartelt op het droge.’²

De werktitel ‘Liedjes voor de grote reus’ is geëvolueerd naar Gedichten voor de kleine reus, titel van zijn nieuwste bundel, waar we de geciteerde regels terugvinden op blz. 19 als de slotregels van ‘Liedje voor een kleine reus’, opgedragen aan Louis Paul Boon.

In april 2016 heeft Dietsche Warande & Belfort een themanummer gebracht over ‘Literatuurdragers in de openbare ruimte’. Dichters en literatuurwetenschappers onderzochten de context waarin hedendaagse literatuur in de publieke ruimte verschijnt op podia, affiches, op muren en in tunnels, in steen gekapt, als body art of land art, op het web.

1 Peter Holvoet-Hanssen, ‘De dichter is een vis’ in: Lukas De Vos (red.), Kaapvaart, De Vrienden van de Zwarte Panter, Antwerpen, 2012, blz. 25.

2 art. cit., blz. 20.

[p. 655]

In zijn bijdrage ‘Men kan niet dansen op alle huwelijken’, licht Peter Holvoet-Hanssen zijn werkwijze als dichter toe en vergelijkt zich opnieuw met een vis.

Tegenwoordig ben ik als een caleidoscoopvis in het water in een genre waarbij ik in de geest van De onzichtbare steden van Calvino samen met de (soms zelfs ongeletterde) medemens verzen maak. Ik stofzuig de woorden uit mijn omgeving, roer in de aangebrande pot - de teksten dragen wel de stempel van mijn filter - totdat het geen Peter Holvoet-Hanssen-gedicht meer is, noch geschreven zou kunnen worden door bijvoorbeeld Kenny Callens, dichter met het syndroom van Down. Het is een derde weg die de oudere op-papier-schrijver en een nieuw publiek even samenbrengt tot samenzweerders in 1001 spiegelingen.³

De samenstellers van het themanummer ‘Literatuurdragers’ van DW&B wijzen er in hun inleiding op dat Peter Holvoet-Hanssen en ook Joke van Leeuwen een transmediale poëzie voortbrachten waaraan lezers en niet-lezers, ook anonieme burgers, een belangrijk aandeel hadden.⁴

‘De tuin der poëten’, de eerste cyclus van Gedichten voor de kleine reus heeft Peter Holvoet-Hanssen een motto van Don Fabulist meegegeven: ‘De kruin van de eik / van bladen ontdaan / draagt het gewelf van sterren.’ Don Fabulist, een paar jaar jonger dan Peter Holvoet-Hanssen, trekt met een woonwagen door het land en treedt op als verteller en zanger van mysterieuze balladen, sprookjes en fabels. Door Peter Holvoet-Hanssen tien jaar geleden geridderd tot Ridder der Vagebonden van Het Kapersnest, is hij zijn compagnon de route als bezieler van het Theater van de Fonkelende Duisternis. Hoewel hij in 2012 aankondigde veel introvertere verzen te zullen schrijven, kan Peter Holvoet-Hanssen het niet laten zijn stem als troubadour stevig te doen klinken, ook in zijn nieuwste bundel. Wel heeft hij onlangs verklaard dat hij alleen nog een performance wil brengen die ‘een onherhaalbare, niet ongevaarlijke gebeurtenis is in de geest van Artaud: “Alles moet / op een haar na / geregeld zijn / in een / ontplofbare / ordening”’⁵.

Het gedicht ‘Rimbaud valt uit de hemel’ evoceert zo'n onherhaalbaar, gevaarlijk, dreigend, ontregelend gebeuren:

Waarnaartoe? Arthur? Hel, ben je iemand anders nu?
Het is waar, ook in de winter stromen bronnen klaar.
Water, koud, versterkt het hart. Maar leg dat eens uit aan
die verzwakten in barak 13. Geen soep, geen vuur.
Dood als een zeug die zich ledigt in haar biggen. Hier
niet daar worden sterrenkinderen geboren, stof.
(...)

3 Peter Holvoet-Hanssen, ‘Men kan niet dansen op alle huwelijken’ In Dietsche Warande & Belfort, april 2016, blz. 37. In 2006 schreef Kenny Callens i.s.m. Peter Holvoet-Hanssen Kenias voor een project van vzw Wit.h, een sociaalartistieke werkplek in Harelbeke met als missie personen met een verstandelijke beperking die zich artistiek wensen te ontplooien, sterk uit te dagen.

4 Matthieu Sergier en Stéphanie Vanasten, ‘Literatuurdragers in de open ruimte’ in Dietsche Warande & Belfort, april 2016, blz. 5.

5 Peter Holvoet-Hanssen, art. cit., blz. 36.

[p. 656]

 

Blaas je waardig op. Ach zo, daar doe jij niet aan mee.

 

Poëzie geen kleurwedstrijd? Je toverbol ontploft.

 

 

 

Brussel of Parijs? Stap in.

 

 

 

Nog commentaar? Klaar?

 

 

 

Spring -

 

 

 

Herfst, de wijsneus bleek. Een demon in het oor van een dichter zonder valscherm - valt als een meteoriet.

 

(blz. 16)

In de openingscyclus ‘De tuin der poeten’ staan drie gedichten, eerder al gepubliceerd in het door de grafica Veerle Rooms geleide project Mythen & Tekens (uitgeverij P, 2014) waarin ze haar fascinatie voor inkervingen en afoeeldingen op stenen, rotsen en in grotten sinds de vroege prehistorie gestalte heeft gegeven. Voor haar zijn die tekens de eerste vormen van communicatie, vertellingen met raadsels die om een antwoord vragen. Ze liet er zich door inspireren tot eigen grafisch werk dat ze confronteerde met gedichten van Marleen de Crée, Willem Persoon, Lies Van Gasse en Peter Holvoet-Hanssen. In de gedichten ‘Kakadu’ (nationaal park in Australië), ‘Soweto’ (met een verwijzing naar het natuurreservaat Cederberg boven Kaapstad), en ‘Albion’ (met focus op Stonehenge) geeft hij niet alleen een impressie van het landschap van die locaties, maar evoceert vooral de wonderlijke, sprookjesachtige, dierlijke figuren die daar in zijn verbeelding ronddolen. In ‘Soweto’ worden de figuren op de rotsen van Cederberg - slang, wilde kat, aardwolf, geelvis, witvis, zwarte adelaar - sprekend opgevoerd en brengt hij het bucolische landschap met zijn sprekende dieren in verband met het geweldloze verzet van Gandhi en Mandela.

In ‘Albion’ is de dichter een ruiter op een soort Pegasus, een bard, die het balken van een ezel verstaat en de rode reus vraagt hem in stukken te breken, het gras te laten groeien, hem in het glinsterwater te gooien (blz. 25).

Gedichten voor de kleine reus is ondanks de oorspronkelijke intentie te reizen naar de kern van het eigen ik, toch ook een bundel geworden waarin de dichter het eindresultaat presenteert van zijn bezielende samenwerking met onbekende dichters en kunstenaars, sommigen van hen met een beperking. En twee jaar geleden beantwoordde hij de oproep van de auteur Koen Peeters om samen met Walloniëkenner Pascal Verbeken en schilder en tekenaar Koen Broucke naar Miavoye in Wallonië een bedevaart te ondernemen naar het

[p. 657]

sanatorium ‘Le Vallon’ waar Paul van Ostaijen, 32 jaar oud, op 18 maart 1928 gestorven is aan de gevolgen van tuberculose.

De cyclus van tien gedichten ‘Het land van Music-Hall’ met de ondertitel ‘de muziekdoosgedichten voor Paul Ampère’ zijn in de recente bundel de neerslag van de queeste van Peter Holvoet-Hanssen naar de essentie van de ars poëtica van Van Ostaijen, die hij ook nastreeft. Vele nagelaten gedichten van Van Ostaijen zijn liedjes, die klinken als muziekdoosjes. Ze zijn eenvoudige talige, ritmische, muzikale constructies die meer beluisterd dan gelezen moeten worden. De cyclus echoot gedichten van Van Ostaijen en verwijst naar feiten uit de laatste maanden voor zijn dood die bekend zijn onder meer van zijn Brieven uit Miavoye. Peter Holvoet heeft ze verwerkt in zijn muziekdoosgedichten waarin hij de taal van Paul (zot Polleke) onder stroom zet (Ampère) waardoor er krachtige en zuivere poëzie ontstaat, zoals in het gedicht ‘De wind in het wonderlik kastanjelaarke’ met als motto een citaat uit een van Van Ostaijens brieven uit Miavoye:‘waarvan de gele blaren zoveel licht drinken dat zij / de heldere tinten krijgen van rijnwijn in het licht.’

hier staat een wit kistje wit
wiegeliedje vult mijn hart
naar de aarde gaat het terug
per adres daar ligt de wind
goede dood in Music-Hall
waar je nooit meer sterven zal

dromen spelen kroon en kind
lustig diefje op mijn rug
altijd zingt het in mijn schoot
door het klapdeurtje mijn schat
goede reis naar Music-Hall
groen het gras onuitgepakt

In ‘De reus die komt’, de slotcyclus van Gedichten voor de kleine reus, spoelt die blijkens de ondertitel aan in Haarlem. De dichter heeft er geresideerd en noemt de stad in een korte impressie vooraf ‘veilig, door geschiedenis bewaard, voor toegankelijke poëzie toegankelijk. “Hier woont de fijne ziel”’ (blz. 53) Zijn verblijf als Vlaamse dichter in Haarlem, de stad in de provincie Noord-Holland die ook de schildersstad wordt genoemd, heeft Peter Holvoet-Hanssen geïnspireerd tot een minicyclus van drie miniaturen, ‘Een Vlaming in Haarlem’ waarin hij speelt met (rijm)klanken, kleuren en tegenstellingen tussen de reële en in zijn verbeelding bestaande stad. De eerste miniatuur klinkt als volgt:

zo donker dat het licht wordt

bleker dan de maan

zo donker dat de kogels

slapen tot de haan

de regen valt op Haarlem

zilver in de plas

[p. 658]

 

de morgen snijdt

 

het hoofd af

 

druiven zonder kroon

 

 

 

‘de hemel is te ver

 

een eenhoorn zonder ster’

 

(blz. 55)

Hoe ludiek en lichtvoetig ook, in Holvoet-Hanssens verzen blijven altijd een donkere rand aanwezig, het besef dat de ondergang dreigt, de dood voor de deur staat. In de slotverzen van ‘Haarlemse wijsjes nr. 3’ verwoordt hij dat beklemmend, in de slotregel zelfs wrang cynisch, als volgt:

vertel de stad hoe zij begon

een vuur

een haard

een uitvinding heruitgevonden op het zand
en in het bloed, gefabuleerd, een dromentaal
vertel dat aan de wolkendragers op het land
de dag een mes een trein

de nacht is van robijn

op straat creperend op weg naar het hospitaal

weer vluchtelingenboot gekapseisd

nu de sport

(blz. 61)

Het doodsbesef wordt ook schrijnend geformuleerd in de cyclus ‘Het land van Music-Hall’ in de tweede strofe van het gedicht ‘De wind in de rode beuk’:

Moeder de Gans kan elk moment gaan
slapen in het bed van de dood
alles versnelt en zij vertraagt
doffer, het leven is een draaikolk
je komt alsmaar dichter bij de kern
en als je sterft, valt de bodem weg
‘als je dood bent, word je pas echt oud’
(blz. 42)

[p. 659]

Zoals in zijn hele dichterlijke oeuvre tot nu toe manifesteert Peter Holvoet-Hanssen zich ook in zijn recente bundel als een taalvirtuoos. Hij smeedt woorden aan elkaar tot verrassende composita: ‘je ogen glanzend als een maanzeemeer, ‘paleis / met narrenkap een sterrenluchtertwinkeling’, ‘voor Sindbad een sirene met een schatkisthart.’ Substantieven beveelt hij werkwoord te worden: ‘als ik u zie vleermuis ik omhoog omlaag’, zelfs eigennamen moeten dat doen: ‘bobdylan je als regen in een krater’.

Geregeld trekt hij alle klankregisters open: ‘ik ben het lonken en het flonken / de felle zon door waterwolken / omhelst mij / niemand raakt mij aan / al zing ik kling ik mij te pletter / een windjammer in jammerwind / alleen het schuimen / streelt mijn zinnen’. (blz. 58)

In de passage waarin Peter Holvoet-Hanssen expliciet de jury bedankt voor het forum dat hij gekregen heeft bij de ontvangst van de Arkprijs van het Vrije Woord, analyseerde hij zijn positie als dichter met dit ondubbelzinnige statement: ‘Ik kijk rond maar vel niet gemakkelijk een oordeel. Ik ben geen tandarts, geen chirurg. Ik schrijf niet dat ik een romantisch dichter ben. Ik bén een romantisch dichter. Deze dichter is een vis. Ogen als lucht, haar van zee.’⁶

Goede vaart nog, kleine reus, kapitein, poëtisch schipperend met taal.

Peter Holvoet-Hanssen, Gedichten voor de kleine reus, Polis, Antwerpen, 2016, 67 blz., 19,95 euro, isbn 9789463100137.

6 Peter Holvoet-Hanssen, art. cit., blz. 25.

[p. 660]

Klaas Tindemans
Jihad

In 1986 maakt het Black Audio Film Collective van de Britse filmmaker John Akomfrah de documentaire Handsworth Songs. De film gaat over de rellen in Handsworth, een plaats van aankomst van migranten uit het voormalige Britse rijk. Akomfrah monteert bestaand materiaal: nieuwsberichten, foto's en geluidsmateriaal. Niet de bezorgdheid over onrust en geweld bij de migranten domineert het verhaal, maar de verontwaardiging over het onrecht én de politieke manipulatie van zowel die (blanke) bezorgdheid als die (allochtone) verontwaardiging. Over deze film ontstond een hevige controverse, minder omwille van het vermeend opruiende karakter ervan - zoiets was voorspelbaar, in het Engeland van Thatcher - maar eerder wegens de ‘artistieke eenzijdigheid’. Niemand minder dan Salman Rushdie verweet Handsworth Songs dat het verhaal zich beperkte tot de rellen en dat de makers niet op zoek waren gegaan naar de ‘geheime’ verhalen van de migranten. In een repliek stelde cultuursocioloog Stuart Hall dat de specifieke montage van Akomfrah, zijn herschikking van het materiaal, een ander soort verborgen verhaal blootlegde, eigen aan de precariteit van de migratie. De eigenzinnige framing van het verslag van de rellen in Handsworth zorgt precies voor dat andere verhaal. Gewoonlijk worden (etnische, sociale) rellen geduid als incidenten in een lokale en/ of wereldwijde ontwikkeling, namelijk die van een onvermijdelijke modernisering. Die duiding werd destijds door Akomfrah in vraag gesteld. Wat Rushdie, die zich meer als kunstcriticus dan als cultureel waarnemer opstelt, over het hoofd ziet, is dat de spanningen van de migratie, inclusief het straatgeweld, geen incident zijn, maar voluit deel uitmaken van die modernisering. Dat daarmee de verdrongen verhalen - heimwee en melancholie - niet op artistiek verantwoorde wijze aan de oppervlakte komen, dat kun je moeilijk als een verwijt zien, want er komt een

[p. 661]

ander en zeer modern verhaal uit de migratie wél aan bod: de woede over de rol van de politie in de recente migratiegeschiedenis, over de rol van officieel geweld in de verplichte, eenzijdige integratie - economisch, sociaal en cultureel. Het is ironisch dat hét voorbeeld van de geseculariseerde schrijver, Salman Rushdie dus, die om die reden door fanatici werd opgejaagd, dit verwijt maakte aan de makers van Handsworth Songs. De mythologisering van zijn eigen migratieverhaal - plus het verhaal, na Khomeini's fatwa uit 1989, van zijn gedwongen dubbelleven als Joseph Anton - is de bron van Rushdie's kunst: ook die perspectiefverschuiving is namelijk in vele opzichten vergelijkbaar met de move van Akomfrah. Het ‘terrorisme’ van Shalimar, het rancuneuze titelpersonage uit Shalimar de clown, ligt niet zo ver van de ijdelheid van de relschopper die zich politiek wil verantwoorden. En het zorgt voor evenveel dubbelzinnig (on)begrip.

Aan deze controverse, bijna 30 jaar geleden, moest ik denken bij Reizen Jihad, de toneelvoorstelling van het Sincollectief, t,arsenaal en Monty. Voor Reizen Jihad schreef Fikry El Azzouzi de tekst, Junior Mthombeni regisseerde. De productie speelt al een tijd, op vele plekken, en trekt daar een publiek aan van jonge allochtonen, die zelden of nooit in een theater komen: een levendig publiek dat direct commentaar geeft op wat ze zien. Alsof ze televisie kijken, en dat is een ‘beschaafd’ publiek, ook in de coole ‘cultuurfactorij’ Monty, niet echt gewend. Fikry El Azzouzi heeft een slimme tekst over Syriëstrijders geschreven. Een reisleider (Rashif El Kaoui) propageert op cynische wijze de niche die hij in de markt heeft gevonden: reizen naar het kalifaat, als strijder of als onderdaan van een achterlijke vorm van fundamentalisme. Maar zijn winstbejag is hoogst modern, hoogst westers, qua ambitie. Godelieve (Hilde Vanhaesendonck) en Mario (Michael De Cock) zijn moeder en zoon, ze behoren tot een verscheurde familie die bovendien een oorlogsverleden - haar vader was Oostfrontstrijder - meesleept. Ze vertellen over Mario's dochter, Godelieve's geliefde kleinkind, dochter, die weggedreven is in islamitisch radicalisme en vervolgens ook haar vader tot strijdbaar geweld heeft gemotiveerd. Op de achtergrond beweegt Ayoub (Said Boumazoughe), de fanatieke jihadist, die in het Arabisch, in het Berbers, soms in het Nederlands, zijn rechtvaardigheidsgevoel, behoorlijk gedeukt, uitschreeuwt. Tussen de morbide propaganda en de traumatische verhalen zorgt de anonieme figuur van de zanger (Hassan Boufous) voor rustpunten, met prachtige Maghrebijnse ballades.

De eerste helft van de voorstelling is een lange expositie. De reisleider, in blinkend kostuum, verkoopt zijn bedenkelijk handeltje, zijn sarcasme werkt op iedereens lachspieren. Godelieve en Mario doen hun familieverhaal uit de doeken, soms ingetogen en ontroerend, soms uitbundig en agressief. De vertellers zitten op een podium, soms staan ze op als ze aan het woord komen, enkel Ayoub wandelt steeds heen een weer tussen de andere figuren, alsof hij

[p. 662]

hun oprechte of cynische verhalen wil verstoren, nadrukkelijk tellend in zijn vreemde talen: Arabische cijfers hebben een berekenende cultuur, hier in het westen, mogelijk gemaakt. Je voelt als toeschouwer dat deze getuigenissen ergens moeten samenkomen, maar de climax is wel bijzonder gewelddadig en regisseur Junior Mthombeni heeft last om het trauma - een psychologisch gebeuren - en het geweld - dat zich leent tot heftige theatraliteit - met elkaar in evenwicht te brengen. Het drama van de jihadisten en hun nabestaanden - als ze niet letterlijk sneuvelen, dan wel figuurlijk - wordt onoverzichtelijk en Mthombeni grijpt naar een dansant intermezzo - verwrongen, witgekalkte lichamen, zoals in de Japanse butoh - en naar beschouwende videobeelden - intrigerende opnames in de moederbuik. Daarmee ontmijnt hij een stuk van de dreiging die de spelers/vertellers uitstralen, maar gelukkig stelt hij niet gerust. In een litanie van slotmonologen krijgt de uitzichtloosheid gestalte: de blinde woede van Mario, de wanhoop van Godelieve, de leegte van Ayoub, de wroeging van de reisleider. Ze hebben hun kleren overhoop gehaald, hun gezichten vuil gemaakt, ze hebben elke nuance - als die er al was - laten varen. Ergens had de reisleider opgemerkt dat mensen meer en meer hun vermogen om met hun - en andermans - onvermogen om te gaan zijn verloren: dat onvermogen in het kwadraat krijg je als toeschouwer te verwerken. De jonge toeschouwers zijn stilaan gaan zwijgen, ze juichen wel uitbundig als het verhaal is uitverteld en de spelers komen groeten.

Reizen Jihad toont, meer in de emotie dan in de analyse, hoe politiek en religieus geweld is verknoopt met onverwerkte verledens, verminkte familieverhalen. Niet toevallig - de vergelijking is ook elders al gemaakt - worstelt de ene figuur met een Oostfrontverleden, terwijl de andere voor een eigentijds blind idealisme kiest. Extremisme, zoals het zich nu uit, is een Europees probleem, dat in het Midden-Oosten wortel schoot in de vruchtbare grond van de (post-)koloniale verhoudingen, van Sykes-Picot tot George W Bush. Tegelijk is dit geweld ook zonder meer modern geweld, dat alleen denkbaar is in een moderne, globaliserende wereld vandaag. Geweld dat ook gedijt in een samenleving die moeite heeft om de veelzijdigheid van familierelaties - die soms stuk gaan, soms hersteld worden, maar meestal worden vervangen door andere sociale verbanden, sommige daarvan digitaal - te vatten in een breder verhaal, een culturele samenhang. De suggestie dat er ‘ondernemers’ zijn, in zo'n flitsend pak, die geheel gewetenloos het fanatisme logistiek faciliteren, lijkt absurd, bij de haren gesleurd. Maar het zou wel de consequentie kunnen zijn van een doorgeslagen marktdenken, zoals onder andere Joris Luyendijk dat beschrijft in de bankwereld van de Londense City: het risico van de ontsporing ligt altijd ergens anders. Als een fundamentalistische moraal en het ontbreken van elke ethische reflex elkaar tegenkomen, dan is dat een hoogst gevaarlijke ontmoeting. Terzijde: de ironie is natuurlijk dat dit soort ondernemers in werkelijkheid de reis

[p. 663]

in de omgekeerde richting organiseren, als mensenhandelaars in de vluchtelingenstromen.

Fikry El Azzouzi en Junior Mthombeni gaan vanaf het najaar 2016 deel uitmaken van het ‘open ensemble’ dat Michael De Cock, als nieuwe directeur, opzet bij de Brusselse Koninklijke Vlaamse Schouwburg (kvs). Met Reizen Jihad laten ze zien - en de acteur De Cock is medeplichtig - dat ze ver durven gaan in hun analyse van de ‘kritieke samenleving’ die ze zeker ook in Brussel zullen aantreffen. Bij sommige esthetische keuzes kun je vragen stellen, bijvoorbeeld over de toegevoegde waarde van dans en video. Tegelijk is het aanmatigend om dit soort opmerkingen te maken, want dergelijke ingrepen worden vaak in minder politieke producties als doorslaggevend beschouwd voor diezelfde artistieke meerwaarde. In de dramaturgische overdaad van Reizen Jihad, die zich geleidelijk open plooit om uit te lopen in een haast apocalyptische scène, is dit soort ‘kunst’ juist welkom, zelfs al zou het naast de kwestie zijn. Elders waardeert men juist deze weigering om altijd logisch te blijven vertellen, dus hier is dat evenveel of even weinig ter zake. Waar de vorige kvs-leiding soms gedwongen werd vast te stellen dat haar verhaal over stedelijke emancipatie niet geheel spoorde met de artistieke realiteit van haar feitelijke programma, proberen Michael De Cock en de zijnen - minstens als intentie en voor zover Reizen Jihad daarop anticipeert - die spanning binnen de producties zélf zichtbaar te maken. Of dat grote kunst oplevert is een andere vraag, maar je krijgt wel een radicale afwijking te zien van culturele vanzelfsprekendheden. Zulke afwijkingen mogen gerust de tegendraadse norm worden, zelfs al is het soms kitsch of gewoon lelijk. Ondanks de goede smaak van Salman Rushdie.

[p. 664]

Annemarie Estor
Van Morgenland naar Avondland 4 Adnan Adil

Een winter zit in mijn zak.
Op het pad veegt een meisje
de resten van de zomer van haar hals.
Ze werpt de zakdoek weg.
Als een volleerde dief
pak ik hem op
en steek hem in mijn zak.
Daar trouwen de seizoenen met elkaar.

Oh, de dichtheid van de schoonheid!

In dit korte gedicht van Adnan Adil vallen mij aanvankelijk twee zaken op. Het ene is, dat de ik-persoon zichzelf met een dief vergelijkt. De keuze om een verteller van twijfelachtig allooi te creëren en daarmee de lezer een enigszins onbehaaglijk gevoel te geven, is opmerkelijk te noemen. Gewoonlijk zorgen schrijvers ervoor dat er tussen de lezer en de verteller sympathie ontstaat. Zelfs al is een hoofdpersonage een misdadiger, zoals in Patrick Süskinds Het Parfum bijvoorbeeld, dan nog zijn er technieken om de lezer te verleiden sympathie voor hem of haar op te brengen, of zelfs om zich met hem of haar te identificeren. Maar in dit gedicht wordt daar maar weinig ruimte toe geboden.

Het andere wat mij opvalt, is het woord ‘dichtheid’ in relatie tot het woord ‘schoonheid’. Het dichterlijk ik

[p. 665]

lijkt een wetenschappelijke ontdekking te doen: hij heeft met zijn zakdoek-experiment opeens de objectiviteit gezien van iets waarvan wij dachten dat het enkel subjectief was; hij heeft er de fysica van ontdekt. Het benodigde onderzoeksmateriaal werd gestolen; het laboratorium (de jaszak) is een verborgen plek: kijken doen we er niet in. Als men tot ware kennis van de wereld wil komen, moet men dus onwettige methoden aanwenden, en dienen de experimenten in het geheim te worden gehouden. Dit maakt dit gedicht een filosofische tekst; een tekst over epistemologie, het terrein binnen de wijsbegeerte dat vragen stelt over de aard, de oorsprong en de reikwijdte van kennis.

Maar het gedicht is tegelijk een standpunt over het beroep van dichter.

Het is de titel die het gedicht uiteindelijk moeilijk begrijpbaar maakt, want in plaats van het gedicht bijvoorbeeld zoiets als ‘Eureka’ te noemen, noemt de auteur het ‘Rouw’. Je zou denken: er gebeurt iets wonderlijks, inzicht wordt verkregen, dat is toch reden om blij te zijn - en: waar, als er sprake is van rouw, is de dood dan? Het is pas dan dat je het gedicht gaat herlezen: is de dood gelegen in de eeuwige wederkeer van de seizoenen? In het verdwijnen van het meisje? In het verdwijnen van de zomer, van de vruchtbaarheid? Het zijn vragen waar geen antwoord op komt - en dat hoeft ook niet, want het is een gedicht, geen traktaat.

Een gedicht bezien als een wijsgerige tekst - dat is, ook gezien het onderwerp (esthetica) niet zo vreemd. En dat wordt het al helemaal niet als je weet dat Adil in Irak zijn bachelor wijsbegeerte behaalde. Momenteel studeert hij voor zijn master Moderne Oosterse Talen en Literaturen aan de Université Libre de Bruxelles. Zijn eindwerk gaat over de romans van Jalil al-Qaisi, een schrijver in de Groep van Kirkuk, een groep Arabische, Koerdische en Turkmeense schrijvers die het culturele leven in deze Iraakse stad tussen de jaren zestig en de jaren tachtig leven inblies. Kirkuk, de stad van Adil en van Al-Qaisi, is een multiculturele stad. Wanneer Al-Qaisi spreekt over de multiculturaliteit aldaar, zegt hij dat die ‘een symfonie van talen’ heeft voortgebracht. Adil is zelf eveneens van gemengde komaf: zijn moeder is Koerdisch en zijn vader Turkmeens. Adnan Adil leeft sinds 2004 in Brussel, een stad die volgens hem juist vanwege die multiculturaliteit op Kirkuk lijkt.

Wat mij verder opvalt aan Adils werk is dat de plaats van handeling wisselt. Soms zijn er plaatsen in België, soms in het Midden-Oosten, maar echt belangrijk is dat verschil niet: het beeldende of mythische element lijkt belangwekkender dan het exact geografische. Dit geldt overigens ook voor de tijd - Adil kan gebeurtenissen in het nu naast gebeurtenissen uit het verleden zetten. In het gedicht ‘Een lichaam bemest met de verwachting van Larissa en het ei van Gilgamesj’, gepubliceerd in het boekje Oorden & Woorden van pen Vlaanderen, schrijft hij over de Rue de Villers, gelegen in het Brusselse stadscentrum, terwijl Adil eveneens iemand importeert uit Irak (althans: Mesopotamië) - niemand minder dan

[p. 666]

Gilgamesj, de vijfde koning van Uruk, die regeerde van 2652 tot 2602 voor Christus, die we kennen van het gelijknamige epos. Adils tekst luidt als volgt:

in haar afwezigheid heb ik het trillen
van de lege glazen gevoeld
en de ontspruitende trillingen
over het uiterlijk van de Rue de Villers
ik zie haar door de seizoenen gaan met haar wil
en haar kronkelpad kammen met mijn gehijg
aan de dageraad onthult zij haar geheim:
de wereld is laaghartig als de wetten van de mierenkolonie en de zwervelingen
en de aarde is het rotte ei van Gilgamesj

In het gedicht ‘De stadsmuren van de oma, en haar vingers’, zien we dan weer de citadel van Kirkuk tevoorschijn komen (ik citeer een deel eruit):

De vingers van de oma sluiten stevig om mijn pols
terwijl de duiven voor de verkoop
koeren in hun houten kooi.

De poort van de citadel is hoog
en de trappen klimmen
met hun verleidelijke wentelingen
mijn blijdschap op.

Ik word bijna een duif
die huppelt over de muren der vreugde,
mijn pols is bebloed,
ik strek mijn nek.

Telkens kijk ik reikhalzend om naar de uitroep,
terwijl zij met haar zwetende vuist
in de jonge veren van de vrijheid knijpt.

Het bloed en de vrijheid - die komen natuurlijk niet zomaar in het gedicht op. Adil vertelt me: ‘Ik heb mijn kinderjaren en mijn adolescentie doorgebracht in Irak, ten tijde van de dictatuur van Saddam Hoessein en de Baath-partij, de steeds heviger wordende oorlog tussen Iran en Irak, en de Golfoorlog. Het regime hield zich staande dankzij de totale heerschappij over de levens van individuen. Men controleerde alles; zelfs je gedachten. Een dergelijke onderwerping beïnvloedt natuurlijk de activiteiten in de maatschappij en

[p. 667]

het culturele leven. De cultuur werd zelfs tot instrument van het bewind gemaakt. Gedurende de jaren tachtig en negentig werden schrijvers gedwongen zich te positioneren ten aanzien van de officiële ideologie: wie niet opkwam voor de belangen van het regime, werd er automatisch van verdacht ertegen te zijn. Zodoende zag men zich genoodzaakt in ballingschap te gaan of zich terug te trekken uit het culturele leven, anders eindigde men in de gevangenis. Er was een strenge censuur op krantenen tijdschriftpublicaties’.

‘Ikzelf ben begonnen mijn poëzie te publiceren midden jaren negentig, in Irakese tijdschriften. De censuur dwong me ertoe mijn eerste dichtbundel, getiteld Een enkele vierkante meter, te publiceren onder pseudoniem. Dat was in het jaar 2000. Ik heb hem verdeeld onder mijn vrienden. In die tijd had ik een boekhandel, die me in staat stelde in contact te blijven met intellectuelen en schrijvers. In 2002 heb ik Irak verlaten, nadat men mij te verstaan had gegeven dat ik afstand moest doen van mijn vrijheden als auteur, en dat ik voor het regime moest schrijven als ik nog langer deel wilde uitmaken van het culturele leven’. Angst, vervolging en geweld waren er alomtegenwoordig.

Maar Adil heeft in Irak ook mooie jaren beleefd. Neem de duiven in het boven geciteerde gedicht. Zij staan niet alleen symbool voor de vrijheid, maar zijn ook het object van zijn liefde. In Irak had hij een heel aantal Turkse Tuimelaars, een soort duiven dat salto's maakt in de vlucht. Adil schrijft echter geen melancholische poëzie. Hij zoekt het niet in een geïdealiseerd verleden, maar reflecteert vanuit een (objectiverend) metaperspectief zowel op oude als op hedendaagse gebeurtenissen. Vlak na ‘Bataclan’ schreef hij bijvoorbeeld een gedicht over ‘de kleuren van de angst’ die zichtbaar zijn op de gezichten, ‘nu het oorlog is daarbuiten’. En na de aanslagen op zijn eigen stad, Brussel, in een uitroep op Facebook: ‘De lente van Brussel is geaborteerd / Door de handen van mensen die de pis van ezels drinken.’ Het moge duidelijk zijn: Adil, die al een keer zijn land moest ontvluchten wegens totalitaire onderdrukking, en die gehoopt had hier een vrij leven als intellectueel te kunnen leiden, vreesde op 22 maart 2016, niet zonder kwaadheid, dat het ideologisch geweld hem had achtervolgd.

‘Kan een dichter hier iets tegen doen?’ vraag ik Adil. ‘Ik probeer in mijn gedichten, vertelt hij, ‘een confrontatie te laten plaatsvinden, tussen enerzijds het ongewapende, naakte individu, en anderzijds de gewapende realiteit van de wereld en de systemen die zich met de mens voeden. De poëzie moet, volgens mij, een geheime gebeurtenis zijn, verborgen, geïsoleerd. De dichter observeert in die geheime gebeurtenis zichzelf, en hij probeert daar te manoeuvreren. Door vaste concepten los te wrikken en traditionele systemen uit hun evenwicht te brengen, poogt hij zichzelf en de wereld te beschermen’.

In het gedicht ‘Een lichaam bemest met de verwachting van Larissa en het ei van Gilgamesj’ schrijft Adnan Adil:

[p. 668]

‘op de andere oever van het verlangen / is er een horizon / hij perst de chaos tussen het ogenblik en de hartstocht / ik veracht de democratie en de vlinder en het / kwispelen van de hond / de vrede bedreigt me / en de verwerping begeleidt mijn instincten’.

Uit de mond van iemand die gelooft in de vrijheid van expressie en het kritisch intellect is dit toch een merkwaardige strofe. Waarom veracht de ik-verteller de democratie? Waarom veracht hij het kwispelen van de hond? Waarom de vlinder? Omdat de democratie een valse democratie is, een schijndemocratie. Omdat de hond slaaf is van zijn meester. Omdat de vlinder kwetsbaar is. Adil lijkt te zeggen dat we sterk moeten zijn om de machtsverhoudingen te ontmaskeren waarin wij verwikkeld zitten, en dat wij onszelf moeten bevrijden om tegen die machten in opstand te komen.

Geprotesteerd wordt er ook in dit stukje gedicht, uit de cyclus ‘Vorsenlofzang’: Dit ben ik: / Een aristocratische kikker die protesteert. / De hemel van Kirkuk is geperforeerd / en ik ben een danser die zich wast onder het gat.

Dieren zijn in de poëzie van Adnan Adil vaak aanwezig. Vaak staan ze, allegorisch, voor een principe of concept. Is het trouwens toeval dat de hoofdpersoon van Patrick Süskinds Le Parfum Grenouille heet en dat deze ikpersoon eveneens een kikker is?

Een dichtregel die Adil graag aanhaalt omdat die grappig is, werd geschreven door Jean Dammu (1942-2003), een andere dichter uit de Groep van Kirkuk: ‘Liefje, je mond is een elektrische ezel / waarin mijn tanden reizen met de wind.’

De frase doet qua opbouw denken aan le cadavre exquis (‘het heerlijke kadaver’), de techniek van de surrealisten rond Andre Breton en Paul Eluard, waarbij meerdere aanwezigen ‘blind’ en om beurten volgens een bepaald procedé woorden op een papiertje schreven. Het geheel resulteerde dan in ‘gedichten’ die, dankzij de werking van het onderbewustzijn, frappante relaties tussen de dingen onthulden. De surrealisten wilden met dit soort technieken het denken bevrijden uit de greep van de clichés, en betekenissen vastleggen die spontaan uit de magie van het toeval of uit de diepste krochten van het onderbewuste waren ontstaan. In deze frase is het overduidelijk dat Jean Dammu, overigens net als andere leden van de Groep van Kirkuk, beïnvloed werd door het modernisme in de Europese literatuur. De Beat Generation, die met haar experimentele vormtaal en vanuit het perspectief van de outsider een levenshouding uitstraalde tegen de burgerlijke normen en voor bevrijding (via andere wegen dan de politieke), bestaat dus ook in het Arabisch taalgebied. Gevraagd naar zijn visie op zijn ballingschap uit Irak, antwoordt Adil dan ook dat het concept ‘ballingschap’ niet alleen van toepassing is op het politiek-vluchteling-zijn. ‘Ballingschap kun je ook ervaren in je eigen land, wanneer je door je keuzes, je levenshouding, je gedachten, je schrijven, in de positie van een outsider terechtkomt’.

[p. 669]

Balken voor de schoonheid

 

Ze hebben hem wakker gemaakt in de duisternis.

 

Ze hebben de daken boven hem afgesloten.

 

Er zaten twee gaten in de palmen van zijn handen.

 

Elke keer dat de hemel neerkomt,

 

bedekt hij het gezicht van de duisternis met zijn handpalmen

 

en ademt hij het licht.

 

Hij kan het verschijnen van de dageraad niet verdragen

 

elke dag.

 

Hij gaat gebukt onder de glorie van de schoonheid.

 

In plaats van het licht te ademen

 

heeft hij enkel nog verdwaling geïnhaleerd

 

en hij misvormt de wording van het schone

 

met zijn gemasturbeer,

 

balkend

 

als een Irakese ezel.

Die masturbatie kan tweeërlei worden uitgelegd. Enerzijds vinden we hier weer een outsider als personage, deze keer een mislukkeling die, na gemaltraiteerd te zijn door ‘de anderen’ die hem levend begraven, hopeloos de weg kwijtraakt en niet in staat is dat wat van waarde is te bewaren. Anderzijds zou deze masturbatie ook gelieerd kunnen zijn aan een scheppingsverhaal uit de Egyptische mythologie, volgens welk de wereld werd gecreëerd door een primordiale goddelijke masturbatie. In dat geval heeft deze godheid een wereld geschapen die niet tot iets schoons kon uitgroeien - in beide gevallen een treurige aanklacht, al is de dichterlijke toon veeleer neutraal.

Wellicht wil Adil bewust de lezer afstoten, terugwerpen op zichzelf. Misschien is het een politieke keuze: er niet op uit zijn een sym-pathein, samenvoelen, te bereiken, maar een zekere breuk of antagonisme neer te zetten, opdat de lezer kritisch blijft, zich niet laat meevoeren met het verleidelijke verhaal van de verteller. De lezer moet op zijn hoede blijven. Maar ondertussen passeren en mooie dingen. Er wordt licht ingeademd, we wassen ons onder de blote hemel, we huppelen over muren van vreugde. Het is alsof Adil zegt: ‘Luister goed naar dat lelijke gezang van de kikker. Als je je best doet, vind je er prachtige dingen in’.

De vertaling van ‘Een lichaam werd gemaakt door Hisham Hamad, en gereviseerd door Adnan Adil en Annemarie Estor. De overige vertalingen werden gemaakt door Adnan Adil en Annemarie Estor, en gereviseerd door Hazim Kamaledin.