Logo DBNL
Streven. Jaargang 71 (2004)

Streven. Jaargang 71

(2004)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Streven
November 2004

Herman Simissen
‘En muziek daagde boven wanhoop’
Klassieke muziek en de Eerste Wereldoorlog[1]

‘I feel that perhaps after the war England will be a better place for music than before [...]’
Ralph Vaughan Williams, brief aan Gustav Holst, juni 1916

Kort na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in de zomer van 1914 werd Horatio Kitchener - toen militair gouverneur van Egypte en Soedan, en vanwege vakantie juist in Engeland - door de Engelse premier Herbert Asquith benoemd tot Minister van Oorlog. Kitchener kreeg in zijn nieuwe functie als eerste taak een leger op de been te brengen dat de strijd met Duitsland en zijn bondgenoten moest aangaan. Met behulp van onder meer een beroemd geworden poster waarop hij zelf - met priemende wijsvinger - stond afgebeeld, met de teksten: ‘Join your country's army!’ en ‘Britons need you’, slaagde Kitchener in deze opdracht. Meer dan drie miljoen vrijwilligers meldden zich in de eerste twee jaar van de oorlog. één van hen was de Engelse componist Ralph Vaughan Williams, toen hij zich in 1914 aanmeldde al bijna 42 jaar oud en, hoewel gezond, vanwege zijn platvoeten en overgewicht niet meteen de ideale soldaat. Vaughan Williams had vanaf het begin van zijn loopbaan gewezen op de verbondenheid die bestaat, althans zou moeten bestaan, tussen een kunstenaar - dus ook een componist - en de gemeenschap waarvan deze deel uitmaakt. Nu de gemeenschap waarvan hij zelf deel uitmaakte in oorlog was, voelde hij zich verplicht haar te dienen. Aanvankelijk werd hij sergeant bij de Special Constabulary - de vrijwillige

politie - in Londen, maar op eigen verzoek werd hij overgeplaatst naar het Royal Army Medical Corps (RAMC), waar hij als soldaat werd ingedeeld bij de London Field Ambulance. De opleiding viel hem zwaar: hij was niet gewend aan de zeker voor iemand van zijn leeftijd grote fysieke inspanningen. Maar hij vervulde zijn taken gewetensvol, en maakte zich in de schaarse vrije tijd verdienstelijk door concerten voor zijn dienst-kameraden te organiseren, of op te treden als organist of dirigent. Na twee jaar dienst op verschillende locaties in Engeland werd zijn eenheid in juni 1916 overgeplaatst naar Frankrijk, waar zij werd gelegerd in Maizières, vlak bij het front aan de Somme. Vaughan Williams werd ingezet bij het - vaak nachtelijk - vervoer van gewonden en zieken van het front naar het achterland. Ook hier leidde hij een koor, dat - voort-durend wisselend van samenstelling - bestond uit soldaten van zijn eenheid. Na een eerste periode van actieve dienst werd de eenheid, na een korte tijd van rust, opnieuw overgeplaatst, nu naar Griekenland. Na een half jaar dienst in Griekenland werd Vaughan Williams, tijdens een vakantie in Engeland, overgeplaatst naar een ander legeronderdeel: de Royal Garrison Artillery (RGA), waar hij een opleiding tot officier ging volgen. In het voorjaar van 1918 was deze opleiding voltooid; hij werd opnieuw naar Frankrijk gestuurd, waar hij de verantwoordelijkheid kreeg over tweehonderd paarden, die werden gebruikt om wagens met kanonnen te trekken. Deze soms gevaarlijke taak - hij kwam vaak dicht bij het front - bleef hij tot de wapenstilstand in november 1918 uitoefenen. Na de wapenstilstand werd hij al snel benoemd tot Director of Music van het Eerste Leger van de British Expeditionary Force in Frankrijk, hetgeen hij bleef tot hij in februari 1919 werd gedemobiliseerd. In deze functie was Vaughan Williams verantwoordelijk voor alle muzikale activiteiten die, voornamelijk als recreatie, in het Eerste Leger werden ontplooid.

Volgens verschillende critici vormden de ervaringen van Vaughan Williams tijdens de Eerste Wereldoorlog een keerpunt in zijn ontwikkeling als componist: naar hun mening bestaat er een opmerkelijk verschil tussen de muziek die hij voordien, en de muziek die hij nadien schreef. Zijn werk leek, aldus deze auteurs, door wat hij had meegemaakt tijdens de oorlog nog aan diepgang en zeggingskracht te hebben gewonnen[2]. De componist was inderdaad getekend door zijn oorlogservaringen, en niet in de laatste plaats ook door het verlies van familieleden, vrienden en bekenden, onder wie zijn geliefde leerling George Butterworth, die op 5 augustus 1916 tijdens de Slag om de Somme was gesneuveld. Bovendien was de oorlog een directe bron van inspiratie voor hem geweest. Zo schreef hij in een brief aan de dichteres Ursula Wood, zijn latere, tweede echtgenote, dat de oorlog hem had geinspireerd bij het schrijven van zijn Pastoral Symphony (1922):

‘Het is echt muziek uit de oorlogstijd - een groot deel ervan begon in mij te broeden toen ik avond na avond met de ambulance-wagen optrok in Ecoivres en we tegen een steile heuvel op moesten en dan was er een prachtig Corot-achtig landschap in de zonsondergang - het zijn echt helemaal niet dartelende lammetjes zoals iedereen maar aanneemt.’[3]

In de buurt oefende vaak een hoornblazer; dit geluid, dat voor Vaughan Williams deel ging uitmaken van dit landschap bij zonsondergang, vormde de bron van inspiratie voor de trompetcadens in het tweede deel van de symfonie.

Vaughan Williams was uiteraard niet de enige componist wiens werk werd geïnspireerd door ervaringen tijdens, of veranderde onder invloed van de Eerste Wereldoorlog. Men kan daarom met recht de vraag stellen naar de betekenis van deze oorlog voor ontwikkelingen in de muziek en voor het muziekleven.

Het Franse muziekleven en de Eerste Wereldoorlog

Aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog was Europa wat muzikale cultuur betreft een eenheid: er vond een voortdurende en intensieve uitwisseling plaats, zowel van muziek als van uitvoerenden. Muziek van Duitse componisten was erg geliefd - en invloedrijk! - in Engeland, Engelse musici studeerden in Parijs of Berlijn, dirigenten en solisten uit verschillende Europese landen traden veelvuldig op in het buitenland, muziekliefhebbers uit heel Europa bezochten de Bayreuther Festspiele, enzovoorts. Deze eenheid van muzikale cultuur werd door het uitbreken van de oorlog verscheurd. Vrij verkeer van personen - dus ook van musici en muziekliefhebbers - tussen de strijdende partijen was niet langer mogelijk. Maar ook anderszins werd de opvoeringspraktijk beinvloed. Zo werd kort na het uitbreken van de vijandelijkheden Duitse muziek in Engeland in de ban gedaan, al was het niet voor lang. Bij een Promenadeconcert in Queen's Hall (Londen) op 15 augustus 1914 bijvoorbeeld werd Don Juan van Richard Strauss van het programma geschrapt, en vervangen door het Capriccio italien van Tsjaikovsky. Later vond een concert dat geheel gewijd zou zijn aan de muziek van Richard Wagner geen doorgang; in plaats daarvan kwam een programma met muziek van Franse en Russische componisten. En de dirigent Sir Thomas Beecham zette een reeks concerten op waarin geen plaats werd ingeruimd voor stukken van Duitse componisten. Lang hield deze ban op Duitse muziek niet aan: in het voorjaar van 1915 werd in Londen alweer muziek van Bach, Beethoven en Brahms ten gehore gebracht[4]. Toch was de aanvankelijke ban op Duitse muziek in Engeland tekenend - tekenend voor de reactie op het uitbreken van de oorlog bij

de strijdende partijen. Men zette zich af tegen de vijandelijke mogendheden, en daarmee ook tegen de cultuur van die mogendheden. De aandacht ging vooreerst uit naar het eigen karakter van de eigen natie, naar het nationale erfgoed, inclusief de muzikale traditie.

Tussen de Franse en de Duitse muzikale traditie bestond al langer een tegenstelling. Al sinds het einde van de Frans-Duitse oorlog (18701871) bestond in Frankrijk de tendens, zich af te zetten tegen de Duitse cultuur, en tegen de invloed van de Duitse cultuur in het eigen land. Dit gold evenzeer voor de in Europa dominante Duitse muzikale traditie. Voor de Fransen stond de Duitse muzikale traditie, met Richard Wagner als vertegenwoordiger bij uitstek, voor complexiteit, duisterheid en zwaarheid; binnen deze traditie bleef maar voor weinigen, onder wie Bach en Mozart, aanhoudend waardering bestaan in Frankrijk. Tegenover de Duitse traditie werd de eigen, Franse traditie geplaatst; als belangrijkste kenmerken daarvan golden eenvoud, helderheid en licht-heid. Als de belangrijkste vertegenwoordiger van deze traditie werd Claude Debussy beschouwd, die in een compositie als Pelléas et Mélisande (1902) bewust aansluiting had gezocht bij de Franse muzikale en, meer algemeen, intellectuele traditie[5].

Na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog werd deze tegenstelling tussen de Franse en de Duitse cultuur, tussen de Franse en de Duitse muzikale traditie, alleen nog maar sterker gevoeld - en benadrukt. Veel Fransen zagen de Duitse cultuur als een regelrechte bedreiging: men probeerde daarom Duitse culturele invloeden zoveel mogelijk buiten te sluiten. Tekenend voor deze houding is wat Debussy al begin augustus 1914 in een brief aan een vriend schreef: ‘Ik geloof, dat we duur moeten betalen voor het recht niet te houden van de kunst van Richard Strauss en Schänberg. Wat Beethoven betreft, gelukkig is ontdekt dat hij Vlaams was’[6]. Het uitbreken van de oorlog had een verlammende uitwerking op Debussy: maandenlang componeerde hij niet, noch speelde hij piano - in het licht van de oorlogsgebeurtenissen leek dat alles hem futiel. Pas in de zomer van 1915 kwam hij weer aan werken toe. Een van de eerste grotere werken die hij toen schreef, was een werk voor twee piano's, getiteld En blanc et noir. Elk van de delen van deze compositie was opgedragen aan een vriend die in de oorlog was gesneuveld. Ook in andere opzichten was dit echte oorlogsmuziek: critici meenden er onder meer kanonnen, trompetsignalen en marcherende troepen in te horen. Debussy zelf bedoelde het begin van dit stuk als een oproep aan de Fransen om de wapens op te nemen, terwijl tegen het einde de voorspelling van een uiteindelijke overwinning op de Duitsers moest doorklinken[7]. Ondanks deze vaderlandslievende bedoelingen kon deze compositie niet op algemene bijval rekenen. De componist Gabriel Fauré bijvoorbeeld zag niets in het stuk, en twee journalisten kwamen zelfs tot de conclusie dat

Debussy niet waarlijk een ‘Frans’ componist was, omdat in zijn werk te veel vreemde - lees: Duitse - invloeden te onderkennen zouden zijn[8].

In weerwil van deze kritiek bleef Debussy van opvatting dat componeren uiteindelijk de enige bijdrage was die hij zelf aan de oorlogsinspanningen kon leveren. Iedere voltooide compositie betekende voor hem, dat het Franse denken bleef voortbestaan, dat het niet door Duitse legers kon worden vernietigd. Vanuit deze inspiratie schreef hij in 1915 het lied Noël des enfants qui n'ont plus de maisons (Kerstmis van de kinderen die geen huis meer hebben) - de laatste compositie die hij voltooide voordat hij werd getroffen door de ziekte waaraan hij uiteindelijk in 1918 zou overlijden. Dit lied wordt gezien als de meest uitgesproken persoonlijke reactie van de componist op de gevolgen van de oorlog. De tekst, van de hand van Debussy zelf, is weinig meer dan een staaltje onvervalste oorlogsretoriek, getuige bijvoorbeeld het eerste couplet:

 
Nous n'avons plus de maisons!
 
Les ennemis ont tout pris, tout pris,
 
Jusqu'à notre petit lit!
 
Ils ont brîilé l'école et notre maître aussi.
 
Ils ont bnîlé l'église et monsieur Jésus-Christ,
 
Et le vieux pauvre qui n'a pas pu s'en airier.[9]
 
Wij hebben geen huizen meer!
 
De vijand heeft alles; alles weggehaald,
 
Tot en met ons bedje!
 
Zij hebben de school verbrand en ook onze meester.
 
Zij hebben de kerk verbrand en de heer Jezus Christus,
 
En de arme oude man die niet weg wist te komen.

Alleen al de tekst van dit lied droeg ertoe bij dat de compositie snel populair werd - en hoe langer de oorlog duurde, des te groter werd de populariteit ervan.

Nadat hij dit stuk had voltooid, droomde Debussy ervan een grotere, belangrijkere compositie te schrijven als bijdrage aan de oorlogsinspanning. Terwijl zijn gezondheid steeds slechter werd, begon hij aan Ode à la France, op een libretto van de muziekcriticus Louis Laloy (18741944), met wie hij goed bevriend was, en die in 1909 de eerste biografie van Debussy had gepubliceerd. - Na het overlijden van Debussy voltooide Laloy samen met de componist Marius-François Gaillard dit stuk, waarvan de weduwe van Debussy het manuscript had gevonden in een afgesloten kast. Met name de orkestratie van de vrijwel voltooide com-

positie moest nog worden aangevuld en uitgewerkt. - Onderwerp van Ode à la France is de strijd van Jeanne d'Arc tegen de vreemde overheersing van Frankrijk. Jeanne d'Arc was uiteraard al veel vaker het nationale symbool voor de Franse onafhankelijkheid geweest - in verhalen en toneelstukken, maar ook in composities van zo verschillende toondichters als Giuseppe Verdi, Charles Gounod en Pjotr Tsjaikovsky. Met de keuze van dit onderwerp plaatste Debussy zich zo in een nationale én in een muzikale traditie. De tekst van Ode a la France wordt bij vlagen gekenmerkt door een propagandistische toon, en de muziek van Debussy sluit daarbij aan: Ode a la France is zijn laatste poging, uitdrukking te geven aan de gevoelens die de oorlog bij hem opriep[10].

Debussy was vanzelfsprekend niet de enige Franse componist die in zijn werk uitdrukkelijk en op persoonlijke wijze reageerde op de oorlog: dit gold bijvoorbeeld evenzeer voor Maurice Ravel. Meteen na het uitbreken van de vijandelijkheden werd Ravel volledig in beslag genomen door de vraag, wat zijn rol moest zijn in dit conflict. Al snel nam hij zich voor, dienst te nemen zo gauw hij een pianotrio, waaraan hij koortsachtig werkte, had voltooid. Aan dit voornemen kon hij echter geen uitvoering geven: tot zijn grote teleurstelling werd hij afgekeurd voor actieve dienst. In een brief aan de componist Roland-Manuel (pseudoniem van Roland Lévy) schreef hij: ‘En dat mijn fysieke conditie me er nu van zal weerhouden de schitterende momenten van deze heilige oorlog te beleven, en deel te nemen in de meest grandioze, nobele actie die ooit in de geschiedenis van de mensheid (daarbij de Franse Revolutie inbegrepen) is gezien’[11]. Uiteindelijk slaagde Ravel er toch in dienst te nemen, als motorrijder in het Dertiende Artillerie Regiment. Hij werd niet geschikt geacht voor de luchtmacht, waarvoor hij een uitgesproken voorkeur had - die samenhing met de fascinatie voor de luchtvaart die hij al langer koesterde. Had het uitbreken van de oorlog op Debussy een verlammende uitwerking gehad, Ravel daarentegen voelde zich juist gestimuleerd in zijn creativiteit. In de oorlogsjaren componeerde hij dan ook enkele van zijn meest bekende werken, waaronder Le Tombeau de Couperin. Elk van de zes delen van deze suite voor piano is opgedragen aan de nagedachtenis van een in de oorlog omgekomen vriend. Zoals uit de titel - met zijn verwijzing naar de componist François Couperin (16681733) - al blijkt, is Le Tombeau de Couperin een eerbetoon aan de Franse muzikale traditie, meer in het bijzonder aan de Franse muziek uit de zeventiende en achttiende eeuw. Als zodanig is dit stuk een typisch product van de oorlogstijd, waarin juist de waarde van het eigen, nationale erfgoed werd beklemtoond, om zich te onderscheiden van de (cultuur van de) vijandelijke mogendheden. Maar ook anderszins wordt Le Tombeau de Couperin beschouwd als echte oorlogsmuziek: met name in de afsluitende ‘Toccata’ hebben verschillende critici verwijzingen gezien

naar het machinale karakter van de oorlog, en meer in het bijzonder naar de luchtoorlog. Er zijn zelfs critici die in een deel van de ‘Toccata’ heel specifiek de tekening horen van het vuren van een machinegeweer op een laag overkomend vijandelijk vliegtuig[12].

Het Duitse en Oostenrijkse Muziekleven en de Eerste Wereldoorlog

In Duitsland en Oostenrijk werd het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog met enthousiasme begroet. In zijn autobiografie Die Welt von Gestern (1944) beschreef de Oostenrijkse schrijver Stefan Zweig de stemming tijdens de eerste oorlogsdagen:

‘Op elk station waren aanplakbiljetten, die de algemene mobilisatie had-den aangekondigd. De treinen vulden zich met vers opgekomen recruten, vlaggen wapperden, muziek daverde, in Wenen trof ik de hele stad in vervoering aan. De eerste schrik over de oorlog, die niemand had gewild, niet de volkeren, niet de regering, deze oorlog, die de diplomaten, die ermee speelden en bluften, tegen hun bedoeling uit de onhandige handen was geglipt, was omgeslagen in een plotseling enthousiasme. Optochten vormden zich in de straten, plotseling doken overal vlaggen op, muziekkorpsen en muziek, de jonge recruten marcheerden in triomf weg, en hun gezichten lichtten op, omdat men hen toejuichte, hen, de kleine mensen van alledag, voor wie anders niemand aandacht of lof had.’[13]

De bevolking voelde zich meer één dan ooit tevoren; letterkundigen, filosofen en andere publicisten probeerden in hun geschriften een intellectuele vertaling van dit gevoel te geven. Het resultaat daarvan waren de zogeheten ‘ideeën van 1914’: een poging aan te tonen dat de Duitse cultuur los stond van, en superieur was aan de cultuur van westerse mogendheden als Frankrijk en Engeland. Daarbij werd gewezen op ‘typisch Duitse waarden’ als zelfdiscipline, soberheid en gehoorzaamheid.

Een van degenen die deze ‘ideeën van 1914’ verwoordde was de filosoof Max Scheler. Nog in 1914 publiceerde hij Der Genius des Krieges und der Deutsche Krieg, en in de volgende jaren kwam hij herhaaldelijk terug op de thematiek van dit boek. Daarin rechtvaardigde Scheler de oorlog als bij uitstek het dynamische principe van de geschiedenis, terwijl hij vrede het statische principe noemde. Oorlog is voor Scheler dan ook de terugkeer naar de ‘scheppende oorsprong’ van de geschiedenis. Met deze analyse meende hij het pacifisme te hebben weerlegd; de roep om eeuwige vrede - een verwijzing naar de filosofie van Immanuel Kant - noemde hij ‘reactionair’. Maar de ideeën van 1789 zouden door de ‘ideeën van 1914’ worden overwonnen[14].

Ook verschillende Duitse en Oostenrijkse componisten deelden in het enthousiasme voor de oorlog. Zo schreef Richard Strauss op 22 augustus 1914 in een brief aan Gerty von Hofmannsthal - de echtgenote van de dichter Hugo von Hofmannsthal -: ‘Dit zijn grote en glorierijke tijden... men voelt zich in vervoering gebracht, wetende dat dit land, dit volk, het leiderschap van Europa op zich moet en zal nemen’[15]. En Anton Webern schreef eind augustus 1914 in een brief aan Arnold Schonberg:

‘Ik kan nauwelijks nog langer op mijn oproep wachten. Dag en nacht achtervolgt me de wens: te kunnen vechten voor deze grote, sublieme zaak. Ben je het niet met me eens, dat deze oorlog eigenlijk geen politieke redenen heeft? Het is de strijd van de engelen met de duivels.’[16]

Net als in Engeland en Frankrijk had ook in Duitsland het uitbreken van de oorlog onmiddellijk zijn weerslag op de programma's van concerten. Er werd bijzonder veel muziek van Beethoven gespeeld, daarnaast ook van Wagner, Bach en andere Duitse componisten. Muziek van bui-tenlandse componisten werd nog slechts sporadisch uitgevoerd - en muziek van componisten uit vijandelijke mogendheden alleen als de betreffende toondichter voor augustus 1914 was overleden. Zo werd de muziek van Edward Elgar - van wie composities als The Dream of Gerontius, Enigma Variations en Cockaigne in de jaren voor de oorlog in Duitsland werden uitgevoerd - tijdens de oorlogsjaren niet gespeeld; het zou zelfs tot 1982 duren voordat de Berliner Philharmoniker weer een stuk van Elgar op het programma zette. En toen was er nog steeds geen muziek van Holst of Vaughan Williams uitgevoerd...[17].

Net als, onder anderen, Debussy en Ravel in Frankrijk, lieten ook in Duitsland en Oostenrijk verschillende componisten zich inspireren door de oorlogsgebeurtenissen, al is de invloed van de oorlog veelal minder direct te onderkennen dan bij bijvoorbeeld Debussy of Ravel. Een goed voorbeeld vormt de muziek die Anton Webern in de oorlogsjaren com-poneerde. In deze fase van zijn loopbaan had Webern een sterke voorliefde voor het toonzetten van gedichten. Een van de gedichten die Webern op muziek zette was ‘Der Tag ist vergangen’ van de Oostenrijkse dichter Peter Posegger:

Der Tag ist vergangen De dag is voorbij
die Nacht ist schon hier de nacht is al hier
gute Nacht, O Maria, goedenacht, o Maria,
bleib ewig bei mir. Blijf eeuwig bij mij.
Der Tag ist vergangen De dag is voorbij
die Nacht kommt herzu, de nacht komt naderbij,
gib auch den Verstorbenen geef ook de gestorvenen
die ewige Ruh.’[18] de eeuwige rust.

De keuze voor dit gedicht zo goed als de periode waarin de compositie werd geschreven - januari 1915 - geven alle aanleiding dit werk op te vatten als het gebed van een soldaat te velde. Andere teksten die Webern in de oorlogsjaren op muziek zette, waren van de hand van de Oostenrijkse cultuur- en literatuurcriticus en toneelschrijver Karl Kraus en van de Oostenrijkse expressionistische dichter Georg Trakl - teksten waaruit een afkeer van de oorlog spreekt. In het geval van Trakl werd die afkeer ingegeven door zijn ervaringen als militair-verpleger: zonder hulp van een arts en zonder medicamenten werd hem de zorg voor negentig zwaargewonden opgedragen. Toen een van hen voor de ogen van Trakl zelfmoord pleegde, raakte deze in een shock; hij overleed in een garnizoenshospitaal aan een overdosis cocaïne. Het enthousiasme waarmee Webern de oorlog had begroet was, blijkens zijn keuze voor teksten van Kraus en Trakl, geheel verdwenen: de militaire dienst bleek een desillusie, en de nationalistische gevoelens die Webern aanvankelijk nog koesterde waren langzaam weggeëbd[19]

Ook de Weense componist Alban Berg werkte tijdens de oorlog aan het toonzetten van een literaire tekst: hij schreef de opera Wozzeck naar het postuum uitgegeven, onvoltooide toneelstuk Woyzeck van Georg Buchner (1813-1837). In het toneelstuk - dat is geïnspireerd op historische gebeurtenissen - wordt het verhaal verteld van de simpele, maar goedmoedige soldaat Woyzeck, die door zijn superieuren belachelijk wordt gemaakt en uitgebuit. Wanneer een tamboer-majoor hem dan ook nog zijn geliefde ontneemt, vermoordt Woyzeck haar. Buchner gebruikt de tegenstelling tussen Woyzeck en zijn superieuren om hevige sociaal-maatschappelijke kritiek op de Duitse samenleving van zijn tijd te geven. Berg had op 5 mei 1914 de première van het toneelstuk bijgewoond, en had zich vrijwel onmiddellijk voorgenomen dit stuk op muziek te zetten. Deze idee werd nog versterkt nadat Berg in juni 1915 was opgeroepen voor de dienst: hij ging zich bijna vereenzelvigen met Woyzeck - net als hij een ondergeschikte militair die zich de speelbal weet van de nukken van even domme als gewelddadige officieren. De dreigende oorlogsatmosfeer klinkt in verschillende scènes van Wozzeck door - Berg heeft het toneelstuk van Büchner tegen de achtergrond van zijn eigen tijd geplaatst -, en de opera Wozzeck wordt niet zelden beschouwd als het belangrijkste muziekstuk dat uit de Eerste Wereldoorlog is voortgekomen.

Epiloog

Zoals al bleek uit het voorbeeld van de Pastoral Symphony van Ralph Vaughan Williams, waarop ik aan het begin van deze bijdrage wees, kwam er vanzelfsprekend noch met de wapenstilstand van 11 novem-

ber 1918, noch met de vredesverdragen van juni 1919 een einde aan de betekenis van de Eerste Wereldoorlog voor de klassieke muziek. Het verleden leeft immers voort in het heden en maakt er zelfs een wezenlijk bestanddeel van uit; zo vormt de Eerste Wereldoorlog ook na de beëindiging van de vijandelijkheden een wezenlijk bestanddeel van het heden. Soms komt dit voortleven van de Eerste Wereldoorlog uitdrukkelijk aan de oppervlakte. Een voorbeeld daarvan is het Concert voor de linkerhand (1930) dat Maurice Ravel schreef voor de Oostenrijkse - in 1946 tot Amerikaan genaturaliseerde - pianist Paul Wittgenstein, de twee jaar oudere broer van de filosoof Ludwig Wittgenstein. Paul Wittgenstein was in de Eerste Wereldoorlog gewond geraakt, en had zijn rechterarm verloren. Desondanks was hij vastbesloten zijn carrière als concertpianist voort te zetten. Alleen spelend met zijn linkerhand wist hij een uitzonderlijke techniek te ontwikkelen; met zijn optredens had hij in heel Europa veel succes. Zijn repertoire bestond uit bekende pianowerken, waarvan hij bewerkingen voor één hand had gemaakt. Daarnaast vroeg hij componisten als Richard Strauss, Benjamin Britten en Sergei Prokofiev, voor hem werken voor één hand te schrijven. Van deze speciaal voor hem geschreven composities is het concert van Ravel het meest bekend geworden. Vanaf de première in 1931 maakte het Concert voor de linkerhand in concertzalen uitzonderlijk veel indruk - niet alleen muzikaal, maar ook visueel: het optreden van de pianist met maar één arm werd door veel bezoekers begrepen als een eerbetoon aan de tallozen die verminkt uit de oorlog waren teruggekeerd.

Een tweede voorbeeld van het voortleven van de Eerste Wereldoorlog, van de betekenis die de Eerste Wereldoorlog ook na 1919 had voor de klassieke muziek, is het War Requiem (1961) van Benjamin Britten. In 1958 had Britten de opdracht aanvaard een stuk te componeren dat in première zou gaan bij de inwijding, in 1962, van de nieuwe St. Michael's Cathedral in Coventry; de oude St. Michael's Cathedral was geheel verwoest in de Tweede Wereldoorlog, bij het bombardement van Coventry op 14 en 15 november 1940. Als tekst van zijn War Requiem gebruikte Britten enerzijds de tekst van de Latijnse Requiem-mis, anderzijds gedichten van de war poet Wilfred Owen, die was gesneuveld op 4 november 1918 - een week voordat de wapenstilstand werd gesloten. De combinatie van zo uiteenlopende teksten en de wijze waarop Britten deze teksten op muziek heeft gezet - vernieuwend, maar tegelijk getuigend van een gedegen kermis van de muzikale traditie - maken het War Requiem tot een indrukwekkend geheel. De boodschap van deze compositie is uitgesproken pacifistisch: de poëzie van Owen was een protest tegen het zinloos opofferen van mensenlevens in een zinloze oorlog, en met zijn keuze voor de gedichten van Owen schaarde Britten zich uitdrukkelijk achter het standpunt van de dichter. Overigens had Britten

al tijdens de Tweede Wereldoorlog blijk gegeven van zijn pacifistische denkbeelden - een overtuiging die hij vanaf de late jaren dertig had ontwikkeld, en die er mee de aanleiding voor was dat hij in mei 1939 vanuit Engeland naar de Verenigde Staten vertrok, waarmee hij het voorbeeld van de dichter W.H. Auden volgde. Na de terugkeer naar zijn vaderland, in maart 1942, deed Britten, als overtuigd pacifist, een beroep op de ‘wet gewetensbezwaren’; hij werd door een tribunaal erkend, en vrijgesteld van militaire dienst.

Het War Requiem kan worden beschouwd als, tot dusver, de meest grandioze muzikale overdenking van de betekenis van de Eerste Wereldoorlog. Als zodanig vormt deze compositie een passend slotakkoord voor een beschouwing over de betekenis van de Eerste Wereldoorlog voor de klassieke muziek. Maar het is niet meer dan een voorlopig slotakkoord: juist omdat het verleden voortleeft in het heden, komt er nooit een einde aan de betekenis van de Eerste Wereldoorlog voor het heden, en kan over de betekenis van de Eerste Wereldoorlog voor de klassieke muziek geen laatste woord worden gezegd...


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs