Logo DBNL
Streven. Jaargang 71 (2004)

Streven. Jaargang 71

(2004)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Koenot
‘The Passions’ van Bill Viola: videokunst als voedsel voor de geest

Onlangs was Bill Viola in de National Gallery in Londen te gast met een serie werken waaraan hij de titel ‘The Passions’ gegeven heeft. Dat een hedendaags videokunstenaar in die tempel van de klassieke kunst mocht exposeren, was op zich al uitzonderlijk. Viola's recente werk is echter het uitvloeisel van een nadrukkelijke confrontatie met de meesters van de late Middeleeuwen en de Renaissance, en daarom stond het in de prestigieuze Sainsbury Wing op zijn plaats. In 1998 was Viola voor een verblijf als guest scholar in het Getty Research Institute in Los Angeles uitgenodigd. Daar heeft hij, soms als enige kunstenaar in een selecte kring van geleerde en gerenommeerde kunsthistorici, deelgenomen aan een wekelijks seminarie over ‘The representation of the Passions’. Voorts heeft hij zijn tijd besteed aan de studie van kunsthistorische en mystieke literatuur, en uren doorgebracht te midden van de schatten van het Getty Museum zelf. Dat zijn eigen vader uitgerekend dat jaar ernstig ziek werd - hij is in januari 1999 gestorven -, gaf aan het jaarthema van het onderzoeksinstituut voor hem onverwachts een bijzonder gewicht. Die omstandigheden zijn de voedingsbodem van de serie ‘The Passions’ geworden.

Een gevarieerd en coherent geheel

In de jaren negentig van de vorige eeuw is Viola bekend geraakt door zijn grootse video-installaties, die elk gemakkelijk een grote zaal konden vullen en die de toeschouwer onderdompelden in een fascinerend

samenspel van beelden en klanken. Wie in 1998 de overzichtstentoonstelling van zijn oeuvre in het Stedelijk Museum van Amsterdam heeft bezocht, houdt daaraan een onvergetelijke herinnering over[1]. De meeste werken die tot de serie ‘The Passions’ behoren, zijn van een andere soort. Het formaat is bescheiden geworden, de videobeelden verschijnen op platte schermen - vaak LCD-schermen[2] van de maat van een laptop - die als een schilderij aan de wand hangen, of als een icoon of een open boek op een voetstuk zijn geplaatst. Geluid is er niet meer bij. De meest eenvoudige van de werken tonen een gelaat dat eruitziet als een stilstaand fotografisch portret, soms lijken het pasfoto's. Wie wat langer toekijkt, merkt stilaan de beweging van het hoofd en de verandering van de gelaatstrekken. Telkens opnieuw word je geconfronteerd met het gezicht van een mens die diepe emoties uitdrukt: verwondering, blijdschap, maar meestal verdriet, pijn, woede, angst. Vaak zie je dat gezicht heel geleidelijk overgaan van de ene naar de andere emotie. Af en toe is er geduld bij nodig: Anima, een ensemble van drie gezichten die een hele cyclus van positieve en negatieve emoties doormaken, duurt tachtig minuten. Aan deze werken ligt de vraag ten grondslag hoe je de diepste emoties die een mens overkomen, kunt weergeven in een beeld. Viola heeft inspiratie geput uit de laatmiddeleeuwse christelijke kunst. Zo gaat Dolorosa, een diptiek met links het wenende gelaat van een jonge dame en rechts dat van een jonge heer, terug op middeleeuwse tweeluiken waarop de moeder Gods en de lijdende Christus zijn afgebeeld. De National Gallery bezit een dergelijk tweeluik - Mater Dolorosa en Christus met doornen gekroond, van het atelier van Dirk Bouts, 1475-1500 - dat met een Bosch, een Bellini en enkele Japanse beelden in de eerste zaal van de tentoonstelling als inleiding op Viola's recente werk was samengebracht om de toeschouwer meteen op het juiste spoor te zetten. Sommige werken uit de serie ‘The Passions’ zijn wat complexer opgebouwd. Zo is Surrender samengesteld uit twee verticaal boven elkaar geplaatste plasmaschermen waarop het bovenlichaam van een vrouw en dat van een man verschijnen. Beide personen zijn onmiskenbaar met diepe gevoelens aan het worstelen. Tot drie keer toe buigen ze het hoofd totdat het neerzakt in het water. Ineens merkt de toeschouwer dat de beelden die hij voor ogen heeft niet de rechtstreekse opnamen van de twee gezichten zijn, maar opnamen van de reflectie ervan op het water. De gelaatsuitdrukkingen worden steeds heviger, en bovendien door het golvende water op den duur zodanig vervormd dat je zowaar de indruk krijgt een Bacon te zien, maar dan met animatie. Uiteindelijk worden de gezichten onherkenbaar en blijft er alleen nog een ‘abstract’ spel van weerkaatsingen van kleuren en licht op het water over. En dan is er nog The Quintet of the Astonished: op een wat groter scherm zijn niet één, maar vijf figuren te zien, die lijken te reageren op een voor de toeschou-

wer onzichtbaar, en vermoedelijk nogal onverkwikkelijk schouwspel. Elk van de vijf personages is met zijn eigen emoties bezig zonder zich om zijn buurman te bekommeren. Aanvankelijk zie je een roerloos gezelschap. Stilaan komt er beweging in het beeld: de gelaatstrekken verroeren, armen en handen verschuiven, haast onmerkbaar.



illustratie
Bill Viola, The Quintet of the Astonished, 2000 (foto Kira Perov © Bill Viola)


Die werken, die je stuk voor stuk kunt beschouwen als studies van het menselijk gelaat dat emoties uitdrukt, vormen de kern van ‘The Passions’. Daarnaast zijn er nog enkele andere, ietwat ambitieuzer van opzet, waarin de personages handelingen uitvoeren. Ik noem eerst Observance, een topstuk van de expositie. Hier zie je op een verticaal geplaatst scherm, van het formaat van een zijluik van een altaarstuk (dit werk is qua vorm op schilderijen van Dürer geïnspireerd), een gezelschap van achttien personen aanschuiven die door hun ras, leeftijd en voorkomen zowat de hele mensheid vertegenwoordigen. Om beurten staan ze vooraan in de rij en werpen zij een blik op een, weer eens voor de toeschouwer van het videowerk onzichtbaar tafereel, dat ze met afschuw vervult. Ontdaan draaien zij zich om en maken zij plaats voor de volgende. Er wordt geen woord gewisseld, maar des te luider spreekt het lichaam: deze mensen zijn zo onthutst dat ze er behoefte aan hebben elkaar aan te raken of bij de hand te nemen. Emergence is een ander werk dat in het geheel een aparte plaats inneemt. Op een groot videoscherm speelt zich een hoogst verrassend tafereel af. Twee vrouwen zitten lusteloos en rusteloos aan weerskanten van een stenen graf. Tot ineens lang-

zaam uit dat graf de gedaante van een jongeling oprijst, tot verbazing en vreugde van de vrouwen. Terwijl het water steeds overvloediger begint te stromen - wat op een graf leek, blijkt ineens een bron van levend water te zijn -, doet de jongere vrouw pogingen om hem aan te raken en te omhelzen. Maar nauwelijks is de man uit de onderwereld opgestaan, of hij verliest zijn evenwicht en valt in de armen van de oudere vrouw. Haastig leggen beide vrouwen hem neer op de natte grond, en vol tederheid koesteren zij zijn levenloos lichaam. Een derde werk, Catherine's Room, is opgebouwd naar het model van een laat-veertiende-eeuwse predella (onderstuk van een retabel), waarvan de paneeltjes de stigmatisatie van de heilige Catharina van Siena uitbeelden. Op vijf horizontaal aaneengeplaatste relatief kleine LCD-schermen spelen zich taferelen af uit het dagelijks leven van een gewone vrouw: yogaoefeningen in de morgen, naaiwerk in de voormiddag, schrijfwerk in de namiddag, 's avonds kaarsjes branden, en dan slapengaan. De toewijding waarmee zij deze banale taken verricht, maken er sacrale rituelen van.



illustratie
Bill Viola, Emergence, 2002 (foto Kira Perov © Bill Viola)


Tot slot moet ik Five Angels for the Millennium nog vermelden, omdat het door Viola tot ‘The Passions’ gerekend wordt, al onderscheidt het zich technisch van alle overige werken van de serie. Het gaat om een grandioze video-installatie die direct aansluit bij vroeger werk. Hier doet de klank opnieuw zijn intrede, vijf reusachtige schermen vullen een im-

mense zaal, de toeschouwer wordt omgeven door oceanische beelden waarin plots ‘engelen’ verschijnen en razendsnel verdwijnen. De manier waarop en de houding waarin die verschijningen gebeuren, ook het moment en de duur ervan zijn op de vijf schermen verschillend[3].

Kijken naar het onzichtbare

Wat maakt Viola's videowerken zo fascinerend? De toeschouwer raakt vanzelf in de ban van hun betoverende schoonheid. Neem nu de zojuist beschreven installatie Five Angels for the Millennium: het golvende water, de parelende druppels, de peilende lichtstralen, alle beelden zijn van een adembenemende, sublieme schoonheid waar je niet genoeg van krijgt. Maar ook de beelden van het door emotie getekende menselijk gelaat op de kleine LCD-schermen zijn prachtig: de lichtinval, de haarscherpe details, de keuze van de neutrale achtergrond, alles is perfect[4]. Meestal dragen de personages eenvoudige, effen kleding die de dramatiek van de gelaatsuitdrukkingen en gebaren goed laat uitkomen, een beetje zoals bij El Greco (die toevallig na Viola in de expositieruimte van de National Gallery aan de beurt komt). Soms doet Viola een beroep op experts van digitale manipulatie om de kleuren bij te werken en zo helder en levendig mogelijk te maken.

Het trage tempo waarin de beelden bewegen en de stilte van de meeste werken uit de serie dwingen de toeschouwer tot concentratie. Wat de aantrekkingskracht van Viola's beelden uiteindelijk verklaart, is, naast de formele perfectie, de geladenheid ervan: tot het vervolmaken van de vorm is de kunstenaar door de volheid van de inhoud gedwongen. Vertraging, verstilling, pure schoonheid zijn middelen die de kunstenaar inzet om de kijker ertoe te brengen datgene te zien waar hij in de drukte van het bestaan meestal naast kijkt: de diepste roerselen van zijn eigen bestaan, het naakte ‘er zijn’ van de werkelijkheid, het geheim van leven en dood, het mysterie van goed en kwaad, de onvatbare levensbron, kortom, datgene wat Viola wel eens ‘het onzichtbare’ noemt. De ‘engelen’ van Five Angels for a Millennium flitsen voorbij, ongrijpbaar, maar aangrijpend: de namen die Viola hun geeft - Departing Angel, Birth Angel, Fire Angel, Ascending Angel, Creation Angel - zijn slechts pogingen om te benoemen wat in ons door de beelden wordt opgeroepen, wat ons ten diepste raakt en telkens opnieuw met verwondering en perplexiteit, ook met pijn vervult: afscheid, geboorte, vuur, opgang, schepping. In Emergence vloeien meerdere haast archetypische beelden samen: de jongeman die uit het water oprijst is als een mannelijke versie van de klassieke Venus Anadyomene die uit de golven geboren wordt; zijn rechtopstaande gestalte herinnert aan de Verrijzenis, maar meteen daarna doet zijn door de twee vrouwen omringde levenloos lichaam

denken aan de bewening van Christus, zoals een Ribera die heeft uitgebeeld: geboorte, leven en dood zijn niet te scheiden; in de tedere gebaren van de oudere en de jongere vrouw zitten alle gevoelens die meespelen in de relatie tussen moeder en zoon, minnares en minnaar. En waardoor zijn de achttien personages van Observance met stomheid geslagen? Zien zij, dwars door de muren van het museum heen, Rubens' Kindermoord in Betlehem (een van de gruwelijkste mij bekende taferelen uit de klassieke schilderkunst)[5]? Werpen zij een blik in de afgrond van de eigen ziel? Ik heb, toen ik hun geschokte gezichten en onnoemelijk verdriet zag, moeten denken aan de hel die zich in de gaskamers van Auschwitz heeft afgespeeld. Is Viola er door middel van deze beelden in geslaagd onrechtstreeks te laten zien wat geen beeld rechtstreeks kan tonen, het absolute kwaad? Mogelijk zinspeelt de titel van het werk, Observance, op de naam van de Maestro dell' Osservanza, van wie in de catalogus een werk is afgebeeld: Antonius door duivels belaagd, een verzinnebeelding van het strijdtoneel van de geschiedenis, waarop de onaflatende aandrang van het kwaad de mensheid dag na dag in de tragiek van vernieling en zelfvernietiging dreigt mee te sleuren.

Absolute emotie

Maar is het wel de juiste houding, te zoeken naar datgene wat de personages van ‘The Passions’ zo diep beroert? Met opzet laat Viola het anekdotische weg: er wordt in deze videowerken geen woord gezegd, geen verhaal verteld, geen context aangeduid. Het lijkt de bedoeling dat de toeschouwer oog krijgt voor de onzichtbare, want ondergrondse realiteit van de diepere emotionele stromen die ons gemoed bepalen en als tellurische krachten de dynamiek van onze perceptie, onze verlangens en onze handelingen oriënteren. Het woord ‘passion’ omschrijft Viola als ‘een extreme emotionele toestand’ die ons gemoed overspoelt wanneer het leven ons te machtig wordt. Dan is het alsof de grond onder onze voeten wegzakt en wij de situatie niet meer beheersen. ‘Passions’ moet hier dus niet begrepen worden in de zin van ‘blinde passies’, maar als fundamentele emoties die aan de rationele (zelf)controle ontsnappen en ons levensgevoel in de diepte bepalen.

In zekere zin zijn Viola's studies van het menselijk gelaat dat dergelijke emoties verraadt - de kleinere werken die het uitgangspunt vormen van de serie ‘The Passions’ - even abstract als de niet-figuratieve doeken van Newman: in beide gevallen is al het bijkomstige, toevallige, ook het ideologische uitgefilterd en brengt het kunstwerk bij de toeschouwer een ervaring van pure emotie teweeg. Hetzelfde geldt voor het complexere werk Observance: door alleen maar geëmotioneerde gestalten te laten verschijnen zonder enige aanduiding van de oorzaak

van hun beroering, maakt Viola figuratieve beelden die even ‘abstract’ overkomen als Newmans Fourteen Stations of the Cross. Interessant is overigens dat Viola zelf in het gesprek dat hij voor de catalogus met Hans Belting heeft gevoerd, de vergelijking met ‘abstracte’ kunstenaars suggereert[6]. Overigens, Newman en Viola hebben ook dit gemeen: beiden houden van de woestijn, en zijn daar aangegrepen geweest door de overweldigende emotie die gepaard gaat met het besef als bewuste mens te (be)staan in een oneindige ruimte die de menselijke maat te boven gaat. Newman en Viola behoren tot hetzelfde ras van creatieve geesten voor wie kunst - en het leven zelf - een weg is naar het absolute.

Zoals gezegd, doet Surrender denken aan Bacon. De verwijzing is er door de kunstenaar bewust in gelegd. Wat Viola bij Bacon treft, is dat bij hem het vloeibare medium van de verf de incarnatie van emotie wordt. Slechts dat ene werk van Viola bevat een uitdrukkelijke knipoog naar Bacon. De verwantschap tussen beide kunstenaars ligt meestal onder de oppervlakte. Van meet af aan wilde Bacon af van alle anekdotiek, hij was op zoek naar een beeld zonder wereldbeeld, een uitbeelding zonder uitleg, een directe expressie van de radicale bestaanservaring zelf. En dat probeert Viola nu ook in zijn serie ‘The Passions’.

Kunstenaars als Newman, Bacon of nu Viola zijn erop uit bij de toeschouwer door middel van een extreme beeldtaal de ervaring van een absolute, d.w.z. tot geen enkele toevallige omstandigheden te reduceren en door geen enkele formulering adequaat te verwoorden emotie uit te lokken. Een dergelijk streven is symptomatisch voor de huidige tijd. Terwijl het vermogen tot spreken en denken eeuwenlang werd beschouwd als hét wezenskenmerk van de mens (als animal rationale), wordt zeker sinds het begin van de twintigste eeuw de primaire en structurerende rol van de affectieve dimensie in de opbouw van onze menselijkheid benadrukt. Filosofisch kan in dat verband onder meer naar Heidegger verwezen worden. In Sein und Zeit maakt hij duidelijk hoe aan ons vermogen tot spreken, tot redeneren en begrijpen de Befindlichkeit voorafgaat. En Befindlichkeit kan omschreven worden als de affectieve stemming waarmee de kern van ons wezen doortrokken is, wanneer wij geraakt worden door het zijnsgebeuren dat ons overkomt, aangaat, aangrijpt en oproept. Dat zijnsgebeuren - waarin het zowel om ons eigen zijn als om het omvattende, onvatbare, afgrondelijke maar wel funderende zijn gaat - heeft volgens Heidegger met tijdelijkheid te maken. Zo ook toont Viola de pure emotie als een niet in te korten tijdsverloop. Videokunst is volgens hem een uitstekend middel om emotie uit te beelden, omdat het tijdsverloop in dat medium een beslissende rol speelt. Viola maakt de tijdspanne van een emotionele cyclus zichtbaar door de veranderingen op de gelaatstrekken van een door emotie gegrepen individu op het videoscherm zonder montage, zonder onderbreking van

het natuurlijke proces te laten zien: de camera blijft star op de wisselen de gelaatsuitdrukkingen gericht, er wordt in de opnamen niet geknipt.

Viola noemt vreugde, verdriet (sorrow), woede en angst de vier basisemoties (primary emotions) waarmee hij in ‘The Passions’ gewerkt heeft zoals een schilder met de basiskleuren van zijn palet. Die vier basisemoties zijn te vergelijken met de fundamentele emotionele toestanden die Heidegger als Grundbefindlichkeit heeft beschreven (angst, maar tevens, wat vaak vergeten wordt, verwondering en vreugde).



illustratie
Bill Viola, Six Heads, 2000 (foto Kira Perov ₩ Bill Viola)


De realiteit van een kunstmatige constructie

In zijn artistieke loopbaan heeft Viola voortdurend met de uitdaging geworsteld hoe je ‘met behulp van een visueel medium onzichtbare dingen kunt laten zien’[7]. Aanvankelijk maakte hij video-opnamen wáár hij maar kwam: binnenskamers en buitenshuis, in de stad en in de natuur, in de woestijn, onder water. Uit zijn rijke beeldenarchief kon hij dan vrijelijk putten om sequenties te monteren en eventueel beelden digitaal

te manipuleren en met een soundtrack te verbinden. Dat deed hij in zijn eentje, in de studio. In 1995 is voor het eerst een wending in die werkwijze opgetreden. Viola was getroffen door Pontormo's Visitatie, en maakte The Greeting. Hem interesseerde niet de letterlijke weergave van een passage uit het Evangelie, maar de onzichtbare wereld van de intieme gevoelens van twee vrouwen die met elkaar aan het praten zijn, en door de komst van een derde persoon onderbroken worden. De verlangens, verwachtingen, weerstanden die onderhuids meespelen en die je doorgaans nauwelijks waarneemt - al communiceren mensen dergelijke affecten wel onbewust, via de lichamelijke perceptie -, die wilde Viola op het scherm brengen. Voor het eerst deed hij een beroep op toneelspelers, in dit geval actrices, om een korte begroetingsscène te spelen, die hij dan in een uiterst vertraagd tempo in het videowerk laat zien. Die nieuwigheid heeft Viola systematisch toegepast in de ontwikkeling van ‘The Passions’, en daarom kun je nu achteraf The Greeting als een scharnierwerk in zijn oeuvre beschouwen[8].

Van doorslaggevend belang is voor Viola de ontdekking geweest dat acteren niet noodzakelijk valsheid betekent. De tranen van Man of Sorrows, de wanhopige gebaren van Silent Mountain, de emotionele gelaatsuitdrukkingen van The Quintet of the Astonished, de ontredderde gezichten van Observance, ja, zelfs de toegewijde handelingen van de vrouw in Catherine's Room, dat is allemaal geënsceneerd en het werk van zorgvuldig gescreende acteurs. Viola heeft ingezien dat kunstmatig opgeroepen emoties daarom niet minder echt zijn. Kunstgrepen zijn immers onontbeerlijk, wil je in een beeld de onzichtbare wereld van de innerlijke roerselen, van mentale beelden of van de dieperliggende, onvatbare levensstroom zichtbaar maken. Opmerkelijk is dat die noodzaak tot Viola is doorgedrongen uitgerekend dankzij zijn studie van de middeleeuwse kunst, met name van schilderijen van Giotto en de Maestro dell' Osservanza, die hun landschappen en gebouwen niet realistisch weergaven, maar kunstmatig opbouwden, als een podium waarop de onzichtbare werkelijkheid van de goddelijke mysteries kon verschijnen. Onvermijdelijk schakelt de kunstenaar artificiële middelen in om een verborgen realiteit, om geheime stuwende krachten weer te geven. Kunst is altijd een kunstmatig strikmiddel om het onvatbare wonder - de onbereikbare lokstem van het zichtbare en de onaantastbare vitaliteit van het leven (en van de levenden!) - toch nog ‘in levenden lijve te vatten’. Bacon heeft erop gewezen[9], en het is nu ook voor Viola duidelijk geworden. Voor meerdere recente werken heeft hij dan ook ongegeneerd een beroep gedaan op een uitgebreid productieteam, op fictieve decors en op geïnspireerde toneelspelers. Om werken als Emergence, Five Angels for the Millennium of Going Forth by Day te maken, heeft hij tientallen medewerkers moeten inschakelen. De meeste toeschouwers ver-

moeden niet dat er achter de opvallend gave en directe beelden zulk een ingewikkeld productieproces schuilgaat. Viola maakt er echter geen geheim van[10].

Een zee van tranen

Technisch mag er dan al een hele verschuiving of verruiming in Viola's creatieve werk hebben plaatsgevonden, inhoudelijk echter is hij nog steeds hetzelfde onderwerp aan het uitdiepen. Als er een element is dat zijn vroegere met zijn recente werk verbindt, dan is het wel het water. In zekere zin is Viola pas daar, in het water, volop in zijn element. Terwijl Turner in de negentiende eeuw gefascineerd was door het zonnelicht en in de zonnestralen een engel laat verschijnen (The Angel Standing in the Sun, 1846, Tate Britain), duiken Viola's engelen op in een geheimzinnige onderwaterwereld. Ook het vuur speelt een rol in zijn beelden, maar dan, weliswaar niet systematisch, echter wel het liefst gecombineerd met water, zoals in The Crossing (waarin een man aan de ene kant van een groot projectiescherm in een stortvloed van regen, en aan de andere kant in een zee van vlammen vergaat), of als een gloed die het water rood kleurt, zoals in ‘Fire Birth’, het eerste luik van Going Forth By Day, en in ‘Fire Angel’, het derde luik van Five Angels for the Millennium. De laatstgenoemde installatie mag beschouwd worden als de synthese en het (voorlopige) hoogtepunt van een hele reeks werken waarin opnamen van onder water zwevende gestalten verwerkt zitten (zoals The Arc of Ascent, The Messenger, Stations, uit de periode 1992-1996). Het water heeft reflecterende eigenschappen die Viola meesterlijk weet te benutten[11]. Maar water is ook de plaats van geboorte en wedergeboorte. Bekend is dat Viola als tienjarig kind overboord is gevallen, en de onderdompeling in het water heeft hij toen als een zalige, wonderlijke belevenis ervaren, zolang hij niet besefte dat hij aan het zinken was.

Water is in al zijn varianten de mysterieuze link die de werken van ‘The Passions’ onderling verbindt. Naast het oceanische water van Five Angels heb je het geboortewater van Emergence, en dan de tranen op de bedroefde gezichten van Man of Sorrows, Dolorosa en minstens een van de personages van Observance. Maar wat hebben tranen en de oceaan met elkaar gemeen? Viola benadert water als een symbolische realiteit. In zijn dagboek heeft hij op 10 maart 1999 genoteerd: ‘Mater Dolorosa. Man of Sorrows. An ocean of tears - weeping becomes the Sea’. En enkele weken later citeert hij Ananda Coomaraswamy: ‘An incessant River of Life suggests a hidden, inexhaustible Source’[12]. Lijden en leven zijn niet te scheiden: de tranen van de oprechte menselijke smart vormen een zee die opgaat in de ondoorgrondelijke, niet te stelpen levensstroom waarvan de bron verborgen is. In zijn opstel in de catalogus gaat Peter Sellars

nader in op de spirituele achtergrond van Viola's beeldtaal. Hij citeert onder meer uit de geschriften van de heilige Catharina van Siena, die meerdere soorten van tranen bespreekt, om te beginnen de tranen om de eigen zonden. Catharina heeft echter ook God ervaren als een ‘vredige zee’, voorbij de storm van het bestaan, en zij beschrijft de tranen die opwellen in de ogen van een mens die zich volledig overgeeft aan die goddelijke zee. In de ultieme fase van de mystieke vereniging is de gelukzalige ziel immers ook bedroefd, omdat ze intens aanvoelt hoezeer de mensen Gods onuitputtelijke grootheid en goedheid voortdurend beledigen. Als je alle werken van ‘The Passions’ bij elkaar brengt, dan vind je daarin sporen zowel van overgave aan de vredige zee als van verdriet om de onvermijdelijke pijn van de geschiedenis. Dat Viola zelf met de geschriften van Catharina van Siena vertrouwd is, blijkt uit een opschrift van hem in de eerste zaal van de tentoonstelling, waarin hij, als commentaar op de wenende Madonna uit het atelier van Dirk Bouts, volgende woorden van de mystica citeert: ‘tears of fire, shed without physical weeping, this is how the Holy Spirit weeps’. O wonder: in de Geest zijn water en vuur, wonden en wonne een.

Religieuze en spirituele tradities

Toen in 1991 zijn moeder aan het sterven was, greep Viola naar zijn videocamera en nam hij beelden van haar levenseinde op: hij kon niet anders (zoals voor hem in soortgelijke omstandigheden schilders naar hun palet en tekenaars naar hun potlood hebben gegrepen). Bij hem beantwoordt het maken van beelden aan een existentiële behoefte. Beelden kun je volgens hem niet missen, als je de confrontatie met leven en dood, liefde en haat, verwondering en angst moet verwerken. Viola beschouwt die grote uitdagingen van het bestaan als ‘onoplosbaar en raadselachtig’, mysterieus ‘in de positieve betekenis van het woord’, als ‘levenwekkend’[13]. Echter, de westerse geest heeft de onhebbelijkheid al het geheimzinnige meteen te willen vatten in woorden en begrippen, in verklaringen en theorieën. Alsof je ervaringen meteen al begrijpt door ze te benoemen en te beschrijven. Viola wil de toeschouwer een ervaring van het wonder van de ruimte, van het geheim van leven en dood, van het mysterie van de emoties die een mens overkomen laten ondergaan[14]. Zijn beelden hebben een viscerale kracht, wij worden er fysiek door geraakt, innerlijk beroerd staan wij roerloos en sprakeloos.

In de catalogus van de tentoonstelling legt Viola uit hoe voor de middeleeuwse kunstenaar het schilderen zelf ‘een lichamelijk uitgevoerd ritueel van lofprijzing en contemplatie’ was. Met die geestelijke houding van de christelijke middeleeuwse kunstenaars voelt hij zich verwant. ‘The Passions’ zijn qua concept en vormgeving grotendeels voort

gekomen uit Viola's langdurige dialoog met de traditionele christelijke kunst. De werken die in dat opzicht bijzonder relevant zijn, staan in de kostbare en kostelijke catalogus afgebeeld (een onmisbaar werkinstrument als je Viola's oeuvre bestudeert). Echter, wanneer hij die werken bespreekt, relativeert hij de specifiek christelijke betekenis ervan en plaatst hij ze binnen de algemeen menselijke ervaring. In middeleeuwse taferelen van de Moeder Gods, de lijdende Christus of de Verrezen Heer leest hij niet de typisch christelijke boodschap, maar een particuliere uitdrukking van een universele gegevenheid: de oneindige cyclus van geboorte, leven en dood. De Mater Dolorosa en de Man van Smarten haalt hij uit hun godsdienstige traditie en benadert hij als universele sacrale symbolen[15].

Als hij zijn artistieke bedrijvigheid en gedrevenheid levensbeschouwelijk probeert te duiden, blijkt hoezeer Viola, die zen beoefent en, naast islamitische mystieke literatuur, hindoeïstische en boeddhistische teksten bestudeert, onder de invloed van oosterse tradities gekomen is. De stoffelijke wereld beschouwt hij als een bedrieglijke schijn: wie zo leeft alsof alleen de materiële wereld bestaat, alsof die alleen voor het menselijk denken en handelen relevant is, wie zich derhalve aan de oppervlakte der dingen vastklampt, zit gevangen in een spel van illusies. Pas als je de stoffelijke dingen kunt zien als de uitwendige verschijning van een diepere werkelijkheid, zit je op het goede spoor. Wij leven in een ‘wereld van verschijningen’ - Viola heeft een werk uit het jaar 2000 The World of Appearances genoemd - en het komt erop aan te ontdekken dat de stoffelijke dingen om ons heen ook daadwerkelijk te benaderen en te beleven zijn als een sluier waarachter een onzichtbare, geestelijke werkelijkheid verborgen is. Kunst kan daarbij helpen. Viola is veeleisend tegenover zijn eigen werk. Hij wil zijn videobeelden zo helder, zo sterk, zo levendig mogelijk maken, opdat ze de aandacht en concentratie van de toeschouwer zouden bevorderen, zijn gewaarwordingen intensiveren en zijn bewustzijn openen voor het verborgene. Terwijl ons gezichtsvermogen in het dagelijks leven afgestompt raakt, leert kunst, i.c. videokunst ons wat zien betekent: dwars door de veilige schijn der dingen heen oog krijgen voor de ‘symbolische lagen’ die erachter liggen. Viola negeert aldus de waarde van de zintuiglijke ervaring niet, integendeel: volgens hem moet je de taal van de zintuigen verkennen en beheersen, omdat juist die taal ons in staat stelt de schijn der dingen als verschijning van een diepere realiteit te ontcijferen en ons helpt tot de dieper liggende verbanden door te dringen[16]

Is het werk van Viola dan niet meer van het oosterse gedachtegoed los te koppelen? De kunstenaar zelf verdedigt het open karakter van zijn videobeelden. Die moeten de toeschouwer verplaatsen in de grondervaringen van het bestaan, waar nog geen woorden, laat staan verha-

len, theorieën en doctrines zijn. Allicht past de openheid van deze beelden voortreffelijk bij de huidige westerse mentaliteit, die zich enerzijds van de nauwkeurige dogmatische formules van haar eigen christelijk verleden distantieert en anderzijds door de massale confrontatie met andere religies en culturen laat stuwen in de richting van een opzettelijk onbepaald syncretisch religieus aanvoelen. Maar de ervaring van de beelden zelf moet men onderscheiden van de duiding die men er achteraf aan geeft. Als Viola in zijn opzet slaagt, dan moet de toeschouwer alle woorden en opvattingen achterlaten zolang hij de kracht van zijn videobeelden ondergaat. Naderhand kan hij de ervaring die hij met die beelden heeft gemaakt, confronteren met zijn eigen levensperspectief. De serie ‘The Passions’ nodigt ertoe uit. Juist omdat de vormentaal van de traditionele christelijke kunst en oosters gedachtegoed hier samenvloeien, zetten deze werken ons ertoe aan de grote religieuze vragen van onze tijd te overwegen: zijn nu alle godsdienstige en spirituele tradities te benaderen als historisch bepaalde en legitieme varianten van een algemeen menselijke religiositeit, zoals die door de hele geschiedenis heen in alle culturen tot uiting komt in universele symbolen (bv. vuur en water, die ook bij Viola zo pregnant aanwezig zijn)? Moeten we misschien omgekeerd de nieuwigheid van bepaalde openbaringen herontdekken, en erkennen dat niet alle tradities compatibel zijn? Of zijn wij dankzij de mentale globalisering stilaan op weg naar een nieuwe, nog onontsloten godsdienstigheid, of voorgoed naar een spiritualiteit zonder godsdienst?

De ervaring van de beelden van Viola gaat aan dergelijke levensbeschouwelijke overwegingen, die ze weliswaar uitlokt, vooraf, en levert op zichzelf geen enkel argument noch bewijs voor het een of voor het ander: de beelden zijn, zoals Viola zegt, ‘free floating’. Een goed voorbeeld is Five Angels for the Millennium. Terwijl engelen in de joods-christelijke traditie altijd tegenover uitverkoren individuen gaan staan om hun een boodschap van Godswege mee te delen, zie je Viola's engelen niet op aarde neerstrijken tegenover bevoorrechte individuen om hen aan te spreken en hun een belofte te verkondigen. Nee, ze staan tegenover niemand stil, geen ogenblik; ze zoeven in de oceanische wateren voorbij, majesteitelijk, rechtop, of met gespreide armen, vol overgave, of brandend van een inwendig vuur. Deze engelen lijken de wezenlijk dialogale structuur van de joods-christelijke openbaring te ontkennen, blijkbaar hebben ze geen vis-à-vis, spreken ze geen boodschap uit, en zijn ze daarom op de keper beschouwd geen echte ‘engelen’, geen boden (angeloi). Ongetwijfeld verzinnebeelden ze immanente geestelijke krachten, en doen ze ons dromen van zaligheid en verlossing. Maar laten ze een goddelijke belofte klinken? Viola heeft zijn engelen zeker niet bedoeld als illustratie van een christelijke leer. Maar je kunt daarom nog niet beweren dat zijn engelen geen boden zijn - spreken engelen niet

liever woordloos? -, noch dat zijn beelden de dialogale structuur negeren die zo fundamenteel is in de christelijke visie, van de Verkondiging tot de Drievuldigheid. Misschien is die dialogale structuur zelfs wel impliciet aanwezig. In de catalogus vertelt Viola geestdriftig over Victor Stoichita's studie van de ontwikkeling van de uitbeelding van visioenen in de klassieke Spaanse schilderkunst. Naarmate de realistische tendens toenam, werd het voor de kunstenaar steeds moeilijker de inhoud van een visioen weer te geven. Ribera heeft het uiteindelijk zo opgelost, dat hij het visioen buiten beeld laat en alleen de ziener en zijn emoties toont. In Five Angels for the Millennium doet Viola wellicht net het omgekeerde: hij toont het visioen, maar de ziener blijft buiten beeld. Staat die immers niet vóór het beeld? Want de ziener is de toeschouwer, de begenadigden zijn wij. In de meeste andere werken van ‘The Passions’ doet Viola als Ribera: hij brengt geëmotioneerde zieners in beeld; wat zij echter te zien krijgen, blijft buiten beeld. In beide gevallen is de dialogale structuur impliciet aanwezig.

Uit dit voorbeeld blijkt hoezeer je met interpretaties moet oppassen. Als commentator kun je niet genoeg de nadruk leggen op de openheid van Viola's videobeelden en op het onderscheid tussen de ervaring van die beelden en de duiding van die ervaring achteraf (ook de duiding die de kunstenaar er eventueel aan geeft, want ook hij staat zelf onder het gezag van zijn eigen werk). Als het goed is, als ze hun werking niet missen, brengt de ervaring van die beelden in de geestesgesteldheid van de toeschouwer speling en ademruimte, een nieuwe frisheid binnen. En daardoor kan hij dan ook met grotere vrijheid en overgave zijn eigen geestelijke weg voortzetten en over de fundamentele vragen van deze tijd verder meedenken.

Kunst als voedsel

De innemende schoonheid, het vertraagde ritme, de stilte van Viola's recente beelden nodigen de toeschouwer ertoe uit in het mysterie van het leven, de emotie, de pijn, de vreugde te verwijlen. Ze dwingen ons de wereld van de zekerheden en verklaringen te verlaten en helpen ons het mirakel van het bestaan, het wonder dat de werkelijkheid ons overkomt, ons aangrijpt en begiftigt, inniger te proeven. Door de videobeelden opnieuw in de fundamentele bestaanservaring ondergedompeld te worden werkt bevrijdend. Want, wie niet geleerd heeft of het niet aandurft in de onbedwingbare ruimte van het bestaan te duiken en er vrijelijk te ademen, of het nu dag is of nacht, loopt het gevaar uiteindelijk in definities en gedachteconstructies te verstikken. Maakt Viola zijn beelden immers niet, zoals ook Bram van Velde schilderdel[17], om het loze woord te doden? Een middeleeuwse Verkondiging gaat volgens hem over

een innerlijke gewaarwording ‘in a place before words, before language’ wanneer een vrouw in het diepste van haar wezen iets te weten komt waar geen woorden voor nodig zijn[18]. Viola's videobeelden willen de toeschouwer treffen in die intieme plek, waar nog geen woorden geboren zijn of alle woorden verstillen.

Viola's werken stimuleren onze zintuiglijke en innerlijke perceptie, zodat wij de werkelijkheid intenser gewaarworden en beter beseffen hoe wij in de wereld staan en door het leven gaan. Het gaat hem duidelijk niet in de eerste plaats om ontspanning en vermaak, maar om geestelijke groei en transformatie. Kunsttheoretici en -filosofen hebben de gewoonte aangeleerd kunst te benaderen als een kwestie van smaak, schoonheid en esthetisch genot. Dat is voor Viola niet genoeg. Hij ligt niet wakker van het heersende discours dat beslist wat in de kunst moet en wat niet meer kan. Om artistieke correctheid geeft hij niet. Hem boeit de kracht van beelden, uit alle tijden, uit alle culturen, en hij wil ook zelf krachtdadige beelden maken. Want die blijven ons bij, bewonen ons, groeien in ons, zorgen ervoor dat wij groeien. Viola spant zich tot het uiterste in om zijn eigen vaak heel trage en contemplatieve beelden zo levendig mogelijk te maken (beelden hoeven niet flitsend, opgewonden en hypersnel te zijn om te leven...). Innig levende beelden zijn levenwekkend: ze zijn als een licht dat de ogen opent en als voedsel dat in ons lichaam binnendringt en er zich in levenskracht verandert. Viola denkt over videobeelden zoals middeleeuwse schrijvers over spirituele geschriften: je moet ze langzaam herkauwen om er rijkere geestelijke vruchten van te plukken. ‘Nutrition ultimately becomes the most important thing about images, not the taste.’[19]

Het is lang niet onverschillig welk voedsel je in je opneemt. Tegenover de fastfoodbeelden waarmee de spektakelmaatschappij ons overspoelt, bieden de ingetogen videobeelden van ‘The Passions’ een heilzaam alternatief.

John Walsh, Bill Viola: The Passions, Getty Publications, Los Angeles, California, 2003, 308 blz., £ 57,50, ISBN 0-89236-713-X.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs