Logo DBNL
De Stem. Jaargang 2 (1922)

De Stem. Jaargang 2

(1922)– [tijdschrift] Stem, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Giotto
door Just Havelaar

Giotto wordt meestal hoofdzakelijk geëerd als een voorbereider der Renaissance in Italië,.

Wie zou ontkennen, dat 't kunsthistorisch belang van Giotto,'s werken groot is? Maar grooter acht ik de beteekenis van deze werken in en om zichzelf. Dat Giotto veel verwezenlijkte is van dieper belang, dan dat hij veel voorbereidde.

Dit kan van elken machtigen kunstenaar, het kan tenslotte van den mensch in 't algemeen worden gezegd. Ieder is een schakel in de historie der menschheid, en toch hebben wij onzen steun niet te zoeken in de toekomst welke wij mede helpen bepalen, maar in ons eigen leven. Voor Giotto geldt deze waarheid echter in een bizonderen zin, want er is groot verschil tusschen 't geen hij naar den geest verwezenlijkte en 't geen hij naar den vorm voorbereidde. In Giotto komen twee tijden, twee tijds-idealen, tot een strijdende éénheid, maar toch begrijpt men hem slecht indien men hem in de eerste plaats zien wil als een nog onhandig en stamelend Renaissance-kunstenaar. Giotto's schepping behoort tot de groote monumenten der historie, daar zij een persoonlijk-geniale vertolking is der middeleeuwsche, Katholieke cultuur welke zij afsloot. De ziel der eeuwen, die hem vormden, krijgt in zijn kunst nogmaals gestalte, maar een nieuwe gestalte. Giotto heeft niet de weemoedige, noch de bittere taal gespro-

ken der groote reactionairen, die smartelijk toezien op 't geen in hunne wereld reeds gist en rijpt zonder dat zij er den innerlijken zin van gelooven kunnen; hij heeft zich uitgesproken in de geestdriftige taal van hen, die in het licht der verwachting leven. Omdat Giotto een nieuw mensch was, kon hij de oude wijsheid beelden in de gedaante zijner levensrijke en toekomst-scheppende kunst.

Hoewel zijn kunst geheel Latijnsch is van vorm, werd zij gedragen door hetzelfde levens-enthousiasme, dat in de Gothiek der Noorderlanden zich een eeuw vroeger reeds geopenbaard had.

Dezelfde maatschappelijke en religieuse kracht, welke in Frankrijk, Duitschland, Vlaanderen en Engeland zich als de onpersoonlijke volkskunst der Gothiek vertolkte, heeft in Italië, een kunst voortgebracht van minder collectief en architectonisch karakter, van meer persoonlijk accent, een kunst, die in twee machtige persoonlijkheden zich het duidelijkst verwezenlijkte: Dante en Giotto, in twee scheppingen: de Divina Comedia en de fresco-cyclus van Padua.

Van deze beide symbolische persoonlijkheden is de dichter-denker Dante de meest bewuste geweest en de meest profetisch gestemde, maar misschien ligt in het meer argelooze van Giotto's belijdenis de oorzaak, dat zijn schepping ons ten slotte nader staat en onmiddellijker treft. Zeker had Giotto's geest een meer naïefmenschelijk, een meer Franciskaansch element dan die van Dante, in wien men den middeleeuwschen scholasticus sterker navoelt.

 

De meest persoonlijkgeniale uitingen der middeleeuwsche kunst ontbloeiden juist in dat land, waar zij het langst en het gestrengst haar hiërarchisch karakter behouden had, waar de onwrikbare Byzantijnsche traditie

grandioos en somber pralen bleef, toen in 't Noorden en Westen van Europa een religieuse volkskunst reeds lang zich uit de kloosterachtige sfeer der Byzantijnsch beïnvloede Romaansche kunst bevrijd had.

Grieksch en Oostersch van oorsprong, heeft de sacramentale Byzantijnsche schoonheid eeuwen achtereen Europa beheerscht; in Rusland ontbloeide ze tot een milder pracht van geest en van vormen, die eerst door de vulcanische krachten der communistische revolutie geheel vernietigd werd. Een kunst van zoo diep gewortelde levenskracht, moet niet slechts gezagvol zijn door haar ritueel en dogmatisch karakter, doch ook machtig door haar geest. Diep en verheven, groot van gedaante is stellig de kunst, welke de meest tooverachtige tempel voortbracht van Europa, de San Marco aan Venetië's blauwelagunen: marmeren tempel eener legende-wereld, waar praal en verhevenheid, zinnenweelde en geestesstrengheid zich vereenen in de sfeer van een extatisch religieus idealisme. Bij al dezen overstelpenden rijkdom, dezen luister der gouden koepels en grillig gelijnde bogen, deze weidschheid der perspectieven met haar wisselingen van licht en schaduw, deze oneindige fantasie van ornament, deze zuidelijke kleurenpracht van marmeren, albasten en porphieren zuilen, balustrades of muurvlakken, en van de statige mozaïeken, die in onuitputtelijke veelvormigheid zich strekken langs de gewelven, de bogen, de wanden, langs het machtig rondend koor, - bij al dezen rijkdom voelt men steeds toch zich in een tempel en nooit in een paleis, want heel deze weelde blijft van een mystieken hartstocht doorgloeid. Verheven en diep is de kunst, die gestalten schiep van zoo streng symbolisch geweld als de Moeder Gods, die tegen 't doffe goud der koorwelving in een armelijk kerkje van 't visschersdorp Murano verrijst, de Hemelsche Moeder met haar bleeke gelaat, waarin de diepe peins-

oogen donker gloeien, met haar zuilachtig hooge gestalte in 't blauwzwart van den strakken mantel. Verheven is deze religieuse symboliek, doch van een haast schrikwekkende verhevenheid.

Dit is een kunst die aan haar streng ritueele roeping haar monumentaal karakter dankte, ja die, in bizonderheid, de beeldende vertolking was van een dwingenden priestergodsdienst. Deze godsdienst dwong óó k met wereldlijk gezag, daar de wereld in het kerkelijk verband geheel was opgenomen. Het is de kunst van een godsdienst, die de schare van bovenaf overheerschte tot haar eigen heil, van een godsdienst waar de wet der orde heiliger was dan de wet der liefde.

Zulk een kunst is vervuld van eeuwigheidsgevoelens. Zij verschijnt ons als 't symbool zelf van een als voor immer bepaald godsbesef, dat op aarde vertegenwoordigd wordt door koning en priester, door de dragers van de macht en van het weten. Zij leeft, zulk een kunst, zoolang het volksgeheel zelf, gelijk in de duizenden jaren omspannende cultuur van Egypte, het wereldlijk en geestelijk gezag vereert, dat 't beheerscht.

Het Aziatisch element, dat in den tooverachtig fantastischen tempelbouw van den San Marco met zijn donkere en strenge weelde treft, dat men in de Russische kerken nog navoelt, laat zich, niet slechts historisch, makkelijk verklaren. Romeinsche invloeden hebben zich in dezen uiterst gecompliceerden stijl wonderlijk gemengd, zooals, ook naar den geest, de idee van 't Katholieke Rome een vergeestelijking kan heeten van de Romeinsche keizersgedachte, waaraan de bekroning der Godsvertegenwoordiging - zij 't ook meer als atavistisch sieraad - niet ontbrak.

Tijdens de 13eeeuw begon in Italië ditgeestelijk-wereldsche bouwwerk zijn innerlijke vastheid te verliezen. Het maatschappelijk leven wrong zich los uit 't kerkelijk

verband. Kleine potentaten ontwikkelden zich, vooral sinds den aanvang der 14e eeuw, tot wreede tyrannen, die de rust der gemeenschap offerden aan hun toomelooze roofzucht. Het fantastisch en tragisch avontuur van Cola di Rienzo, als stichter van een democratisch wereldrijk door de schare, zelfs door een Petrarca, eenmaal geestdriftig begroet, weldra als een moedwillig monster gevreesd, eindelijk als een beest vernietigd, het avontuur van dezen middeleeuwschen Napoleon was in een vorig tijdperk niet mogelijk geweest. Volk en adel kwamen in botsing. Het volk zelf verdeelde zich in verbitterde partijen. De kerk, als geestelijk lichaam, verziekte door steeds meer een machtsinstituut te worden, dat dwong zonder meer te bezielen, op te voeden en te vereenigen.

De tijd was nachtelijk, maar in het vulcanisch woelen der geestelijke en maatschappelijke wereld werkten ook bevrijdende krachten, lichtende idealismes, zich omhoog. En deze felle tegenstellingen van donker en licht beteekenden meer dan louter de tegenstellingen die 't leven steeds behoeft om de grootheid van den geest openbaar te maken. Wat zich als ontbinding, verval en anarchie in de maatschappelijke werkelijkheden vertoonde, bleek ten slotte de slechte schijn, de noodwendige misvorming van een geestelijken vrijheidsdrang, die in dezen tijd meestal een zuiver religieuse strekking behield. Het universitaire leven, door pausen gesteund, bloeide op; de teedere troubadours-poëzie, waaruit eens Dante's Vita Nuova zou voortkomen, drong door in de donkere burchten; vlagen van godsdienstig enthousiasme doorvlamden de massa. In 1334 trokken de tienduizend ‘broeders van de duif’ naar Rome ‘om het Christendom te redden’.

De stralende verpersoonlijking van dit nieuw religieus idealisme was Franciscus van Assisi geweest, die, na een

aan vluchtige genietingen gewijde jeugd, van de wereld afstand deed om de wereld te dienen, gaande van stad tot stad, van dorp tot dorp, predikend zijn eenvoudig, zijn mild vermenschelijkt Christendom, zijn evangelie der universeele liefde. Weinig menschen hebben leven en aarde inniger vereerd dan deze monnik, de asceet Franciscus. Omdat Franciscus een nieuw mensch was, een nieuwe bezieling, kon hij het oude Christendom weer vlak-bij brengen en kon hij, de officieele kerk ter zijde latend, een wekker der menigte worden, een onstuimig vereerd volksapostel, zooals de priesters het sedert lang niet meer vermochten te zijn. Wantin 't geplaagde volk zelf leefde, vaak in de vormen van verwildering, een drang naar vrijheid; heel het maatschappelijk leven was van dezen drang doorkoortst. En Franciscus verstond er de diepere bedoeling van.

De Kerk kon zulk een groote religieuse beweging niet onderdrukken: zij opende haar armen ter omhelzing. Wellicht droomde de Paus - letterlijk en zinnebeeldig - van een herstel der Kerk door den simpelen bedelmonnik. Maar zeker is, dat de Franciscaansche idee in de omhelzing der Kerk bekneld raakte. Het Franciscanerdom, gesanctioneerd door de Kerk, zelf een officieel, ja een rijk instituut der Kerk geworden, kon niet meer die naïeve en vurig bezielde broedergemeenschap blijven, welke dicht bij 't hart leefde van 't simpele volk. Zelfs inquisiteuren zijn uit de Franciscaner orde voortgekomen.

Dit alles heeft zoo moeten zijn; en een ander verloop laat zich dan ook niet denken. Maar toch heeft de Katholieke Kerk door de Franciscaner beweging gewonnen. Het Byzantinisme was gebroken. Zooals voor Franciscus zelf de verhouding van mensch tot God oneindig directer en inniger was dan voor de vroegere geslachten, zooals Franciscus de groote theocratische

gedachte, welke zich in de Byzantijnsche kunst uitdrukte, vreemd moet geweest zijn, zelfs vijandig, zooals wij ons hem niet denken kunnen in dien Oosterschen tempel van Venetië, zoo ook heeft zich de Kerk zelf vernieuwd en werd zij meer dan vroeger de vrome schepping van 't volksgeheel zelf. De kathedralen van Frankrijk zijn de gedenkteekenen van een zelfde evolutie.

Een enkel voorbeeld in Italië, in Assisi zelf, kan het hier betoogde belichten. Na zijn dood heeft de Franciscaner Orde, den Heilige ter eere, in 't ruige, grijze bergstadje, waar hij geboren was en leefde, een machtige kathedraal gesticht, een kathedraal in twee verdiepingen tegen den steilen rotswand opgebouwd. Hoe is deze daad van piëteit 't bewijs van een tragisch misverstand! Franciscus wilde geen rijke en trotsche kathedralen waar de menschen hun God aanbaden; hij wilde dat zij God aanbaden in de werkelijkheid van hun leven. Hij wilde een religie van eenvoud, waarheid en liefde, niet een van praal, vormelijkheid en macht. Hoe zou hij gegruwd hebben van die kathedraal, door zijne Orde gesticht uit de gelden door zijne broeders vergaard, hij, die voortdurend met pijnlijke gestrengheid waakte, dat geen stuiver en geen broodkorst méér gevraagd werd dan débroeders behoefden tot hun strikte levensonderhoud van den eenen dag. Hoe zou hij zich smartelijk hebben geschaamd bij de gedachte aan een kathedraal te zijner eer gebouwd!

Maar treden wij den schoonen tempel binnen, aanschouwen wij daar, in die statige ruimten, de tallooze wandschilderingen, welke het Christelijk geloofsleven dier eeuwen vertolken op een wijze, zoo verheven en zoo bezield als Franciscus het predikte, zien wij in de rijzige bovenkerk de nog stamelende, maar reeds zoo ontroerend menschelijke en zacht-vurige scheppingen uit de

laatste jaren der 13e eeuw, waarin de jonge Giotto het leven van zijn held heeft uitgebeeld, dan moet erkend worden, dat ten goede gewend is de onontkoombare menschelijke dwaasheid: want Franciscus' ziel leeft in deze kathedraal voor alle eeuwen voort.

Door dit monument mede heeft de Franciscaner geest zich als cultuurmacht geopenbaard. Een Franciscus zelf, gelijk haast alle heilige predikers, stond vijandig tegenover de cultuur; maar elke religieuse beweging, om maatschappelijk volwassen te worden, moet zich bevestigen in de schoone dwaasheid eener menschelijke schepping.

De kathedraal van Assisi is thans een historisch monument geworden, waar meer naar kunst gekeken wordt dan tot God gebeden. Ergeren wij ons niet te zeer over 't noodwendige, want door Giotto en de hem verwante kunstenaars is Franciscus' geest er levend tot op den huidigen dag, dank zij de werken der schoonheid welke aan den apostolischen mysticus hun bezieling danken.

 

Op twee wijzen echter herstelde zich de Kerk. Naast Franciscus, den intuïtieven apostel der menschelijkheid, volvoerde Thomas van Aquino, de groote volgeling van Domenicus zijn intellectueele taak. En in deze twee gestalten, in den mysticus en den scholasticus, verpersoonlijkten zich de twee geesteshoudingen, welke men voortdurend, ook nu nog, naast elkander ziet, die de beide zuilen vormden der Katholieke Kerk: de vrijheid en de orde, de intuïtie en de logika, het leven en de school. Giotto zelf heeft met zijn zoo scherp psychologisch uitbeeldingsvermogen deze eeuwige tweezijdigheid van den geest bondig en boeiend saamgevat in een dier kleine reliëfs aan den voet van zijn schoonen Domtoren te Florence, reliëfs, waarin hij, encyclopedisch middeleeuwer, de ontwikkeling van het menschelijk kennen en

kunnen zinnebeeldig uitdrukte1). Op een dezer reliefs, die de denkkracht symboliseert, zien wij twee mannen in gespannen samenspraak: een hooge, strakke, zelfverzekerde gestalte, onbewogen, onverbiddelijk met zijn langen vinger de plaats in zijn boek aanwijzend waar ‘het stáát’ tegenover een oudachtig, gedrongen, vurig man, volkstype, kunstenaar, filosoof, die onstuimig op zijn tegenstander áándringt, die met kracht van willen zijn overtuiging belijdt, en in wanhoop schijnt uit te roepen: ‘Maar ìk voel 't zóó!’ Beiden hebben hun waardigheid; naar welke zijde echter Giotto's voorkeur uitging is niet twijfelachtig: de scholasticus met zijn kalme boekengezag wordt een star pedant naast den driftigen getuiger van persoonlijk ervaren geloof, hoewel dit gelooven blijkbaar niet redelijk belicht wordt. Reeds 't enkele feit, dat Giotto den vertegenwoordiger der formule jong zag en den spontanen gevoelsfilosoof oud - omgekeerd juist aan 't geen men verwachten kon - beteekent veel.

Ook de scholastische geest heeft zich in de 14e-eeuwsche kunst van Italië veelzijdig uitgedrukt. Het volledigste monument dezer richting vindt men te Florence in een ruime kapel, de Spaansche genoemd, die aan een kloosterhof, onder de groote Domenicaner kerk, de Sa. Maria Novella, gebouwd is. De muren en gewelven dezer kapel zijn overdekt met aan Andrea da Firenze toegeschreven fresco's, welke, evenals de mozaïeken in een Byzantijnsche kerk, de grootheid doen voelen van een streng gesloten, vast gegrondveste theologie. Ritueele voorstellingen van de Passie en de Opstanding vullen den achterwand; de groote feiten der Evangelies, symbolisch gebeeld, bedekken de vier gewelfvlakken;

allegorieën die de macht der Katholieke cultuur en die der Kerk verkondigen, leest men of van de beide, zeer ruime zijwanden. De linkerwand toont, in een streng doorgevoerde ordening, een statige reeks allegorische gestalten en de beeltenissen der daarvoor representatieve personen, welke samen een overzicht geven der natuurlijke en theologische wetenschappen, der Antieke en Christelijke cultuur; deze reeks wordt bekroond door een negental profeten en apostels, zich scharend om de centrale figuur der geheele wandschildering: Thomas van Aquino, waarboven de vier wereldsche deugden, matigheid, wijsheid, rechtvaardigheid en kracht, elk met haar emblemen, voorgesteld zijn, waarboven men de allegorische beelden ziet der drie hemelsche deugden, geloof, hoop en liefde, terwij1 eindelijk het symbool van den Heiligen Geest den driehoek, hoog in de puntboog, vult. De rechterwand, daartegenover, vertoont het uiterst gecompliceerde en tot in onderdeelen, vaak spitsvondig, doordachte beeld der triompheerende kerk, als God-wereldsch Instituut. Een paus en een koning, bisschoppen, priesters, predikers, theologen en mystici, handhavers van aardsch gezag en recht, twijfelmoedigen, ketters, zoekende zielen, bekeerden en heiligen, verdoemden en zaligen ziet men in dit mateloos werk naar een redelijke orde bijeen.

De schepping bevat nobele, soms suggestieve fragmenten; de macht harer bedoeling kan ons intellectueel nog zeer beheerschen, maar ontroerend is zulk werk niet. Men benadert hier weer den geest der eeuwigheid, die de theocratische kunst der Byzantijnsche kerken bezielt, maar wat in die laatste als strenge en onverzettelijke verhevenheid ontroert, blijft hier beklemmen als verstijving van leven, als intellectueele verstarring. Het dogmatisch geweld, dat in de Byzantijnsche kunst een mystieken gloed behoudt, is hier ontzield; de verheven,

onmiddellijk voelbare symboliek is tot een kunstmatige, moeizaam ontwarbare allegorie verdord. Een grootsche conceptie vormen de schilderingen der Spaansche kapel alleen in den theologischen zin: als verbeelding is zulk werk juist niet geconcipieerd, maar valt 't uitéén in een veelheid van gedachten die niet tot beeldend leven, tot aesthetisch verwezenlijkte ideeën zijn gerijpt. Dit is de kunst door theologen als propaganda-middel gebruikt, een tendenz-kunst: de Kerk bezielt hier niet meer; zij verdedigt zich en zij betoogt.

Ook Giotto heeft aan de allegorische neigingen zijner eeuw moeten toegeven, soms in treffende vormen, soms slechts schematiseerend (als in zijn gewelf-schilderingen van Assisi's beneden-kerk); maar toch, grooter contrast laat zich ten slotte niet denken dan tusschen Giotto en den jongeren schilder dezer Domenicaner kapel. Want Giotto's grootheid ligt in zijn wonderbaarlijk vermogen van psychologische verdramatiseering. Giotto verhaalt en anders niet. Het is zijn kracht en zijn tekort. De tijd van het symbolisch voelen blijkt voorbij. De tijd is voorbij, dat een kunstwerk door zijn vorm zelf een idee vertolkt. Zie het Buddha-beeld der Indiërs, het Kwan Jin beeld der Chineezen, het vroeg-gothische beeld, of ook sommige werken, onhandige vaak, van de 20e eeuw: hoe hier de bewuste geest zich geheel openbaart in den beeldenden vorm, in het rythme, hoe hier noch verhaald wordt, noch betoogd, maar onopzettelijk getuigd. Deze natuurlijke samensmelting van gedaante en gedachte in een levend symbool raakt thans verstoord. Een allegorische kunst komt op, wier strekking geen verband meer houdt tot haar aesthetischen inhoud, tot haar wezen; daarnaast ontstaat een beschrijvende, verhalende, psychologische en realistische kunst, die aan monumentaliteit inboet, die niet langer deel heeft aan het rythme der architectuur, die niet langer de verborgen

ziel der architectuur dramatisch uitdrukt en bewust verbeeldt. Giotto kan slechts goed verstaan worden door hem, die de Evangelies kent, of de legenden waarvan hij een voorstelling schilderde1).

Giotto doet ons deze conflicten zelfs scherper voelen dan de meeste zijner tijdgenooten. Het contemplatieve element der middeleeuwen, versterkt door de vredeloosheid en onstuimigheid der tij den, schiep zich nog vele en nieuwe mogelijkheden eener gewijde schoonheid. En al kon deze schoonheid zich niet meer in een zoo strenge en ontzagwekkende gestalte openbaren als 't de Byzantijnsche kunst vermocht, aan teedere menschelijkheid had zij toch zeker gewonnen. Eenmaal, in Angelico, zou deze verstilde, geheel verinwendigde religiositeit, nog tot een laatste, broze synthese ontbloeien. In het roode Siena, met haar sombere burchtpaleizen, haar nauwe en steile straten, haar wijde plein waaraan 't Gemeentehuis zoo nobel zich uitstrekt, haar tallooze kerken en kloosters, haar marmeren kathedraal, in 't oude, grillige Siena, wier grootheid geknot was in 't oogenblik zelf dat de stad haar hoogsten roem scheen te gaan vieren, in 't roemzuchtige en gemartelde Siena, dat toch óók de stad der mystieke exaltatie kon zijn, de stad van Katharina en van Bernardino, den prediker, daar droomde, gansch de 14e eeuw door en tot diep nog in de eeuw der Florentijnsche Renaissance,

deze vrome schoonheid voort, kwijnend soms, weleens behaagziek, maar hoe bezield telkens weer! En ook de breeder, de meer maatschappelijke kunst bleef dikwijls nog doorademd van dezen mystischen gloed, welke haar een suggestieve kracht gaf waardoor alle conflicten opgeheven worden.

De statige Spinello Arretino heeft, geweldiger soms dan Orcagna, verbeeldingen geschapen van zuiver mystieke symboliek. Pietro Lorenzetti, die evenals Spinello van Giotto veel leerde, bereikte in een hartstochtelijk en verheven werk als zijn kruisafneming (te Assisi) een symbolische monumentaliteit, die Giotto zelf verloor. Zijn broeder Ambrogio, heeft door zijn fresco's in Siena's raadhuis, waar de goede en slechte Regeering, de vredevolle en de tot chaös vervallen stad, zijn uitgebeeld, het conflict tusschen realistische beschrijving en allegorische gedachte wel scherp als conflict doen voelen, maar toch, een zoo verdroomde belijdenis als zijn beeld der Vrede - deze peinzend neergezonken vrouw, deze Grieksche godin in wie het Christelijk zielsleven ontwaakte - zulk een suggestieve schoonheid zou Giotto niet scheppen. Een Martini, geestrijk beschrijver van 't feodale leven, bezat misschien een strenger stijlgevoel dan Giotto. En welke kunstenaar dier rijke en donkere tij den heeft de allegorie zelf realistischer weten te beelden en dus menschelijker uit te drukken, dan de schilder van 't schrille, felle, middeleeuwsch gedachte dubbel-fresco in Pisa's Campo Santo, van de befaamde Triomf des Doods? (Ik let op de onnoozele voorstelling niet van den kibbelstrijd tusschen engelen en duivels om de gestorven zieltjes: ik let op de gelieven en den ruiterstoet, deze treffende tijds-beelden, ik let op de ontstellende bedelaarsgroep, op de uitbeelding der neerdonderende, zeis-zwaaiende doodsgedaante zelf: welk een dreigend Memento Mori!)

Slechts enkele werken, enkele namen riep ik op. De splitsing der samenleving veroorzaakte een rijke veel zijdigheid der kunst. Het zoeken zelf naar nieuwe uitbeeldingsvormen geeft aan de kunst dier dagen iets strijdends, dat steeds zal treffen, daar in den strijd veel menschelijks omhoog stuwt. Men zocht en streefde, maar men theoretiseerde nog niet. Het aesthetisch theoretiseeren althans vangt eerst aan met de Renaissance. Nog was de kunst middel. Giotto is zeker niet de eenzame ster geweest, die men wel in hem zien wil. En toch leeft in Giotto een eenvoudige grootheid, welke de vele rijke talenten om hem heen en achter hem aan niet hebben. Hij overtreft hen allen niet allereerst misschien door dat, wat men begaafdheid noemt, niet ook door de volkomenheid van zijn werk (het is vaak ònvolkomener, integendeel); maar hij overtreft hen door zijn overtuigdheid. Hij overtreft hen daar hij de sterke persoonlijkheid was, hij die klaarder dan allen een nieuwelevenshouding vertolkte en zich het zegevierendst ontworstelde aan het feodaal en theologisch leven, aan heel de priester-sfeer der middeleeuwen. Geen werken van godsdienstige propaganda, geen boetpredikende memento mori's, geen historische documenten van 't ridderlijk of burgerlijk leven dier dagen en geen vrome, ietwat enge kloosterkunst of middeleeuwsche symboliek schiep Giotto, doch dramatische verbeeldingen van 't menschelijk leven. Hij heeft, meer dan een ander kunstenaar van zijn eeuw, het leven onbevangen aanschouwd en den mensch om zichzelf gebeeld. Hij was hiertoe in staat door de kracht van zijn enthousiasme.

Giotto overtreft hen tenslotte door zijn geestdrift. Hun aller meerdere is hij, daar zijn idealisme sterker,!evensrijker was. Hij had een taak to volvoeren zoo groot en wezenlijk, dat hij zelf er grooter door werd en iets verwierf wat nog belangrijker is dan talent alleen, namelijk

karakter. Giotto had als kunstenaar een missie te vervullen. Hij, doordrongen van Franciscus' geest, had de waarheden van 't Christendom uit de sfeer der theologie in de volheid van 't leven terug te voeren: hij had 't weer menschelijk te maken.

Een onbevangen realisme was daarbij het welkom middel. En als realistisch waarnemer zou hij de voorbereider worden der Renaissance. Maar Giotto's beteekenis ligt niet in dit realisme zelf. Door zijn merkwaardig vermogen en aandoenlijk pogen de menschelijke gestalteals concrete werkelijkheid en in haar natuurlijke bewegelijkheid plastisch weer te geven, blijft Giotto een kunsthistorische merkwaardigheid, doch als dramatisch verbeelder van zijn Christelijk humanisme verschijnt hij ons als groot, groot in zich zelf en daarom groot voor immer. Meer dan boeiend, ontroerend soms wordt 't na te gaan, hoe Giotto in z'n eerste fresco-reeks, den Franciscus-cyclus te Assisi, worstelt met de werkelijkheid, hoe hij trouwhartig en ingespannen tracht deze werkelijkheid te zien, te ontleden, te veroveren. Elke dramatische situatie, elk gebaar, elke gelaats- of gevoels-karakteristiek, en zelfs de simpelste vorm-uitdrukking van een figuur in 't ruimtelijk verband, van een gewaad en een plooi-val, van een arm of hand, is hem een probleem, waarvan hij de oplossing niet vinden kan in de werken der voorgangers, bij Cimabue1) niet (een dikwijls overschat schilder uit de nadagen der Byzantijnsche traditie), noch bij den beeldhouwer Nicolo Pisano die, dertig jaar vroeger, antieke sarcofaag-reliëfs vrijmachtig copieërde: de oplossing moest hij, in oneindig strikter zin dan eenig kunstenaar na hem, aan de natuur zelf ontworstelen. De felle wil, het leven der emoties in de gelaatstrek-

ken en gebaren uit te drukken, voert hem telkens tot pijnijk aandoende overdrijvingen, blijft dikwijls in een sthuchter benaderen gevangen, maar breekt soms reeds uit in de volledige vrijheid van zijn intuïtieve verbeeldingskracht. Het onhandige en spontane van kinder-teekeningen gaat hier samen met de macht van genieën-arbeid.

Realist was Giotto als alle groote ontdekkers en vernieuwers, als allen, die door het leven hevig en onmiddellijk worden aangedaan. Maar toen de jeugdige Giotto in Assisi's schoone basiliek het leven van den vereerden heilige had uit te beelden, waren het niet de vorm-problemen die hem aanvuurden; zijn bezielend doel bleef uitsluitend: het leven en den geest van Franciscus zoo menschelijk en eenvoudig als hem mogelijk was te vertolken. En juist omdat zijn realisme hierbij slechts middel zijn kon, werden Giotto's pogingen de lichamelijke realiteiten te beelden zoo ontroerend. Nooit stuiten we bij hem op die koude, intellectueele belangstelling voor de stoffelijke verschijning der Bingen om haar zelf, of op dat ijdele vertoon van kennis en van kunde, op die zielsledige kunstvaardigheid en ontledende levensnieuwsgierigheid, welke later den geest zelfs der grootste Renaissance-kunstenaars ontzielen kon.

Giotto's realisme heeft in zich zelf reeds een zuiver geestelijk karakter, daar het 't voertuig blijft van zijn geniaal psychologisch inzicht. Giotto is een ontdekker en een bevrijder geweest door zijn wonderbaarlijke psychologie. Nooit vóór hem, noch bij de Grieken, noch bij de Romeinen, noch bij de Middeleeuwers, noch bij de Chineezen, Perzen, Egyptenaren of Indiers, nooit voor hem was in de beeldende kunst de mensch zoo nadrukkelijk als zelfstandig bewustzijn gezien; nooit was het eeuwig levensdrama zoo veelzijdig uitgebeeld in de eindelooze verscheidenheden der individueele karakters. Giotto heeft den mensch, als apartheid, als bizondere verper-



illustratie
GIOTTO. Visita di Maria a S. Elisabetta
Padova. - Capella degli Scrovegni all'Arena


soonlijking van den algemeenen geest, ontdekt, hij heeft den mensch psychologisch doorgrond: dit is de essentieele reden van zijn grootheid. En hierdoor net meest kan Giotto een voorganger der Renaissance genoemd worden, hij, meer dan eenig kunstenaar van zijn tijd, of dan een zijner volgelingen. Eerst de generatie van Donatello, en niet 't minst de groote Donatello zelf, heeft, een eeuw na hem, dit element van Giotto's boodschap volkomen begrepen.

De wreede en rauwe dierlijkheid der slavenzielen, die Christus bespotten, de waardig gebarende valschheid van den Hoogepriester, die Judas 't verradersgeld in handen stopt en de angstige grijns van Judas zelf; de gedegenereerde misdadigheid en de verleugening van dezen zelfden Judas in 't onmiddellijk contact met de hooge, strenge, en toch al-begrijpende geestelijkheid van Christus, die deze belichaming der boosheid recht en diep en smartelijk in de liegende oogen ziet; de teeder-pathetische smartuitbarstingen der discipels en der zachte vrouwen, die hun dooden Meester beweenen, de oneindige en zoo nobel-smartelijke liefde van Maria, die het stille doodenhoofd van haren Zoon in de armen houdt en voor 't laatst dezen Geliefde aanziet met alle wijding en alle heilige droefheid, die ooit een moederhart vervulden, de wilde wanhoop eindelijk der stijgerende, handenwringende en desolaat gillende engeltjes boven dit verheven drama der aarde uit; de zacht stralende sereniteit eener jonge moeder; de tegelijk eerbiedige en beschuttende liefde waarmede Elisabeth, deze oudere vrouw, die 't leven reeds kent, reeds doorleed, Maria, draagster van jonge hoop, in de oogen ziet en zacht in haar armen omvangen gaat; de kuische en vurige omhelzing van beproefde echtelijke trouw; de beschroomde verdroomdheid der bruid: al deze en oneindig meer vormen van 't eeuwig levensdrama, de

dierlijke, de daemonische, de verwikkelde en schijnheilige, de teedere, de vurige, de smartelijke, de heilige: Giotto, deze groote en eerbiedige kenner van 't menschelijk hart, heeft ze gebeeld met een fijnheid en met een onbevangen waarheid en met een weifellooze kracht van intuïtie, gebeeld in de steeds wisselende differentiaties der karakters, als niemand ooit vóór hem en als nauwelijks een ander nà hem. Giotto's werken zien is 't leven leeren zien.

Deze psychologische doordringing van 't menschelijk leven houdt zijn geest zoozeer gespannen, dat alle andere belangstellingen hieraan ondergeschikt blijven. Evenals bij de verhalen van een Dostoiewsky of Tolstoi vergeet men de kunst, daar het menschelijke zóózeer doel wordt. Zeker is, dat Giotto, door 't felle in-leven van 't geen hij te beelden heeft, aan de aesthetiek niet dacht. Zijn eenige aesthetiek bleef: beknopt en klaar te zijn. Aan fraaiheid van groepeering, van houding of van décor wordt nimmer een lijn geofferd. Maar de zucht naar essentieel-zijn, naar klaarheid, leidt vanzelf tot een harmonie der vormen, ook al treffen zijn werken niet in de eerste plaats door hun schoonheid.

Welk een vurigheid van voelen bij Giotto, welk een zuidelijke en middeleeuwsche vurigheid, welk een onverdeeldheid en eenvoud van geest, welk een vurigheid bij welk een maatvolle beheersching!

Giotto, de geconcentreerde, rijpe, denkende mensch, weet dat werkelijke rijkheid van geest eenvoud van uitdrukking eischt en dat vrijheid zelftucht veronderstelt. Giotto verliest zich niet in de bonte veelheid der verschijningen, hij die, meer dan een ander van zijn bewogen eeuw, door het leven en zijn steeds wisselende aspecten geboeid wordt. Hij beheerscht het leven, het leven der verschijningen en dat zijner sterke aandoeningen, in zijn verbeeldingsrijken en veel omvattenden



illustratie
GIOTTO. II bacio di Giuda
Padova. - Capella degli Scrovegni all'Arena


geest. Vurig en spontaan medelevend blijft hij synthetisch schouwer. De evenwichtige samenstelling zelfs zijner meest dramatisch-bewogen fresco's, deze klassieke, Latijnsche evenwichtigheid was ten slotte het natuurlijk uitvloeisel van zijn dramatisch voelen zelf. teeds beheerscht, ook naar den vorm, het hoofdmotief de totaliteit zijner voorstelling. Giotto zoekt een dramatische handeling in enkele figuren te concentreeren en deze dan tegelijk tot de centrale gestalten zijner compositie te maken. De nevenfiguren echter behouden alle een duidelijk voelbare beteekenis. Giotto duldt geen enkel onderdeel, dat niet psychisch gemotiveerd zou zijn en slechts een decoratieve functie had te vervullen. Hij mijdt angstvallig de overbodigheden en de volte der détails, zonder ooit leeg te worden. De spontane bewegelijkheid zijner dramatiek weet hij altijd stijlvol te ordenen; maar deze styleering blijft ongedwongen, onopzettelijk zelfs. Men lette op het gebaar van Giotto's figuren. Want zijn dramatisch gestemde psychologie vertolkt zich in het gebaar niet minder dan in de typeering en in de wisselende uitdrukkingen van 't gelaat. Dit gebaar is tegelijk een spontane momentexpressie van 't stroomende leven èn gestyleerd (d.i. dus veralgemeend). Het is tegelijk de instinctieve uitbeelding van een individueel voelen èn een functie in het geheel der dramatische voorstelling. Prof. Vermeylen wees er reeds op, hoe Giotto door de herhaling van eenzelfde gebaar bij de verschillende individuën eener groep het overheerschend gevoel rythmisch weet te orchestreeren. Het gebaar plant zich dan van den een op den ander voort, tot 't in een domineerende figuur tot zijn volledige ontplooiïng komt.

Giotto, wien het theatrale, zelfs het effectvolle, van nature vijandig was, kon den tooneelspeler, en niet minder den regisseur, die op de massawerking der

spelers te letten heeft, een bezielend leermeester zijn. Er bestaat een innig verband tusschen Giotto's vurig of teeder, maar altijd psychologisch en scherp karakteriseerend realisme en zijn samenvattend stijlgevoel. Beide elementen zijner kunst steunen elkander. Realteiten ontledend, karakters typeerend en aandoening e uitbeeldend, blijft Giotto veralgemeenend; verhalend wordt hij nooit anecdotisch. En evenzoo zal hij in zijn veralgemeeningen niet (of althans zelden) tot een verstandelijke allegorie vervallen. Zelfs zijn bewuste allegorieen (als de verpersoonlijkingen der zonden en deugden in Padua) weet hij, door zijn intensief psychologisch en dramatisch voorstellingsvermogen, dikwijls tot onmiddellijk voelbare symbolen te vermenschelijken. Het bizondere en toevallige ziet hij uiterst scherp in zijn uitzonderlijkheid maar vermag hij tegelijk op te heffen naar een sfeer van algemeen geestelijke waarden. Ideeën weet hij als concreet leven te doen voelen. De individuen ziet hij als persoonlijkheden, de persoonlijkheden als typen.

De mensch en de menschelijke hartstochten, het drama van 't leven, staat uitgebeeld tegen den wijden achtergrond eener samenvattende levensbeschouwing. En 't is aan dezen achtergrond tenslotte dat zijn bewogen verbeeldingen haar verheven fascinatie danken.

Zeker kan ditzelfde van elken genialen schepper wel gezegd worden; maar wanneer wij het van Giotto zeggen, bedoelen wij het in een zeer letterlijken zin. Want in Giotto komen twee tijdperken een oogenblik tot verzoening. Zijn kunst vereenigt den natuurlijken eenvoud, de maatvolle bondigheid der klassieke tradities met de groote gedachte der middeleeuwen. Christelijk van geest is zijn kunst, maar - ik zeide 't reeds - van gestalte meer Latijnsch dan Gothisch1). Deze opmer-

king echter moet nog meer toegespitst worden, om een complete karakteristiek te zijn. Giotto, ik herhaal, heeft den individueelen mensch ontdekt. Hij is, onder de beeldende kunstenaars, de eerste volledige, bewuste psycholoog. Dit vormt den grond zijner grootheid. Het is ook 't beste wat hij, geniaal kunstenaar eener overgangsperiode, naar de toekomst over kon dragen. In dit kardinale opzicht moet Giotto inderdaad worden gezien als een voorbereider der Renaissance. Maar wij betoogden reeds, dat het psychologisch voelen bij hem volkomen opgenomen wordt in een breeden ideeënbouw. En, generaliseerend, is geheel de Italiaansche kunst der Renaissance te begrijpen als een kunst van ideeën. Zij verhoudt zich tot haar duidelijkste tegenstel ling, de Hollandsche der 17e eeuw, als de kunst van het schouwende leven tot die van de intieme waarneming, als een kunst van samenvattende verbeeldingen tot een van teedere stemmingen en détailleerende beschrijvingen, als een kunst van hoog cultuurbewustzijn tot die der dagelijksche vertrouwdheid, van idealisme tot realisme. Ook Giotto, evenals de groote kunstenaars der Renaissance in Italië, is de bouwer geweest eener aesthetische ideeënwereld. Maar de idee, welke hij verpersoonlijkte, is niet die der 15e en 16e eeuw. Naar de idee, dus in zijn wezen gezien, is Giotto geen vroege Renaissancist, doch een der laatste groote samenvatters van de middeleeuwschkatholieke cultuur, de Dante der schilderkunst.

In hem leefde nog, bezielend, de gedachte der Christelijke Kerk, hoewel hij, meer dan één kunstenaar vóór hem, reeds een autonome persoonlijkheid was en een man voor wien de concrete werkelijkheid bestaan ging. Dat de zelfstandige geest tolk kan zijn van het weten en voelen eener collectieve menschheid, dat een

kunstschepping persoonlijk kan zijn en toch in den strikten zin gemeenschapskunst: Giotto bewijst 't.

Vergeten wij niet, dat 't menschelijk leven nimmer te beelden is, zonder het te ver-beelden en het samenvattend te zien van uit een gevormde levens-beschouwing, van uit een idealisme, een geloof. Giotto de realist had niets vermoogd zonder Giotto den geloover. Wie onpartijdig de vele verschijnigsvormen, de verbizonderingen en de aandoeningen van 't menschelijk leven objectief uitbeeldt, constateert tallooze mogelijkheden en variaties, maar doet ons het leven niet als een geestelijk verband en als een zinrijk drama voelen, hij doet ons het leven niet begrijpen. Het fragment krijgt beteekenis dóór fragment te zijn, fragment eener visie; en de visie wordt door het geloof bepaald. Wie slechts fragmenten ziet, bouwt niet een verbeelding van 't leven; hij stapelt brokstukken op elkander die samen geen geordend monument vormen, doch chaos blijven. Om het leven te zien, om de vele indrukken tot een oordeel om te scheppen, om objectief te zijn in den geestelijken zin, objectief zooals alle groote kunst en alle ware wijsheid objectief is, moet men de kracht hebben de feiten te zien in het licht zijner visie. Zelfs het donkerst pessimisme berust op de ongerijmdheid van een geloofsleven en blijft heimelijk nog een vorm van idealisme. Men moet subjectief gelooven om op zinrijke wijze objectief te kunnen zien. De volstrekte objectiviteit, die der exacte wetenschap, komt boven een constateeren niet uit, stelt tot een oordeel nog niet in staat, is aan het scheppend leven van den geest nog niet toe.

Giotto's levensvisie steunde op het verjongd religieus idealisme, dat in den enthousiasten heilige, Franciscus, zich lichtend verpersoonlijkt had. De levensbeschouwing, die Giotto in staat stelde het leven te omvatten, is die geweest van 't laat-middeleeuwsche Christendom

in zijn meest menschelijke en minst theologische gedaante. Het is dit Christendom dat zijn realisme zinrijk maakte, maar dat tegelijk het realisme opriep. Hij het eerst, na eeuwen van strenge kerk-hiërarchie, heeft ons als beeldend kunstenaar geleerd, dat de wezenlijk religieuse mensch, juist hij, realiteiten erkent, dat aanvaarding der werkelijkheid den grond vormt der religie. Ik zou dit de overdrachtelijke beteekenis willen noemen van Giotto's realisme. Een zekerheid schijnt 't mij, dat de Christelijke cultuur geen toekomst meer had, zoo zij niet door het realisme heen ging. De analytische en natuurwetenschappelijke gezindheid der Renaissance, dus ook haar twijfelmoedigheid, haar kriticisme, haar scepsis zelfs, zal men niet meer naïef en bot veroordeelen, indien de hooge noodzakelijkheid dezer faze in de geschiedenis der menschheid wordt doorzien. Maar deze overwegingen mogen ons niet doen ontkennen, dat de kunst van Giotto zelf hare grootheid niet 't minste dankt aan haar nog onaangetast idealisme. Giotto is groot en Giotto werkt op ons in als een enthousiasmeerend voorbeeld, daar deze kunst nog zoo volkomen menschelijk is en nìet analytisch, nìet intellectualistisch, kritisch of sceptisch. Hebben wij dan in Giotto een der groote religieuse kunstenaars te zien? Niet alleen het Buddhisme, ook het Christendom heeft heiliger schoonheid voortgebracht; allereerst het cultuurtijdperk dat aan het individualisme der Renaissance voorafging. Ik behoef hierbij aan de gothiek niet te herinneren: in Italië, zelf zou een eeuw na Giotto, tegelijk met den eersten bloei der Renaissance, de teedere kunstenaar verschijnen, die voor 't laatst en in de edelste volkomenheid, heel de ziel der oude Katholieke cultuur nogmaals verbeelden zou en die meer dan Giotto een vroom man, en niets dan een vroom man zou zijn, een heilige in zoover het kunstenaarschap heiligheid toelaat: Angelico. Het mystisch bewustzijn ontbreekt

bij Giotto. Veel dankte hij zijn meester, den stralenden Franciscus: hij dankte hem zijn menschelijkheid, zijn heldhaftigheid, zijn eenvoud, zijn vurige levensliefde en zijn onbeperkten levenseerbied, maar het teederste weten van Franciscus is aan hem voorbijgegaan. Den Franciscus der Fioretti en der enkele hem toegeschreven hymnen vinden wij in Giotto niet terug. Deze beperking is, als bij alle sterke persoonlijkheden, de tegenkant van Giotto's grootheid. Op zijn beurt bezat hij, wat Angelico miste: die volheid van leven, die macht van menschelijkheid, die ruimte van geest, die spontane trouwhartigheid, waardoor zijn kunst een heroïsche volksuiting wordt. Achter Giotto voelt men het volk in zijn opgang naar een zelfstandiger leven. Geen klooster-sfeer, geen theologengezag, geen ceremonieel feodalisme bedrukt meer zijn geest. Door Giotto spreekt 't volk, door dezen Giotto die een der geniaalste persoonlijkheden van zijn tijd is geweest. En ook hierin was hij discipel van Franciscus, de heilige van 't volk, de eerste die weer de taal van 't volk wist te spreken, die de massa's bezielen kon, die, buiten de officieele vertegenwoordigers der Kerk om, het volksgeweten wekte met de waarheid der Evangeliën.

En geen kunst misschien is volkomen en in eenvoud groot, welke niet iets van dit argelooze en voluit menschelijke volksgevoel als een stuwende kracht in zich draagt. Weinig geslachten zullen dit dieper beseft hebben dan het onze. Want een waarheid daagt als de werkelijkheid haar weerspreekt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs