Streven. Jaargang 11

[p. 140]

Kunstkroniek
IJzeren volkskunst
G. Bekaert

ENKELE maanden geleden vond een vriend van me, op de trappen van het St.-Lenaartsaltaar te Zoutleeuw, een ijzeren voorwerp: een pop vervaardigd uit aan elkaar gelaste ijzeren buisjes. Was dit twintig jaar geleden gebeurd dan was dit helemaal geen merkwaardigheid geweest. Toen was immers de oeroude gewoonte nog in zwang, ijzeren ex-voto's in het St.-Leonardusheiligdom te Zoutleeuw te offeren ter genezing van mens en dier¹⁾. Deze ex-voto's waren toen echter uit massief ijzer gesmeed of in plaatijzer uitgesneden. De smid, die tegenover de kerk woonde, had ze in voorraad; daar kon men ze krijgen. Bij zijn dood hield het kwijnende gebruik vanzelf op en de ex-voto's werden als waardeloos oud ijzer verkocht. In Huizingen, een ander Brabants dorp, maakte de pastoor van een opfrissing van de St.-Leonarduskerk gebruik om een gelijksoortige ‘superstitie’ op te ruimen.

Wanneer wij hier nu op deze volksdevotie terugkomen, dan gaat het niet om die devotie en eigenlijk ook niet - de folkloristen mogen het ons vergeven - om het folkloristisch aspect van dit volksgebruik. Wij willen alleen een reeks kleine meesterwerken in het licht stellen, welke volop recht hebben op een plaatsje in ons ‘musée imaginaire’. We situeren ze eerst even naar oorsprong en milieu. Tegen deze achtergrond, die als elk goed fond wat vaag moet worden gehouden, kunnen de beeldjes dan zelf in evidentie treden.

In Vlaanderen noemde men ze ‘yzer mannekes’. Emile H. Van Heurck, de grote kenner van de Vlaamse folklore, beschrijft de bedevaart in Huizingen als volgt: ‘Bij het binnenkomen van de kerk, rechts, vlak bij de doopvont, staat een grote kist, gevuld met ex-voto's in gesmeed ijzer of in uitgesneden plaatijzer, armen, benen, mensen, varkens, enz. voorstellend. De bedevaarder kiest tussen deze voorwerpen een arm, wanneer hij pijn aan de arm heeft; een hoofd, wanneer het hem daar niet goed gaat; een varken zo hij de heilige komt smeken om het herstel van een zijner zieke dieren. Dan neemt hij het ex-voto vroom tussen de gevouwen handen en gaat biddend de kerk rond.... Pelgrimeert de gelovige voor een ander of wil hij zijn dieren beter genezen, dan neemt hij het ex-voto mee naar huis om het na verkregen genezing terug te brengen naar de kerk. Vele ex-voto's zijn reeds verdwenen o.a. een merkwaardig gearticuleerde menselijke figuur, waarvan men de ledematen naar willekeur kon losmaken, al naargelang de behoeften’²⁾.

In België bleef het gebruik van deze ‘yzer mannekes’ of andere ijzeren

1) cfr. Emile H. van Heurck, Les drapelets de pèlerinages en Belgique et dans les pays voisins. - Antwerpen, 1922.
Graag brengen wij dank aan Z.E.H. Pastoor van de St.-Leonarduskerk te Huizingen en de heer conservator van Zoutleeuw voor de ons zo vriendelijk verstrekte inlichtingen.

2) ib. p. 223.

[p. 141]

offerbeeldjes opvallend zeldzaam. Het kwam slechts voor in Zoutleeuw, Huizingen, Eppegem, Grimde (Tienen), Luik. Veelvuldiger trof men het aan in de Elzas en in Zwitserland. Maar ook in deze streken bleven de vindplaatsen geïsoleerd. In Beieren-Oostenrijk daarentegen ligt een duidelijk afgegrensd gebied met dichte verspreiding, zodat men dit gebied spontaan gaat beschouwen als het oorspronkelijk kernland met enkele uitlopers in Zwitserland en de Elzas en enkele moeilijker te verklaren gevallen in België. Sedert de oorlog echter is zelfs in het land van oorsprong het gebruik sterk teruggelopen, op de meeste plaatsen helemaal verdwenen.

Prof. Dr. R. Kriss die aan deze ijzeren offerbeeldjes een rijkelijk gedocumenteerd werk, onder de titel Eisenopfer, heeft gewijd³⁾, stelt vast dat reeds in het midden van de 12e eeuw Beierse kolonisten het offeren van ijzeren ex-voto's in Noord-Italië hebben ingevoerd. Het gebruik was in het moederland dus toen reeds met volksaard en religieuze gewoonten vergroeid. Dit brengt ons tot de 11e eeuw, waarin de Leonarduscultus in Zuid-Duitsland werd verspreid. In vele streken is het verband tussen deze cultus en het Eisenopfer opvallend: Sint-Lenaarts in Zoutleeuw, St.-Leonardus in Huizingen, enz. Doch in Frankrijk, de bakermat van de Leonardusdevotie, bleef het gebruik van ijzeren ex-voto's ten enenmale onbekend. Waarschijnlijk is dit gebruik in Beieren en Oostenrijk dus nog ouder, niet uit de Leonarduscultus ontstaan, doch er slechts achteraf door het volk mee in verband gebracht. Aanleiding hiertoe zou zijn de legende volgens welke Sint-Leonardus een gevangene uit zijn ijzeren ketens had bevrijd.

De oudste exemplaren van deze christelijke ex-voto's hebben een primitief karakter en zijn over heel het verspreidingsgebied haast identiek. Na de 12e eeuw zet zich langzaam een locale verscheidenheid door in smeedtechniek en vormgeving. Deze bereikt haar hoogtepunt in de 17e en 18e eeuw en ondergaat enige invloeden van de barok. De daarop volgende periode is er een van negatieve nivellering: de beeldjes worden niet langer zorgvuldig afgewerkt en men beperkt zich tot het louter reproduceren van bestaande modellen.

Nooit zijn deze ijzeren beeldjes als kunstwerken bedoeld. Zij zijn niet eens gemaakt om bekeken te worden. Zij dienden om de plaats in te nemen van mensen en dieren. R. Kriss noemt ze ‘Identifikationsopfer’. Zij zijn slechts een teken dat een aanwezigheid moet verbeelden, dat een aanwezigheid is. Oorspronkelijk werden voor elke nieuwe nood nieuwe figuren geschapen, die door de bedevaarders werkelijk werden geofferd, d.i. in de kerk achtergelaten. Als een plastische gestalte van het gebed, beantwoorden ze tevens, in hun duurzamer vorm, aan een onverwoestbare behoefte in de mens om zijn inwendige bewegingen te bestendigen door ze - hoe paradoxaal ook - in de materie te objectiveren. En dit maakt dat deze volkse devotie een aantal authentieke kunstwerken heeft voortgebracht, die het beslist verdienden door enkele verzamelaars te worden gered. De verzameling van R. Kriss, ondergebracht in het Bayerische Nationalmuseum te München, is uniek, doch zo goed als onbekend. Wij mogen echter onze ogen niet sluiten voor de intrinsieke waarde van deze offerbeelden, voor hun gezonde schoonheid en levensechtheid, hun verfijnde smeedtechniek en hun humor. Nu ze hun rol hebben vervuld in het werkelijke leven, mogen wij

3) R. Kriss, Eisenopfer. Beiträge zur Volkstumsforschung. - Volksglaube Europas, Bd. I. - M. Hueber-Verlag, München, 1957, 75 pp., 31 pl., 2 kaarten.

[p. 142]

ze ontdekken als kunstwerken, veel oorspronkelijker en echter dan veel van wat onze musea voor schone kunsten bergen⁴⁾.

De Eisenopfer worden als volkskunst gecatalogiseerd, ze behoren nog niet tot de eigenlijke kunstgeschiedenis. Niet zo heel lang geleden schreef Dr. H. Biehn nog dat de ijzersmeedkunst, enkele uitzonderingen zoals ovenplaten niet te na gesproken, niets opmerkelijks heeft voortgebracht. Hij zag daarbij de Catalaanse dorpskruisen over het hoofd en kende waarschijnlijk niet eens deze ex-voto's uit de Beierse Alpen. Want graag zouden wij veel van wat uit prinselijke collecties van de laatste eeuwen in onze musea is overgegaan, de plaats zien ruimen voor deze pretentieloze, doch authentieke kunstwerkjes, die werkelijk een meer verheugend aspect openbaren van de mens uit de 17e en 18e eeuw.

Het ijzer is een bijzondere materie. Eeuwenlang is het door de schone kunsten met een lichte minachting bejegend, niet alleen omdat het zo gemakkelijk roest, maar vooral omdat het een sterk eigen leven en een weerbarstige schoonheid bezit, die zich niet tot oppervlakkige verfijning lenen. Was het daarom dat het volksgeloof in het ijzer een heilige materie erkende? Het ijzer is geen omhullende materie. Het is geen huid. Daarvoor is het niet gevoelig en fijn genoeg. Het ijzer is structuur, waarin het essentiële wordt vastgelegd. Men kan het niet naar willekeur buigen of plooien. Reeds in de bewerking komt dit sterke karakter tot uiting. Men moet het verhitten om het een broze buigzaamheid te verlenen. De hand kan er niet bij om het te vormen. Slechts door het harde contact van hamer, beitel en tang kan men er een gestalte uit smeden. Met een uiterste preciesheid moet elke slag berekend worden. Hij is definitief. Zo gaat in het ijzer de genesis van het werk nooit verloren, maar als een essentieel element draagt ze ertoe bij om het kunstwerk zijn directheid en levendigheid te bezorgen. En zijn primitieve oprechtheid. Met een fijn aanvoelen voor de eigen wetten en het eigen karakter van het ijzer hebben de smeden van de ex-voto's deze materie nooit geweld gedaan. Zij hebben er niet naar gestreefd, door krachttoeren en maakwerk het ijzer van zijn ruwe schoonheid te ontdoen. Zij hebben in het ijzer integendeel de materie ontdekt die hun kloeke levensvisie kon uitdrukken. Want bij de keuze van het materiaal is het kunstwerk reeds begonnen. Zij hebben het ijzer gerespecteerd, zoals zij respect hadden voor alles wat hun gegeven was.

Waarom spreken deze gebedstekens in ijzer ons zo direct en overtuigend aan? Een taal kan men niet vertalen, zeker geen poëzie. Naar deze plastische poëzie moet men kunnen luisteren met het oog, zoals Claudel zei. Hoogstens kan men de indruk van dit aparte schoonheidsbeleven verhelderen door het met gelijksoortige ervaringen te vergelijken. Wij stellen hier daarom een biddend figuurtje uit de collectie Kriss naast het allesbehalve banale beeld van een gegeselde Christus uit het Kunstgewerbemuseum te Keulen voor. Er bestaat immers een ernstige kans dat beide werken in dezelfde periode, n.l. het midden van de 17e eeuw, ontstaan zijn.

Een hoogstaand kunsthistoricus wijst bij het beeld van de gegeselde Christus op de diepe beleving van het thema, op de grootse vormgeving, meer beheerst dan in de pathetische Vlaamse barok, waarmee het Duitse beeld verwant is. Bekijken wij daarnaast dit nauwelijks bewerkt stuk ijzer - het meet niet eens

4) cfr. Het beeld van de mens in de primitieve kunsten, Streven, jrg. IX, dl. I, nr. 3, december 1955, p. 264-269.

[p. 143]

18 cm -, dat een biddende mens voorstelt. Het hoofd is een ongevormde klomp met een nauwelijks aangeduide fysionomie, door een lichte inkeping, welke men bezwaarlijk een hals kan noemen, van de romp gescheiden. De armen zijn twee omgeplooide ijzeren riemen, aan de uiteinden platgehamerd om een hand te verbeelden. De benen zijn ontstaan door de staaf in tweeën te splitsen en om te buigen. Er is in dit beeld geen sprake van enige anatomie, van enige articulatie. Men kan er niets aan ontleden. En toch bezit het een onmiddellijke overtuigingskracht. In de Christusfiguur daarentegen kan het oog zich vermeien in de asymetrische, uiterst vernuftige opbouw van de gestalte die zich in een spel van gecompliceerde krachtlijnen telkens opnieuw in het smartelijk gebogen hoofd concentreert. Het oog kan de rijkdom aan nuanceringen in de behandeling van gelaat, handen, romp en ledematen niet uitputten. Het komt nooit aan het einde van dit beeld. Het blijft er rond wandelen telkens opnieuw geboeid door nieuwe subtiliteiten. Het blijft rondwandelen ook in de uiterste en uitwendige regionen van de menselijke belevenis, waar geen rust heerst, maar waar het een eindeloos rondcirkelen is om een kern waar het eigenlijk om gaat. Tot die kern nu stoot de scherpe gestalte van de biddende mens onmiddellijk door. Het oog heeft geen omwegen van zelfbevrediging in een pathetische gelaatsuitdrukking of een theatrale houding. Het oog is hier ineens de hele mens die het teken vat. In geen van beide gevallen gaat het om een rationeel verstaan. Dit beeld van de (biddende) mens - geen man of vrouw, geen kind of oude van dagen, noch zwart noch blank, noch naakt noch bekleed - ontleent zijn waarde uitsluitend aan zijn plastische kwaliteiten, die zich hier ongetwijfeld op het meest essentiële toespitsen. Wellicht zijn wij gevoeliger voor de uitwendige smart van de gegeselde Christus dan voor de innerlijke waarde van het biddend figuurtje. En dit is te begrijpen. Want in de grond worden wij wel een beetje verontrust door het verzakend karakter van dit beeld, omdat wij in dit verzaken voor een keuze gesteld worden, - die wel ernstig is, - tussen een mysterievolle eenvoud van de geest en een mysterieuze, schijnbaar rijkere complexiteit van de zinnen. Want men verklaart de afstand tussen de twee besproken beelden niet met begrippen van onhandigheid of kunde. Het ijzeren beeldje is allesbehalve onhandig. In beide gevallen is er talent nodig. Maar in de Christusfiguur heeft dit talent zich tot een virtuoos zelfbehagen ontvoogd. Bij het ex-voto is het talent overwonnen in de menselijk-aansprekende gestalte van het beeld.

Ook voor de andere thema's van het Eisenopfer kan men parallellen opstellen. Men zou de hand, een der mooiste stukken uit de verzameling Kriss, kunnen vergelijken met de dode Christushand van de piëta van Villeneuve, met die van de piëta van Michelangelo in St.-Pieter, met die van de piëta van Ignaz Günther, om te ervaren hoe in deze elementaire vormentaal - een stuk virtuoos gesmeed ijzer - de krachtigste expressie steekt en hoe hierin het meest direct een zeer hoge sensibiliteit is neergelegd. Men denkt onwillekeurig aan het woord van H. Focillon die de handen heeft genoemd ‘visages sans yeux et sans voix, mais qui voient et parlent’. Bij elke vergelijking zou het besluit hetzelfde zijn. Deze anonieme smeedwerken, ver van alle kunstbewegingen ontstaan, hebben hun ontwikkeling tot de hoogste vormbeheersing en verfijning beleefd binnen de grenzen van een echte tekenstructuur, terwijl de officiële kunstevolutie van de piëta van Villeneuve tot die van Ignaz Günther zich meer en meer veroorloofd heeft met het teken als zodanig te spelen, het tenslotte

[p. 144]

helemaal los te maken van zijn inwendige structuur, zó dat het nog slechts een weerklank kon oproepen in de uitwendige kringen van het menselijk bestaan. Wij zijn voorbereid om het teken opnieuw te begrijpen door de moderne kunst die in haar essentie niets anders is dan een poging om het teken een nieuwe inwendigheid te verschaffen, of liever om van uit de inwendigheid een nieuw teken te scheppen.

Tot nog toe hadden wij het alleen over menselijke figuren en menselijke attributen van het Eisenopfer. Deze zijn echter het minst talrijk. Overwegend is het aantal dierfiguren. Paard, rund, varken worden het meest uitgebeeld. Maar ook de andere dieren zoals schaap en gans komen voor. Zelfs de slang werd niet uitgesloten. Deze dierfiguren bezitten een eigen stijl, die weinig vergelijkingspunten vertoont met de dierenuitbeelding in andere perioden of culturen. Het nauwst verwant in de opvatting zijn zij wellicht met sommige rotstekeningen in Spanje en Noord-Afrika; met een wonder ijzeren dierfiguurtje door Frobenius ontdekt in de schat van de sultan Rumanika van Karagwe; met enkele Iberische votiefbeelden. Maar de meeste van deze dierenuitbeeldingen hebben nog de schuwheid en de pezigheid van het wilde dier, waar de mens op jaagt. De ex-voto's echter uit Beieren en Oostenrijk vertonen de tamheid en de goedwilligheid van het huisdier. In de primitieve culturen wordt het dier vaak antropomorfisch aangevoeld en uitgebeeld. Hier echter wordt het objectief gekarakteriseerd in een statische houding, met hetzelfde vanzelfsprekende respect voor de eigenheid ervan als dat van de smid voor het ijzer dat hij aan het bewerken is. Formeel vertonen deze plastieken een sterke vastheid van factuur. Zij hebben niets onbeholpens, maar zijn de volmaakte verhalen van een misschien beperkte, doch niettemin aantrekkelijke menselijkheid. Het dier is geen vijand meer, geen prooi. Het is ook geen symbolische gestalte, geen draak of teken van vruchtbaarheid. Het werd in de menselijke samenleving zelf opgenomen en heeft er zijn onvervangbare plaats. Zonder enig pathos werden in het ijzer zijn eigen karakteristieken vastgelegd met een minimum aan middelen. Hoe veelvuldig de schemata op de duur ook worden, toch blijven deze dierfiguren vol leven, omdat ze telkens opnieuw in het ijzer werden hervonden. Meer dan zijn eerbied en vertrouwdheid met het dier heeft de mens zichzelf in deze figuren uitgesproken als degene die het midden van het bestaan weet te liggen en van uit dit midden rustig het hele bestaan overschouwt, ver van alle holle virtuositeit, maar met een zeer hoge en echte levensverfijning.

[p. t.o. 144]

[p. t.o. 145]