Streven. Jaargang 13

[p. 705]

[1960, nummer 8]

J. Burvenich S.J.
Ingmar Bergman

SOMS lijkt het of een soort snobisme de mensen naar Bergmans films toezuigt. Maar dan verneemt men weer van aandachtige zaalmeisjes dat de meeste bezoekers naar deze films tweemaal, soms zelfs meer komen kijken. Welk is het geheim van dit succes?

Ingmar Bergman is een gehaaid filmmaker. In een eigen soepel ritme schept hij beelden die, zelfs onbegrepen, lokken door hun verbluffende afheid en hun haast magische bezieling. Maar wie zich eens door deze beelden heeft laten vangen, wil terug: achter het spel op het scherm vermoedt hij een diepere werkelijkheid, een dwingende, moeilijk onder woorden te brengen vraag, die hij zelf zou willen stellen.

In de eerste plaats is Bergman een dichter. De gevoeligheid van zijn kinderjaren is in hem gegroeid tot de bijna neurotische overgevoeligheid van de veertiger, die de sensatie schuwt als de pest, zich in een donkere hoek verbergt voor al te jachtige camera's, verbeten zwijgt bij elke intieme vraag waar hij enige sensatiezucht achter vermoedt. Alleen voor vriendschap opent hij zich. En dan ontdekt men in hem die wondere eenheid tussen de rijpe man van nu en de kleine jongen die onder een tafel zat te wachten dat een zonnestraal zou gaan zingen, of die uren lang de kruk van een blikken kaarsjesprojector zat te draaien om er het wonder uit te zien ontstaan van het ontwaken van een slapend meisje, dat gracieus op een lus van drie meter bruine celluloïd een kleine weide en het beeldvlak afwandelde. Hij is uiterst gevoelig voor indrukken, voor het mysterie van een ergens opgevangen onverstaanbaar woord, van gestalten in de valavond, van een schrijnend teer gebaar. Beelden en klanken, angst en plotselinge vreugden, onbestemd verlangen, zijn leven lang heeft hij dit alles trachten te vangen in zijn net, en telkens weer heeft hij moeten ervaren dat hij zelf de gevangene was. Zijn hele werk is een soms geduldig, soms hartstochtelijk pogen om de mazen om zich heen los te werken, en dan toch eindelijk eens de zin te vatten van de angst en het verlangen, die zijn wezen kwellen. Zijn werk, dat uiterlijk zo gaaf gebouwd is, wemelt van indrukken waaraan hij gestalte tracht te geven, welke hij tracht te verantwoorden voor zijn geest, die bij geen oppervlakkig gevoel stil kan staan, maar hartstochtelijk weten wil. Beelden van pijn en angst in Het Zevende Zegel b.v. zijn gerijpt uit vroege indrukken, die het kinderhart van de kleine Bergman werkelijk hebben doen ineen schrompelen van medelijden, toen hij ze op rondreis met zijn vader, de gevierde Lutherse predikant, aflas van muurschilde-

[p. 706]

ringen in oude kerken: de dodendans ten tijde van de grote pest, de wrede boeteprocessies, de ridder die schaak speelt met de dood. Deze en dergelijke indrukken hebben zijn adolescentiecrisis begeleid, waarin hij, om het brutale verlies van een jeugdliefde, brak met een God waarvan hij zich een al te eenzijdig beeld had gevormd, en over die crisis heen werden zij vanzelf de gestalten voor de vragen van de rijpende man op zoek naar de zin van het leven.

Op de tweede plaats raden wij in zijn werk de enorme belezenheid van de jonge student. Vier jaar universiteitsstudies leverden hem geen diploma op, maar wel een verbazende bekendheid met de literatuur, vooral dan de dramatische (Shakespeare, O'Neill, Anouilh, Bernanos, maar bovenal de grote Zweden: Hjalmar Bergman, Strindberg) en een meer dan middelmatige geschooldheid in het regisseren van toneelwerken. Nog steeds is Bergman een der meest gevierde, maar ook een der hardst werkende regisseurs uit Scandinavië. Het toneel ligt hem om verschillende redenen zelfs nader aan het hart dan de film, vooral omdat ‘je er je werk gestadig groeien ziet naar de zinderende eenheid met de toeschouwers bij de uitvoering’¹⁾.

Aan zijn dichterlijke gevoeligheid en zijn dramatische begaafdheid paart Bergman ten slotte een uiterst conscientieus vakmanschap. Zelf vergelijkt hij zich graag met de middeleeuwse handarbeider. Met liefde werkt hij aan al wat hem in handen valt, of het een gevelsteen is, een demonische spuier of een glimlachende engel: het wordt iets aan de kathedraal. En liefst zou hij, als deze ambachtsman, naamloos blijven.

Men hoeft slechts één zijner zorgvuldig uitgewerkte scripts ter hand te nemen, hem een paar dagen te volgen in het zenuwslopend studiowerk (drie minuten film in één dag, van 9 tot ongeveer 16 uur), om de ascese te ontdekken waar hij zich op toelegt. De wondere wereld van zijn subtiel aanvoelen perst hij in nauwkeurig afgemeten dialogen, in het keurslijf van scrupuleuze licht- en ruimte-berekeningen, in honderden versnipperde beelden welke haarfijn vastgelegd worden in lensafstanden, camerabewegingen, micro-, spot- en rekwisietenopstellingen. ‘Het is of bij dit rafelwerk alles uit je handen valt. Al wat je intens zag in je verbeelding, lijkt dood’. Maar noch voor zichzelf, noch voor zijn medewerkers kent hij genade. Onwillekeurig doen de opnamen denken aan een heelkundig ingrijpen: dezelfde gespannen stilte, dezelfde aandacht van technici en spelers voor het kleinste gebaar van de meester.

Zijn vertolkers kiest hij uit met de uiterste zorg om hun stem, hun

1) De aanhalingen welke niet uit de filmdialogen zelf komen, zijn de neerslag van persoonlijke conversaties van steller dezer bijdrage met Ingmar Bergman te Stockholm (juni 1959).

[p. 707]

gestalte, hun gelaat. Vooral om dit laatste. Al de grote spelers, die zijn toneelgezelschappen hem bieden (Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, de onlangs overleden Victor Sjöstrom, Eva Dahlbeck, Naima Wifstrand, de Anderssons, Maj Britt Nilsson, Ingrid Thulin, en zo vele anderen), weet hij soepel om te zetten naar het zo totaal verschillend filmmedium. Met een ongenadige hand dwingt hij hen naar hun personage. En toch bewerkt de wederzijdse eerbied van meester en medewerkers het wonder van een schijnbaar kramploze overgave aan het spel.

Het geheim dat de honderden fragmenten, in maanden lang werk bijna kriskras opgenomen, toch weer tot de verrassende eenheid van anderhalf uur betovering herstelt, ligt echter dieper dan in een uitzonderlijke vakbekwaamheid. Ingmar Bergman hoopt nog steeds met zijn camera het leven zijn geheim te ontfutselen.

Deze donkerharige, zwartogige, scherp gesneden Scandinaaf, die zich geworteld weet in al wat zijn land aan verleden inhoudt en in een bijbelse vroomheid is opgevoed, worstelt met de wanhopige beperking van het heidens materialisme waar hij in terecht is gekomen. De angst om zich nog eenmaal te geven aan een ‘geloof’, samen met de instinctieve trots van de mens die zijn krachten wil meten in vrijheid, hebben hem op de rand van de magie gebracht: geen dwaas bijgeloof, dat op gevoelens zou drijven, maar een verlangen om door zijn kunst dieper door te dringen dan wat hij nu om zich heen ziet. Reeds trillen de schaduwen die hij schept, van leven. Reeds brengt hij het gelaat dat hij met smartelijke liefde doorvorst, zo dicht bij ons en bij zichzelf, dat het intieme geheimen prijsgeeft. Kan hij dit gelaat niet nog dichter brengen, kan hij niet dóór dat oog, dat, vochtig van leven, reeds zoveel subtiele gevoelens verraadt, dóórdringen, om plotseling te staan voor het trillende geheim dat hem martelt door zijn onvatbaarheid: het leven zelf?

Dit lijkt waanzin. Maar welk mens werd nooit door een of andere vorm van deze waanzin bekoord? Welk gelovige hanteerde nooit een gebedsformule als een krampachtige bezwering?

Bergman is de moderne mens die alles in wanhoop van zich afwierp en in zijn kunst op zoek gaat naar wat het leven dan wel betekent. Zelfs de gevaarlijke spelletjes die hij in zijn komedies speelt - in Glimlach van een Zomernacht (Sommarnattens Leende) b.v. -, zijn slechts als netten waar hij telkens weer in gevangen loopt en waarin de luchtige glimlach om zijn mond besterft om plaats te maken voor de schrijnende vraag naar een houvast in een zinloos bestaan.

Maar met dit alles is hij zich bewust van de grenzen van zijn kunst. Geen kunst is zo afhankelijk van de markt en van het publiek als de filmkunst. En het bevattingsvermogen van het gewone bioscooppubliek

[p. 708]

is zo beperkt! Bergman weet dat de meesten onder hen niet eens in staat zijn om zijn zoeken te begrijpen, dat anderen helemaal niet wensen te worden geconfronteerd met vragen die hun veilige rust verstoren: leven en dood - de dood vooral - zijn dingen waar ze liever niet over nadenken. In Bergmans opvatting is er echter geen oplossing voor wie de dood niet in de ogen wil zien. Wel is hij bereid tot concessies die zijn eerlijkheid niet wezenlijk op het spel zetten. Als het waar is dat het (oppervlakkige) publiek sensatie wil en ‘meer geboeid wordt door een doodskop dan door een naakte vrouw’, zoals de Pictor aan de Schildknecht zegt in Het Zevende Zegel, dan wil de kunstenaar, die geld nodig heeft voor zijn waar, zich door het publiek, dat waar wil voor zijn geld, er wel toe laten verleiden om halsbrekende toeren te verrichten ‘op het strakke koord, zonder net’. Hij zal beelden van dood en angst scheppen waar het bij zal griezelen, jongleren met doodshoofden en baarlijke duivels (Het Zevende Zegel), met afgesneden handen en oren (Het Gelaat, Ansiktet); hij zal de spanning aanwenden van een soms al te gewaagde erotiek (Sommarnattens Leende en Sommar med Monica). Maar de toeschouwer die, al was het maar een greintje, ontvankelijkheid bezit, zal plotseling ervaren hoe deze sensatie hem aangrijpt en meesleurt naar waar hij niet eens heen wil: voor de essentiële keuze tussen ‘God, de Engelen, de Duivel, die zich bekommeren om de mensenziel, en het Niet van alles’. Het is alsof iemand zich bukt om door een sleutelgat een intimiteit te betrappen, en opeens wordt de deur wijd opengegooid, en hij ontkomt niet meer aan de ontmaskering van de perversiteit, aan de vraag naar de essentiële betekenis van het spel der zinnen in een door stoffelijke beperking gekwelde wereld. En de cineast die hem dit aandoet, omdat hij beweert de toeschouwers om hun sensatiezucht te haten, ontpopt zich plotseling als de meest luciede Hamlet en benadert hen met een gevoelen, dat ook hij noemt: een ‘bitter tenderness’.

Het is niet zo eenvoudig, zich een weg te banen door het werk van Bergman. Elders schrijven wij uitvoeriger over zijn hele ontwikkeling²⁾, hier kunnen we niet stil blijven staan bij de afzonderlijke films uit zijn eerste perioden. Zelf beschouwt Bergman deze fase van zijn evolutie als definitief voorbij. Alleen het volgende willen we er hier over zeggen.

Bergman is in die tijd omspoeld door het materialisme. Hij ontdekt het bedrog van alle materieel bezit, dat het leven, ook het allerwegen ‘verzekerde’ leven in de Zweedse heilstaat, tot een hel maakt. ‘En als men weet dat deze hel onafwendbaar uitloopt op de dood, zoekt men die

2) Cfr. J. Burvenich, Les grands thèmes d'Ingmar Bergman. Coll. Les grands créateurs du cinéma, Club du livre du cinéma; id., Ingmar Bergman. Eeuwige vragen. ‘Idolen en Symbolen’-reeks, Lannoo, Tielt, Den Haag (verschijnt in de zomer).

[p. 709]

veeleer te verhaasten’. Al zijn soms belachelijke helden trachten de dood te verhaasten. Meestal missen zij hun kans en blijven dan maar leven, zich vastklampend aan een restje hoop en aan de angst. De dood, waarvan zij dan nog blijven dromen, zoals de oude Frost in Gycklarns Afton (De Nacht van een Clown), ervaren zij als een ‘regressie’: ‘Ik droomde dat ik bij mijn vrouw sliep en ik werd kleiner en kleiner, tot ik veilig in haar schoot geborgen was, een kiem en dan niets meer’. Soms gaan ze tot het uiterste: wanneer Viola in Törst (Dorst) voor de keuze staat tussen een avontuur met haar psychiater en de steriel zinnelijke omgang met een vriendin, werpt zij zich in het water; Birgitte Caroline in Fangelse (De Gevangenis), die opgejaagd, gekwetst en vernederd wordt door de liefdeloosheid van haar omgeving, zoekt de genade van de dood, die zij in een droom heeft ontmoet als een stille gestalte met een lokkend juweel in de hand: geen vernietiging zoekt zij, maar rust, hoop misschien, voor haar verlangen naar liefde in vruchtbaarheid.

Ondanks alles blijven de meeste van Bergmans figuren hopen dat ze eens aan de kwellende eenzaamheid zullen ontkomen. Vóór de zelfgezochte dood hebben ze een plotselinge opflakkering van levenswil. Als zij daarop ingaan, ontdekken zij de ‘andere’. De man en de vrouw zoeken elkaar: ‘grijpen zij naar elkaar in ongebonden hartstocht, dan openbaart zich de drift als het meest ontgoochelend bezit van alle en wordt de hel nog meer onuitstaanbaar. Maar als zij zich aan elkaar gaan hechten in een liefde die, hoe zwak ook, getrouwheid inhoudt, verantwoording voor de mannelijke scheppingsdrang, voor het vrouwelijk verlangen naar opbloei in veiligheid, voor het één-blijven, dan wordt de hel van het leven dragelijk. Een gedeelde smart’.

Soms wordt dit zoeken tot een nieuwe hel. Meestal kent het zijn periodes van verzoening, van ironische vrede, van broze rust. Dan spreekt men van een kind: de hoop op een nieuw zichzelf worden door de kansen welke de vrucht van hun liefde in het leven krijgt. De diepste hel van eenzaamheid daarentegen is de steriliteit: de man die het kind weigert omdat hij geen geloof meer hecht aan een krankzinnig bestaan, is doder dan de dood (Wilde Aardbeien); de man die in de liefde slechts het spel ziet dat hem behoedt voor eenzaamheid, maar weigert die gebondenheid te delen of te schenken, gaat er in stikken (Törst); de vrouw die het spel van de liefde zoekt in perversiteit, de vruchtbaarheid doodt in een andere, versteent (Fangelse); zij in wie de hoop op leven werd gedood, draagt deze wonde als een ongeneeslijke kwelling (Törst). En zo worden de paren, de mannen en vrouwen uit deze films steeds weer opnieuw tragisch, schalks, weemoedig, brutaal met de liefde geconfronteerd, die, alléén, de dood dragelijk maakt en zin geeft aan het

[p. 710]

leven. Maar drama of kluchtig spel, als man en vrouw zich dit verlangen van hun wezen bewust worden, vallen zij stil. En elk beeld van getrouwheid brengt een moment van vertedering.

Van al de films uit de voorbije perioden is Sommarlek (Het Spel van de Zomer) de enige waar Bergman persoonlijk van houdt. Het was de eerste bezinning na een onstuimig jonge periode. ‘Bij het maken van dit werk ben ik mij ineens bewust geworden van mijn meesterschap. Maar veel meer nog is het een herinnering aan veel geluk en veel pijn’. Henrik en Marie: twee jonge mensen die elkaar tijdens een vakantie opzoeken. Een jeugdliefde. Eigenlijk is het hun beider eenzaamheid die hen in elkaars armen drijft: zijn ouders zijn gescheiden en hebben hem aan zijn lot overgelaten; haar moeder is dood en een onevenwichtige ‘oom’ maakt het haar lastig. De liefde is voor hen nog niet meer dan een louter lichamelijk spel, aarzelend bij de diep gekwetste Henrik, speels lokkend bij Marie. Zij zijn niet rijp. Onbewust kwetsen zij elkaar: het spel, waarin zij zich aanvankelijk zo veilig voelen, dat zij hem durft meelokken naar haar geheime plekje met de wilde aardbeien - dit Bergmaniaans symbool van natuurlijke ongereptheid - ontaardt in een feest van een overheersend animale lichamelijkheid, zodat hun poedel hen het best van al gaat begrijpen. Nog bedoelen zij het goed in hun instinctieve onervarenheid. Doch dan grijpt de angst hen aan, dat dit feest niet duren kán en de ontbinding in zich draagt. Voor die dreiging gaan zij schuilen in een nieuw spel: zij doen het nog eens over. Hij dingt nu om haar hand. ‘Ik ben nog onschuldig’, zegt zij. Om de overgave mogelijk te maken moet hij die onschuld beveiligen. Hij moet haar zweren dat hij trouw zal zijn tot in de dood, of de duivel hale hem. Dit is de liefde die onsterfelijk is, maar tegelijkertijd aan de dood doet denken. Als Henrik in plotselinge overmoed van de rotsen te pletter valt, breekt de wanhoop van de eenzaamheid door. Ook God, zoals Marie hem heeft leren kennen, is hier onverschillig voor: zij zweert hem af. En in een leven zonder God gaat ze op zoek naar het waarom van dit alles: zij tracht te vergeten, zij tracht nergens meer aan te denken, maar dit masker wordt haar van het gelaat gerukt, en zij wordt gedreven naar een nieuwe liefde, die minder spontaan zal zijn, maar berusten zal op waarachtigheid en trouw. ‘Lijden moet een zin hebben, maar het is zo ontzettend moeilijk om die te achterhalen. In Sommarlek heb ik getracht hoe mijzelf met het leven te verzoenen na een ontzettend verlies. Ik heb een meisje haar jongen laten verliezen om mijzelf niet uit te spreken in een zielige anekdote. En ook omdat ik, telkens wanneer ik iets zeer intiems wil zeggen, het laat zeggen door een vrouw’.

De vrouw is voor Bergman gerechtigd het intiemste woord te spreken,

[p. 711]

omdat zij, waar leven en liefde elkaar raken, het diepst getekend wordt in haar lichamelijk en geestelijk wezen. Wie zijn films begrijpen wil, vergete dit nooit. Dan zal hij verstaan waarom in Het Zevende Zegel het stomme verschopte meisje het woord van aanvaarding mag spreken: ‘het is volbracht’; waarom in Wilde Aardbeien Mariane haar oude schoonvader mag terechtwijzen en hem uiteindelijk teder zoent wanneer hij het kind dat zij draagt, voor haar angstige man wil redden; waarom in Ansiktet Manda zich over haar ontgoochelde man kan buigen en hem het enige schenken dat nog rest na de ontmaskering: haar stille trouw.

Tussen Sommarlek en de ‘trilogie’ van de pas afgesloten periode zijn vijf jaren verlopen: 1952-1957, en staan zes werken, waaronder het diep pessimistische Gycklarns Afton (De Nacht van een Clown), het pijnlijk naturalistische Sommaren med Monica, het bitterluchtig erotische Sommarnattens Leende. Daarna heeft Bergman plotseling, als had hij zijn instrument nu pas afgestemd, de eerste zware akkoorden aangeslagen van Het Zevende Zegel (Det sjunde Inseglet).

Daarin geeft hij gestalte aan de bittere ontgoocheling van de idealistische ridder Antonius Block, die niet eens de handen meer kan vouwen en alleen nog de vuisten balt; die de Dood niet vreest, maar hem uitdaagt de zin van het leven en van God te openbaren; maar in wie de vlam van de hoop nog flakkert in voortdurende brutale vragen. In hem leeft nog de gloed van de mens die vurig verlangt eens iets te doen dat de moeite waard is om voor te leven, iets waarvoor je uit jezelf moet treden, zodat je niet meer eenzaam bent. Maar in de mensen om zich heen erkent hij alleen zijn waanzinnige angst voor het niet: zij verbranden heksen, zij geselen zich dood, zij brassen en spuwen hun haat uit tegen elke verschijning van onschuld; zij stapelen de ene liefdeloosheid op de andere: hatelijke leegheid, losgeslagen zinnelijkheid, kruiperigheid voor een God die je moet proberen af te kopen, vuige hebzucht, zoveel vergrijpen tegen de liefde die de Ridder in het gezicht slaan. Maar opeens ontmoet hij dan Jof, Mia en hun kleine Mikkel: speellieden vol zuivere spontaneïteit, die elkaar liefhebben in eerbied, getrouwheid en vruchtbaarheid. Zo intens is het antwoord dat hij hier vindt op de vragen van zijn hart, dat hij de handen opent in ontvankelijkheid voor de melk en de wilde aardbeien van hun simpele gastvrijheid, en in dit gebaar herinnert hij zich ineens zijn jeugd, de eigen gave liefde voor de vrouw die hij achterliet om ter kruisvaart te trekken. In die liefde, zo echt en zo onvatbaar tevens, gelooft hij. Om die liefde kan hij opnieuw de handen vouwen. Want bleef zijn geloof voordien zonder antwoord (‘Het geloof doet lijden. Het is als een roepen naar iemand die in het

[p. 712]

duister aanwezig is, en geen antwoord’), nu kan hij aanvaarden dat het geloof geen ‘kennis’ geeft, maar vraagt dat men zich overgeeft aan Iemand die aan heel zijn wezen beantwoordt.

Dit is voortaan zijn opdracht: de zuivere liefde van Jof en Mia met hun kindje te onttrekken aan de dood. Want een liefde die zo zuiver is, zo gedomineerd door de geestelijke waarden, dat het zinnelijke zelf er een heerlijke betekenis in krijgt, mag en kan niet sterven. De Dood vreest hij minder dan ooit. Als zijn taak volbracht is, onthaalt hij hem hoffelijk om zich dan, ondanks de blinde ongelovigheid van zijn eerlijke landsknecht, deemoedig tot de God te keren die hij nu ontdekt heeft: ‘God, die ergens zijt, gij die ergens moet zijn, erbarm u over ons’. Zeker, dit inzicht maakt Bergman bang. ‘Ik geloof in God, de persoonlijke, eeuwige God, die alle liefde en goedheid verantwoordt. En als de twijfel mijn hart bevangt, keer ik mij tot de wetenschap dat de echte liefde bestaat, zoals die van Jof en Mia. En van uit die rust kan ik mij naar Hem toe wagen’. Deze bekentenis verklaart het slot van Het Zevende Zegel. De laatste zang van dit grandioze ‘examen in de liefde’ is een ‘Deo gratias’. De laatste menselijke klank echter is een plagend woord van Mia en het gestamel van een klein kind.

Zozeer heeft het ‘leven’ Bergman geboeid, dat hij in hetzelfde jaar een soort documentaire maakt over het moeder-worden. In Nära Livet buigt hij zich over deze grote verwachting van vruchtbaarheid, die de vrouw tekent en bevrijdt. En dan legt hij de hand aan wat wij voorlopig zijn meesterwerk noemen: Smultronstället, Wilde Aardbeien (1958).

De wilde aardbeien als symbool van het gaaf ongerepte, spontaan vruchtbare leven zijn ons reeds bekend: het plekje van Marie in Sommarlek, de gave van Mia in de kernsequens van Het Zevende Zegel. Maar eens zijn de wilde aardbeien uitgebloeid en wordt het herfst: tijd van inkeer en mildheid. En dan?

Opnieuw vermijdt Bergman de anekdote: alleen een essentiële, innerlijke eenheid verbindt de cineast met zijn figuur. Het leven van de oude, geëerde wetenschapsmens, Dokter Izak Borg, wordt geprojecteerd van uit het ogenblik dat hij, bij het naderen van de dood, terug schouwt en in droom en werkelijkheid, in verleden en heden, zichzelf beoordeelt naar het enige criterium dat belang heeft: de liefde. De dood boezemt hier geen angst meer in. Alleen de eenzaamheid maakt hem bang en doet hem teruggrijpen naar zijn verhouding tot de medemensen. De kleine Sara, zijn verloofde uit de voorbije jaren, houdt hem de spiegel van zijn vooringenomenheid voor, die haar drang naar een spontaan menselijke liefde niet verstond. De Marianne uit het heden, die het kind

[p. 713]

in haar bedreigd voelt door de steriele angst van haar man Evald, Borgs zoon, ontmaskert hem zacht en ongenadig. Zijn dode vrouw verraadt hem in de nare droomsequens van het examen in de liefde, omdat hij nooit iets gedaan heeft om haar te begrijpen en te beveiligen. De flapuit Sara, die hij met haar om God kibbelende aanbidders, een atheïst en een student in de theologie, in zijn wagen opneemt, wakkert in hem de droom weer aan van ongerepte goedheid, zoals hij die vroeger aan de dag legde toen hij een huisarts was in een klein dorp. En Izak Borg begrijpt. Onhandig poogt hij die goedheid uit zijn moede hart te laten opbloeien in kleine gebaren voor zijn oude meid. Geroerd luistert hij naar de nachtelijke afscheidsserenade van zijn drie ‘lifters’: ‘Zonnekinderen van het zuiderlicht, o begrijpt mijn stille klacht.... Schaduw valt over mijn gezicht, ik verdwijn in de diepe nacht....’. Zij zingen wat hij voelt, maar spontaan verklaart Sara hem er haar liefde bij: ‘Vandaag, morgen en alle dagen’. En deze erkenning geeft hem de durf om de zwaarste taak aan te pakken: zijn zoon te verzoenen met de hele Marianne: ook met het kind dat leeft in haar schoot. Als hij weet dat zijn jongen de eenzaammakende angst begint te doorbreken, kan hij in vrede gaan. En weer zoekt Bergman, door de oude Borg, naar de tastbare veiligheid van de spontaan natuurlijke sereniteit, die ook Het Zevende Zegel besloot: de Sara van zijn jeugd leidt hem op de oever van een lentenatuur, waar vader en moeder vredig neerzitten bij het water en hem toewuiven met een vertrouwd gebaar. Goedheid moet de dominante zijn van het leven, wil het de dood tegemoet gaan in vrede en wachten op de ontmoeting met de grote Vriend, waar alles (in een bijna Gezelliaans perspectief), wind en weer en wolken, en al wat mooi en mild is in mens en natuur, taal en teken van geeft.

Na deze twee films heeft Bergman blijkbaar de moed gevonden om meteen dit andere aspect van zijn zoeken aan te pakken: zijn kunst en zijn verlangen naar magische beheersing van de levenskrachten. In Ansiktet (Het Gelaat) geeft hij uitdrukking aan de verzoeking van de mens die bang is om zich te geven en liever alles zelf ontdekt en naar zich toe dwingt. Wij kunnen ons echter niet van de indruk ontdoen dat hij zich hier pijnlijk heeft gekneusd. Het elan naar God in geloof, de zegen van een goedheid die meteen kwetsbaar maakt, vragen een overgave in liefde. En het is alsof hij opeens heeft geaarzeld om zich over te geven, vooraleer hij de ‘magie’, deze kracht der krachten, ‘doorhad’.

Deze barokke, verwarrende film is eenvoudiger dan men op het eerste gezicht zou vermoeden. Vogler, die met zijn vrouw Manda de landen doorkruist en met toverlantaren, hypnose en touwtjes achter de scher-

[p. 714]

men de mensen wil doen geloven in bovenmenselijke krachten, is een charlatan. Hij weet het, en Manda weet het. Maar hij is bezeten van de idee dat zijn kunstjes ooit het mysterie van het onvatbare leven zullen openbaren. Het zoeken van Spegel, de stervende verlopen acteur, is ook het zijne: ‘Ge verlangt het echte ogenblik (van mijn dood) te registreren. Kijk goed toe, heer. Ik zal mijn gelaat openhouden voor uw nieuwsgierigheid. Wat ik voel? Angst en troost. Nu raakt de dood mijn handen, mijn armen, mijn voeten, mijn maag. Nu kan ik niet meer zien. Ik ben dood. Ge vraagt u af.... Ik zal het u zeggen. Dood is....’. En ook die andere woorden van Spegel zijn op Vogler, en door hem op Bergman toepasselijk: ‘Ik heb in mijn leven één gebed gebeden: Gebruik mij. Hanteer mij. Maar de Heer heeft nooit begrepen welk een sterke en bruikbare knecht ik voor Hem zou geweest zijn. Zo was mijn lot, tot het einde toe ongebruikt verder te gaan. En in een zekere zin is ook dit een leugen. Stap voor stap gaat men in de duisternis vooruit. De beweging zelf is de enige waarheid’.

Is dit ontzettend weifelen, dat ons in Ansiktet naar de keel grijpt, definitief en steriel? Het twijfelt aan zichzelf: het weet alleen dat de mens door de onvatbare dingen heen de zin van het leven blijft najagen, en dat het meest wezenlijke dat de mens ervan kan ervaren, dit voortschrijden is. Maar ergens moet er een leidraad zijn. En weer is dit de liefde. De liefde, die in Het Zevende Zegel aangevoeld wordt als de eenheid van man en vrouw in eerbied, speelse gaafheid, blijvende trouw en vruchtbaarheid, die moeizaam gered wordt in de uiteindelijke overgave van Wilde Aardbeien, wordt ook hier nagejaagd als de enige waarde die aan de dood voorbijgaat en het leven draagt. Want hoe bitter de ontgoocheling en de vernedering ook zijn, Vogler en Manda blijven elkaar trouw.

Vogler is een charlatan. Hij is het echter slechts voorlopig, tot zijn kunst deze werkelijkheid van de liefde vatbaar zou maken. Hij bedriegt óm de mensen te doen geloven in zijn zoeken naar geloof. Maar de echte bedriegers zijn de mensen die zich, verwaand, binnen hun eigen muren opsluiten. Egerman, de scepticus, die van Voglers onderneming het voorwerp maakt van een vulgaire weddenschap; Commissaris Starbeck, die alles vervolgt wat niet past in zijn politiekraam; Dokter Vergerus vooral, die alles negeert wat niet onder zijn ontleedmes valt. Al deze zelfgenoegzamen zijn niet in staat om lief te hebben: hun vrouwen zijn ontredderd en bedriegen hen uit onverzadigdheid. Maar in de vreselijke tweestrijd tussen hun scepticisme en Voglers kunstgrepen vallen ook bij Vogler de laatste illusies van de magische droom weg. Vogler ontmaskert zichzelf. Zijn krankzinnige droom stort in elkaar. Zijn kunst

[p. 715]

was voor hem als een wondermes waar Spegel van droomt: ‘Ik heb steeds verlangd naar een mes. Een scherpe snede die mijn ingewanden zou blootleggen, mijn hart en mijn hersenen zou loswerken, mij zou leegmaken van mijn inhoud, mijn tong zou afsnijden en mijn geslacht. De snee van een scherp mes dat al mijn onzuiverheden zou uitschrapen. En dan zou wat wij geest noemen kunnen oprijzen uit dit zinloze karkas’. Een al te manicheïstische droom, die Bergman nog niet volkomen heeft afgeschud en die stof en geest tegen elkaar opzet. Maar vooral een drang naar zuivering, die plotseling de rommel van de magische keuken dooreengooit en de magiër-om-den-brode verzoent met zijn voortaan als knepen erkende kunstjes.

In dit puin blijft nog alleen de getrouwheid over van man en vrouw: die twee smartelijk naakte gezichten op elkaar gedrukt in de als enige werkelijkheid aanvaarde tederheid. En ook dit blijft over, dat de doortocht van Vogler en de zijnen voor allen die zij ontmoet hebben, tot redding of tot veroordeling, weer ‘een examen in de liefde’ is geweest. Allen die de liefde, in welke povere, dartele, ja, al te zinnelijke gestalte ook, zijn blijven nastreven, omdat ze alleen in haar een uitweg zagen uit de steriele eenzaamheid, sluiten zich op het eind aan bij de uitbundige stoet die door de koning wordt verwacht. En de oude heks wiegt het naar liefde smachtende bakvisje Sanna in slaap met het liedje: ‘Liefde schenkt rust, liefde schenkt troost, / liefde schenkt kracht aan het zwakste hart, / liefde is één, kan nooit twee zijn, / liefde is gemakkelijk en moeilijk te begrijpen’.

Zo ligt ook in Ansiktet toch nog de schat verborgen die Bergman opnieuw in God heeft doen geloven. Niet in een pantheïstische, vage kracht, maar, zoals hij het ons toevertrouwde op een ogenblik dat voor hem de drie hier besproken films reeds tot het verleden behoorden (hij heeft inmiddels een middeleeuwse godsdienstige ballade bewerkt: Jungfrukällan, De Maagdenbron, en onderneemt thans een uitstap met de camera naar de onderwereld, op zoek naar Gods Tegenstander, de Satan), in de persoonlijke God, die niets dan Liefde is en in wie alle liefde en goedheid hun oorsprong en voleinding vinden.

Aldus is Ingmar Bergman, de barokke, gekwelde zoeker, ons zeer nabij. Geen gids: daarvoor staat hij nog al te huiverig tegenover een gezond zondebegrip en is hij nog al te begerig naar een ongerept, overwegend aards, paradijs. Slechts voor wie oprecht en grondig wil nadenken, is hij toegankelijk. Maar toch is hij - in zijn aan vernederende servitudes onderworpen, meesterlijk beheerste filmkunst - een hartstochtelijk, oprecht zoeker naar waarden welke wij veelal zo onverschillig bezitten en waar wij hem de volle ontdekking van toewensen.