Streven. Jaargang 11
(1957-1958)– [tijdschrift] Streven [1947-1978][p. 914] | |
Prof. Dr. Walther Wolf (Munster)
| |
[p. 915] | |
kent slechts de zuivere waarheid en uit die onmiddellijk, zodat zelfs daar, waar zij in later tijd eclecticistisch naar vroegere vormen teruggrijpt, de geest van de eigen tijd onmiskenbaar blijft. Hoe kunnen wij echter in de taal der kunst binnendringen? Wat verschaft ons de zekerheid dat wij haar taal juist verklaren? Als wij een taal goed willen verstaan, moeten wij haar spraakkunst aanleren. En, trachten we tot de wezenskern dezer taal door te dringen en ze tegen andere af te bakenen, dan blijft er geen andere weg dan die der taalvergelijking, m.a.w., verschillende talen tegelijk te beschouwen en uit deze vergelijking bepaalde algemene categorieën op te stellen die alle talen gemeen zijn. Op deze achtergrond van algemene taalwettigheid kunnen wij dan het bijzondere der door ons onderzochte taal projecteren. Niet anders kunnen wij te werk gaan bij het onderzoek van de taal der kunst, in ons geval de Egyptische. Om de vormgeving der Egyptische kunst te analyseren hebben wij dus een algemeen, d.w.z. een voor alle kunsttaal geldend categorieën-systeem nodig, waaraan wij de bijzondere verschijnselen der Egyptische kunst kunnen toetsen. Zonder dat zouden onze beweringen vaag en in de lucht hangend blijven. Zulk een systeem van kunst-historische ‘grondbegrippen’ is onder instigatie van A. Riegl vanaf het begin dezer eeuw door kunsttheoretici uitgewerkt. Het gaat ervan uit dat alle kunstproblemen, als welker oplossingen wij de kunstwerken te beschouwen hebben, in het oerprobleem ‘vorm en natuurvolheid’ wortelen. Want elk kunstwerk heeft de taak de wereld der zinnelijke verschijnselen opnieuw gestalte te geven. Het kan die taak slechts verrichten door de ‘volheid’ der zinnelijke verschijnselen in een ‘vorm’ vast te leggen. Daarom is het kunstwerk - ook het taal- en muzikaal kunstwerk - een evenwicht tussen de polaire tegenstellingen ‘vorm’ en ‘natuurvolheid’. Beperken wij ons tot het terrein van het aanschouwelijke, dan blijkt het mogelijk de algemene tegenstelling ‘volheid en vorm’ in tegengestelde begripsparen uit te drukken. De begripsformuleringen dezer grondproblemen van het artistieke scheppen zijn de ‘kunsthistorische grondbegrippen’. Men beseffe wel, dat de grondbegrippen niet de kunstwerken zelf willen karakteriseren, doch de kunstproblemen die de kunstwerken hebben op te lossen. Zij bepalen dus de vragen, niet de antwoorden. De kunstwerken bewegen zich als het ware in oneindig aantal op een scala tussen de polen, doordat zij de kunstproblemen nu eens in de zin van de ene, dan van de andere pool, dan weer in de zin van een juist evenwicht tussen beide oplossen. Gaat men uit van deze grondbegrippen, dan lost de Egyptische kunst het probleem der ‘vlakte- en dieptewaarden’ op in de zin van het eerst-genoemde. Haar vormgeving ligt volstrekt in de | |
[p. 916] | |
lijn van het vlak. Het Egyptische vlakbeeld gaat alles uit de weg, wat dit vlakke ten gunste der diepte zou kunnen doorbreken. Alle levende wezens bewegen zich in de richting van het beeldvlak; schuine of front-aspecten worden vermeden en elk voorwerp, ook het menselijk lichaam, wordt volgens de wet der grootste uitbreiding uitgebreid in het vlakke, waarbij, zo nodig, de onderdelen gemarkeerd worden. Om elke verwijzing naar diepte-betrekkingen te vermijden, ziet men zo veel mogelijk af van oversnijdingen en verkortingen. De achtergrond, waartegen de beelden afsteken, heeft geen ruimte-functie; hij is enkel de wand die de storende ruimte achter het vlak afsnijdt. Wat het probleem der ‘tast- en gezichtswaarden’ betreft, dit lost de Egyptische kunst op in de zin der tastwaarden. De contourenlijn die het Egyptische reliëf zijn figuren geeft, is in zo hoge mate kenmerkend dat zij het wezen van een werkzaamheid, de eigen aard van een dier, de vorm van een voorwerp direct uitdrukt. Daarentegen blijft het vormoplossende spel van licht en schaduw volkomen uitgeschakeld. Het Egyptische vlakbeeld kent geen lichtbron en bijgevolg geen slagschaduw. Het zijn dus de tastzin aansprekende motorische gevoelsmomenten, niet de optische, het gezichtsvermogen strelende, die het karakter van het Egyptische vlakbeeld bepalen. Wie hierover nadenkt begrijpt onmiddellijk waarom de Egyptische kunst in het probleem der compositie van het ‘naast en in elkaar’ ten voordele van het eerste beslist, de afzonderlijke figuren graag isoleert en geen versmelting toelaat; want slechts de op zichzelf staande, van vermenging met andere, vrije figuur kan haar contouren ongestoord ontvouwen. Daarom kan men de rij, de zogenaamde ganzepas, als de ideële ordening ener groep voorwerpen beschouwen. Dit geïsoleerde karakter past de polychrome kleurgeving (in tegenstelling tot de coloristische) het best. Ongebroken breidt de kleur zich uit over het vlak der figuren en helpt ze isoleren. Men gebruikt zuivere symboolkrachtige kleuren die men kenmerkend vindt. Zo schildert men een boom groen, het water blauw. Het behoort tot het wezen van het water dat het blauw is en men let er niet op dat het in de natuur ook anderskleurig voorkomt. Ook de door schaduw veroorzaakte kleurwijzigingen worden verwaarloosd. Men bedient zich dus van een vast kleurschema dat men kennen moet en dat aangeleerd wordt. Daarmee staat de Egyptische kleurgeving in polaire tegenstelling tot de coloristische behandeling van het kleurenprobleem, waarbij het invallende licht de kleuren der dingen terugdringt en ze met een assimilerende kleurnuancering overtrekt, waardoor de kleur minder voorwerpgebonden schijnt en de contouren enigszins vervagen. | |
[p. 917] | |
Hebben we met behulp onzer categorieën de vormgeving der kunstverschijnselen verhelderd, dan is er, om het daarin werkzame levens- en wereldgevoel, de ‘uitdrukking’, voor ons geestesoog te plaatsen en daarmee in de sfeer van het onzichtbaar-transcendente door te dringen, nog een verdere categorie nodig: het kunstwerk is ook een dialoog tussen ‘ruimte en tijd’. Het realiseert, zoals wij reeds zeiden, het wereldbeeld, d.w.z. de verhouding van het eindige tot het oneindige, en daarvoor is de verhouding die de kunstvorm tot ruimte en tijd vindt, een symbool. In het algemeen kan men zeggen dat de Egyptische kunst de bewegingloze ruimte als het wezen der dingen bepalende tracht te veraanschouwelijken en uit alle macht ernaar streeft al het tijdelijke uit te schakelen. Dit blijkt wanneer wij zien, hoe de Egyptenaar overgangsmotieven uit de weg gaat en een wereld van gerede voorwerpen opbouwt. Wordt er een weegschaal afgebeeld, dan staat zij steeds in evenwicht; wordt de scheepsbouw voorgesteld, dan zijn de schepen zo juist voltooid of wordt er de laatste hand aan gelegd enz. Omdat al het organische tijdelijk en vergankelijk is, heeft de menselijke gestalte geen levenscentrum, van waaruit de ledematen beheerd worden; zij wordt vanuit de onderdelen uitgebreid in het vlak en bezit noch de kentekenen van het spierenspel noch die van de leeftijd. Kortom: de Egyptenaar beleeft de tijd, die hij als beangstigend voelt, wijl hij voorbijgaat, overwegend als ruimte-voorstelling. Hij overwint de tijd door de ruimte. Op deze wijze zegeviert hij over de dood en wint hij de eeuwigheid. Daarmee komen wij tot het punt dat eenvoudigweg beslissend is voor het begrip der Egyptische vormgeving. Reeds met de voorafgaande beschouwing gingen wij ertoe over het in de vorm werkzame wereldbeeld te verklaren. Nu stellen wij de vraag naar de bijzondere houding van de Egyptische mens tegenover de buitenwereld. Principieel zijn er twee houdingen van de mens tegenover de buitenwereld mogelijk: ofwel verschijnt hem deze als een zuiver object, als een van hem onafhankelijk zijn, ofwel hij neemt de wereld als voorstelling op in zijn bewustzijn, zodat zij daarin opgaat en zelf tot subject wordt. In het eerste geval, waarbij de houding een op het voorwerp betrokkene, objectivistische is, ligt het zwaartepunt der vormgeving in het voorwerp zelf, en de vormgeving verloopt volgens de wetten van het objectieve zijn. In het tweede geval, waarbij de houding op het ik ingesteld en subjectivistisch is, ligt het zwaartepunt der vormgeving in de schepper van het werk, respectievelijk in de latere beschouwer en dienovereenkomstig verloopt de vormgeving volgens de wetten der zinnelijke waarneming. Daarmee bedoelen wij het volgende. | |
[p. 918] | |
Waar de kunstbedoeling is het voorwerp als zodanig voor te stellen en niet de belevenis die het in de beschouwer wekt, daar zoekt zij naar die eigenschappen die het voorwerp van nature en onverschillig, of deze al of niet gezien worden, eigen zijn. Zij verwaarloost daarentegen die eigenschappen die een subject op een bepaald tijdstip vanuit een bepaalde gezichtshoek op de retina zijner ogen waarneemt. De Egyptische kunst biedt hét grote voorbeeld van een vormgeving, geboren uit een houding die volstrekt betrokken is op het voorwerp. Haar van de zinnelijke waarneming geheel afziende wijze van voorstellen, waarin de subjectivistisch ingestelde moderne Europeaan zo licht geneigd is een teken van primitief onvermogen te zien, laat zich punt voor punt verklaren uit een opvatting, waarbij het niet in het minst om de van het voorwerp uitgaande ‘werking’ op de beschouwer, doch enkel en alleen om zijn objectief ‘aanwezig’ zijn gaat, en die daarom van haar weergave niets anders vraagt dan dat zij aan de eisen der werkelijkheid en volledigheid beantwoordt om haar magische taak te kunnen vervullen. Deze taak bestaat daarin, de dode bij het betreden der cultuskamer van zijn graf zulk een werkelijkheid te verschaffen dat hij nog eenmaal het bestaan kan beleven dat hij op aarde zo zeer bemind heeft. Waar daarentegen als uitdrukking der subjectieve houding de zinnelijke waarneming de vormgeving bepaalt, of, anders gezegd, het voorwerp aan de voorwaarden van het oog van het beschouwende subject onderworpen is, daar ontstaat het perspectief. Het is die voorstellingsvorm, die de ruimte volgens de wetten der zinnelijke waarneming wil weergeven. De door de kunstenaar vrij gekozen gezichtshoek ordent de beeldruimte voor de beschouwer, die hij zijn standpunt aanwijst en met wie hij rekening houdt. Daarmee stelt zich een kennend subject tegenover de wereld en treedt ermee in verhouding. Tevens heeft het voorwerp daardoor zijn fundamentele betekenis verloren. Het is niet belangrijk meer dat het in zijn volle gestalte aanwezig is; van belang is slechts, hoe het - of liever een toevallig zichtbaar gedeelte ervan - op het subject ‘werkt’. Het perspectieve zien verkracht inderdaad het voorwerp veel erger dan de Egyptische zienswijze; want het ziet, ten gunste van de schijn, de illusie, in hoge mate af van de werkelijkheid der dingen. Daarentegen heeft het Egyptische objectieve wereldbeeld door de Egyptische vormgeving op volmaakte wijze gestalte gekregen en daarmee heeft de Egyptische kunst haar door de geschiedenis opgelegde taak schitterend vervuld. Volgens het gezegde is het Egyptische beeld geen ‘oogbeeld’, doch een ‘denkbeeld’. Als de Egyptenaar een beeld vervaardigt, gaat hij eer te werk volgens zijn voorstelling dan volgens wat het oog hem biedt. | |
[p. 919] | |
Zoals hij, een water schilderend, zich laat leiden door de voorstelling dat het blauw is, zo gaat hij ook bij het indelen van het mensenbeeld uit van de voorstelling (welke leden behoren onvoorwaardelijk tot het wezen ‘mens’?), die het oog verwaarloost. Voor de Egyptenaar is er de ‘idee’ vóór alle ervaring: zij is het eigenlijk ‘werkelijke’. Daarom zijn zijn beelden ‘tekenen’, zinnebeelden, geen afbeeldingen. Denken en zien rivaliseren dus met elkaar als vorm en natuurvolheid. Want de ‘vorm’ stamt uit het denken en vormgeving is een geestelijk gebeuren, waarbij uit de aanschouwing der door de ervaring geboden werkelijkheid de algemene ‘idee’ geabstraheerd wordt, terwijl de ‘natuurvolheid’ ‘aanschouwd’ d.w.z. door de retina van het oog opgevangen wordt. Zoals nu de Europese kunst uitgaat van de eenmalige eigenschappen der in de natuur voorhanden dingen, doch erop uit moet zijn de hun ingeschapen schematische vorm te vinden, m.a.w., achter het bijzondere het algemene te zien, zo ontdoet omgekeerd de Egyptische kunst de dingen van hun eenmalige, toevallige trekken en kristalliseert uit de dingen hun blijvend wezen. Zij ziet in het bijzondere het algemene, moet zich echter telkens, om niet in formules en schema's te verstarren, aan de dingen der natuur oriënteren. Hiermee hangt het samen dat de Egyptenaar, als hij een portret wil schilderen, niet een persoon van zeer bepaalde leeftijd met al zijn toevallige verschijnselen weergeeft, maar, om zo te zeggen, de idee zijner existentie, zijn blijvend wezen. Evenzo is een Egyptische boom slechts zelden botanisch te bepalen en nog veel minder een individuele boom van bepaalde leeftijd in een bepaald seizoen, doch slechts een ‘oerboom’ die uit begrippen als stam, takken, blaren bijeengedacht is. Uit deze objectieve, met ideeën werkende wijze van scheppen is het ook te verklaren dat deze kunst in een en hetzelfde beeld verschillende maatstaven aanwendt. De verschillen in grootte richten zich enkel naar de betekenis die de dingen hebben - de heer van het graf b.v. is altijd groter dan zijn ondergeschikten. Wij daarentegen zien de onderlinge verhoudingen van het afgebeelde in betrekking tot de beschouwer en daarom lijken de nabije voorwerpen groter dan de verder-affe. De Egyptenaar denkt na over de betekenis der dingen, de Europeaan volgt de ogenindruk. Wij hebben ons om het vormkarakter der Egyptische kunst te verduidelijken wezenlijk aan het vlakte-beeld - reliëf of schildering - gehouden. Doch het ronde beeld is uit dezelfde geest ontstaan. Ook dit is in zoverre vlak gevormd als het de kubus, waaruit het te voorschijn kwam, erkent en bewaart en elk der vier zijden als reliëf behandelt. Het heeft steeds scherpe contouren en houdt geen rekening met licht- of | |
[p. 920] | |
schaduwwerking. Het steekt scherp af tegen zijn architectonische omgeving, zonder ooit daarmee te versmelten, waartoe ook de polychrome kleurbehandeling bijdraagt. Elk Egyptisch rondbeeld existeert in een kubusruimte, aan welker anorganisch-mathematische structuur de tijd geen deel heeft. Het organische ‘gewas’ van het menselijk lichaam wordt in een anorganisch ‘bouwwerk’ veranderd en door dit verstarringsproces aan de vergankelijkheid van het organisch-tijdelijke onttrokken. Zulk een beeldwerk rust in zich zelf en bedoelt niet op een beschouwer in te werken. Het heeft dus geen show-zijde en heeft slechts de taak de objectieve werkelijkheid volledig weer te geven. Binnen de familiegroep kunnen verschillende maatstaven aangelegd worden - de vrouw kan veel kleiner van formaat zijn dan de echtgenoot -, een bewijs dat ook het ronde beeld een ‘denkbeeld’, geen ‘oogbeeld’ is. Het verklaart de natuur, evenals het vlakke beeld, vanuit de vorm. Het beeldt het wezen der dingen uit, niet hun verschijning. Uit al het gezegde wordt het volgende helder, wat van essentiële betekenis is. Voor de Europeaan is het sinds de renaissance een axioma dat het kunstwerk er is om beschouwd te worden. Het heeft voor hem zin en betekenis in zich zelf. Zulk een opvatting slaat het voorwerp als zodanig geringer aan dan zijn artistieke werking. Dit blijkt niet slechts uit zijn vormgeving - men bedenke b.v. dat vaak de show-zijde ten koste van de achterzijde uitgewerkt wordt -, doch ook daaruit dat het kunstwerk niet meer in een berekende omgeving wortelt, doch willekeurig verplaatsbaar wordt. Het komt op straten en pleinen, in tuinen en privaat-huizen en ten slotte in een museum. Deze ontworteling van het kunstwerk is de levensconditie der moderne kunst geworden. Anders het Egyptische kunstwerk. Het draagt zijn betekenis niet in zich, maar wacht tot deze door de juiste plaatsing tot haar recht komt. Het is een ‘gereedschap’, een gebruiksvoorwerp, dat de Egyptenaar nodig heeft voor zijn leven na de dood. Esthetische gezichtspunten tellen niet mee bij zijn ontstaan en slechts het voorwerp als zodanig in zijn volledigheid en lijfelijke existentie is van belang. Aan artistieke werking op de beschouwer wordt voorlopig niet gedacht, waarom het beeld dan ook zo goed als onzichtbaar opgesteld kan worden. Daarom blijft het ook gebonden aan de plaats zijner opstelling; slechts daar kan het zijn taak vervullen. Neemt men het daar weg, dan verliest het zijn betekenis in veel hogere mate dan een met esthetische bedoeling ontworpen beeld. Daarom is ook de rol van de Egyptische kunstenaar geheel verschillend van die van de Europese artiest. Hoe belangrijker het voorwerp op zich zelf is, des te bescheidener is de rol van de kunstenaar. Deze wordt eerst belangrijk, wanneer de werking van het voorwerp op een be- | |
[p. 921] | |
schouwend subject op de voorgrond treedt. Zo was het dus de taak der grote Egyptische kunstenaar de objectieve, algemeen geldende ‘vorm’ te ontdekken, de vaste regels uit te werken, volgens welke de dingen definitief uitgebeeld konden worden. Was deze vorm gevonden, dan was het artistieke doel bereikt en ging hij over in de traditie. Niemand dacht eraan een angstig bewaakt recht op geestelijk eigendom te doen gelden. Daarom was de kunstenaar niet de individuele ‘schepper’ maar de ‘voltooier’ van een bovenpersoonlijke kunstwil. Keren we nog eens terug tot ons punt van uitgang. Wij zagen dat de grondproblemen van het kunstwerk zich in tegengestelde uitspraken laten vastleggen en dat die tegenstelling een polair karakter vertoont. En verder zagen we dat de oplossing dezer problemen, de kunstwerken zelf nl., naar een verzoening tussen deze polen streven, en wij dus, wanneer wij ze willen karakteriseren, hun juiste plaats op de scala tussen de polen moeten aanwijzen. Nu bleek dat in de Egyptische kunst, waar het de tastzin of het gezicht betrof, het vlak of de diepte, het naast of in elkaar, telkens het eerste de doorslag gaf. Letten wij echter niet op de Egyptische kunst in het algemeen - b.v. in tegenstelling tot de Europese -, doch volgen wij haar in het verloop harer geschiedenis, dan komen we tot deze bevinding: het vervolg harer stijlfasen wijst op een voortgang op de scala van de ene pool naar de andere. Het blijkt nl. dat de Egyptische kunst tijdens de drie grote perioden van het Oude (2600-2200), het Midden- (2000-1700 en het Nieuwe Rijk (1600-1100) voortdurend meer de tegenpool nadert. Men kan zelfs zeggen dat de kunst van het Derde Rijk, de zogenaamde piramidentijd, haar problemen oplost in de zin van de ene pool, die van het Nieuwe, de tijd der Egyptische wereldheerschappij, in de zin van de andere, terwijl het Midden-Rijk het midden houdt tussen beide en daarmee de rol van de ‘klassieke’ periode overneemt. Dat geldt echter, zoals wij niet genoeg beklemtonen kunnen, slechts zo lang als wij ons oog enkel op de Egyptische kunst richten, want voor zover deze kunst zich ooit op diepte- en gezichtswaarde heeft toegelegd, blijft zij toch geheel op het terrein van vlakte-werking en tastzin, vergeleken met de antieke en Europese kunst. Het zijn slechts zwakke en bescheiden pogingen in een richting die eerst in later tijd de zege behaalde. Ten slotte willen wij een blik in de breedte en verte slaan. Met dezelfde zekerheid waarmee de Egyptische kunst in het vlak, de tastzin bevoorkeurend, haar figuren isolerend, tijdvreemd, het wezenlijke zijn uitwerkt, waarmee zij ook ideële schema's van de dingen, zonder op een beschouwer te letten, opstelt, is de Europese kunst erop uit, ruimtelijk het oog bevredigend, haar figuren versmeltend, tijdgebonden, het waar- | |
[p. 922] | |
neembare worden, de reële afzonderlijke eigenschappen der dingen, met het oog op een beschouwend subject uit te beelden. Zij vormt de tegenpool der Egyptische kunst. Sedert de Hollandse schilders der 16de en 17de eeuw heeft zich de opvatting doorgezet dat de buitenwereld slechts als voorstelling in het bewustzijn van het subject bestaat en dat het er dus om gaat, in plaats van de dingen in hun substantiële werkelijkheid weer te geven, een voorstelling van hun eenmalige verschijning in het beschouwende subject op te roepen. Daar is het perspectief voor nodig en het Europese beeld wordt tot een steeds uitgesprokener beeld voor het oog. Voor de impressionist bestaat het kunstprobleem louter in de weergave van het op de retina des beschouwers ogenblikkelijk waargenomen verschijnsel. Al weet hij ook dat niemand zich geheel vrij kan maken van schematische vormvoorstellingen, is toch zijn ideaal: waar te nemen met de onervarenheid van een pasgeboren kind. Egypte en Europa lossen dus de kunstproblemen op in de zin van tegenpolen. De antieken deden het in de zin van een bemiddelende verzoening. Hun werken brengen, tast- en gezichtszin verzoenend, de delen verbindend en in de tijd staande, een synthese van zijn en worden tot stand. Als verzoening tussen het algemene ideële schema en de individuele verwezenlijking ontstaat het zogenaamde ‘type’. Het Griekse beeld is nog voorwerp, doch richt zich reeds tot een, zo niet individueel dan toch collectief subject. Zijn taak is niet enkel meer ‘er te zijn’, het moet ook ‘werken’. Door deze plaatsing in het midden der scala tussen de polen ontstaat de indruk van harmonie, van verzoening, die de werken der antieken op ons maken. Daarom heet deze kunst ‘klassiek’ bij uitstek. Dit overzicht van de Egyptische, de antieke en de Europese kunst biedt een merkwaardige logica in de opvolging der kunstproblemen. Want de opeenvolging van het vlak over het reliëf naar het ruimtelijke is onomkeerbaar en daarom een historisch proces. De telkens bijeenbehorende vormeigenschappen zijn historisch opeenvolgende fasen der mogelijke kunstexpressie. Hier werkt natuurlijk een proces van geestelijke ontplooiing. In de eerste fase komt een voorstellingswijze tot uitdrukking die nog in de ban van het voorwerp staat en tastend haar weg zoekt in de buitenwereld. In de tweede schijnt zich de geest in zich zelf op een innerlijk milieu terug te trekken om zich dan in de derde fase naar buiten te keren en zich ten slotte geheel in die buitenwereld te verliezen. Het is blijkbaar dit grondritme aller bewegingen van de menselijke geest dat het grondritme van alle artistieke vormverandering bepaalt. De beschouwing van dit geweldige, het Egyptische, antieke en Europese cultuurterrein omvattende historische proces veroorlooft ons de | |
[p. 923] | |
Egyptische kunst haar wereldhistorische plaats aan te wijzen. Zij vormt de eerste toon in de grote drieklank en de tegenpool van ons eigen Europese denken en scheppen. Zij kan echter ook de situatie van de kunst onzer dagen verduidelijken. Als immers de geschiedenis der Egyptische, der antieke en der Europese kunst als een ritmisch zich voltrekkende wending van de ene naar de andere pool mag beschouwd worden en het impressionisme de uiterste benadering van de tegenpool betekent, dan laat deze opvatting slechts twee mogelijke verklaringen van onze eigen tijd en onze eigen kunst toe: ofwel zijn met het einde van het impressionisme alle mogelijkheden uitgeput en kan het voor een natuurlijke slotfase slechts daarom gaan, het einde in het niets uit te beelden, ofwel er breekt een nieuwe wereldperiode aan die in de kunst van vandaag haar schaduw vooruit werpt. In ieder geval echter schijnt de conclusie onvermijdelijk dat het onze generatie gegeven is een wereldomkeer te beleven, waarvan de betekenis de vele vernieuwingen, die wij in de wereldgeschiedenis telkens weer aannnemen, ver overtreft.
|
|
