Streven. Jaargang 83

[p. 465]

Podium

Joris Gerits
Ik wil haar strelen bezingen en behagen
My funny Valentine van Roger de Neef

De jongste dichtbundel van Roger de Neef, My Funny Valentine, is een rijkelijk uitgegeven boek met twee maal tien liefdesgedichten en een portret voor Constance (partner en muze van de dichter), geïllustreerd met tekeningen en aquarellen van de Engelse, in Frankrijk wonende kunstenaar Michael Bastow. De eveneens gepubliceerde vertaling van de gedichten in het Frans door Bernard De Coen en in het Engels door Willem Groenewegen, het formaat (30 x 20 cm) en de vermelding in het colofon dat er ook een bibliofiele editie verschenen is in een oplage van 25 exemplaren, uitgegeven door De Vrienden van De Zwarte Panter, de Antwerpse galerie van de bevlogen Adriaan Raemdonck, wijzen erop dat het Gentse Poëziecentrum als uitgever hoog ingezet heeft. My Funny Valentine wordt gepresenteerd als een juweel van woord en beeld, een hooglied voor Constance. Roger de Neef verwijst er zelf naar in de beginstrofe van het gedicht dat in het midden van de bundel staat:

Je schoonheid haalde de cover van Vogue niet
En ook je rol van figurante in de Val der Engelen
Was potsierlijk ongegrond
Maar je zong het Hooglied met alle gaten in je lijf
En daarom hou ik me vast aan je kleinste volle vuist
Van waarheid

[p. 466]

Roger de Neef is een dichter die niet alleen in het woord, maar ook in de klank en het beeld zijn aarding heeft. My Funny Valentine verwijst naar een song uit een musical, ‘Babes in Arms’, die in 1937 op Broadway door een kindsterretje gezongen werd en nadien enorm populair is geworden, onder meer doordat jazztrompettist en zanger Chet Baker het gecoverd heeft. Het refrein van het lied, geschreven door Lorenz Hart en gecomponeerd door Richard Rogers, begint als volgt: ‘My funny Valentine, / Sweet comic Valentine, / You make me smile with my heart. // Your looks are laughable, / Unphotographable / Yet you're my fav'rite work of art.’

Ook van zijn geliefde maakt de dichter in My Funny Valentine zijn favoriete kunstwerk. Sensueel, gulzig en uitbundig tekent hij haar vormen: ‘Het marmer van je navel / Vijver waaruit mannen komen drinken // Je borsten tweelingbloemen / Kleinkoppige hortensia's / Verschillend van elkaar / Onafscheidelijk samen.’ (blz. 19) Hoe hij naar haar naakte lichaam en geslacht kijkt, tekent hij open en bloot op in verzen als: ‘Ik mijn lief / omschrijf / Je kontje als een zon / Met het sap van de perzik / En vlezige pruim.’ (blz. 28) Het resultaat van zijn observaties luidt: ‘Nu sta ik sprakeloos tot in mijn knoken // Want jij bent het sprookje / Tastbaar van uur tot uur.’ (blz. 21)

My Funny Valentine is prachtig ge illustreerd met een dozijn tekeningen en aquarellen van Michael Bastow. In het begin van 2011 liep in de galerie van Adriaan Raemdonck een tentoonstelling van Bastow met de titel ‘La femme en majesté’ Ze bood een overzicht van een installatie, waaraan hij al geruime tijd werkte, over de opeenvolgende levensstadia van de vrouw, naakt geschilderd, die als een fresco op de muren van de kapel van de galerie meer dan levensgroot gestalte krijgt. Inge Braeckman, medewerkster aan de galerie De Zwarte Panter en zelf dichter van de mooie bundels liefdes- en natuur-poëzie Incantaties 1 en 2, schreef bij ‘La femme en majesté’ volgend commentaar: ‘Met deze tentoonstelling zet Michael Bastow (Engeland, 1943) zijn hymne en ode aan de vrouw verder. [...] Ook deze keer wordt de grootsheid van de vrouw, als begrip en als gegeven, bezongen. [...] De wulpse weelderigheid van het vrouwelijke fenomeen wisselt probleemloos met enkele sobere lijnen en contouren.[...] Bastow bouwt zijn werken gestaag en laag per laag op, waarbij de transparantie opvalt die niet alleen “doorkijk” geeft in de eronder liggende laag, maar de erotische geladenheid van de vrouw onderlijnt en bewerkstelligt. Handen bevinden zich ter hoogte van tepel of geslacht.’¹

Wat Bastow doet met lijnen en kleuren, realiseert De Neef met de zinnelijke woorden waarin hij het lichaam van zijn geliefde verbeeldt, het opbouwt en afbreekt. Want naar welke sublieme hoogte het lijf en de liefde van haar die ‘de tong van zijn ziel’ is, hem ook voert, de dichter blijft er zich altijd van bewust dat onder het wulpse vlees haar geraamte schuil gaat.

1 Toen galerie De Zwarte Panter in 2008 zijn veertigjarig bestaan vierde, verscheen Een andere avant-garde. Documenten uit het archief van galerie De Zwarte Panter, 1968-2008, geredigeerd door Johan Pas. Op de allerlaatste bladzijden staan foto's van Michael Bastow die in de kapel van De Zwarte Panter zijn tentoonstelling in 2008 van ‘The St. Alexis Drawings’ aan het opstellen is.

[p. 467]

 

Ik vilde ik stroopte je af

 

Tot in het bot van het geheugen

 

Hakte kraakbeen en weefsel en leeftijd weg

 

Ook de opstoot van bloed

 

 

 

Rond je stem in mijn oor

 

Het halskuiltje naast een korte vlakte van vlees

 

De knoken het kluwen van pezen

 

Die als spijkers door je bekken boorden en

 

 

 

Alles van jou moeten samenhouden in de tijd

 

Toen doorzag ik ons

 

Als wilde ik jouw geraamte inlijsten

 

In een gewitte woestijn van as

 

 

 

Als was het daar altijd feest

 

Wilde ik je blijven omhelzen Wit en wild als een zon.

 

(blz. 31)

Het thema ‘Eros en Thanatos’ is in My Funny Valentine prominent aanwezig, maar de levensvreugde en de liefderoes overheersen. Niet in te tomen en daarom vaak uitgedrukt is wel het diepe besef dat de liefdesverklaring van de dichter een papieren verklaring is. Dan gaapt de afstand tussen het levende lief en het geportretteerde in woord en beeld: ‘Soms bestond je alleen uit letters / En ingekleurde tekens meestal uit personages / Die achteraf kwamen groeten en buigen.’ (blz. 21)

In zijn bundel Het boek van de roos en het zout (2002) heeft hij die spanning treffend geformuleerd in deze verzen: ‘Jij bent mijn zonnewijzer / Mijn schaduw mijn brood / Maar ik leef samen / Met een potlood / En een groot papier.’ (blz. 59)

Het besef van de kloof tussen de beleefde en de beschreven liefderelatie heeft Roger de Neef ook in dezelfde bundel scherp geformuleerd in het eerste gedicht van de korte cyclus ‘Bij de reeks Schilder en model van Sam Dillemans’: ‘Ik herschrijf je / En laat je na / Op doek op papier / Ik hou je vast / Met die waan / Van Jou naar mij // Blijf nu wie je bent van mij / Zwarte zon / Achter het zwart van de aarde // Die ons omhelst met licht en dood // Maar als jij komen moet / Uit het harde van mijn lijf / Klonter kneed kleed

[p. 468]

ons uit / Jou geef ik mijn lichaam terug.’ (blz. 47)

Op de backcover van My Funny Valentine staat volgend commentaar van Marc Ruyters dat niet alleen wervend is, maar ook relevant: ‘Dichter Roger de Neef, beeldend kunstenaar Michael Bastow en Rogers partner Constance vormen hun eigen Bermuda-driehoek. Samen trekken zij de lezer-kijker letterlijk en figuurlijk in het bad. Een bad van erotiek, gulzigheid, fijnzinnigheid, verschroeiende intensiteit.’

In haar prozadebuut, Hartsvanger (1993), schrijft Anneke Brassinga: ‘Taal kan zich meten aan het mateloze. Dat heet poëzie. Poëzie maakt de taal onbegrensd, elke dichter kan er zijn eigen rijk stichten, over zijn eigen taal heersen.’ (blz. 102)

My Funny Valentine is feestelijke poëzie van een dichter die heerst over zijn eigen taal, die zijn eigen rijk van liefde gesticht heeft, wetend dat er onvermijdelijk een einde aan komt. Hij blikt erop vooruit in deze verzen, voor mij de beklijvendste uit de hele bundel: ‘Liefste eet me / Straks dient vriend Hein zich aan / Met kiemen van ziekte en verzuim // Nogmaals geliefde / Doodgaan is een daad van onsterfelijkheid / En wie van ons beiden wil onsterfelijk zijn.’ (blz. 27)

En ook de slotverzen blijven hangen:

Geen wens gebed gebod
Alleen die spreuk van lijf tot lijf
Blijf bij mij. Reste avec moi. Stay with me.

Roger de Neef, My Funny Valentine, Poëziecentrum, Gent, 2015, 91 blz., isbn 9789070968953

[p. 469]

Klaas Tindemans
Onaangenaam

‘Onaangenaam’, dat is het woord dat de SS-officieren van de Einsatzgruppen gebruiken als ze dreigen hun handen vuil te maken aan martelingen en executies van de Oekraïense joden. Ook Max Aue gebruikt nonchalant dit eufemisme. Hij is verteller en hoofdfiguur in De Welwillenden, de monumentale roman van Jonathan Littell over de daders van de judeocide tijdens de Tweede Wereldoorlog. Voor het Toneelhuis maakten Erwin Jans en Guy Cassiers een toneelbewerking van dit ‘onaangename’ verhaal; Cassiers regisseert.

De welwillenden, om te beginnen met de titel, verwijst naar de Oresteia van Aischylos, de klassieke tragedie over het herstel van de politieke orde na een tijdperk waarin machtswellust en eindeloze wraak heersten. Max Aue is bij Jonathan Littell ook een hedendaagse Orestes, die zijn moeder vermoordt omdat hij haar verantwoordelijk acht voor de dood van zijn vader, die in de ruïnes van Berlijn, in 1945, wordt opgejaagd door anonieme wraakengelen in lange zwarte jassen en zonder gezicht. Maar Jans en Cassiers hebben die familieroman in hun bewerking geschrapt, waardoor de verbinding met een oeroud verhaal over geweld, orde en de rechtvaardiging van beiden verdwijnt. De judeocide, de Shoah, wordt op die manier hersteld als een unieke gebeurtenis: er is niets tragisch aan de technologie van de massamoord, en zeker niet aan de daders, aan de SS-officieren met hun verwrongen idealen van mannelijkheid en raszuiverheid. Roman en toneelvoorstelling openen met een lange moraalfilosofische monoloog van Max Aue, die jaren na de oorlog, keurig ‘gedenazificeerd’ en welvarend als zakenman, terugkijkt op zijn zogenaamde schuld. Hij weigert het Eichmann-argument - uitvoering van een bevel van hogerhand, en even-

[p. 470]

tueel de schade beperken - als verdedigingstactiek te gebruiken, hij breidt het begrip van schuld helemaal uit, tot en met de moeder die een toekomstige soldaat ter wereld brengt. Iedereen is schuldig, alleen de gemeenschap, als hogere politieke eenheid, kan terecht staan. Toen de Roovers in 2011 hun versie van Aischylos' Oresteia lieten zien, gebruikte hun (dode) Agamemnon-figuur ook Littells inleiding om zijn oorlogsmisdaden te verklaren, als een cynische vorm van zelfverdediging, vlak voor het proces van Orestes. Met een boodschap die erop neerkwam dat wij allemaal hetzelfde zouden doen als we in die positie terechtkwamen: een positie waarin morele overwegingen geschrapt kunnen worden als een vorm van burgerlijke luxe. Er is geen politieke orde, geen wet en geen grondwet, suggereert Aue/Agamemnon, die kan vermijden dat de moraal het onderspit delft. We hoeven vandaag maar te kijken naar de prikkeldraad en de patrouilleboten aan de binnen- en de buitengrenzen van Europa. Politiek helemaal legitiem, maar met een beschaamd en beschamend stilzwijgen over ethische grondslagen, over een historische identiteit die verder reikt dan vlag, hymne of monument.

In de voorstelling van Guy Cassiers spreekt Max Aue de toeschouwers meteen aan, op de rand van het podium. In de donkere toneelopening doemt een vage wand op, waarin tientallen archiefkastjes zichtbaar worden. Ontwerper Tim Van Steenbergen verwijst - openlijk - naar de ‘archivalische’ kunst van Christian Boltanski. Vergelijkbaar beeldend werk van Chiharu Siota, dat ook de materiële overblijfselen - koffers, schoenen - etaleert en esthetiseert, wordt letterlijk geciteerd. Daarmee schrijft Cassiers; voorstelling, zodra ze begint, zich in in een hoogst controversiële verbeelding omtrent de Shoah. Invloedrijke Shoah-specialisten als literatuurwetenschapper Terrence Des Pres of filmmaker Claude Lanzmann hanteerden, en niet alleen voor zichzelf, een strenge code voor de representatie van de judeocide. Des Pres schreef bijvoorbeeld dat fictie rond de Shoah onderworpen bleef aan regels zoals ‘Representations of the Holocaust shall be as accurate and faithful as possible to the facts and conditions of the event, without change or manipulation for any reason - artistic reasons included.’¹ Indien men zo'n regel zonder ironie zou toepassen, zijn, zo stelt kunstcriticus Ernst van Alphen, geen narratieve ingrepen mogelijk, want geschiedschrijving beperkt zich dan tot archivering en kroniek.² Het oeuvre van Boltanski, dat zowel de herkenbare vormen als de geanonimiseerde objecten van het archief overneemt en parafraseert, lijkt dit gebod omtrent de Shoah-verbeelding te accepteren, maar hij gaat er ‘speels’ mee om - als dat de juiste term is. Hij maakt geen kleurboeken met nazi's, zoals Ram Katzir, of Lego-dozen met concentratiekampen, zoals Zbigniew Libera, maar hij construeert scènes zoals de daders en de omstaanders (en niet de slachtoffers zelf) die konden waarnemen, aan de rand van het kamp: koffers, dozen, kleren, foto's van dierbaren, gestapeld

1 Terrence Des Pres, ‘Holocaust Laughter’, in Berel Lang (red.), Writing and the Holocaust, Holmes & Meier, New York, 1988, blz. 223.

2 Ernst van Alphen, Schaduw en spel. Herbeleving, historisering en verbeelding van de Holocaust, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2004, blz. 38-41.

[p. 471]

en ontmenselijkt. En deze daders en omstaanders zijn zich niet of amper bewust van het feit elk object verwijst naar een individuele mens die door gereduceerd is tot fysiek object, tot lid van een verdoemd ‘ras’.

De archiefkastjes van Boltanski, de schoenen aan rode draden van Shiota, het zijn ook in de toneelversie van De welwillenden de enige verwijzingen naar slachtoffers. Enkel de jonge violist Jacov en een anonieme vrouw verschijnen als niet veel meer dan figuranten: een zuinige metonymie. Het gaat Littell - en dus ook Cassiers - om de daders, en dan is de dramatisering riskant. Een gekwelde figuur - Max Aue - die zijn morele reserves verdringt, die gekweld wordt door scatologische nachtmerries en andere demonen, gedraagt zich als relatieve buitenstaander in een wereldje van sadisten, opportunisten en bureaucraten zonder scrupules. Als homoseksueel moet hij voortdurend op zijn hoede zijn, en dat zorgt voor bijkomend begrip. Identificatie is misschien een ouderwets en - zeker op het toneel - naïef artistiek mechanisme, maar aan zo'n fascinerende SS-officier, gespeeld door Hans Kesting, valt moeilijk te ontkomen. Zelfs al is zijn eenzaamheid niet melodramatisch, zelfs al is zijn verhouding met de intieme vriend Thomas (Kevin Janssens) ontroerend én vervreemdend, aan een minimum aan medeleven valt niet te ontsnappen. Maar dat is ook kenmerkend voor de artistieke omgang met het daderperspectief, zoals bij Roee Rosen, die een stripachtige schildering maakte van Hitlers minnares, getiteld Live And Die As Eva Braun: de toeschouwer wordt even in de val van de vereenzelviging gelokt, om dan snel tot het besef te komen van zijn eigen perverse genoegen en weg te vluchten in een even kort moment van (zelf)walging.

De consequente vertelling van Jonathan Littell, die ook bij Cassiers wordt aangehouden, voorkomt meestal het simpele medelijden met de gekwelde ziel Aue, die ‘toevallig’ SS-er en Schreibtischtäter is. Aue duikt op, als een malafide versie van Woody Allens Zelig of Robert Zemeckis' Forrest Gump, op die plekken waar de nazi-oorlogsmachine het wreedst of het meest tragisch is: de campagnes van de Einsatzgruppen in Oekraïne, de ondergang van de Duitse divisies in Stalingrad, het kantoor van Adolf Eichmann dat de eindoplossing van het ‘joodse vraagstuk’ organiseerde. Eichmann is de enige reële historische figuur op het podium: Katelijne Damen imiteert de nerveuze mimiek van de ‘banale’ bureaucraat tijdens zijn proces in Jeruzalem feilloos. Aue en zijn halfslachtige kameraden eindigen tussen de ruïnes van het platgebombardeerde Berlijn, enkel nog zielig, enkel nog in staat uit te doven als een kaarsstompje. Om vervolgens een burgerlijk leven te hervatten, decennia zwijgend over hun ‘onaangename’ activiteiten. Cassiers' enscenering hanteert een sobere, strakke speelstijl wanneer de SS'ers pronken met hun wreedheden, terwijl de vertwijfeling van de ooit zo fanatieke bureaucraten, nu zwervend tussen het Berlijnse puin, veel theatraler oogt, het vermengt zich met Aues hallucina-

[p. 472]

ties. De episode in Stalingrad, nochtans spectaculair beschreven bij Littell, is slechts een kort fragment, naverteld door kameraden die Aue om zijn heldhaftigheid en overlevingsdrang bewonderen. En de werkbezoeken die Aue brengt aan de concentratiekampen zijn herleid tot een litanie van klachten over logistieke problemen.

Met andere woorden, de toneelversie van De welwillenden laat zich zo weinig mogelijk verleiden tot een nabootsing van gruwel, genre Schindler's List, zonder ook in de tragikomische ironie van La vita è bella te vervallen. Het blijft natuurlijk lastig om de ‘ondenkbaarheid’ van de Shoah samen te ballen in één figuur, Max Aue, die, historisch objectief bekeken, onmogelijk op al deze betekenisvolle plekken had kunnen verblijven. Hij wordt ‘menselijk’, omdat hij ook zonder zijn SS-bestaan een tragisch personage is - al wreekt zich soms de keuze om het familiedrama weg te laten uit de toneeltekst - en daarmee begeeft het drama zich op glad ijs. Maar de kille en toch betrokken vertelling - zeker in de Oekraïense scènes - van nuchtere ge nocidaires tegen een achterwand van archiefkasten voorkomt dat de zielenroerselen van Aue de afschuw omtrent deze dodelijke mechanica zouden overheersen, laat staan milderen. Die kilte blijft hangen, ook als de worsteling met seksuele verboden, tijdens de zwerftocht door Berlijn, het verhaal gaan bepalen. Het persoonlijk gevecht van Aue is een luxeprobleem geworden, en dat lijkt ook Cassiers te beseffen. Aue is dus eigenlijk geen tragisch figuur, want hij is zich steeds bewust gebleven van zijn keuzes, zoals hij in de inleidende monoloog al aangaf, terwijl hij ons, toeschouwers, cynisch beschuldigde van morele wankelmoedigheid. Zoals de romans van Marquis de Sade meer wiskunde dan lust oproepen, zo suggereert de blik van Aue op al dat ‘onaangenaams’ minder psychologische kwelling van een overgevoelige dader dan objectieve afkeer van onmeetbare wreedheid. En de conclusie is: waarom zijn de échte Aues blijven doden? Niet omdat ze het bevel kregen, want wie bezwaren had, kon overgeplaatst worden. Waarom dan wel?

[p. 473]

Annemarie Estor
Van Morgenland naar Avondland 2 Hazim Kamaledin

Het is 29 februari en ik stuur met Hazim Kamaledin wat be richtjes heen en weer via Facebook. Ik wil met hem afspreken voor een interview. Hij geeft me zijn adres en vertelt erbij dat ik moet aanbellen bij de familie Loras. Ik vraag hem, enigszins gekscherend, of dit een codenaam is. Ik gekscheer overigens niet zomaar, ik doe dat omdat hem een beetje ken en omdat ik net het manuscript heb gelezen van zijn el-Mutannabbistraat, zijn verse, nog niet in het Nederlands gepubliceerde roman. Het is een wild boek. Kaleidoscopisch, waanzinnig, labyrintisch, psychedelisch, vol verraders en ontvoerders en mensen die veranderen in personages op schilderijen en vice versa. Ik denk dus een grapje te maken over die naam op de bel, maar de waarheid blijkt dichterbij te liggen dan de fictie. Hazim antwoordt: ‘Ik moest in de tijd van Saddam mijn naam veranderen om aan de dood te ontsnappen.’

Het is vrijdag 4 maart en ik rijd op mijn fiets door Borgerhout. Ik bel aan, neem de lift, aan het eind van de gang gaat de deur open. Daar sta ik oog in oog met een manshoge koffiepot. Ernaast staat Hazim, vandaag zonder fez.

Ik feliciteer hem met zijn plaats op de longlist en zeg erbij dat ik het jammer vind dat hij niet op de shortlist is gekomen: zijn roman Desertified Waters was een van de zestien boeken op de longlist van de negende editie van de International Prize for Arabic Fiction. Het contract voor de publicatie van de Nederlandse vertaling is intussen getekend met uitgeverij Polis; het boek verschijnt in september 2016 onder de titel Schoonheid raast in mij tot ik sterf. Ik vraag hem of het lijkt op el-Mutannabistraat.

Hij vertelt: ‘Neen! De constructie is anders. Mensen vragen me soms hoe ik dit heb kunnen schrijven. Het is zo dat ik daarvoor veel van mijn teksten,

[p. 474]

oude en nieuwe, door elkaar heb gebruikt. Ik heb al die fragmenten gerecycled en dan heb ik er een rode draad doorheen geweven. Ik vind dat ik het recht heb mijn eigen teksten, ook al zijn die reeds ergens gepubliceerd, te bewerken. In mijn filosofie bestaat er geen “oorspronkelijke tekst”. De authenticiteit zit 'm in de eigenschappen van de auteur zelf.’

Ik spreek met Hazim over de diverse methoden waarop schrijvers te werk gaan. Sommigen schrijven gesprekken van anderen op, gesprekken die ze opvangen in de trein bijvoorbeeld. Anderen gebruiken de verhalen die anderen aan hen vertellen. En soms zijn er collega's die boos op je zijn omdat ze denken dat je een woord van hen gepikt hebt. Ik vertel Hazim dat ik ooit een kwade dichter in de zaal had omdat hij meende dat ik de woorden ‘munt’ en ‘rozemarijn’ van hem overgenomen had. Woorden die ik plukte uit de tuin van mijn ouders. En uit een liedje van Zucchero. Woorden zijn eigendom van ons allemaal. ‘Ik zelf zit in een andere contradictie’, zegt Hazim. ‘Mag ik jouw miserie misbruiken voor het maken van een literaire creatie? Mag ik indringen in jouw privé om mijn schrijverscarrière vooruit te helpen? Hiermee heb ik jarenlang geworsteld. Toen ik hiermee zat, tussen 1987 en 1991, ben ik vijf jaar lang gestopt met alles. Althans: ik heb wel gelezen. En gedronken. Alcohol. Te veel. Later heb ik dan het standpunt ingenomen: ik schrijf nooit over iemand, alleen over mijzelf. Ik bewerk enkel mijn eigen verhaal, mijn eigenschappen, mijn perspectieven. Maar tegelijk bevraag ik dat verhaal dan weer, en interpreteer en herinterpreteer ik het.’

Kamaledin is gek

Dan duiken we de geschiedenis in. Mijn gesprekspartner werd in 1954 geboren in de Iraakse stad Babylon. Hij ging studeren aan de Academy of Fine Arts in Bagdad, en was al tijdens zijn studie actief als theatermaker, acteur, regisseur en dichter. In zijn tweede jaar begon hij bedreigingen te ontvangen, werd hij opgepakt en drie maanden lang gefolterd. Het is dankzij zijn acteerkunst en zijn kennis van de psychologie dat hij aan een gruwelijk lot is ontkomen. Gedurende de tijd dat hij werd vastgehouden en gemarteld heeft hij aan één stuk door gedaan alsof hij gek was. Uiteindelijk werd hij in een gesprek van twee uur getest door een psycholoog. Die concludeerde dat hij gek was... dus Kamaledin werd vrijgelaten.

Later maakte hij de satirische toneelvoorstelling ‘De koning is de koning’. Maar daar zijn op de tweede dag politieagenten namens het regime binnengevallen. Hij is die avond ontkomen, maar werd ondertussen wel ‘in afwezigheid’ ter dood veroordeeld. Eind jaren zeventig ontvluchtte hij Irak om aan die doodstraf te ontsnappen. Kamaledin dook onder en zwierf een tijd lang rond met valse paspoorten en valse namen.

Het spel met werkelijkheid en fantasie dat we aantreffen in de werken van Kamaledin is dus niet zomaar

[p. 475]

een geinig spelletje: het is existentiële noodzaak. Als de werkelijkheid levensbedreigend wordt, kan een beroep op andere werelden, imaginaire werelden, levensreddend zijn. Valluiken naar andere varianten van de realiteit maken soms het bestaan mogelijk.

Dat dit vandaag nog steeds geldt, bewijst het document dat Kamaledin boven haalt. ‘Danio Loras’, staat er in het paspoort. Dezelfde naam als die op de bel staat. Ik ken de persoon die tegenover mij zit echter enkel als Hazim Kamaledin. Hij heet ook zo in het bestuur van pen Vlaanderen, op de nieuwjaarsreceptie van het Vlaams Fonds voor de Letteren en op de long-list van de Booker Prize. ‘Om onder te duiken voor de in België aanwezige handlangers van Saddam Hoessein, heb ik - op aanraden van de rijkswacht alhier - deze naam aangenomen’, legt Hazim uit. ‘De procedure hiervoor duurde van 1998 tot 2002. Maar de naam die je kent is mijn echte naam. Die in het paspoort is onheus.’

Kamaledin is dood

En nu is Hazim Kamaledin dood. Dat lees ik althans in een mail die Harold Polis aan me stuurt: ‘Hazim Kamaledin is dood. Vermoord door terroristen of omgekomen tijdens een Amerikaans bombardement. Niemand weet er het fijne van. Tijdens de dictatuur van Saddam Hoessein was Hazim de alom geprezen regisseur van de bekroonde film Schoonheid raast in mij tot ik sterf’.

Dit wordt de flaptekst van het boek Schoonheid raast in mij tot ik sterf. Het boek (van de springlevende Hazim Kamaledin) beschrijft hoe het personage Hazim Kamaledin Saddam Hoessein op de korrel neemt, tot Saddams censuurafdeling de film hermonteert en Kamaledin ervoor een prijs ontvangt uit handen van Saddam Hoessein.

Kamaledin is verboden

Hazim vertelt dat zijn boeken nergens te vinden zijn in Irak. Hoewel zijn uitgever de boeken erheen probeerde te krijgen, zijn ze telkens ‘niet gearriveerd’. Sinds 2006 is er zodoende in zijn land niets meer van hem verschenen, behalve een vertaling van een aantal gedichten van Eva Cox. Die zijn afgedrukt in een krant. En ook in Libië en in Syrië zijn zijn boeken niet. Dat is ook niet zo vreemd; de boeken van Kamaledin zijn daar wat Jan Wolkers en Jan Cremer waren voor het gereformeerde Nederland in de jaren zestig, en de censuur is in deze landen een druk bedrijf. De werken van Kamaledin zijn voor censors een feestmaal: dictators zijn het mikpunt van spot, seksscènes zijn frank en vrij, en met de inhoud van de Koran wordt veel ketters plezier gemaakt. Twee voorbeelden van de toon van zijn werk:

‘Waarom ben je zo laat? Waar is de kip?’ riep hij na een tijdje. Ik schreeuwde dat gebraden kip een zonde is.
‘Wat is dit voor flauwekul, stom vrouwmens?’, schreeuwde hij.
Ik vertelde hem zeer emotioneel dat ik de kip in het toilet had gegooid.

[p. 476]

‘Wat? Heb je ze in het toilet gegooid?’
‘Ja. De schaamte van de gebraden kip was open en bloot zichtbaar, zonder dat jij er op enige wijze wettelijk mee verbonden bent’, legde ik hem uit, in zuiver Arabisch en met een boos gezicht.
[...]
Ik schoof het ontbijt naar hem toe: kaas zonder tomaten en met dadels die ik blindelings had ontpit en fijn gehakt. Ik goot de thee in een robuuste drinkbeker in plaats van een theekopje. Hij at de kaas met het Perzisch brood met een sluier voor zijn ogen: ‘Kreng. Ik wil dat je de kebab brengt maar ik ben bang dat daar ook al iets mis mee is.’ Ik gaf geen commentaar. Ik vertelde hem niet dat ik ook de kebab had weggegooid omdat de spiesjes het vlees hadden gepenetreerd zonder dat er vooraf een huwelijk was gesloten tussen het vlees en de spiesjes.
(Beide citaten uit el-Mutannabistraat)

Kamaledin vertelt: ‘Vanwege de politieke censuur wordt de literatuur in Arabische landen doorgaans verkocht op boekenbeurzen, en niet zozeer in gewone boekwinkels. Dat was ooit wel anders. In Bagdad had je in de jaren zeventig vlak bij elkaar drie straten waar destijds wel veertig boekwinkels te vinden waren. Uitgevers bevoorraadden die winkels met zo'n vijftig nieuwe titels per maand. Na één week waren die gewoon op. Vroeger werd er daar veel meer literatuur gelezen dan nu. Als je een succesvolle ondernemer wilde zijn, had je in die tijd misschien twee opties: je opende een bar of een boekhandel.’

‘Ik ben de weg kwijt in het labyrint dat globalisering wordt genoemd’, zei hij ooit tegen Liesbeth Coninx, die hem interviewde voor kifkif.be over Oraal, zijn eerste Nederlandstalige roman, verschenen bij Beefcake Publishing. ‘Oraal is hiervan een afspiegeling’, besluit Coninx. ‘Het boek springt van de hak op de tak en is verwarrend. Maar het gaat dan ook over een volk in verwarde tijden. Het is een experimenteel boek, dat zweeft tussen mythen en feiten.’

Deze vormkenmerken zijn ook typerend voor el-Mutannabistraat. In het begin merk je inderdaad dat de stijl verwarrend is. Je moet je hersenen erbij houden. Maar dan worden je inspanningen ook exponentieel beloond. De vrijheden in het universum van Kamaledin zijn ongehoord (en ik bedoel daar zowel onstuimig als onfatsoenlijk mee). Je wordt meegenomen de diverse lagen van de werkelijkheid in, en komt terecht in een soort mythisch spiegelpaleis-annex-cinema.

Dit te lezen is fantastisch en aanstekelijk. Misschien moeten de teksten van Kamaledin echter niet worden gelezen op de snelwegsnelheid die in de Nederlandse literatuur de norm is - want tussen Keulen en Parijs zijn onze manieren rechttoe-rechtaan. Dit is echter geen boek dat je recht van a

[p. 477]

naar b brengt; je moet het wegleggen en terug oppakken, je kunt in en uit de tekst stappen. Kortom: je wordt er een andere lezer door.

Een boek als dit ben ik nog nooit tegengekomen. Ik had wel gehoopt - en gedroomd - dat er zoiets zou bestaan.

Hazim Kamaledin, Schoonheid raast in mij tot ik sterf, vertaald door Sarah Michiel, uitgeverij Polis, verschijnt in september 2016, circa 160 blz., circa 19,95 euro, isbn 9789463101677.