Streven. Jaargang 68
(2001)– [tijdschrift] Streven [1991-]– Auteursrechtelijk beschermd[p. 998] | |
Sabine Hillen
| |
[p. 999] | |
Een tweede benadering verleent een specifieke waarde aan het alledaagse op zich. Sommige minimalisten, onder wie Jean-Philippe Toussaint, zijn van oordeel dat een banale werkelijkheid best verteld mag worden, als de auteur ze met de nodige literaire brille uit de doeken doet. Via significante details - de werking van een televisie, het ochtendritueel van een arbeider, enz. - wordt de gewone man het onderwerp van het verhaal én de verteller ervan. Zowel bij de uitlopers van de romantische traditie als bij de minimalisten verdwijnt de functie van de alwetende auteur. Er is een gewone man aan het woord, die niet verschilt van de grijze massa. Het beeld van de antiheld (die eventueel de trekken krijgt van een misdadiger of van een held die wel moedig is, maar door niemand nog opgemerkt wordt) legitimeert ook deze literatuur: de imperfectie van het personage is meteen een waarborg voor zijn universaliteit. De uitdaging die hij aangaat, is voor iedereen haalbaar: wat anders kan Everybody of Jedermann nog beschrijven, als hij zijn greep op de grote evenementen van de geschiedenis verloren heeft? De tendens om van de verteller een gewone man te maken staat in schril contrast met de avonturen van de epische of tragische held, die - zoals Blanchot erop gewezen heeft - bang is voor het alledaagse, niet omdat het hem te erg zou bevallen, maar omdat hij erdoor vernietigd wordt[2]. A.C. Zijderveld schrijft in zijn boek over De paradox van het alledaagse: ‘Terwijl ze in de maatschappij uit het zicht zijn verdwenen, doemen ze in het bedrijfsleven ineens weer op: de helden, de individuen van de grote, inspirerende daden’[3]. Zijderveld verwijst hierbij naar de heilzame kracht van de ἡϱως die men vereerde als halfgoden. De epische of tragische held kreeg in de mythen een sacrale dimensie en goddelijke trekken. Hij was een creatie uit het krijgsbedrijf. Had hij voor de goede zaak gestreden, dan was hij dapper en beroemd. Ook de Franse bestsellers van de laatste jaren - en daarmee kom ik tot een derde houding tegenover het alledaagse - plaatsen, elk op hun manier, de held in een modernere context. Het alledaagse verdwijnt niet langer achter de faits divers, het heeft ook geen specifieke waarde op zich, maar de verteller, die zelf ook vaak het personage is, moet het door provocerende kritiek ondermijnen. De inzet van de strijd is niet langer de verovering van land of grond, maar het inpalmen van de economische markt. 99 F van Fréderic Beigbeder - de prijs van het boek is ook de titel ervan - toont een cynische zedenschets van de reclamewereld[4]. De tactieken waar Michel de Certeau het over had in L'invention du quotidien, die een bres schieten in de evidente en banale werkelijkheid en bevrijdend werken, zijn voor deze schrijvers alleen nog het uitgeholde ideaal van door de wol geverfde reclamemakers en bedrijfsleiders. De sluwheid waarmee de oude Griek het paard van Troje bouwde, is verworden tot een economisch procédé. Ook creativiteit is voortaan | |
[p. 1000] | |
het label van de homo economicus. Houellebecqs zwartgallige personages leggen een dubbele ironie aan de dag: enerzijds tegenover de epische held - Achilles die rouwt om het verlies van Patroclus - anderzijds tegenover de maatschappij die geen andere dan de idealen van het management kent[5]. In zijn kritische maar weinig genuanceerde roman toont Beigbeder het falen van alle nog mogelijke utopieën. Dergelijke hippe bestsellers houden ervan de mens voor te stellen als een moderne Robinson Crusoe die zich terugtrekt uit de samenleving. Eiland, vakantiekamp, gevangenis of sekte zijn een mogelijke loutering na de mislukte bevrijding van mei '68. Voor Georges Perec, die geboren werd in 1936, was deze revolutie echter geen opmars naar verval, maar een vruchtbaar ijkpunt, een nieuw begin. Bij Perec zijn de faits divers een plaats waarin het noodlot kan toeslaan (dood, mislukking en toeval volgen elkaar op); bovendien kan elk personage, door zijn artistieke en creatieve arbeid, een werk tot stand brengen waarin hij de chaos overwint door hem tot onderwerp te maken van zijn kunst. Perecs benadering van het alledaagse heeft tevens een maatschappelijke inslag. Georges Perec onderscheidt in zijn oeuvre een viertal stromingen of richtingen, die elkaar ook wel eens overlappen. Zo staan tegenover zijn romans[6] de meer ludieke, vaak poëtische teksten die hij voor l'ouvroir de la littérature potentielle, kortweg ‘oulipo’ geschreven heeft. Die beweging, waartoe ook Italo Calvino en Raymond Queneau behoorden, legde zich voornamelijk toe op het gebruik van bindende, bv. mathematische regels, die een raster doen ontstaan waarbinnen de tekst geboren wordt. De regel versterkt de regelmaat in de schriftuur. Op die manier wordt het iteratieve aspect van de werkelijkheid meteen ook een stilistisch element binnen de tekst. Naast zijn romans en ludieke gedichten schreef Perec nog autobiografische en sociologische teksten. De problematiek van het alledaagse is in de vier genres terug te vinden. Maar om die problematiek toe te lichten, kun je het best vertrekken van ‘Approches de quoi?’, een essay uit de bundel L'infra-ordinaire, van 1973. Die tekst is overigens voor het eerst verschenen in het tijdschrift Cause commune, waarvan Perec een actief medewerker was, tezamen met Paul Virilio. Al in de titel valt op hoe het alledaagse een bijzondere naam krijgt. Met l'infra-ordinaire verwijst Perec naar die elementen die zich (letterlijk) ‘onder’ de gewone werkelijkheid bevinden. De rubriek ‘faits divers’ in kranten en tijdschriften, zo zegt hij, onderneemt verwoede pogingen om het alledaagse te negeren. In de wereld van de massamedia zijn gebeurtenissen pas echt als ze verontrustend zijn. Men wil de lezers namelijk doen geloven dat de werkelijkheid uit niets anders dan spectaculaire en gevaarlijke avonturen bestaat. De mens krijgt dagelijks met een onvoorspel- | |
[p. 1001] | |
bare samenhang van omstandigheden te maken die breed wordt uitgesmeerd over allerlei rubrieken. Geschiedenis is niet langer de chronologische orde volgens dewelke de oorzaak het gevolg voorafgaat. Het is (ook bij Perec) een chaotisch parcours van implosies en explosies. De historicus van het ultra-contemporaine kan enkel nog mogelijkheden en waarschijnlijkheden aftasten. Kranten, zo beweert Perec in 1973, wekken de indruk dat het absurde altijd het laatste woord heeft. De media laten het ongewone verstarren door de faits divers uit te vergroten in artikelen en illustraties. Ze proberen moedwillig in het dagelijks leven de vastgeroeste patronen in stand te houden. Dat heeft een dubbel gevolg: men verspreidt het ‘doemdenken’ (wat hij in een andere tekst ‘de logica van de wanhoop’ noemt); daarbij komt nog dat de media geen verklaring geeft voor de benadering van het toeval. Men schept de verkeerde indruk dat er iets als het noodlot zou bestaan, of een onafwendbaar nihilisme. In deze fase ziet Perec het stabiele leven van de massa als een anti-dialectisch verschijnsel, als een uitwaseming van de burgerlijke ideologie. Die interpretatie zal hij later enigszins wijzigen. Op zoek naar een nieuwe antropologie van het alledaagse, stelt Perec de vraag hoe hij het kan opsporen: ‘Hoe kun je spreken van de gemeenschappelijke dingen, hoe kun je ze opsporen, ze uit hun schuilplaats te voorschijn lokken, ze losrukken uit de modder waarin ze ondergedompeld zijn, hoe kun je ze een betekenis geven, een taal: opdat ze eindelijk zouden spreken over wat is, over wat we zijn. Misschien moeten we uiteindelijk onze eigen antropologie ontwikkelen?’[7] Perec lijkt te vertrekken van Blanchots invalshoek: het is haast onmogelijk het gewone te ontdekken, want het is ons zo vertrouwd dat we er blind voor geworden zijn; en het is nog veel moeilijker er een betekenis aan te geven; wellicht is het überhaupt ‘betekenisloos’. Toch komt Perec vrijwel onmiddellijk tot een positieve benadering. Ieder schrijver moet zijn blindheid tegenover het alledaagse leren vernietigen en doorprikken. Het gaat daarbij telkens om het ongewoon maken van het gewone, niet als ‘een ervaring van simpliciteit, maar een singuliere ongewone betrokkenheid op het lage (the low) of het gemene of gedeelde (the common)’[8]. Een van de leidmotieven van Het leven, een gebruiksaanwijzing is dan ook: ‘Kijk met al je ogen, kijk’. Perec weet wel dat deze blik noodzakelijkerwijs een tweedehandskijken is, want men kan het infraordinaire hoogstens terugzien, opnieuw aftasten, omdat er geen absoluut vertrekpunt voor bestaat: ‘Onderzoek wat zo vanzelfsprekend lijkt dat we de oorsprong ervan vergeten zijn. Vind iets terug van de verwondering die Jules Verne of zijn lezers ondervonden voor een toestel dat geluid kon voortbrengen, want die verwondering was echt’. En wat verder: ‘Maak de inventaris op van uw zakken, van uw handtas. Onderzoek de her- | |
[p. 1002] | |
komst, het gebruik en de geschiedenis van de voorwerpen die u eruit haalt. Bestudeer uw kleine lepels’. De beste weg om het gewone toch op te merken is een antropologische methode: een schrijver moet de gebruiksvoorwerpen die hem omringen inventariseren en opsommen net zoals een antropoloog de voorwerpen van een vreemde cultuur zou bekijken. Perec bant het woord ‘enzovoort’ uit zijn woordenschat en drijft het inventariseren heel ver in zijn werk. Met een autistische volledigheidsdrang bestudeert hij de voorwerpen die zich op zijn bureautafel bevinden, de ingrediënten die nodig zijn bij het bereiden van konijn of zeetong met paddestoelen, de teksten op ansichtkaarten van vrienden met vakantie. Vanwege die poging om de hele werkelijkheid te beschrijven heeft men Perec een ‘hyperrealist’ genoemd, die door zijn benadering van het alledaagse ook een nieuwe visie op taal ontwikkelt. | |
De afwezige vrijheid van de homo economicusZijn eerste roman, De Dingen, laat Perec in 1965 verschijnen, amper drie jaar voor mei '68. Hij begint te schrijven op een moment van groeiend verzet tegen het alledaagse. Mei '68 is in Frankrijk een bewuste opstand tegen het gezag van de academische wetenschap, een protest tegen de politieke autoriteit van De Gaulle. Op het einde van de jaren zestig groeit echter het besef dat de voorgestelde utopieën niet werkzaam zijn en dat de mens onlosmakelijk verstrikt zit in het eendimensionale stramien van het economische. Perec had de erfenis van de Nouveau Roman achter zich gelaten en wou het object niet meer beschrijven als een neutrale som van vlakken waardoor de mens op zichzelf teruggeworpen wordt. Zijn vroegste werk is veel meer een voortzetting van de idee die Sartre al in La Nausée uitgewerkt heeft: hoe kun je leven in het bewustzijn dat de meeste van je handelingen in het dagelijkse leven al op voorhand bepaald zijn? Zodra Sartres Roquentin dat beseft, ondergaat hij een gevoel van walging. Hij zit in de bibliotheek van Le Havre en ziet hoe de gebruiksvoorwerpen die hem het meest vertrouwd zijn, veranderen. Hij besluit die verandering te beschrijven in zijn dagboek om tot klaarheid te komen. Zo kan hij de kleinste verschuivingen meten die van dag tot dag plaatsvinden. Geen enkele nuance prijsgeven, kleine feiten opschrijven, zelfs die welke onbelangrijk lijken, en ze vooral klasseren: dat is de aangewezen weg. Roquentin moet beschrijven hoe hij alles bekijkt, de tafel, de straat, de mensen, zijn tabak, want dat is in zijn perspectief plots allemaal veranderd. En hij moet de natuur en de uitgestrektheid van die verandering achterhalen. Volgens Sartre wordt de vrijheid bepaald door de manier waarop de mens omgaat met zijn omgeving. Hij kan op de geschiedenis greep krijgen door de veranderingen die zich meester maken van zijn | |
[p. 1003] | |
omgeving onder woorden te brengen. Sartre plaatst bij zijn observatie van het alledaagse de haecceitas voorop: ‘niet een vooropgezet patroon, noch de herhaling van hetzelfde, noch de terugkeer van het verdrongene maar een hic et nunc [...] dat vooralsnog onbereikbaar is en toch slechts hier gegeven of te zoeken is’[9]. Terug naar Perec. In De Dingen gaat het verhaal over twee jonge reclame-enquêteurs die niet in het heden kunnen leven. Zij hebben veel vrije tijd, en de vervreemding binnen hun dagelijkse levenspatroon is beperkt (er zijn weinig handelingen die hun van bovenaf worden opgelegd, door hun opleiding begrijpen zij de functie van de producten van hun arbeid). Daar staat tegenover dat zij op de rand van de armoede leven en haast geen toegang hebben tot de dingen die zij willen bezitten. Zij koesteren een ongezonde fascinatie voor kamerbreed tapijt, design, handgemaakte kasjmieren twinsets, en denken ook dat er een levenskunst mogelijk is die gelinkt is aan het bezit van statussymbolen zoals die in etalages, tijdschriften en in de reclame uitgestald worden. Hoewel zij afdingen, ruilen en jatten, en dus een zekere creativiteit in hun consumentengedrag aan de dag leggen, kunnen zij het verschil niet meer maken tussen hun biologische behoeften - van kwantitatieve aard - en de individuele en sociale projecties, die met kwalitatieve normen te maken hebben. Perec wil de gewone dingen een betekenis geven die het nihilisme van de Nouveau Roman overstijgt, maar komt, althans in een eerste fase van zijn werk, niet veel verder dan de vaststelling dat voorwerpen als consumptiegoederen lege dozen zijn. Hij legt vooral de nadruk op de belofte die van de dingen uitgaat. De publiciteit doet ons geloven dat het dagelijks bestaan erop vooruitgaat als je maar een bepaald model van schoenen aanschaft. Maar, wie goed kijkt, moet ontdekken dat de dingen niet altijd zijn wat ze beloven: het leven kan er beter door worden, maar misschien ook niet. Voorwerpen kunnen wij alleen maar ervaren als een dubbelzinnige werkelijkheid, die ons plaatst voor het mogelijke én het onmogelijke: door de aankoop van een aangeprezen goed lijkt het onmogelijke mogelijk te worden, maar je loopt evenwel het risico dat het een valstrik is. Met Sartres ideaal in het achterhoofd, besluit Perec dat vrijheid in het dagelijkse leven niet zonder meer terug te voeren is tot een keuze tegenover de dingen. De personages van Perec zijn boegbeelden van een luxegeneratie die de genoegens van de consumptie ontdekt na de oorlog. Zij kopen kleding, meubels en hebbedingen om hun eigenheid gestalte te geven, en te ontsnappen aan de uniformiteit van de massa. Zodoende worden zij hoe dan ook ingeschakeld in het systeem van de consumptiemaatschappij, en worden zij met de dag onbeduidender, omdat zij precies beantwoorden | |
[p. 1004] | |
aan de beelden die de media verspreiden. Op het einde van het boek zijn zij de perfecte incarnatie van de gewone man: ‘Zij die willen leven en die het leven beschouwen als de grootst mogelijke vrijheid, als een zoektocht naar het geluk, als de exclusieve bevrediging van hun verlangens en instincten, als het onmiddellijk gebruik van de onbeperkte rijkdom in deze wereld - Jérôme en Sylvie hadden zich dit programma eigengemaakt -, deze mensen zullen altijd ongelukkig zijn’. De plotse verandering in de toestand, zoals de media ons voorspiegelen, is dus een illusie. Met zijn eerste roman slaagt Perec er wel in de burgerlijke idealen ter discussie te stellen, maar een geldig alternatief heeft hij nog niet. Perec zondigt tegen wat hij aanklaagt. Zijn kritiek op de media en consumptie zorgt voor een andere kijk op het dagelijkse bestaan (een anti-liberale, zo men wil), maar ook voor hem blijft het gewone een anti-dialectisch proces dat de mens weinig ruimte laat voor vrijheid. Hoewel Perec uitdrukkelijk vermeldt dat zijn roman niet zonder meer een pleidooi is tegen consumptie, beperkt zijn beoordeling van het gewone zich tot het axioma dat overmoedigen waarschuwt: ‘Als men niet kan krijgen wat men wil, moet men maar tevreden zijn met wat men heeft’. Ook creatieve consumptie veroorzaakt verdinglijking. Economie reduceert de mens tot de instrumenten die hem omringen, tot de trajecten die hij aflegt. In het alledaagse is de vrijheid zoek. | |
De afwezige vrijheid van de scepticusIn een interview met E. Pawlikoska dat in 1983 postuum verschenen is, zei Perec dat hij zijn personages tot leven wilde wekken zonder hun psychologie te beschrijven. Ze zijn visueel waarneembaar door uiterlijke kenmerken, aan de hand van gebaren, gewoontes en objecten die met hen verbonden zijn. Een figuur krijgt meer substantie wanneer men vermeldt welk horloge hij draagt. Dat hij moe of opgewekt is, doet weinig ter zake. Je kunt je afvragen of Perec niet in dezelfde kuil valt als zijn personages: laat ook hij identiteit niet samenvallen met de dingen die iemand bezit? Na in zijn eerste roman de categorie van het object te hebben uitgehold, brengt Perec vervolgens ook de substantie van het subject in het gedrang. De roman over het alledaagse zou uiteindelijk een boek over het niets worden, met niemand in de hoofdrol. In 1967, twee jaar na De Dingen, roept Perec in de roman Un homme qui dort de figuur op van een man zonder eigenschappen. Voor dit verhaal putte hij inspiratie uit de novelle van Melville Bartleby, the scrivener. Bartleby is het absolute nulpunt van een literair personage: hij beweegt niet, handelt niet - het enige wat hij goed kan is kopiëren -, hij spreekt niet, behalve om te weigeren: ‘I would | |
[p. 1005] | |
prefer not to’. Perecs ‘man die slaapt’ is een anonieme held, aan de rand van de depressie, die geen functie heeft in de samenleving: het verhaal begint wanneer hij besluit niet meer deel te nemen aan zijn examens... in de sociologie! Hij leeft op een zolderkamer als een dier in een kooi, en wil het toeval volledig uit zijn leven bannen. Zijn enige verlangen is zijn leven te beperken tot het zitten in één enkele kamer waarin niets gebeurt. De slaper heeft zijn ‘pratique de faire’, zoals Michel de Certeau het noemde, teruggebracht tot de allernoodzakelijkste behoeftes: sokken wassen, oploskoffie zetten en slapen. Doel en zingeving zijn weggezuiverd. Elke dag is voor hem dezelfde. Nu kun je je afvragen hoe het profiel van de gewone man geschetst kan worden. Als iedereen en niemand? Als om het even wie? Blanchot heeft die vraag behandeld en voegt er een element aan toe. Het alledaagse is de levenswijze van wie, zonder het te weten, zich terugtrekt in de anonimiteit. In het gewone leven hebben we geen naam, geen gezicht, geen persoonlijk verhaal, geen status om op terug te vallen. Un homme qui dort is de belichaming van het alledaagse met zijn meest negatieve effecten. Perec toont hoe verveling toeslaat. Monotonie is het plotse, brutale gelaat waarin het alledaagse zich toont. Bevrijd van de glitter die de consument nog even in droombeelden gevangen hield, heeft de scepticus (die niets weet, of denkt alles al te weten) niet veel meer over dan argwaan tegenover het leven. Toch betekent Un homme qui dort al een stap verder in de goede richting. In tegenstelling tot De Dingen ontstaat hier een vorm van bewustwording waardoor de hoofdfiguur tot het inzicht komt: ‘Onverschilligheid heeft je niet verschillend gemaakt’. Zijn passiviteit ontneemt hem de kans een held te worden op wie de geschiedenis geen greep krijgt. In het kielzog van Lukács' Théorie du roman wou Perec aanvankelijk personages neerzetten die zich niet afsluiten voor de historische gebeurtenissen uit hun tijd. Lukács verwierp literatuur waarin menselijke lotgevallen en sociale verschijnselen behandeld worden op een minimaal niveau van gemiddeldheid en banaliteit, waar personages nooit wereldschokkende betogen houden waaruit hun intellectueel profiel zou kunnen blijken. Met Un homme qui dort, waarin het minimale alledaagse centraal staat, verschuift Perec de eisen van Lukács naar de marge. In zijn latere werk zal het wereldschokkende zich voortaan van andere listen bedienen dan die van intellectuele figuren. | |
Een historische, literaire vrijheid?De historicus kan de dwingende regelmaat van het alledaagse een plaats geven door ze onder woorden te brengen. Nadenken over het alledaagse betekent ook de voor de hand liggende beslommeringen laten voor wat | |
[p. 1006] | |
ze zijn. Als ware anti-Proust wil Perec zich niet overleveren aan de herinneringen van een affectief geheugen. De historische dimensie wordt in een van zijn laatste bundels, Je me souviens (1978), nogal cerebraal aangepakt. Het werk verzamelt en klasseert herinneringen die niet tot het allerindividueelste verleden van de schrijver behoren. Het zijn korte, fragmentarische impressies over dingen die, van jaar tot jaar, door mensen van dezelfde generatie beleefd en gedeeld zijn, maar die op het punt staan te verdwijnen. Slogans, kinderrijmpjes, raadsels en citaten, maar ook voorwerpen vallen volgens Perec buiten de officiële geschiedenis. Het zijn relikwieën die de materialiteit van de geschreven taal van een gewisse dood kan redden. Daarnaast neemt Perec het adagium van Michel de Certeau dat creativiteit alleen onder dwang ontstaat wel zeer letterlijk op[10]. De litanie van de steeds weerkerende formule ‘Ik herinner mij’ schept een repetitief patroon waarin het ik weinig of niets meer te betekenen heeft. Door de verdwijning van een gewone, vertrouwde realiteit tast Perec de veranderingen af binnen het zich alsmaar herhalende, schijnbaar onveranderlijke patroon van elke dag. Bovendien doorprikt hij de sleur van een op zich weinig boeiende werkelijkheid door wat hij ‘une approche un peu oblique de ma pratique quotidienne’ noemt: de gave om de werkelijkheid niet frontaal, maar met een schuine, schalkse blik te bekijken is het startpunt van de creativiteit. Juist in de marge van de samenleving, met een gezonde voorliefde voor verrassing en onvoorspelbaarheid, vindt Perec zijn gading als historicus van het alledaagse:
Je me souviens de:
Doit-on dire ‘six et quatre font tonze’
ou ‘six et quatre font honze’?
et de:
Quelle est la couleur du cheval blanc d'Henri IV?[11]
Taal is ‘een speelruimte binnen een gegeven orde’ (Peter Venmans), schrijven een ambachtelijke arbeid verwant met knutselen, combineren en rangschikken. Toch heeft deze historische en literaire creativiteit (of vrijheid) iets onheilspellends. Binnen de dwingende regelmaat van patronen ontstaat plots een ontregeling door het clinamen, de speld in de hooimijt, het detail dat het systeem in elkaar laat storten. De vooropgestelde, stilistische perfectie ontspoort. In zijn honderdachtenvijftigste ‘Ik herinner mij’ brengt Perec plots een andere wending naar voren - ‘en dat doet me denken aan’ - alsof de tekst zijn eigen gang gaat en de controle van het schrijvende subject negeert. Misschien is de chaos van het onvoorspelbare nog angstwekkender dan de sleur van het alledaagse? Of misschien be- | |
[p. 1007] | |
zwijkt Perec zelf (zij het op een onschuldige manier) aan de charme van de representatie van het spectaculaire? Hoe dan ook, kunst is voor hem de enige vluchtweg uit middelmatigheid. Het is een weg die bevrijding brengt, maar ook leugens en valsheid nodig heeft. Het werk van de schrijver komt overeen met dat van de anamorfose. Perec verwijst zelf naar de karikaturen van W.E. Hill; één enkele tekening toont terzelfder tijd een jonge en een oude vrouw. Oor, wang en halssnoer van het aantrekkelijke portret overlappen oog, neus en mond van de bejaarde. De jonge vrouw zit ruggelings, voor drie vierde gedraaid; Hill plaatst de oude vrouw op het voorplan, in profiel. Op de vraag: ‘Wat spoort u tot schrijven aan?’ antwoordt Perec: ‘Wellicht is het, in de eerste plaats, een gewoonte geworden die reeds lang genoeg bestaat, om de vraag van mij af te houden, “wat zet me aan tot schrijven”. Maar wel gewoon: “Hoever heb ik mijn plannen uitgevoerd?” En trouwens: wat zou ik anders nog kunnen buiten schrijven?’ ‘Bon qu'à ça’, zei Beckett al. Na de chaos van de Holocaust, waarin Perec beide ouders verloor, lijkt het voorspelbare alledaagse niet eens zo'n slechte oplossing. De list en sluwheid van de oude Grieken, hun μητις biedt net voldoende manoeuvreerruimte om aan de verstikking van plicht en verveling te ontsnappen. Al is schrijven een gewoonte, het speelt zich af in de marges van het alledaagse. Daarin ervaart degene die dankzij verbeelding en dromen tot inzicht komt, een vrijheid die in de werkelijkheid moeilijk te evenaren is. |
|