De Stijl 1 1917-1920

Aanteekeningen bij de bijlagen VI en VII.

In tegenstelling met de uitsluitend architectonische bladen is in ‘De Stijl’ de architectuur altijd als kunst behandeld. De z.g.n. vakbladen bepalen zich tot de materialen en de nuttigheid, en wanneer men de aesthetische waarde der architectuur moest meten naar den inhoud der z.g.n. vakbladen, zou het er voor de architectuur als zoodanig slecht uitzien. En de geschriften dan? Zeker er is in Holland veel - en dikwijls: goed - over architectuur geschreven.

Wanneer men deze geschriften doorleest, staat men versteld over de geringe practische resultaten die deze apologieën der architectuur-als-kunst ten gevolge gehad hebben. En dit is dan ook weer niet te verwonderen wanneer de schrijvers zelf van elke consequentie verre bleven.

[p. 533]

BIJLAGE VI VAN ‘DE STIJL’ 3e JAARGANG No. 5 J.J.P. OUD. ONTWERP FABRIEK MET INGEBOUWDE KANTOREN.

[p. 534]

BIJ DEN DRESSOIR IS GETRACHT DE VIJF BERGRUIMTEN ALS ZUIVERE HOUTCONSTRUCTIE AF TE SLUITEN EN IN PLAATS VAN DOOR OMKLEEDING DEZE, ZOOWEL ALS DE VEELHEID VAN REGELS, DOOR HARMONISCHE VERHOUDING TOT EENHEID TE BINDEN.

BIJLAGE VII VAN ‘DE STIJL’ 3e JAARGANG No. 4. G. RIETVELD. DRESSOIR EN ARMSTOEL.

[p. 535]

In Frankrijk is dit nog erger. Men zoekt er te vergeefs de realisatie van Violet-Le-Duc's gezonde bouwbegrippen. In Parijs - centrum van schilder-cultuur - ontbreekt elke spoor van moderne architectuur. De enkele architect die men er aantreft bepaalt zich tot decoratieve of restauratieve werkzaamheden. Komt dit omdat de huizen uit zuiver nuttigheidsoogmerken ontstaan, zoo goed zijn? Of is de behoefte zich bouwend uit te spreken een trek van de meer noordelijke volken? Het vooropstellen van een aesthetische bedoeling bracht ook hier een decoratieve opzettelijkheid, die aan het bouwend denken vreemd is. De opzet wordt tot een gebrek.

Ik denk dat de huizen van den Amerikaan Wright zoo goed zijn omdat er geen aesthetisch a priori bij te pas kwam. Daarin schuilt het geheim van de oorspronkelijkheid.

Oud weet dit. Zijn ontwerp is daardoor vrij van Wrightinvloeden. Het staat daarmee in geen enkel verband, omdat het de consequentie is van een al-werkend veroverd bouwbegrip.

II.

De beteekenis van het leven bestaat in de manifestatie van éen-en-hetzelfde op steeds andere wijze. De consequent-moderne kunst drukt deze beteekenis bepaalder uit dan ooit. Het is daarom van belang met elkaâr te vergelijken: een schilderij van Mondriaan (Bijlage V), een beeld van Vantongerloo (Bijlage II), dit ontwerp van Oud en de meubels van Rietveld. In alle vier toont zich - onafhankelijk van elkaâr - een-en-hetzelfde op steeds andere wijze. In de z.g.n. ‘vrije’ kunsten misschien meer op en om zichzelve. In de architectuur en meubelkunst misschien meer gebonden - voor zoo ver zij ‘onvrije’ kunsten zijn. Doch zoodra de consequent-moderne schilderkunst haar steunpunt - dat zij vroeger vond in het, feitelijk buiten haar terrein liggende sujet (de voorstelling) in de architectuur zal (terug)gevonden hebben, zal het blijken dat de steeds verheerlijkte vrijheid, - die haar tot de meest willekeurige en grillige uitingen of tot slaafsche natuurimitatie bracht, - het overblijfsel was van een individualistische cultuur. Er zal geen behoefte meer zijn naar deze losbandigheid van het gevoel in een collectieve cultuur. Op een hoogeren trap van cultuur, zal het losse schilderij of beeld eenvoudig ophouden te bestaan.

De kunst sterft, zooals de religie gestorven is.
Otto Flake.

Inderdaad. De kunst heeft in individueelen vorm alles gezegd. Zij zou zich slechts kunnen herhalen, zooals zij voorheen de natuur herhaald heeft. Zij heeft zich in opzettelijkheid uitgeput. De kunst (= opzettelijkheid) heeft zich zelf overleefd. Zij kan zich in collectieven vorm alleen een nieuwe, hoogere, universeele uitdrukkingsmogelijkheid veroveren.

De kunst sterft niet, omdat wij zwakker of rationeeler werden. Zij sterft, omdat wij een hoogeren trap van geestelijkheid betreden, waarop ons dit hulpmiddel niet meer voldoet.
Otto Flake (Thesen).

Het echte in de moderne werken karakteriseert zich door de onopzettelijkheid. Zoowel de schilder, de architect, de beeldhouwer, als de meubelkunstenaar beseffen ieder voor zich

[p. 536]

dat zij maar met één wezenlijke beeldingswaarde te doen hebben: harmonie door verhouding. En ieder geeft aan dit éene wezenlijke en universeele der beeldende kunst uitdrukking met zijn kunstmiddel. Eén en hetzelfde dus op steeds andere wijze.

De schilder: door kleurverhouding. De beeldhouwer: door volume-verhouding. De architect: door verhouding van omsloten ruimten. De meubelontwerper: door onomsloten (= open) ruimteverhouding.

Het ontwerp van Oud is gebouwd op een (in enkele onderdeelen gewijzigd) grondplan van den architect Saal. De opbouw was daarmede reeds eenigermate vastgelegd.

Voorzoover het ontwerp van Oud nog aesthetisch opzet vertoont (b.v. in de détailplastiek) is het nog decoratief en niet onopzettelijk uit den platten grond (die wij in een der volgende nummers zullen afdrukken) ontstaan. Elke behoefte naar détailplastiek zal verdwijnen wanneer algemeen begrepen zal worden, dat slechts het vlak en de rechte lijn het maximum van plastische uitdrukking mogelijk maken.

Boog tegenover rechte lijn, schuine lijn tegenover boog enz., zijn nimmer bij machte evenwichtige verhouding, zoo bepaald en onveranderlijk tot uitdrukking te brengen als vlak en rechte lijn. Ook dit besef komt in de eenheid der werken op bijlagen II, V, VI en VII tot uitdrukking.