Logo DBNL
Streven. Jaargang 76 (2009)

Streven. Jaargang 76

(2009)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[2009, mei]

Jan Koenot
Wald
Een onleesbaar boek van schilder Gerhard Richter

Onlangs bracht de Keulse uitgever Walther König van Gerhard Richter een ‘kunstenaarsboek’ op de markt. Geschreven heeft de beroemde Duitse schilder dit werk eigenlijk niet. Wel heeft hij het gemaakt. Misschien is het met betrekking tot zijn oeuvre de meest verhelderende publicatie ooit verschenen. Ik moet er direct bij vertellen: dit (dure) boek is volstrekt onleesbaar. Juist dat maakt het echter spannend én instructief.

Wald, zo heet deze uitgave, is een combinatie van foto en tekst. Uit zijn rijke collectie selecteerde Richter voor dit boek 285 foto's van het bos achter zijn huis in de buurt van Keulen. Daarnaast nam hij uit het blad Waldung - Magazin für Wald, Wandern, Wissen opstellen over die hij in fragmenten opgedeeld en naast de foto's geplaatst heeft. Wie het boek openslaat, krijgt aldus een afwisseling van prachtige foto's en zorgvuldig gelay-oute teksten te zien. Probeert hij die te lezen, dan staat hij voor een raadsel: de woorden kan hij gemakkelijk lezen, maar zinnen vormen die niet. Richter is hier duidelijk aan het spelen geweest. De teksten uit het tijdschrift heeft hij hardhandig aangepakt en door elkaar geschud. Punten en komma's heeft hij eruit weggenomen zodat de hiërarchie van het zinsverband verdwijnt. De woorden van de artikelen heef hij elektronisch via een toevalsprincipe vermengd zodat ze in een willekeurige volgorde verschijnen. De meeste eigennamen zijn weggelaten. Richter zal nog wel andere ondeugende ingrepen hebben gepleegd. Het resultaat zijn aaneenschakelingen van gewone Duitse woorden, elk op zichzelf goed herkenbaar, maar die samen geen betekenis vormen. Neem de volgende alinea op blz. 99:

auch den durch das noch vor ohne nachfolgende gewaltige Untergang als ein als Stellung die auch Kraft der oder Erlebnissen einer allen für flogen zu der grüβt und beginnt ist grün besichtigte Reise der das als des die Gedanken für eine auch die zwingend folgen bald gesprongen die innerhalb nur weitere nachtigte und entweder in Zweigen eine in unter

Zo gaat het van de eerste tot de laatste bladzijde door. De tekstfragmenten zijn onleesbaar omdat de grammatica en de logica eruit verdwenen zijn. Richter heeft een andere ordening bedacht. Wat van de artikelen van Waldung na de zonet beschreven bewerking overbleef, heeft hij in fragmenten van vijf of zes regels gesplitst en dat stemt overeen met een zevende van een bladzijde. De 106 pagina's die voor teksten bestemd waren, heeft Richter immers in zeven horizontale stroken verdeeld. De tekstblokken passen daarin perfect. Maar meestal worden per bladzijde slechts enkele fragmenten geplaatst en blijven meerdere stroken wit. Naarmate het boek vordert, raken de tekstpagina's meer gevuld, zo zelfs dat er op bladzijde 231 geen enkele lege ruimte overblijft. Dat is de enige volledig met tekst bedrukte pagina. Vervolgens komt er weer meer en meer wit. De spreiding van de fragmenten en de afwisseling tussen bladzijden met tekstfragmenten en andere met foto's is volgens een mathematisch principe gebeurd, ofschoon Richter de regel niet blindelings heeft toegepast en er hier of daar van afgeweken is.

Foto's van de natuur

Richter is altijd door foto's geboeid geweest. In de jaren zestig begon hij met het naschilderen van foto's, omdat ‘fotografie de werkelijkheid zo goed afbeeldt’ (57/55)[1] en hij als schilder juist beelden wilde maken van de realiteit, ‘van wat er gaande is’ (80,85/93,96). Aanvankelijk nam hij als uitgangspunt voor zijn doeken foto's uit de pers, maar vrij spoedig is hij zelf begonnen met fotograferen en konden eigen foto's als vertrekpunt dienen.

De hier verzamelde foto's van het bos achter zijn woning getuigen van zijn onverzadigbare drang naar beelden. Ze stammen allemaal uit de winter 2005-2006. Op het eerste gezicht zit er nauwelijks variatie in, bij nader toezien valt de verscheidenheid op. De foto's tonen ranke of dikke boomstammen, verticaal of horizontaal, als ze omgehakt en opeengestapeld liggen, of diagonaal, als ze door de hevige wind omgevallen zijn. De lens van de fotograaf is nooit naar boven gericht. Hij focust veeleer op de bodem, bedekt met een tapijt van afgevallen bladeren en een warnet van takken, soms met een dun laagje sneeuw. Over het algemeen zijn de kleuren gedempt. Sommige opnamen doen denken aan een camaieu[2]. Maar af en toe herken je achter het geboomte een streepje

blauwe hemel, en heel vaak speelt het licht tussen de stammen. Dat geeft de foto's een dieptewerking en zorgt voor een contrast tussen soms haarscherpe details op de voorgrond en een wat vervagende achtergrond. De hardnekkigheid waarmee Richter in deze serie foto's een zelfde onderwerp achtervolgt, roept het werk van de fotokunstenaars Berndt en Hilla Becher en de school van Düsseldorf op (waar hij jarenlang aan de academie gedoceerd heeft).

Het is niet zo vreemd dat deze gefotografeerde close-ups van dichtbegroeide wouden met hun dieptewerking veeleer associaties met Richters abstracte doeken dan met zijn geschilderde landschappen oproepen. Deze indruk wordt in zekere zin bevestigd door een hint die binnen zijn oeuvre zelf ligt: tot tweemaal toe heeft hij in het verleden voor niet-figuratieve schilderijen dezelfde titel gekozen als voor het hier besproken kunstenaarsboek. Wald is de naam van een reeks van vier grote abstracte werken (genummerd 731-734 in de oeuvrecatalogus) uit 1990, waarin blauw overheerst. In een korte toelichting verklaart Richter dat hij pas op die titel kwam nadat de schilderijen af waren. De romantische stemming ervan en het diffuse licht dat zich door het blauw heen verspreidt, deden hem aan een woud denken[3]. Juist die twee laatste elementen - diffuus licht en het blauw van de hemel achter de bomen - zijn mij in een aantal foto's van het huidige boek Wald opgevallen. In 2005 heeft Richter opnieuw een niet-figuratieve serie Wald gedoopt. Het gaat om twaalf doeken (de nummers 892-1 tot 892-12) met duidelijke verticale, horizontale en diagonale strepen en een dieptewerking zoals wij die ook aantreffen in de foto's van het boek, die overigens ongeveer uit dezelfde tijd komen. De twaalf schilderijen van de serie Wald (2005) werden op een tentoonstelling in het Getty Museum vergeleken met romantische landschappen van Caspar David Friedrich (net als Richter uit Dresden afkomstig)[4]. Ze maken nu deel uit van een tentoonstelling, in München, van Richters abstracte werk[5].

Zowel zijn eigen commentaar op zijn eerste serie Wald als de link met Friedrich op de tentoonstelling in het Getty Museum stuwen de interpretatie van het motief van het woud in Richters oeuvre in een romantische richting. Nochtans heeft zijn algemene houding tegenover de natuur niets van romantiek. Als er al romantiek in zit, dan op een dubbelzinnige en genuanceerde wijze. In een notitie uit 1986 erkent Richter dat de landschappen die hij schildert - ik spring nu even over op het figuratieve gedeelte van zijn werk - er weliswaar ‘mooi’ of ‘nostalgisch’ of ‘romantisch’ uitzien, maar dat daarin een bedrog zit. Schoonheid en vredigheid zijn immers stemmingen die mensen in de natuur projecteren. Op zich is de natuur volgens Richter ‘altijd tegen ons’, zinvolheid en medelijden kent ze niet, ze is ‘absoluut geesteloos’, ‘het totale tegendeel van ons’, ze is ‘absoluut onmenselijk’ (115/159). De natuur moeten

wij dus ‘wezenlijk overwinnen’. Zeker, ook mensen kunnen uitermate gruwelijk of miserabel zijn, maar ‘wij zijn toch nog in staat een vonkje hoop te produceren dat met ons ontstaan is, dat wij ook liefde kunnen noemen’ (een liefde die niets met een dierlijk instinct te maken heeft, voegt hij er onmiddellijk tussen haakjes aan toe). In een notitie van 1992 spreekt hij van de ‘meedogenloosheid’ van de natuur, die onder meer blijkt uit klimaatschommelingen en de gevolgen ervan voor de mens en waaraan wij machteloos en niet zonder pijn overgeleverd zijn (231/281).

Toch is er een ander aspect van de natuur dat Richter in zijn kunstenaarspraxis bijzonder fascineert. De natuur is blind, en als schilder is hij ertoe gedreven zich even ‘blind als de natuur’ (113/142) te gedragen zodat er schilderijen kunnen ontstaan die, net als natuurproducten, er gewoon zijn, op de juiste wijze, perfect in orde, maar zonder verklaring. Richter verdedigt hier het ideaal van een ‘schilderkunst als de natuur’ (Malerei wie die Natur). Om te begrijpen waar dat om gaat, kijk ik eerst naar Richters houding tegenover woorden, een van de belangrijkste voortbrengsels van de menselijke cultuur.

Geen vertrouwen in woorden

Wat Richter in zijn boek Wald de artikelen uit Waldung aandoet, ligt volledig in het verlengde van zijn wantrouwen tegenover woorden. Vanaf het begin van zijn carrière heeft hij nogal radicaal gewaarschuwd voor de gevaren die inherent zijn aan het taalgebruik. Volgens hem verdraait taal de werkelijkheid waarover gesproken wordt en kun je de belangrijkste aangelegenheden niet onder woorden brengen. Daarom is (beeldende) kunst noodzakelijk en zal die kunst onzekerheid teweegbrengen: ze ‘ontneemt ons de betekenis en de naam van een ding’, breekt die open in de richting van ‘veelduidigheid’ en ‘oneindigheid’ (31/33). ‘Voor een kunstenaar mogen er geen namen zijn’ (33/35). Intellectuelen voelen zich thuis in de taal en ‘nemen deel aan de uitzonderlijke macht van woorden’. Zij vergeten daardoor gemakkelijk dat er ook een andere, non-verbale vorm van ervaren bestaat - zoals zien, voelen, horen - die zekerheid en kennis verschaft en tot juistere beslissingen kan leiden dan welke theorie ook (203/260). Op dat niveau van de non-verbale ervaring speelt het kunstwerk in. Verwijzend naar kunstenaars als Frank Stella, Robert Ryman, Malcolm Morley en Blinky Palermo bekent Richter dat hij uit is op beelden ‘waar de sprakeloosheid begint’ (63/65). Dan pas wordt het voor hem spannend. Zolang wij voor alles een naam bezitten, leggen wij de werkelijkheid vast en stellen wij geen vragen meer.

Dat Richter uit een bestaande tekst de logica en grammatica wegwerkt en de overblijvende betekenisloze aaneenschakelingen van woor-

den naast foto's van een wirwar van dicht geboomte plaatst en keurig uitgeeft, is veelzeggend. Daarmee knoopt hij aan bij de traditie van twintigste-eeuwse kunstenaars die de westerse humanistische woordcultuur in het vizier hebben genomen. ‘Woorden vermoorden’, dat was de bedoeling van zijn schilderijen, bekende Bram van Velde op 1 mei 1975[6]. Lang voordien hadden de futuristen, dadaïsten, surrealisten en lettristen op velerlei wijze met de gangbare taalregels een spel gespeeld. Om korte metten te maken met de hunanistische cultuur? Om een volledig nieuwe creatie te starten? De futurist Filippo Tommaso Marinetti bevrijdde de woorden uit het keurslijf van alinea's en grammatica en liet op het blad een explosie van tekens en onomatopeeën verschijnen. Op die praktijk van ‘vrijgelaten woorden’ (parole in libertà) reageerde de dadaïst in spe Hugo Ball in een brief van 9 juli 1915: ‘Taal is er niet meer. Die moet helemaal opnieuw uitgevonden worden. Desintegratie midden in het diepste proces van schepping’[7]. In het beroemde Cabaret Voltaire voerde Ball zelf in 1916 ‘gedichten zonder woorden’ of ‘fonetische gedichten’ op: pure klankconstructies zoals ‘gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori...’. De Ursonate van Kurt Schwitters (1922-1932) ligt in dezelfde lijn. De surrealisten voerden in dezelfde periode de techniek van de ‘écriture automatique’ in. Dat was een andere manier om los te komen van de dwang van de logica, maar de inspiratie daarachter was Freuds ‘ontdekking’ van het onbewuste. In de jaren 1946-1950 lanceerde Isidore Isou het lettrisme, dat de woorden en hun betekenissen uit elkaar haalt en de letters van het alfabet in hun materiële hoedanigheid als uitgangspunt neemt voor een nieuwsoortige poëzie.

De spontaneïteit, onstuimigheid en revolutionaire drang van deze avant-gardebewegingen zijn bij Richter getemperd. Maar minder radicaal is hij niet. Wanneer ook hij, in Wald, woorden uit het korset van de grammatica bevrijdt, onderwerpt hij ze aan een andere ordening: hij laat een toevalsgenerator hun volgorde bepalen en vervolgens verspreidt hij de tekstblokken luchtig over de pagina's, afgewisseld met foto's, op basis van een serieel principe. Daardoor wijkt hij van zijn voorgangers af: Richter maakt zelf geen alternatieve poëzie, geen poésie concrète waar je met klanken speelt, en zeker geen écriture automatique waardoor je je eigen onbewuste nog ‘aan het woord’ laat. Desintegratie en schepping gaan ook bij hem hand in hand, maar bij een menselijke schepping mag het niet blijven: hij schakelt het toeval in dat elke subjectieve intentie, hoe revolutionair ook, ontwricht. Toeval is voor hem een ‘methode om iets objectiefs te laten ontstaan’, het is de ‘methode van wat levend is’ en voor de kunstenaar een middel om menselijke projecten en visies te overstijgen en zich in te schakelen in de vormende werkzaamheid van het leven zelf (169/222). Daarom betekent toeval bij hem nooit een vorm van ‘automatisme’ waarin de zelf-

expressie overheerst[8], maar een met overleg en wiskundige berekening georganiseerde objectieve methode.

‘Ont-lezen’

Wanneer Raymond Hains en Jacques Villeglé - die bekend zouden worden door hun affiches lacérées, tot kunstwerk omgetoverde verscheurde affiches, opnieuw een prachtig voorbeeld van een creatieve aanslag op woorden én beelden - rond 1950 een gedicht van Camille Bryen door geribbeld glas heen fotograferen en op die manier onleesbaar maken, kan de dichter zijn geluk niet op: ‘Wij zijn verzadigd van communiqués, lezingen, humanisme. Leve de verse lucht van wat onleesbaar is, onverstaanbaar, open! [...] Dit is het eerste gedicht om te ont-lezen’[9]. In het Frans klinkt de uitroep van Bryen mooier én dubbelzinniger dan mijn poging tot vertaling: ‘le premier poème à dé-lire’. Dat kan betekenen ‘een gedicht om van het lezen af te komen’ en, als je het koppelteken wegdenkt, ‘een gedicht om buiten jezelf te treden, om in vervoering te raken’. Hoe dan ook, dé-lire, ont-lezen, dat is helemaal het effect dat Richter wil bereiken met zijn bewerking van de teksten uit Waldung. De aaneenschakeling van woorden zonder punctuatie noch zinsbouw dwingt je los te komen van de leesgewoontes, van de drang om onmiddellijk te verstaan en greep te krijgen op de werkelijkheid.

Hoe verfrissend is dit ont-lezen, hoe verademend, meer dan ooit, nu kranten en bladen bulken van kleine verhalen alsof de leegte na de teloorgang van de Grote Verhalen direct moet worden opgevuld. Politici, sterren, marketeers, iedereen vertelt eigen verhaaltjes om zijn producten of om zichzelf als merk te verkopen. Storytelling heet dat[10]. Ook Richter heeft voldoende meegemaakt om met een sensationeel verhaal uit te pakken: oom Rudi die op het slagveld sneuvelde, tante Marianne die onder het nazi-regime als vermeend zwakzinnige geïnterneerd en aan de dood geholpen is, schoonvader Eufinger, die als arts een vooraanstaande rol in het eugenetische programma van de nazi's gespeeld bleek te hebben, en voorts de vlucht uit de DDR in 1961. Daarover heeft de schilder nauwelijks gesproken. Enkele jaren geleden heeft een ander zijn verhaal uit de doeken gedaan: de journalist Jürgen Schreiber, die na onverdroten speurwerk een boek over Richters familiedrama schreef waaruit de kunstenaar overigens zelf heel veel heeft geleerd[11]. Doeken als Familie am Meer, Onkel Rudi of Tante Marianne, in de jaren zestig op basis van foto's uit het familiealbum geschilderd toen de kunstenaar nog niet wist hoezeer zijn schoonvader betrokken was bij het tragische lot dat zijn tante trof, wijzen erop dat kunst maken voor Richter onder meer een manier is geweest om een zelfs binnen de eigen familie grotendeels verzwegen verleden te verwerken. Terecht heeft hij nooit de aandacht

op die sombere achtergrond gevestigd, om te voorkomen dat de betekenis van zijn oeuvre tot zijn biografie zou worden gereduceerd.

Richters scepsis tegenover woorden vindt wel zijn oorsprong in die levensgeschiedenis. Als kind en opgroeiende jonge man heeft hij achtereenvolgens de retoriek van het nazisme en de dictatuur van de ‘socialistische’ staat gekend. Daaraan heeft hij niet alleen een afkeer van elke vorm van ideologie overgehouden, maar ook de overtuiging dat elke theorie, hoe idealistisch ook in zijn aanvang, tot ideologie kan verworden[12]. Dat verklaart waarom hij ernaar streeft beelden te maken ‘die inhoud, betekenis noch zin hebben, zoals voorwerpen of bomen, dieren, mensen of dagen er zijn zonder reden noch nut noch doel’ (99/133). Hij wil, zoals wij boven zagen, schilderen als de natuur en loskomen van menselijke theorieën, doordrongen als hij is van het besef dat door ideologische overtuigingen gedreven mensen verdiensten, invloed, succes en macht najagen en uiteindelijk zichzelf en anderen opsluiten in totalitaire systemen. Wanneer hij in Wald de ordening van woorden en de schikking van tekstfragmenten en foto's aan het toeval overlaat, dan blijkt daaruit het verlangen door mensen bedachte voorstellingen en structuren achterwege te laten en te proberen naar de werkelijkheid zelf te kijken zoals die is, zo vertrouwd en onbegrijpelijk als het bos om de hoek.

Scepsis en geloof

Diep in Richter zit het verlangen de in namen, begrippen en theorieën vastgelegde werkelijkheid te doorbreken en vrij te ademen in de ruimte van het ‘onbestemde en oeverloze en de blijvende onzekerheid’ (53/46). Slagen beelden erin die doorbraak te realiseren? Kunst ontstaat in de eerste plaats omdat een mens ervan geniet beelden te maken die hij dan met de werkelijkheid kan vergelijken. Maar naast dat ‘existentiële plezier’ zit er in kunst een ‘utopie’: de mogelijkheid ‘alles anders te denken’ en de werkelijkheid in haar ‘ontoegankelijkheid’ te tonen. Kunst wordt dan een ‘instrument’ om met het onbekende om te gaan, zowel met de nog niet gekende toekomst als met het ‘fundamenteel onkenbare’ (119/162). Het geloof dat kunst daartoe in staat is, gaat bij Richter gepaard met scepticisme. ‘Ik wantrouw niet de werkelijkheid, waarvan ik immers zo goed als niets weet, maar het beeld van de werkelijkheid dat onze zintuigen ons verschaffen en dat onvolmaakt is, beperkt’ (69/ 60). Onze ogen hebben nu eenmaal een bepaalde constructie waarvan ons zicht op de dingen afhankelijk is.

Omdat wij met die begrensde visie geen genoegen nemen, ontwikkelen wij andere toegangswegen, zoals schilderen en fotograferen. Maar die methoden kunnen niet verhelpen dat onze toegang tot de werkelijk-

heid gebrekkig blijft: ‘onscherp, onzeker, vluchtig en partieel’ (ibid.). Bovendien is waakzaamheid geboden. Want zodra een kunstenaar ideeen en idealen nastreeft dreigt volgens Richter het gevaar van grootsprakerigheid en ‘ideologie’. Daarom poogt hij ‘motieven’ uit te schakelen en alleen ‘motivatie’ over te houden (110/140). Dat heeft onder meer geleid tot zijn Farbfelder en grijze monochromen. Ondanks die sceptische en uiterst lucide houding heeft hij ‘in het achterhoofd het geloof bewaard dat utopie, zin, toekomst, hoop konden optreden, bij wijze van spreken onderhands, als iets wat iemand overkomt, omdat de natuur, dus wij, oneindig beter, intelligenter, rijker is dan wat wij ons met ons kleine, beperkte, bekrompen verstand kunnen uitdenken’ (95-96/130).

Die combinatie van verregaand scepticisme en wat ik op grond van de net geciteerde uitspraak een ‘onderhands geloof’ zal noemen, maakt dat schilderen voor Richter een paradoxale bezigheid wordt, als een ‘blinde, vertwijfelde’ onderneming. Hij vergelijkt die met de opdracht van een vakkundig opgeleide werkman die over een assortiment van werktuigen en technieken beschikt om bruikbare dingen te fabriceren, maar die dat niet zou mogen doen en ‘er dan maar op los gaat in de vage hoop dat zijn correcte, vakkundige handelen iets juists [etwas Richtiges], iets zinvols tot stand laat komen’ (112-113/142). Hier treffen wij opnieuw Richters wens aan even blind als de natuur te mogen schilderen. Als je alle menselijke voorstellingen, constructies, theorieën en systemen opgegeven hebt, dan wordt het schilderen als een natuurlijk proces, ‘even juist, logisch, perfect en onverstaanbaar (zoals Mozart, Schönberg, Velázquez, Bach, Raffael, etc.)’ (113/142). Dan lijkt het ‘alsof de beelden zichzelf zouden voortbrengen’ (vgl. 113/142-143). Het zich overgeven aan dit proces betekent voor de schilder geen passiviteit. Het vereist van hem integendeel een intense inzet van ‘alle mogelijke middelen’ die hem ter beschikking staan, ‘vooral middelen om te voorkomen’ (‘Mittel der Vermeidung’). Richters scepticisme dwingt hem ertoe alle herkenbare motieven en bedoelingen te deconstrueren en achterwege te laten. Zijn onderhands geloof wekt in hem de hoop dat daardoor tot verschijning kan komen ‘wat [hij zich] niet kan voorstellen’, wat ‘verder reikt, beter en juister’ is dan menselijke opvattingen en plannen, dan bestaande ideeen en beelden (ibid.): ‘Iets laten ontstaan in plaats van te maken: dus geen beweringen, constructies, producties, uitvindingen, ideologieën - om zo te komen tot het eigenlijke, wat rijker en levendiger is, datgene wat boven mijn verstand ligt’ (111/141).

In een opmerkelijke passage van zijn notities filosofeert Richter over de levendigheid van het leven. Hij beschrijft die als een onzichtbare, immateriële, onkenbare kracht, even onverklaarbaar als de oerknal. Die levendigheid zit overal, en wekt in de mens een levensdrang en een soort blinde hoop die de realistische kijk op onze sterfelijkheid

doet vergeten. Maar die levendigheid van het leven lijkt mensen ook te misbruiken en aan catastrofen bloot te stellen. Daarom noemt Richter ze ‘eine Ungeheuerlichkeit’ (239/287), een macht die we in het Nederlands ‘geweldig’ zouden kunnen noemen, in de beide betekenissen van ‘fantastisch’ en ‘gewelddadig’. Interessant is dat de dichter Hölderlin het adjectief ‘ungeheuer’ gebruikt in zijn vertaling van het beroemde vers uit het koorlied van Sophocles' Antigone: ‘Veel is geweldig, maar niets is geweldiger dan de mens'[13]. Het Griekse deinos betekent ‘overweldigend’ in de zin van ‘ontzagwekkend’ én ‘vreeswekkend’, ‘verrukkend’ én ‘verontrustend’. Die overmacht die in de mens woont en hem ook aan alle kanten te boven gaat, is precies datgene waar Richter in heel zijn oeuvre van meet af aan en tot heden mee worstelt. Het idee van ‘kunst om de kunst’ is hem geheel vreemd, noch is zijn werk erop gericht de zogezegd postmoderne onmogelijkheid van kunst te illustreren[14]. Zijn veelzijdige oeuvre is een onvermoeibare poging om binnen te dringen in het raadsel van de werkelijkheid om ons heen die wij slechts moeizaam waarnemen en die niet in een scherp beeld is te vatten, die gestuwd wordt door een geweldige kracht die onze vermogens te boven gaat.

Wald

In 2004 reageerde Richter op de oorlog in Irak met het kunstenaarsboek War Cut[15]. Daarin heeft hij 216 detailfoto's die hij zelf al enige tijd geleden van zijn niet-figuratieve werk Bild Nr. 648-2 genomen had, gecombineerd met 165 teksten uit de Frankfurter Allgemeine Zeitung van 20 en 21 maart 2003, de dagen waarop de oorlog in Irak begon. De spreiding van de foto's en teksten is volgens een zorgvuldig uitgewerkt schema gebeurd. Dat boek gaat uiteindelijk over de onmacht en macht van de kunst. Enerzijds staat de kunstenaar machteloos tegenover de oorlog: de complexiteit ervan kan hij evenmin als een ander doorgronden en de schade die erdoor aangericht wordt kan hij niet helen. Anderzijds blijft zelfs het gewonde kunstwerk overeind staan. Richters abstracte doek Nr. 648-2 is als het ware een gebombardeerde stad, in 216 stukken uiteengevallen, maar die bewaren hun schoonheid en utopische kracht. ‘De dodelijke, onmenselijke realiteit. Onze opstand. Onmacht. Mislukking. Dood. - Daarom schilder ik deze doeken’, noteerde Richter in 1988 in verband met zijn serie van vijftien schilderijen over het terrorisme van de Rote Armee Fraktion (165/206). Kunst is voor hem de antithese van oorlog en dood. In War Cut spreken de teksten over oorlog en tonen de foto's de onmacht en de utopie van de kunst. Die foto's en teksten moet je samennemen, wil je de menselijke realiteit met al haar tegenstrijdigheden ten volle erkennen.

Met Wald krijgen wij opnieuw een combinatie van foto's en teksten. Ook nu heeft Richter voor de afwisseling van beide een zorgvuldig schema uitgedokterd. Het grootste verschil tussen War Cut en Wald zit in de keuze van de foto's en de behandeling van de tekst. In het eerste geval gaat het om detailfoto's van een eigen abstract schilderij en worden de krantenartikelen als zodanig overgenomen, zodat men ze rustig kan lezen en overwegen. Daarentegen bevat Wald foto's van een bos en zijn de overgenomen teksten volstrekt onleesbaar gemaakt. Wierp het vorige kunstenaarsboek reeds een licht op de diepere impulsen die aan Richters werk ten grondslag liggen, dan biedt het jongste boek nog meer elementen die als sleutel kunnen dienen voor een goed begrip van zijn oeuvre. In Wald ontkracht Richter het woord en vermenigvuldigt hij het beeld (hij serveert ons als gezegd niet minder dan 285 foto's van een zelfde bos). Het werken in series en een schier onuitputtelijke drang om beelden te produceren zijn kenmerkend voor Richter.

Voorts zit in Wald het samengaan van afbraak en creatie overal: zowel in de tekstfragmenten waarbinnen de grammatica gedeconstrueerd wordt maar waarvan de spreiding keurig geordend wordt, als in de foto's van het winterse bos die ons keer op keer een jungle van afgevallen takken en kale stammen presenteren, badend in een licht dat werkt aan een nieuwe lente. Wat de natuur in het woud verricht, zoals de foto's laten zien, stemt overeen met wat Richter in zijn kunst uitvoert, zoals blijkt uit de manier waarop hij de tekstfragmenten te lijf gaat én ordent. Hij verpulvert de woorden niet, hij bevrijdt ze uit het keurslijf van de regels zodat ze tot stilstand komen en beschikbaar staan voor een andere zeggingskracht. De eenheid van uit elkaar nemen en iets anders laten opkomen is typisch voor heel zijn oeuvre. Zoals bekend schildert hij, wat het figuratieve gedeelte van zijn kunst betreft, op een bijna fotorealistische wijze documenten na om vervolgens het trouwe beeld via perfect beheerste technieken met opzet wazig te maken. In het abstracte gedeelte van zijn oeuvre produceert hij machtige beelden door een dynamisch proces van verflagen aanbrengen en daarna gedeeltelijk afschrapen. In beide gevallen zijn Richters ingrepen nooit gericht op destructie. Het gaat om vormen van speelse deconstructie waarachter de hoop schuilgaat dat het leven daardoor de kans krijgt zelf aan ons zijn vormende kracht en onverklaarbare overmacht te openbaren.

Ook de beschreven combinatie van planning en toeval is typisch voor de manier waarop Richter doorgaans werkt. Dat is overduidelijk in zijn abstracte schilderijen, waarin toeval een grote rol speelt, maar bijvoorbeeld ook in de wijze waarop hij het grootse glasraam voor de Dom van Keulen ontworpen heeft[16]. Wat toeval bij Richter inhoudt, heb ik boven voldoende besproken. Er is nog een typerende tegenstelling die in Wald heel tastbaar wordt: de spanning in Richters persoon en oeuvre tussen

logos en pathos. De behandeling van de tekstfragmenten verraadt de koele afstandelijkheid van een kritisch bewustzijn en tegelijk de gedrevenheid van een onderhandse hoop, terwijl de kwantiteit van de foto's en de dichtheid van de opgenomen boslandschappen een diepgeworteld verlangen verraden om het hart van de werkelijkheid te doorgronden én te bewonen, er met het oog van te genieten en zich er met ziel en lichaam in te verliezen. De afstandelijkheid vindt men terug in Richters meer ‘passieve’ werken (met glas, spiegels, kleurvakjes,...), de bewogenheid is treffend in de grootschalige abstracte doeken die slechts dankzij een enorm engagement van de kunstenaar tot voltooiing kunnen komen.

Of nu in een bepaald werk de logos of de pathos overheerst, telkens bereikt Richter een punt van overgave aan een werkelijkheid die niet uit hemzelf komt: overgave bijvoorbeeld aan een beeld dat als weerkaatsing van toevallige passanten op een spiegelende oppervlakte verschijnt, of aan een combinatie van gekleurde vierkantjes die door een toevalsgenerator wordt voortgebracht, of overgave aan de in geen mensenwoorden te vertalen uitstraling van een door zijn eigen handen gemaakte abstracte compositie die ineens op het doek als ‘af’ wordt ervaren. Terwijl de logos Richter tot een sceptische houding tegenover woorden én beelden aanzet, wekt de pathos in hem overgave en onderhands geloof.

Richter houdt van beelden die de complexiteit van de werkelijkheid en de spanningen, de contradicties van het leven in zich opnemen en vertolken. Over de keuze van de motieven van de foto's die hij in de jaren zestig naschilderde, bekende hij: ‘Mij fascineert het menselijke, het historisch bepaalde, reële, logische van een gebeuren, dat tegelijk zo irreëel, onbegrijpelijk en tijdloos is. En ik zou het zo willen weergeven dat die tegenstellingen bewaard blijven’ (53/46). Zijn abstracte werken - die hij beschouwt als ‘gelijkenissen over een mogelijkheid in het maatschappelijke samenleven’ en als ‘parabels’ over het onbekende - ziet hij als pogingen om in een beeld ‘het meest verscheidene en tegenstrijdige in een zo groot mogelijke vrijheid levendig en levensvatbaar samen te brengen’ (155/189). Door het samenvoegen van onleesbaar geworden teksten en intense fotografische beelden verenigt Wald talrijke tegenstellingen en paradoxen op een manier die stimulerend werkt. Wandelend door dit woud bereik je voorbij de woorden en door de beelden heen een plek waar de vragen verstillen en schoonheid en levendigheid gelukkig maken.

Gerhard Richter, Wald, Verlag der Buchhandlung Walther König, Keulen, 2008, 396 blz., 58 euro, ISBN 978-3-86560-503-0.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs