Logo DBNL
Streven. Jaargang 82 (2015)

Streven. Jaargang 82

(2015)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Toon Van Houdt
Oscar Wilde: dandy, homo, filhelleen

Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde (1854-1900). Geboren Ier, klassiek gevormde Oxford man, excentrieke Londense dandy die leefde voor de kunst en van zijn eigen leven een al even mooi als opvallend kunstwerk wilde maken. In 1891 - hij is dan al enkele jaren gelukkig getrouwd met Constance Lloyd - publiceerde hij The Picture of Dorian Gray, een roman die zelfs in de grondig gekuiste versie die zijn uitgever hem had opgedrongen een groot schandaal verwekte. En dat had zo zijn redenen. ‘Het portret van Dorian Gray’ is een sleutelroman geschreven in een voor connoisseurs makkelijk te kraken codetaal - de taal van de antiek-Griekse knapenliefde. In dit essay willen we nagaan hoe en waarom Wilde die codetaal hanteerde. Zoals we zullen zien, stelde die hem in staat een sterk platonisch gekleurd discours over homoseksuele liefde te ontwikkelen én te persifleren. Maar eerst willen we de aandacht vestigen op een aspect dat voor de interpretatie van het werk niet minder belangrijk is: de roman van Wilde laat zich in eerste instantie lezen als een ingenieuze, maar cynische herwerking van het antieke Pygmalionverhaal. Net zoals dat verhaal draait de roman rond een gedaantewisseling. En wat voor een.

Metamorfose

Zoals bekend, was Pygmalion een mythische kunstenaar die zijn neus ophaalde voor de vrouwen die hij in het echte leven ontmoette - ze voldeden niet aan zijn hoge schoonheidsideaal. Daarom besliste hij een

vrouwenbeeld te beitelen dat daar wel aan beantwoordde. Prompt werd hij verliefd op zijn eigen creatie. Hij bad Aphrodite, godin van de liefde, het beeld tot leven te wekken. En zo geschiedde. Daarna leefden zij nog lang en gelukkig samen... In de roman van Wilde staat geen beeldhouwwerk maar een schilderij centraal. En dat beeldt geen volmaakt mooie vrouw, maar een ravissante jongeman uit. Het is het levensechte portret van Dorian Gray, geschilderd door de kunstenaar Basil Hallward. En het is niet zozeer de kunstenaar als wel de geportretteerde jongeman die verliefd wordt op zijn evenbeeld - een beeld van perfecte, jeugdige, mannelijke schoonheid. Op het eerste gezicht hebben we dan ook niet te maken met een herwerking van het Pygmalionverhaal, maar met een heruitgave van de welbekende Narcissusmythe. Net zoals Narcissus is Dorian Gray een goddelijk mooie verschijning die de (erotische) aandacht van vrouwen én mannen trekt. Anders dan Narcissus wordt Dorian op een van hen verliefd: de piepjonge, beeldschone actrice Sibyl Vane, die met uiterste perfectie de rol van Rosalinde, Cordelia en Juliet speelt. Tot zij ingaat op de avances van Dorian, op hem verliefd wordt en haar acteertalent verliest: zij ontdekt de echte liefde, doorprikt de liefde die ze op de bühne speelt als lege, oppervlakkige, theatrale schijn. Maar dat besef komt haar duur te staan. Dorian ontwaakt uit zijn romantische vervoering, en ziet in Sibyl nog slechts een aantrekkelijke meid zonder enige artistieke gave. Teleurgesteld breekt hij hun romance af: hij laat haar stikken - kil en wreed. Al even kil en wreed als Narcissus, die de liefde van de nimf Echo botweg afwees en haar zo de dood injoeg; verdord en versteend zou ze enkel nog als echo blijven voortleven. Zo'n vluchtig voortleven is Sibyl in Wildes roman niet eens vergund.

Dorian is egocentrisch, narcistisch, verliefd op zijn eigen portret. Het schilderij is dan ook echter dan het echte leven zelf: het leert Dorian wie hij werkelijk is, hoe mooi en aantrekkelijk hij wel is. Op de keper beschouwd is Dorian verliefd op zichzelf: wanneer hij het portret wil kussen, kust hij in feite zichzelf. Net als Narcissus zal hij aan zijn eigen afbeelding ten onder gaan, zij het op een heel andere wijze. Narcissus werd verliefd op zijn eigen spiegelbeeld, dat hij in het heldere water van een bron ontwaarde. Vastgekluisterd aan het onbereikbare object van zijn liefde kwijnde hij weg. Hij stierf, en op de plaats waar hij stierf ontlook een bloem - de narcis.

Anders vergaat het Dorian. Zijn portret verandert, geleidelijk maar zeker. Het blijkt te leven, net zoals het standbeeld van Pygmalion. Zo heeft Dorian het ook gewild. Al dadelijk bij de eerste aanblik raakt hij door het schilderij gefascineerd, een fascinatie die dra omslaat in blinde afgunst. Hij wordt jaloers op het portret dat in tegenstelling tot hemzelf eeuwig jong en mooi zal blijven. Met die gedachte kan hij niet leven. Hij

slaakt de innige verzuchting zelf de eeuwige schoonheid te mogen behouden die het schilderij zo schitterend weergeeft. Niet hij, maar het portret moet oud en lelijk worden. Graag citeren we even uit de elegante, zij het ook lichtjes gedateerde vertaling van Elisabeth Couperus-Baud, de echtgenote van Louis Couperus:

Ik ben jaloers op alles wat mooi is en mooi blijft, altijd mooi blijft. Ik ben jaloers op dat portret dat je van mij gemaakt hebt. Waarom zal dàt altijd behouden wat ik verliezen moet! Ieder moment dat voorbijgaat, neemt iets van mij weg, en geeft het aan dat portret. O, was het dan toch omgekeerd! Veranderde dat portret maar, en bleef ik altijd wie ik nu ben! Waarom heb je het geschilderd? Eens zal het mij bespotten, verschrikkelijk bespotten![1]

Dorians wens wordt vervuld. Wanneer hij na de breuk met Sibyl Vane zijn huis betreedt, bespeurt hij een subtiele, maar onmiskenbare verandering in het beeld: dat is nog even mooi en aantrekkelijk als tevoren, maar rond zijn mond bespeurt hij een wrede trek. Het schilderij weerspiegelt de breuk met Sibyl, ja zelfs de zelfmoord van het meisje die daar rechtstreeks uit voortvloeit. Het portret weet en toont wat Dorian pas de volgende dag zal vernemen. De rest van het verhaal laat zich makkelijk raden. Dorian blijft eeuwig jong en mooi, en gebruikt zijn jongensachtige charme om een leven vol decadent genot te leiden. Hoe dieper hij in een bodemloze poel van verderf wegzinkt, hoe meer het portret aftakelt, ontbindt. Het schilderij wordt een weerzinwekkende Medusa - met het brute geweld van een moderne Perseus zal Dorian het te lijf gaan. Niet met een zwaard, maar met een mes. Hij pleegt een ‘aanslag’ op het schilderij dat hem zo schokkend met zijn morele degradatie confronteert, en die ‘aanslag’ bezegelt zijn eigen lot: de ‘moord’ is tegelijk een zelfmoord.

Griekse liefde

‘Het portret van Dorian Gray’ zou weinig of geen ophef hebben veroorzaakt, indien het enkel een briljante, eigenzinnige interpretatie van het Pygmalion- en Narcissusverhaal had geboden. De roman biedt veel meer - veel meer dan de Engelse goegemeente kon verdragen. Het evoceert de homo-erotische gevoelens en betrekkingen van zelfbewuste dandies in het homovijandige milieu van de late negentiende en vroege twintigste eeuw. Die kon Wilde slechts subtiel suggereren, en wel door gebruik te maken van een codetaal die enkel voor ingewijden goed herkenbaar was: de taal van de klassiek-Griekse knapenliefde. Die code wordt in feite reeds in de titel van het werk onthuld: het boek gaat over

het portret van Dorian Gray - Gray de Doriër, Gray de Griek van Dorische afkomst. De term was in de jaren twintig van de negentiende eeuw gesmeed door de Duitse oudheidkundige Karl Otfried Müller in zijn monumentale geschiedenis van Griekse stammen en steden. Daarin wijdde de man een volledig hoofdstuk aan de pederastische praktijken van de Spartanen en Kretenzers, naar zijn zeggen nazaten van het prehistorische Dorische ras. Pederastie functioneerde er volgens Müller als een militaire initiatierite: een onervaren jongen kwam onder de hoede van een volwassen, volleerde man te staan, die hem in de geheimen van de krijgskunst - en nog zoveel meer - inwijdde. En nog zoveel meer: de relatie tussen man en jongen had een sterk homo-erotische lading. Lief en verliefde vormden ook op emotioneel vlak een bijzonder hecht paar, dat precies daarom zo slagvaardig was in de oorlog[2].

Homo-erotiek in een pedagogische context die tot doel heeft de jongeman volwassen te maken, hem het echte leven ten volle te leren kennen: dit gegeven wordt door Wilde in zijn roman handig overgenomen, maar op perverse wijze getransformeerd tot iets dat Müller allicht met afgrijzen zou hebben vervuld. De rol van volwassen opvoeder wordt gespeeld door Lord Henry Wotton, een opvallende dandy, een aristocratische levensgenieter met een bijzonder cynische visie op het leven. Die neemt zich voor Dorian Gray te vormen naar zijn evenbeeld. Zijn uiterlijk mag dan al perfect zijn, zijn ziel is een nog onbeschreven blad dat smeekt om beschreven te worden. Ook al is hij al voorbij de twintig, toch is hij nog zuiver en ongerept of - zo je wil - onervaren en naïef. Niet toevallig wordt hij door Henry systematisch een jongen (a boy), een knaap (a lad) genoemd - een subtiele verwijzing naar de klassieke pederastie die, zoals we intussen weten, een liefde voor jongemannen, een ‘efebenliefde’ was.

En Dorian toont zich een goede leerling: hij laat zijn ziel beschrijven, laaft zich maar al te graag aan de levenslessen die Henry hem meegeeft. En zo ontluikt hij, bloeit hij open. Van een mooie naïeve ‘schooljongen’, zich amper bewust van zijn eigen charme en aantrekkingskracht, groeit hij al snel uit tot een zelfbewuste man die zijn eeuwige, jeugdige schoonheid exploiteert om het leven in al zijn facetten in zich op te zuigen. Teugelloos geeft hij zich - in daden of gedachten - over aan verfijnde wellust. Lord Henry ziet het met welgevallen gebeuren. Zijn oproep om met volle teugen van het leven te genieten nu het nog kan, nu Dorian nog jong en aantrekkelijk is, is niet in dovenmansoren gevallen. Die oproep vormde een integraal bestanddeel van het antieke spel van de knapenliefde - een subtiele aanwijzing dat Henry zijn eigen rol wellicht niet tot die van ‘keurige’, zij het ook subversieve opvoeder wil beperken. Pluk de dag, want de tijd voor jeugdige schoonheid en passionele liefde is kort, al te kort. Het is die - in wezen erg antieke - boodschap

die Dorian ertoe zal aanzetten zijn fatale wens te uiten. Henry's woorden vormen dan ook de motor die de tragische, want onafwendbare loop der gebeurtenissen in de roman in gang zet.

De kunstenaar Basil ziet het allemaal met lede ogen aan. Teleurgesteld stelt hij vast dat Dorian niet meer is wat hij aanvankelijk voor hem betekende - de perfecte incarnatie van zuivere, ongerepte schoonheid. Juist als zodanig fungeerde Dorian voor hem als inspirerende muze, of liever: als fysieke herinnering aan het concept van absolute schoonheid dat vaag in zijn geest doolde, maar pas door de lijfelijke aanwezigheid van Dorian Gray vaste contouren kreeg en tot de creatie van volmaakte kunst, tot het schilderen van perfecte portretten kon worden omgezet. Geen wonder dat Basil een welhaast pathologische fascinatie voor Dorian aan de dag legt, hem voortdurend bij zich in de buurt wil hebben, hem telkens weer als model voor nieuwe schilderijen uitkiest. Dorian haalt het beste van zijn artistieke kunnen naar boven, opent creatieve aders die tot dan toe gesloten waren gebleven. Hij schildert Dorian als gepantserde Pallas, als Adonis in jachttenue, als Antinous, het liefje van keizer Hadrianus, getooid met lotusbloemen in een bootje op de Nijl, als Narcissus die het beeld van zijn schitterende gelaat in het vlakke zilver van het water weerspiegeld ziet. Maar dan komt de dag dat hij Dorian schildert zoals hij is - zonder antieke verhulling. En dat schilderij lijkt meer te vertellen dan Basil wil:

Ik weet, terwijl ik eraan werkte, scheen ieder vliesje, ieder vlokje kleur mijn geheim te openbaren. Ik werd bang dat vreemden mijn aanbidding erin zouden zien. Ik voelde, Dorian, dat ik te veel van mezelf erin had gelegd. (blz. 105)

Basil draagt diep in zich een geheim dat in de eerdere, ‘klassieke’ portretten die hij schilderde verborgen bleef (en ook verborgen moest blijven), maar in de levensechte afbeelding van Dorian pijnlijk duidelijk aan het licht schijnt te komen. Basil koestert een blinde verering voor Dorian. Sterker nog: hij is hopeloos verliefd op hem. In een zelfbekentenis die Dorian van hem afdwingt, geeft de schilder dat uiteindelijk ook toe. Die bekentenis vervult de jongen met trots, maar ook met een zeker medelijden:

Hoe vreemd dat, in plaats van zijn eigen geheim te moeten openbaren, hij bijna bij toeval doorgedrongen was tot het geheim van zijn vriend. Hoeveel dingen maakte die vreemde biecht hem nu niet duidelijk! Die dwaze buien van jaloezie, zijn hartstochtelijke toewijding, zijn buitensporige loftuitingen, zijn vreemde terughoudingen - hij begreep ze nu alle en hij voelde er spijt over. Er scheen hem iets tragisch te schuilen in
een vriendschap met zoveel verbeelding gekleurd. (blz. 80)

De laatste zinsnede klinkt wel mooi, maar is weinig accuraat. De vertaler verbloemt bewust wat Oscar Wilde in zijn tekst veel explicieter aangeeft: ‘There seemed to him to be something tragic in a friendship so coloured by romance’[3]. Basil is smoorverliefd op Dorian, beleeft met hem een romance, een liefdesavontuur. En ook al blijft die liefde kuis en overstijgt ze de louter fysieke bewondering voor schoonheid die ‘geboren wordt uit de zinnen en sterft als de zinnen verzadigd zijn’, toch is ze al even passioneel als spiritueel’ (blz. 109).

Basil is verliefd, en dat maakt hem blind. Stekeblind is hij voor het voortschrijdende morele verval van Dorian Gray. Hardnekkig klampt hij zich vast aan het aan Plato ontleende concept van de kalokagathia: net als de invloedrijke Duitse kunsthistoricus Winckelmann vóór hem gelooft hij - welhaast tegen beter weten in - dat uiterlijke schoonheid noodzakelijkerwijze innerlijke goedheid weerspiegelt. Pas wanneer Basil het portret van Dorian in verregaande staat van fysieke aftakeling ziet, beseft hij dat hij zich deerlijk heeft vergist. Zijn rotsvaste geloof blijkt een ijdele illusie te zijn geweest, en die pijnlijke openbaring bekoopt hij met de dood. Nu hij weet wie Dorian werkelijk is, laat hij hem geen keus meer: Basil moet uit de weg worden geruimd - meteen een gruwelijk dieptepunt in diens morele degradatie.

Maar zoals gezegd is Basil vóór zijn afschuwelijke levenseinde hopeloos verliefd, weerloos ten prooi aan ‘knapenliefde’. En daarbij bevindt hij zich in goed gezelschap - dat van Wilde zelf. Uitgerekend in het jaar dat hij ‘Het portret van Dorian Gray’ schrijft, wordt hij verliefd op een jongeman met wie hij een homo-erotische relatie aangaat. In die zin kan de roman ook worden gelezen als een sleutelroman: tot op zekere hoogte vertelt zij het verhaal van de onconventionele dandy Oscar Wilde en de beeldschone maar egocentrische aristocraat Alfred Douglas.

Platonische liefde

In ‘Het portret van Dorian Gray’ wordt de antieke knapenliefde gerecupereerd en tot moderne homo-erotiek getransformeerd. Die homo-erotiek is sterk platonisch van inslag. Zij draagt dan ook onmiskenbaar het stempel van Engelse schrijvers als Walter Horatio Pater en John Addington Symonds, die op basis van Plato's dialogen een ‘kuis’, ‘viriel’ vertoog over de mannenliefde ontwikkelden.

Zowel Pater als Symonds waren typische Oxford-producten. Daar studeerden ze klassieke filologie, daar werden ze intellectueel en moreel gevormd in een uitgesproken ‘homosociaal’ milieu (vrouwen mochten er toen nog niet studeren), een milieu waarin de geschriften van

Plato geestdriftig gelezen en druk becommentarieerd werden. Net als Clive Durham in de ontwikkelingsroman Maurice, die Edward Morgan Forster in 1913-1914 schreef maar die pas na zijn dood in 1970 gepubliceerd werd, doorploegden zij met grote gretigheid het werk van Plato. Met rode oren lazen zij in de Phaedrus en het Symposium over de mannenliefde die ze ook bij zichzelf voelden opwellen. Een feestelijke openbaring, een reddende epifanie:

De spookbeelden die de bijbel voor Clive had opgeroepen, moesten door Plato worden bezworen. Nooit zou hij het gevoel vergeten dat hij kreeg toen hij voor het eerst de Phaedrus las. Hij zag daarin zijn ziekte beschreven op een verfijnde, kalme wijze, als een hartstocht die men zoals alle andere naar eigen believen in goede of kwade banen kan leiden. (...) Hij kon eerst niet geloven in deze buitenkans, dacht dat het op een misverstand moest berusten en hij en Plato verschillende dingen in de geest hadden. Daarna zag hij in dat de bezonnen heiden hem werkelijk begreep en hem een nieuwe leidraad voor het leven aanbood, daarbij de bijbel meer omzeilend dan weersprekend: ‘Buit uit wat je hebt.’[4]

Die openbaring markeerde voor Pater en Symonds het beginpunt van een drukke schrijversactiviteit die erop gericht was zichzelf - en andere ‘homofielen’ - nader te definiëren en te legitimeren. Aan de hand van de Griekse Oudheid. Twee elementen waren daarbij van cruciaal belang: de ‘vergeestelijking’ van de Atheense knapenliefde zoals die in het werk van Plato terug te vinden was, en de initiërende rol die de Spartaanse, militaire variant daarvan volgens oudheidkundigen als Müller had vervuld. Het tweede aspect heb ik reeds kort besproken. Het werd door Pater en Symonds sterk benadrukt om het vigerende beeld van de ‘homofiel’ als verwijfde nicht, die vanuit maatschappelijk oogpunt volstrekt nutteloos of zelfs ronduit schadelijk is, te ontkrachten, tot zijn tegendeel om te buigen[5]. Het eerste aspect sloot dan weer nauw aan bij de ‘homosociale’ leefwereld waarin Symonds en Pater als schooljongens en universiteitsstudenten opgroeiden. Een oudere man neemt een jongere onder zijn hoede, bouwt met hem een hechte relatie op die weliswaar sterk erotisch van inslag is, maar hoe dan ook kuis blijft en zowel pedagogisch als esthetisch van aard is. In die hechte, homoerotische relatie wordt de jongeman intellectueel en - vooral - moreel gevormd. Andersom fungeert de jongeling als een creatieve prikkel voor de volwassen man: de beeldschone beminde vormt voor hem de ideale toegangspoort tot geestelijke schoonheid; de aanblik van fysieke perfectie leidt tot de contemplatie van Schoonheid als Idee, die op haar beurt leidt tot de creatie van schoonheid - mooie beelden, mooie zinnen, mooie gedachten.

In het Symposium van Plato wordt dat proces van wederzijdse bevruchting indringend beschreven door Diotima, een vrouw uit Mantinea die Socrates heeft geleerd wat echte liefde is. Datzelfde proces wordt in niet minder lyrische bewoordingen bezongen in het werk van Pater en Symonds. En net als Diotima (lees: Socrates, lees: Plato) vatten zij dat proces heel letterlijk op: in de relatie tussen volwassen minnaar en beminde jongeman is er weliswaar geen plaats voor lichamelijke, maar des te meer voor geestelijke procreatie. Juist door die geestelijke procreatie wordt homoseksuele passie tot spirituele, platonische liefde gesublimeerd. Al houdt die sublimatie geen volledige ‘verdamping’ van het lichamelijke in. Want in de platonische liefde gaan fysieke opwinding en intellectuele prikkel juist hand in hand; zij smelten daadwerkelijk samen tot de toestand van goddelijke vervoering (‘enthousiasme’) die de ware minnaar kenmerkt. Zo betoogde Pater in een invloedrijk essay uit 1867 over Winckelmann, de Duitse kunsthistoricus die volgens hem voor het eerst sinds de Oudheid de ware Griekse geest had herontdekt en herbeleefd[6].

Het failliet van een vertoog

Zoals we hebben gezien, maakte Oscar Wilde in zijn roman The Picture of Dorian Gray handig gebruik van een codetaal om over homoseksuele liefde te schrijven - de taal van de antieke knapenliefde, de taal van de Griekse liefde. Het was de taal die homoseksuele classici als Symonds en Pater op basis van Plato hadden ontwikkeld. Maar die taal wordt in de roman tegelijk vervormd, verbasterd, of beter nog: gepersifleerd. Wanneer Lord Henry de mannenliefde belijdt en verheerlijkt, doet hij dat in termen die bijna woordelijk uit het werk van beide geleerde heren zijn geplukt. Maar die krijgen in zijn mond een vreemde bijbetekenis, een wrange nasmaak: in tegenstelling tot zijn vriend Basil is Henry helemaal geen ‘platonist’, maar juist een overtuigde hedonist. En daarmee bevrucht - en verziekt - hij de geest van Dorian Gray - een volstrekte pervertering van de idee van geestelijke procreatie die in het werk van Symonds en Pater zo'n centrale rol speelde.

In april 1895 werd Wilde gearresteerd en berecht. Hij had seks met mannelijke prostitués gehad, hij had sodomie bedreven, en dat nieuws was uitgelekt. De juridische bal was aan het rollen gebracht door de ouders van Alfred Douglas, de aristocratische jongeman met wie de auteur openlijk een homoseksuele relatie had. Tijdens zijn proces hield Wilde een vurige verdedigingsrede waarin hij zijn liefde legitimeerde door terug te grijpen naar het platonische discours dat hij eerder in de mond van zijn romanfiguur Basil had gelegd. Een vertoog dat in het verhaal als naïef en wereldvreemd was doorprikt, oogstte in de recht-

bank een al even eclatant als kortstondig succes. Werd Wilde aanvankelijk vrijgesproken, dan volgde er snel een tweede proces waarop Wilde op vakkundige wijze werd afgeslacht: hij werd afgeschilderd als een monster - een verwijfde man, een decadente nicht, een seksuele ‘passieveling’[7].

Na zijn vrijlating verhuisde Wilde - berooid, beroofd van zijn gezin, zijn vrienden en zijn boeken - naar het vaste continent. Hij maakte nog enkele reizen, onder meer naar Sicilië, waar hij de Duitse homoseksuele baron en fotograaf Wilhelm von Gloeden opzocht en in het idyllische kader van het eiland - dat zeldzame, dierbare stukje ongerepte Griekse Oudheid, zoals filhellenen als Wilde maar al te graag geloofden - met volle teugen genoot van de mooie jongens die hij eerder in zijn bucolische poëzie bezongen had. Zijn genot was geestelijk én lichamelijk[8].

In de roman Maurice laat Forster zijn personage Clive naar het echte Griekenland reizen. Paradoxaal genoeg wordt hij uitgerekend daar van zijn ‘Griekse liefde’ genezen. Hij keert prompt naar Engeland terug en trouwt er met een vrouw die hij amper kent en met wie hij een conventioneel burgerhuwelijk aangaat. Een huwelijk gekenmerkt door tedere liefde en onbespreekbare seks:

Zij ontving hem altijd zonder dat er een woord werd gezegd. Hun lichamen verenigden zich in een wereld die geen verband hield met het dagelijks leven. [...] Hij zag haar nooit naakt, en zij hem evenmin. Zij negeerden de voortplantings- en spijsverteringsverrichtingen. (blz. 168)

Inmiddels heeft het hoofdpersonage Maurice het dweperige, kuise platonisme van zijn vriend afgezworen en ingeruild voor een relatie die veel passioneler en - vooral - veel fysieker van aard is. Hij is ten prooi aan vleselijke lust, zo beseft hij. Hij is ‘een van die abominabele Oscar Wilde-types’ - geen Plato, geen dokter, zelfs geen hypnotiseur die hem redden kan. In de roman van Forster heeft de Griekse Oudheid haar bevrijdende, emancipatorische potentieel reddeloos verloren; de platonische liefde wordt er genadeloos ontmaskerd als een nieuwe, maar in wezen even verstikkende vorm van victoriaans puritanisme.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs