zovele andere werken verklaren. Ongetwijfeld hebben deze griezelverhalen en de politiefilmen de verbeelding van de artiest aangesproken en zijn beeldentaal gevoed. Blijft nog de vraag waartegen Magritte zich met deze uitdaging wil afzetten. Het volstaat niet de literaire of filmische bronnen aan te geven om de beeldentaal van Magritte te begrijpen, of om de symboliserende metamorfosen van de voorstellingen in een sluitende interpretatie te vatten. De kern van de surrealistische aliënatie dient eerder benaderd te worden door een getrouwe ontleding van de zeer persoonlijke figuratie en beeldsyntaxis, die de kunstenaar voor zichzelf heeft uitgewerkt.
In het oeuvre van Magritte zijn de afgebeelde figuren en voorwerpen van een ontnuchterende en tevens bevreemdende banaliteit. Omdat zij aan het dagelijks-eentonige leven worden ontleend, zijn ze onmiddellijk herkenbaar: een straatlantaarn, een reiskoffer, een tuba, een pijp, een tros paardenbelletjes, een paar schoenen, een burgermannetje, een vrouwelijke buste, een liggende leeuw, een vogel, de zee, de lucht, een kamer, een raam. Zij vormen met vele andere de beeldwoordenschat waarvan Magritte zich voortdurend bediend.
Woorden - afzonderlijke beelden - zijn slechts de bouwelementen van de taal. Hun betekenis wordt pas onthuld binnen het zinsverband en de verhaalstructuur. De beeldwoorden bij Magritte worden steeds in een a-logische samenhang geordend, waardoor ze vervreemden, geheimzinnig worden, esoterisch. Een typisch voorbeeld hiervan is La Jeunesse Illustrée: op een landweg in een herkenbaar landschap staan een hele reeks voorwerpen (vrouwenbuste, tuba, leeuw, tafel enz.) die blijkbaar niets met mekaar gemeens hebben, behalve dan de ruimtelijke samenhang. Er tekent zich ook vaak een soort identificatieproces af tussen twee aan elkaar totaal vreemde elementen: halve laarzen die op de tenen van een menselijke voet uitlopen (Le Modèle Rouge, 1927), of de ruïnes van een burchttoren in La Folie Almayer (1951), waarvan de basis gevormd wordt door de ineengestrengelde wortels van een boomstam. Ook tijd en ruimte worden door Magritte volgens hetzelfde procédé door mekaar geschoven: toneelscènes spelen zich in een woud af, en een late wandelaar naast een straatlantaarn bevindt zich in een huiskamer. Elders nog zien we in een interieur op een schildersezel een doek, dat een landschap voorstelt (La Condition Humaine, 1934); door het raam ontwaart men het werkelijke landschap zonder dat het ook maar mogelijk blijkt te onderscheiden waar het afgebeelde landschap op het doek eindigt of waar het landschap daarbuiten begint. De dubbelzinnigheid die de betrouwbaarheid van onze zintuigelijke waarnemingen in twijfel trekt, duidt er zonder twijfel op dat Magritte zijn beelden wel aan de banale, ons omringende alledaagsheid ontleent, maar ze wil aanwenden om een andere wereld, een andere ruimte op te roepen. Duidelijk is dit af te leiden uit het bekende schilderij La
Auteursrechtelijk beschermd
