Logo DBNL
Streven. Jaargang 74 (2007)

Streven. Jaargang 74

(2007)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Koenot
Liefdesbrieven van Gilbert & George

‘We want to love the viewer. We want him or her to see our pictures as visual love letters.’
(Gilbert & George, 1995)

Gilbert (geboren in 1943, van Italiaanse afkomst) en George (een in 1942 geboren Brit) leerden elkaar in 1967 op de St Martin's School of Art in Londen kennen en bouwden vanaf toen consequent een gemeenschappelijk werk op, los van de trends en de gevestigde kunstwereld. Van meet af aan hebben zij de opvatting van ‘kunst om de kunst’ als decadent verworpen. Voor hen is kunst er omwille van het leven en hun ambitie is het, door hun werken de wereld te veranderen. Die houding kon, zeker in een periode waarin het postmodernisme de kunsttheorie ging domineren, nauwelijks op erkenning rekenen.

De huidige tentoonstelling in Londen beschouwen Gilbert & George dan ook terecht als een triomf. Zo'n tweehonderd van hun werken vullen de hele vierde verdieping van Tate Modern, inclusief de ruime hal en cafetaria: in dat museum de grootste tentoonstelling ooit! Dit evenement biedt een unieke gelegenheid om vroegere reeksen weer bij elkaar te zien en ook hun recentste serie, ‘Bombs’ (2006), te ontdekken. Uit alle fasen van hun ontwikkeling zijn er coherente ensembles samengesteld. Naar aanleiding van deze expositie biedt het museum naast een gewone tentoonstellingscatalogus ook een publicatie aan waarin het hele oeuvre van het duo is opgenomen. Gilbert & George: The Complete Pictures is een fraaie uitgave in twee boekdelen, alles samen 1240 bladzijden, met talrijke detailopnamen en heel veel tentoonstellingsgezichten, waarop je de opstelling van de werken in musea en galerieën kunt nagaan. Die zijn bijzonder interessant, omdat de werken per serie zijn geconcipieerd en sterker overkomen als je ze naast elkaar ziet hangen.

Gilbert & George hebben een visuele taal ontworpen waarin zij zelf centraal staan. Als jonge kunstenaars trokken zij een maatpak, wit hemd en stropdas aan en traden zij op als ‘levende sculpturen’ (living sculptures). Zij maakten aldus van hun leven een kunstwerk en hieven de scheiding tussen kunst en leven op. Zo zou het blijven. Pak en das zijn zij trouw gebleven, maar de performances werden eerst vervangen door wandtekeningen op papier en vervolgens vrij snel door fotografie. In hun werken blijven zij echter fysiek aanwezig door middel van de zelfportretten die in hun fotoassemblages en -montages zijn verwerkt. Zij maakten aanvankelijk composities op basis van kleine foto's, los van elkaar gehangen, volgens wisselende patronen, tot ze stilaan hun typische werkwijze vonden: tegen elkaar geplaatste rechthoekige foto's, allemaal van hetzelfde formaat, die samen een groot beeld vormen. Dat principe is sindsdien gehandhaafd, maar de manipulatie- en montagetechnieken zijn met de tijd complexer geworden, het kleurenpalet (eerst beperkt tot zwartwit en rood) is uitgebreid en het formaat gegroeid. De laatste jaren heeft geavanceerde computertechnologie het productieproces van de beelden aanzienlijk vereenvoudigd. Alle segmenten waaruit hun beelden bestaan zitten achter glas en zijn zwart omkaderd, zodat het geheel eruitziet als een glasraam. Echter, achter de glans van de oppervlakte en de deftige verschijning van de kunstenaars in hun taferelen zit springstof.



illustratie
Gilbert & George, The Wall, 1986 (© Gilbert & George/ Tate Modern)


Gilbert & George zijn geboeid door ‘de rijkdom en het weefsel van de wereld’ en begaan met ‘mensen’, wat hun overkomt en hoe zij leven. Dat is ‘het enige wat [hen] ooit tot tranen toe beweegt’ (142)[1]. Omdat er te veel ellende en onrecht is, vinden zij dat het niet volstaat de werkelijkheid in een kunstwerk zomaar weer te geven. Kunst moet ingrijpen in het leven. Daarom zal ware kunst uitgaan van en inwerken op de drie fundamentele levenskrachten waardoor mensen gedreven worden: ‘het hoofd, de ziel en de seks’ (149). Gilbert & George vatten hun werken op als verkenningen van wat er in het verstand, het gemoed en de begeerten van mensen omgaat, als exploraties van het reële leven om er zo mogelijk iets in beweging te brengen. Als het goed is, moet de toeschouwer bij het verlaten van een tentoonstelling anders gaan ‘denken, dromen, hopen, vrezen, handelen’ (165). Deze kunst is er nooit om te flat-teren. Gilbert & George maken dan ook geen portretten. De personen die zij fotograferen staan in het beeld model voor situaties, ideeën en gevoelens, en ook hun eigen stereotiepe verschijning maakt van henzelf twee doorsnee-Britten. Allerindividueelste expressie is hun vreemd. Zij richten hun vizier op de wereld, om die beter te maken. Maatschappij, religie en seks zijn algemeen menselijke aangelegenheden, en daarom willen zij het daarover hebben.

Maatschappij

Door de jaren heen hebben Gilbert & George alle huidige maatschappelijke problemen aangesneden. Het begon met de verwarring, de chaos, de miserie en dwaalwegen van het leven in een wereldstad. Dan volgden het geweld, de klassenongelijkheid, de rassenstrijd en andere spanningen van het multiculturele samenleven, de aidsproblematiek, milieubederf, de apocalyptische sfeer rond de millenniumwisseling, en nu het terrorisme. Die vraagstukken die niemand onberoerd laten en de existentiële angsten die ermee gepaard gaan, behandelen zij niet uit de hoogte: ‘Mensen zijn bang voor het leven, en wij zijn net zo bang als iedereen’ (223). Zij willen geen lessen geven, maar de ogen openen voor de complexiteit van het leven en de wereld. Zij vertegenwoordigen geen partij, spreken zich niet uit voor of tegen de gevestigde orde, maar beschouwen zichzelf als buitenstaanders die vanuit een neutrale positie vragen stellen en naar waarheid zoeken. Zij raken de toeschouwer door algemene gevoelens als hoop, vrees, woede of vreugde uit te drukken.

Gilbert & George gebruiken een efficiënte beeldtaal: symmetrie en contrasten in de compositie, kleuren met een symbolische waarde, scherpe titels die meestal ook ergens in het beeld te lezen zijn, uiterlijke pracht om het oog te bekoren en zo de aandacht te vestigen op onderliggende spanningen die tot denken aanzetten. Telkens zijn de ogen, gebaren en

lichaamshouding van de uitgebeelde personen zeer sprekend. In hun montages verwerken zij heel wat documentaire foto's (bv. van straten, affiches, graffiti, krantenkoppen, objecten of individuen, tot en met sterk vergrote opnamen van speeksel of vogeldrek), maar het eindresultaat is een doeltreffend gemonteerd en gemanipuleerd beeld, een fictief beeld dus, met voldoende afstand van de realiteit om reflectie op gang te brengen. Zo toont Coloured Skins (1981), over het multicultureel samenleven, geen wit, zwart en geel gezicht, maar een rode, een blauwe en een groene figuur. Sommige beelden kun je lezen als een parabel. Cold Street (1991), dat het kunstenaarsduo in onderbroek tegen de achtergrond van een besneeuwde straat toont, gaat duidelijk over de kilte van de samenleving. Met een mengeling van humor en ernst roept Flat Man (1991) - een leuke dubbelzinnige titel - het leven in de buitenwijken op: enkele flatgebouwen zijn ludiek ingekleurd, maar staan wel helemaal scheef, en op het gezicht van een zwarte inwijkeling is onrust te lezen.

Lichamelijkheid en seksualiteit

Vanaf het begin van de jaren tachtig komen het naakte mannelijk lichaam en fallische symbolen, tot en met de fallus zelf, geregeld terug in het oeuvre van Gilbert & George. Hun preoccupatie met seksualiteit lijkt obsessioneel. In het visuele spektakel dat zij opvoeren wanneer de afmetingen van hun werken aanzienlijk worden (tot meer dan elf meter breed) en de kleuren feller, spelen opgroeiende jongelui een prominente rol. Soms lijkt het of de gestalte van een adolescent verafgood wordt. De sfeer van de beelden schommelt echter tussen realiteit en utopie, genot en angst, dwangmatigheid en bevrijding. In het prachtige vroege tweedelige werk Inca Pisco A en Inca Pisco B (1974) dat, met behulp van telkens twintig losse foto's van een antropomorfe fles pisco (de nationale sterkedrank van de Peruanen) en van zelfportretten, het silhouet van een man en van een vrouw op de muur uittekent, werd de complementariteit van beide geslachten nog getoond. Waarom is de vrouw daarna de grote afwezige?

De mannenwereld die op de beelden verschijnt alsook de verschillende reeksen die naar de aidsproblematiek verwijzen, geven gemakkelijk aanleiding tot de interpretatie dat Gilbert & George homoseksuele kunst maken. Zelf verzetten zij zich daartegen en zij beweren met klem: ‘er zit niets homoseksueels aan onze beelden’ (170). Volgens hen gaan ze over seksualiteit in het algemeen. Zoals zij alle simplistische indelingen van de mensheid in categorieën verwerpen, weigeren zij ook de eenvoudige tegenstelling hetero versus homo: seksualiteit zit veel complexer in elkaar. Dat zij mannen in plaats van vrouwen voorstellen om de algemeen menselijke seksuele problematiek aan te kaarten moet wel,

zeggen zij, omdat een vrouwelijke figuur meteen als sekssymbool wordt bekeken. Hun voorliefde voor de uitbeelding van aantrekkelijke jongelui verklaren zij daardoor dat die ‘leven incarneren, voordat zij door het systeem zijn verwoest’ (167). Dit argument doet mij denken aan ‘Liquid Crystals’ (vloeibare kristallen), de titel die Marie-Jo Lafontaine gekozen heeft voor een van haar fotoseries van adolescenten (bij haar zijn dat jongens én meisjes) en die verwijst naar een toestand van de materie waarin die nog geen vaste vorm heeft gekregen, nog niet gestold en dus verstard is geraakt.

In 2006 hebben Gilbert & George een werk gemaakt met de uitdagende titel Was Jesus Heterosexual? Daarin prijkt in grote letters de boodschap ‘Jesus says Forgive yourself/ God loves fucking! Enjoy’. Vermoedelijk heeft vooral dat opschrift opschudding verwekt. Hoe dan ook, het antwoord op de gestelde vraag wordt opengelaten. Gilbert & George werpen de kwestie op, maar nemen geen stelling. Zij doen dus niet mee met andere spelers in de westerse cultuur die Jezus’ ‘verliefdheid’ op Maria Magdalena ofwel op de apostel Johannes als een bewijs van zijn heteroversus homoseksualiteit aanvoeren. Het kunstenaarsduo weigert te lobbyen voor een belangengroep. Met hun visuele ensceneringen vechten zij niet ‘voor vrijheid’, maar ‘voor vrijheden’ (250): zij reiken materiaal aan dat de toeschouwer in het avontuur van zijn eigen vrijheidsstrijd moet helpen.

Lichamelijkheid is bij Gilbert & George überhaupt een belangrijk thema. In de reeks ‘The Naked Shit Pictures’ (1994) verschijnen zij zelf ongekleed, omgeven door reusachtige drollen. De teneur is duidelijk, titels als Human Shits of Shitty Naked Human World (een vierdelig opus, 338 bij 2656 centimeter groot!) liegen er niet om - ofschoon wij ook hier de humor en dubbele bodems niet uit het oog mogen verliezen. De wijze waarop Gilbert & George in deze serie in adamskostuum optreden, staat in schril contrast met de glamour en erotiek die het beeld van het naakte lichaam in film, reclame en andere media doorgaans bepalen. Daar speelden vroegere reeksen van het duo al onmiskenbaar op in, echter meestal niet zonder enige ambivalentie. Hoe dan ook, het pretentieloze realisme waarmee het kunstenaarsduo zichzelf in ‘The Naked Shit Pictures’ en in volgende series letterlijk ‘blootgeeft’, weerloos en ongewapend, doet veeleer denken aan het naakte zelfportret dat Dürer omstreeks 1500-1505 getekend heeft. In beide gevallen gaat het noch om exhibitionisme noch om een esthetische idealisering van het menselijk lichaam, maar om een moedige confrontatie met zichzelf, om een meditatie over de aardsheid en kwetsbaarheid van het mens-zijn. Moeten wij die niet aanvaarden om onze illusies over onszelf op te geven en in waarheid te leven? Als insignes en maskers, alle verfraaiende kunstmatige omhulsels wegvallen, zijn wij ook allen gelijk.

Op dat spoor gaan de reeksen ‘The Fundamental Pictures’ (1996) en ‘New Testamental Pictures’ (1997) verder. Daarin ziet men talloze varianten van uitvergrote opnamen van lichaamsvochten, bloed, tranen, speeksel, urine, sperma. Dermate vergroot zijn het gewoon mooie beelden. Ook hier kan men naar geestverwanten verwijzen. Kunstenaars onderzoeken de menselijke realiteit in al haar facetten. De mens is een wezen dat de vleugels van zijn geest in de hoogste hemelen uitslaat, maar door zijn natuurlijke behoeften aan de aarde gebonden blijft. Ook dat ‘fundament’ wil de kunst weergeven. Meerdere hedendaagse kunstenaars tonen belangstelling voor de lichaamsvochten. Zo heeft Jan Fabre getekend met sperma en bloed, en spelen bloed en tranen een rol in zijn toneelstukken. Ook in de klassieke kunst zijn voorlopers te vinden. Rembrandt heeft zowel van een plassende man als van een vrouw die haar behoefte doet etsen gemaakt (1631): kleine werkjes weliswaar, slechts zo'n acht bij zesenhalve centimeter groot, maar de details zijn duidelijk te zien - de neerslag van een geamuseerde observatie. De Zeelandse calvinist Johan de Brune heeft een emblema uitgegeven waarop te zien is hoe het achterwerk van een baby wordt schoongewassen. Daaronder staat als commentaar te lezen: ‘Dit lijf, wat ist, als stanck en mist’[2]. Die nogal depreciërende en deprimerende woorden zouden enigszins bij sommige werken van Gilbert & George passen, op voorwaarde dat men ze dan niet helemaal tot een dergelijke miserabilistische kijk op het menselijk lot reduceert. Ernst en zin voor relativering gaan bij het duo hand in hand. Hun kunst baart nuchtere waarheid én metamorfose, erkent de banaliteit én wijzigt onze blik, en daarmee ook ons levensgevoel en dus onze wereld[3]. Door de magie van de fotografie wordt de ordinaire basismaterie van onze lichamelijkheid omgetoverd tot visuele poëzie. Echter, zoals in alle ware poëzie vloeien leven en dood, lust en vrees, ont-nuchtering en utopie hier samen.

Gilbert & George stellen de menselijke lichamelijkheid voor als een paradoxaal gegeven. Zij tonen het lichaam afwisselend, of in een synthetisch beeld tegelijkertijd, als de gestalte van onze nietigheid en van onze grootsheid. Zij gaan op zoek naar de geheime binnenkant van dat lichaam, naar de ‘elementaire deeltjes’ waarvan de analyse artsen heel wat informatie over onze gezondheid oplevert, omdat ze zowel levenskracht als ziektekiemen bevatten. Sommige van hun beelden die met de aidsproblematiek te maken hebben, brengen de dreiging van ziekte en dood duidelijk over. Andere werken leggen de nadruk veeleer op een intrigerende pracht. Dat is het geval bij de reeds genoemde opnamen van onze lichaamsvochten, die via de techniek van de microfotografie zijn gemaakt. De schoonheid van die beelden bewijst meteen tot welke vitaliteit en vindingrijkheid wij ondanks alle kwetsbaarheid en bedreigingen in staat zijn, of hoe heerlijk het leven wordt als wij de bescheiden

stoffelijke werkelijkheid van ons bestaan op een creatieve manier weten te genieten en te boetseren. In hun voorstelling van de lichamelijkheid drukken Gilbert & George aldus naast een ontnuchterde kijk op ons mens-zijn ook een diepe verwondering en vertedering uit tegenover de potentiële rijkdom van het naakte bestaan.

Religie

In het oeuvre van Gilbert & George hebben heel wat titels een religieuze connotatie. Het kruis is alomtegenwoordig als formeel element dat de compositie structureert. Het krijgt duidelijk ook een symbolische betekenis, en vaak verwijst het expliciet naar Jezus of het christendom. Ook hier geldt dat het kunstenaarsduo een genuanceerde houding aanneemt. Hun christelijke achtergrond verbergen zij niet, en zij wijzen in hun interviews meermaals op de hoofdrol die het christendom in de ontwikkeling van de westerse cultuur heeft gespeeld. Zij beschouwen hun ‘religieuze werken’ als statements ‘pro en contra’ tegelijk (166). De Kerk als instituut vinden zij hypocriet, met name als het gaat over geld en seks. In hun ogen heeft de cultuur nu de rol van de godsdienst overgenomen: onze tijdgenoten vinden in literatuur, muziek en visuele kunsten hulpmiddelen bij hun zoektocht naar identiteit, moraal en zingeving. Maar een bron van inspiratie blijft voor hen de figuur van Jezus, ‘in elkaar geslagen om de wereld te redden’ (251). Zij zijn ervan overtuigd dat vooruitgang in de beschaving, op alle gebied, telkens gepaard is gegaan met onnoemelijk leed en offers. Daarom kunnen zij zich ‘identificeren met ieder die zijn leven gegeven heeft’ (228). Jezus blijft daarvan het voorbeeld bij uitstek. Zij noemen hem ‘de hoeksteen van onze beschaving’ (135).

De onbevangenheid waarmee Gilbert & George de religieuze thematiek bespelen, gaat samen met een revolte tegen alle stelsels die de menselijke vrijheid beknotten. In hun recente werken reageren zij tegen religieuze strekkingen die mensen aanzetten tot bijgeloof, intolerantie en agressie. Zij schrikken er niet voor terug ook tot een bezinning over het islamfundamentalisme aan te zetten. In Haram (2004) staat midden in het beeld te lezen: ‘It is a sin (Haram) to vote for a man made law’ (het is een zonde te stemmen voor een door mensen gemaakte wet). Onderaan is een foto van een tekst van een moslimpredikant gemonteerd, waarin die zijn geloofsgenoten ertoe oproept niet aan de Britse verkiezingen deel te nemen: de mensen hebben immers van God de sharia gekregen en dus is zelf wetten maken verboden; wie naar de stembus gaat, steunt bovendien een politiek bestel dat alcoholisten, homoseksuelen en lesbiennes niet straft, Israël steunt en oorlog voert in Irak. De spanningen die de botsing tussen religieuze en culturele tradities meebrengt, de angst

die het fundamentalisme inboezemt, de dreiging van het terrorisme en de noodzaak van verzet tegen obscurantisme en manipulatie hebben in het werk van Gilbert & George de laatste jaren nieuwe hoogtepunten opgeleverd, intenser en radicaler, heftiger en ongeruster dan ooit. Nooit eerder hebben zij hun zelfportretten, nog steeds een vast ingrediënt van hun beelden, zo grondig misvormd, tot het monsterachtige toe (de computertechnologie komt hier juist van pas). In meerdere werken, zoals Allah en Ishmael, verschijnen zij met een drieogig hoofd. Niet zonder ironie hebben zij de reeksen waartoe beide laatstgenoemde werken behoren, ‘Hooligan Pictures’ (2004) en ‘Perversive Pictures’ (‘Verderfelijke beelden’, ook uit 2004) genoemd. In een volgende reeks, ‘Sonofagod Pictures’ (2005), wordt dan weer het christelijke kruisbeeld ten tonele gevoerd en eindeloos vermenigvuldigd. Hier wordt de figuur van de gekruisigde Jezus op allerlei verbijsterende wijzen bewerkt. Tegelijk goochelen Gilbert & George met symbolen uit het jodendom, de islam, de folklore en de vrijmetselarij.

Er ontstaat de indruk van een dolgedraaide wereld waarin relicten uit allerlei tradities samen een vrolijke religieuze maskerade vormen. Wij moeten hier wel goed beseffen dat Gilbert & George in deze werken foto's van religieuze en pseudo-religieuze kentekens manipuleren, van crucifixen, medailles, hoefijzers en andere massaproducten die vaak als talisman of amulet gedragen worden en niet zelden meer te maken hebben met maatschappelijke identiteit dan met authentieke spiritualiteit. Zo werpen zij veeleer vragen op over de motieven van de gelovigen dan over de inhoud van de verschillende tradities. Ook op dit gebied nodigen zij uit tot een reflectie over schijn en waarheid, begoocheling en realiteit. Het lijdt geen twijfel dat de ‘Sonofagod Pictures’ zich driftig afzetten tegen alle gestolde vormen van religiositeit, die noodzakelijk vooringenomenheden en veroordelingen, misbruik en tirannie voortbrengen. Ligt er achter de blasfemische oppervlakte ook een zoektocht naar een nieuwe, aannemelijke fundering van goed en kwaad[4], zelfs een verlangen naar een waarachtige groei van de mensheid op geestelijk vlak? Of is deze serie voornamelijk te begrijpen als uiting van angst voor de chaos waarin onze wereld gestort wordt, als wij er met z'n allen niet in slagen te verhelderen hoe de verhoudingen behoren te liggen tussen particuliere religieuze overtuigingen en universele menselijke solidariteit? Zowel de revival van de religies in het geseculariseerde Westen als de massale aanwezigheid van andere culturen in onze steden en van vreemde geschriften in ons straatbeeld wekken alleszins allerlei emoties en vragen. Gilbert & George nemen die op in hun beelden, met een zeldzame kracht.



illustratie
Gilbert & George, Death, 1984 (© Gilbert & George/ Tate Modern)


Passie en woede

Via de techniek van de fotomontage hebben Gilbert & George een zeer eigentijdse beeldtaal ontwikkeld die direct verstaanbaar is en niemand onverschillig laat. In zekere zin is hun werk ook klassiek te noemen. Want zoals de grote meesters van de traditie geloven zij dat beelden een geschikt medium zijn om uiting te geven aan datgene waar het in ons bestaan om gaat: de pijnen en vreugden van het gemoed, existentiële vragen, de zoektocht naar waarheid, de opgaven van het leven. Zij maken geëngageerde kunst, en dat is nu niet bepaald de mode. Vaak zijn hun personages frontaal vastgelegd. Zoals de beroemde dames van Picasso's Demoiselles d'Avignon kijken die de toeschouwer recht in de ogen en spreken ze zijn geweten aan. In geëngageerde literatuur zijn woorden wapens, geloofde Sartre[5]. Hetzelfde geldt voor beelden. Allicht weten ook de reclamemakers en alle politieke en religieuze ideologen van onze tijd dat je beelden als wapens kunt gebruiken. Echter, terwijl het bij hen dan gaat om macht en gewin, zetten Gilbert & George hun arsenaal in om te strijden voor een waarachtiger en menswaardiger wereld. Uit hun oeuvre spreken een passie voor het leven en een woede tegen ‘alle systemen die het leven verstikken’ (hier citeer ik Bram van Velde).

In hun benadering wordt de complexiteit van de werkelijkheid aanvaard. De spanning tussen de onontkoombaarheid van de dood (cf. Death After Life, 1984) en de droom van een leven dat geen dood meer kent (cf. Life Without End, 1982) wordt niet opgeheven. Bovenal is dit oeuvre genereus. Heel wat kunstenaars beweren - bij wijze van zelfverdediging? - dat ze het alleen maar voor zichzelf doen. Gilbert & George doen het uit liefde. Zij willen waardigheid verlenen aan de mensen die ze overal zien zwoegen, zoeken, vechten, of pogen te beminnen. Zij houden van de toeschouwer van hun werk en hopen dat die ‘hun beelden als visuele liefdesbrieven zou beschouwen’ (226). In The Ten Commandments for Gilbert & George, een opstel uit 1995 waarin zij hun credo verwoorden, luidt het tiende gebod: ‘Thou shalt give something back’ (228). Gilbert & George beseffen dat het leven een gift is, en in ruil voor die gift geven zij graag iets terug.

Tentoonstelling

‘Gilbert & George’, van 15 februari tot 7 mei 2007 in Londen (Tate Modern) en van 11 juni tot 9 september 2007 in München (Haus der Kunst).

Publicaties

Gilbert & George: Major Exhibition Tate Modern, Tate Publishing, Londen, 2007, 208 blz., £ 12,99, ISBN 978-1-85437-666-4.
Gilbert & George: The Complete Pictures 1971-2005, with an Introduction by Rudi Fuchs, Tate Publishing, Londen, 2007, twee delen, samen 1240 blz., £ 39,99, ISBN 978-1-85437-681-7.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs