Spiegel der Letteren. Jaargang 27

[p. 313]

Boekbesprekingen

Jan Fontijn, Leven in extase. Opstellen over mystiek en muziek, literatuur en decadentie rond 1900. Amsterdam, Em. Querido's Uitgeverij B.V., 1983. 207 blz.

Karel Wauters, Wagner in Vlaanderen (1844-1914). Een cultuurhistorische studie. Gent, Secretariaat van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1983, 539 blz.

De Academieleden, Dr. h.c. Ger Schmook en Prof. em. dr. R.F. Lissens, zijn met hun oproep tot systematische studie van de nog grotendeels onontgonnen en daardoor ondergewaardeerde 19de-eeuwse Vlaamse literatuur en tot de daarbij horende uitbouw van een behoorlijke apparatuur van de Nederlandse literatuurstudie, geen roependen in de woestijn gebleven. Met hun eigen studies als voorbeeld zijn zij erin geslaagd tal van jongere navorsers te stimuleren om in hun spoor te treden. De laatste twee decennia werd er op het terrein van de 19de-eeuwse Vlaamse literatuur heel wat grondig studiewerk verricht, zodat de verruimde en verdiepte kennis ons in staat kan stellen tot een gefundeerde en verantwoorde synthese en evaluatie te komen. Daardoor wordt het mogelijk om de reeds zo lang ontbrekende delen in de door F. Baur groots opgezette Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden eindelijk op te stellen, nl. de delen VIII en X over de 19de- en 20ste-eeuwse Zuidnederlandse literatuur (de publikatie van deel X is trouwens voor dit jaar voorzien). De achterstand met de buitenlandse literatuurstudie wordt aldus steeds meer ingelopen, wat een nieuwe stimulans voor de comparatistische literatuurstudie kan betekenen.

Een belangrijke bijdrage daartoe werd inmiddels weer geleverd door dr. Karel Wauters met zijn door de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde bekroonde en uitgegeven studie over de receptie van Wagners kunst in Vlaanderen. De auteur heeft inderdaad met deze publikatie een nog grote lacune weten aan te vullen. Door talrijke goed gedocumenteerde werken hebben we immers reeds een vrij scherp beeld gekregen van de Wagner-receptie in de meeste Westeuropese landen, doch voor het Nederlandse taalgebied was een gelijkaardige studie, zelfs niet in de vorm van een beknopte schets, voorhanden. Dankzij de speurzin en het monnikenwerk van Karel Wauters beschikken we echter thans over een studie die door de systematische aanpak en de grondige documentatie een welverdiende plaats kan innemen in de internationale Wagner-bibliografie

[p. 314]

(reden waarom het jammer is dat de auteur deze publikatie niet heeft afgesloten met een synthese in het Engels). Voor elke neerlandicus die zich bezig houdt met of zich interesseert voor de 19de-eeuwse literatuur is dit voortaan een onmisbaar naslagwerk.

Ondanks de indrukwekkende omvang van zijn studie, is Wauters er nochtans niet in geslaagd het hiaat volledig te dichten. Bij de terreinverkenning van de Wagner-receptie in de Nederlanden kwam hij al vlug tot het inzicht dat het voor één persoon ondoenbaar was zowel de Wagner-receptie in Nederland als in Vlaanderen in één boekdeel weer te geven. Niet alleen bleek het materiaal daarvoor te omvangrijk en te veelomvattend, doch terecht stelt hij dat tot aan de Eerste Wereldoorlog de wisselwerking tussen het Vlaamse en Frans-Belgische cultuurleven zo intens was, dat een overzicht hiervan een hechtere eenheid vormt dan een synthese van de Wagner-appreciatie in Vlaanderen en Nederland. Inmiddels is trouwens ook voor Noord-Nederland een boek verschenen waarin de Wagner-invloed wordt nagegaan. Daar echter dat werk niet is opgesteld vanuit eenzelfde streven naar systematiek en volledigheid, is daarmee het hiaat voor Nederland nog niet gedicht. Onder een fraai ogend omslag in Jugendstil-stijl en een al even esthetiserende titel als Leven in extase. Opstellen over mystiek en muziek, literatuur en decadentie rond 1900, heeft Jan Fontijn een aantal opstellen gebundeld (hoofdzakelijk vooraf gepubliceerd in De Revisor tussen 1975 en 1983) waarmee hij wil aantonen ‘hoe groot de invloed van Wagner op de cultuur en literatuur was’ (p. 7). In feite zijn het enkele losse essayistische beschouwingen over de Wagner-appreciatie bij Louis Couperus en Marcellus Emants (met publikatie van Couperus' kortverhaal ‘De binocle’ en ‘Wagners tekst van der Ring des Nibelungen’ en van Emants' reportage ‘Uit Bayreuth’) en een beknopte schets over ‘Wagner en de literatuur’ die slechts een terreinverkenning in vogelvlucht is van de Wagner-receptie in Nederland. Veel nieuwe wetenswaardigheden biedt dit werk de geïnteresseerde onderzoeker van de 19de-eeuwse literatuur niet, maar misschien is het de aanzet tot een grondig onderzoek van iemand met evenveel geduld, speurzin en uithoudingsvermogen als dr. Karel Wauters.

Onder zijn bescheiden en eerder prozaïsche titel en minder fraai en origineel omslag (waarbij ik mij afvraag waarom dit weinig gelijkende portret van de Parijse fotograaf F. Nadar werd afgedrukt en niet b.v. de beter passende tekening van de Art Nouveau-schilder Henry de Groux uit de ‘Gästebücher’ van Wagners stamcafé te Bayreuth), schuilt evenwel een ware ‘Fundgrube’ van Wagneriana. Deze publikatie is dan ook de vrucht van een bijna twintig jaar durend onderzoek, vanaf zijn onuitgegeven licentiaatsverhandeling van 1965 (waarvan hij een samenvatting publiceerde in Wetenschappelijke Tijdingen, jg. XXV (1966), kol. 345-356) over zijn doctoraal proefschrift van 1976 tot het huidige boek. Het grote probleem zal dan ook voor Wauters wel geweest zijn de afbakening van het

[p. 315]

werkterrein en de selectie en ordening van het omvangrijke en disparate materiaal. De methodologische problemen die oprijzen bij de afgrenzing, beperking en ordening heeft hij in een gecomprimeerde inleiding van een tiental bladzijden rustig uiteengezet. De auteur komt daarbij onomwonden uit voor zijn pragmatische aanpak, zonder zich al te zeer te verdiepen en eventueel te verstrikken in terminologische en theoretisch-methodologische problemen. Zijn getroffen beslissingen lijken mij verantwoord en getuigen van inzicht en gezond verstand, al betreur ik het wel dat hij op het centrale begrip van de ‘receptie’ en de literatuur hierover niet is ingegaan, daar een dergelijke bezinning m.i. aan de structurering van zijn studie ten goede zou zijn gekomen. Wel gedefinieerd worden de begrippen Wagnerisme en invloed, terwijl ook de cultuur-historische benadering en de methode van bronnenopsporing en van excerpering worden toegelicht.

Naast de geografische beperking van het onderzoeksdomein heeft de auteur zijn studie ook in de tijd begrensd: als terminus a quo wordt het jaar 1844 gekozen waarin de eerste nog zwakke Wagner-echo's opklinken in Vlaamsch België, tevens het eerste Vlaamse dagblad dat door Jan de Laet, Domien Sleeckx en Jacques van de Velde te Brussel werd uitgegeven en waarin vermoedelijk de fervente theater- en operabezoeker Sleeckx de deining commentarieerde die de premières van Rienzi en Der Fliegende Holländer bij het Duitse operapubliek hadden veroorzaakt. Doch deze vermeldingen blijken nog maar erg geïsoleerde referenties te zijn, daar de naam Wagner niet meer opduikt in de Vlaamse periodieken tot omstreeks 1855. De eigenlijke Wagnerstudie in Vlaanderen kan dan ook maar starten vanaf de eerste Tannhäuser-opvoering in het Théatre Royal te Antwerpen op 13 maart 1855. De auteur meent zijn Wagner-itinerarium te kunnen stoppen in 1914, omdat daarna inderdaad de inwerking van Wagner op het cultuurleven niet meer zo ingrijpend was. Terecht stelt de auteur dat het Wagnerisme als Europees cultuurverschijnsel zijn voedingsbodem vond in een bepaald socio-cultureel klimaat en geschraagd werd door een esthetica waarin ondanks realistische en naturalistische tendenzen een romantisch kunstbesef gehandhaafd bleef (p. 14). Hierbij moet ik echter wel opmerken dat het bewijzen van deze centrale stelling, wat de rode draad van deze studie had dienen te zijn, wel eens door de auteur uit het oog wordt verloren in zijn ijver om alle feiten en feitjes netjes op te stapelen bij de constructie van de geschiedenis van de Wagner-receptie in Vlaanderen. Vooral de ideologische component vond ik onvoldoende aanwezig in de verklaringen voor het gebrek aan belangstelling of voor de pieken in de receptie, voor de negatieve of voor de positieve appreciatie. Juist uit receptiestudies is gebleken dat esthetische criteria zelden vrij zijn van ideologische connotaties. Aldus zou ook het verschil in Wagnerappreciatie tussen de literatuur van de romantiek en van het fin-de-siècle scherper kunnen geaccentueerd en beter kunnen verklaard worden.

[p. 316]

Tenslotte heeft Wauters nog een derde en belangrijke restrictie dienen aan te brengen. Geconfronteerd met de complexiteit van het Wagnerisme dat zich niet alleen manifesteerde in de muziek, maar ook in de literatuur en plastische kunsten, heeft hij zich wijselijk beperkt tot het hem als filoloog vertrouwde terrein van de letterkunde. Men kan van een vorser inderdaad niet eisen dat hij als musicoloog, literatuur- en kunsthistoricus zou optreden met een even grote belezenheid en wetenschappelijke beslagenheid op al deze gebieden. Gelet echter op de vele nauwe banden die componisten en letterkundigen in het 19de-eeuwse Vlaanderen hadden, heeft Wauters toch aandacht besteed aan de rol van de voornaamste Wagner-opvoeringen en aan de Wagner-visie van de voornaamste Vlaamse musici zoals die tot uiting komt in hun publikaties. Hoewel Wauters daarbij wel de technisch-muzikale aspecten van de compositietechniek buiten beschouwing laat, toch is ook deze reconstructie zo nauwgezet en indringend, dat hij wel over een degelijke muzikale vorming moet beschikken en/of een grote belezenheid terzake heeft verworven. Het laatste, is wel zeker, want daarvan getuigt hij met een uitvoerige bibliografie.

De grootste verdienste van de auteur ligt evenwel in de systematische en logische ordening van de ontzagwekkende hoeveelheid materiaal. De lezer krijgt aldus een helder en vlot verwoord overzicht van de Wagner-receptie in Vlaanderen ingedeeld in drie fazen. De Vlaamse Wagner-receptie beschouwt hij daarbij niet als een geïsoleerd verschijnsel, maar als een onderdeel van het Europese Wagnerisme. Elke faze wordt daarom gesitueerd tegen de buitenlandse en Frans-Belgische achtergrond om aldus eventuele onderlinge verbanden en verwantschappen te kunnen aantonen. Met deze verhelderende syntheses die perspectieven openen voor verdere comparatistische studies, geeft hij eens te meer blijk van een grote eruditie.

In de eerste faze, van 1844 tot 1876, schetst hij de schaarse, maar toch geleidelijk stijgende belangstelling voor Wagner. De meeste beschouwingen - zoals we ook zelf kunnen vaststellen aan de hand van de talrijke citaten - geven echter nog ‘blijk van onkunde en provincialistische geborneerdheid’ (p. 71). Alleen Peter Benoit en de musicoloog Edmond vander Straeten schreven toen met een redelijke kennis van zaken over Wagner, zodat hun beschouwingen dan ook apart en uitvoeriger worden behandeld. Hun visie wordt wel als eenzijdig bestempeld, omdat zij al te exclusief de nadruk leggen op de nationalistische geaardheid van Wagners kunst. Overtuigend wordt hier aangetoond dat Benoit in wezen geen echt Wagneriaan is geweest, maar in de propaganda van Wagners kunst een mogelijkheid zag om het Vlaamse publiek te sensibiliseren voor een gelijkaardige nationale muziekkunst in Vlaanderen. Vander Straetens meer genuanceerde, maar in het Frans gestelde beschouwingen, hebben op het verdere verloop van de Wagner-receptie in Vlaanderen (tenzij op Benoit) geen opmerkelijke invloed uitgeoefend, terwijl de visie van Benoit blijvend heeft ingewerkt op de meeste Vlamingen.

[p. 317]

De tweede periode, tussen 1876 en 1893, stichtingsdatum van de Vlaamse opera te Antwerpen en van het tijdschrift Van Nu en Straks, is bewogener en dus boeiender. Met de eerste ‘Festspiele’ te Bayreuth krijgt Wagners muziek een zo grote weerklank in heel West-Europa, dat het Wagnerisme definitief vorm krijgt. Zijn muziek en theoretische geschriften wekken nog wel hartstochtelijke contestatie op, maar de positieve reacties worden veel talrijker en leiden in vele landen tot de vorming van Wagner-verenigingen. Bij ons is het centrum van de Wagner-verering Brussel waar een ‘Association Wagnérienne’ werd gesticht en zijn muziek werd gepropageerd op de ‘Concerts Populaires’ van Joseph Dupont, in de Muntschouwburg en in de tijdschriften L'Art Moderne en La Jeune Belgique. In tegenstelling met het zo fel oplaaiende enthousiasme bij het Franstalig publiek, stijgt de Wagner-waardering in Vlaanderen slechts heel geleidelijk. Nochtans werden er daartoe wel belangijke impulsen gegeven als het bezoek van Benoit in 1882 aan de Bayreuther Festspiele, de seigneuriale ontvangst die Benoit aan Wagners zoon Siegfried te Antwerpen bereidde in 1894 en het optreden te Bayreuth van twee Vlaamse zangers, Ernest van Dijck en Emiel Blauwaert (die zelfs werk van Benoit zong in Villa Wahnfried in 1889). De Nederlandstalige muziekkritiek stond echter niet op voldoende hoog peil om haar informatie- en propagandataak met succes te vervullen, terwijl vooraanstaande figuren als Edgar Tinel om puriteins-moralistische redenen een negatieve houding aannamen. De Wagner-waardering groeit in deze periode vooral bij de jonge letterkundigen, bij Albrecht Rodenbach, Pol de Mont, Omer Wattez en Eugeen van Oye, en bereikt zelfs met Rodenbach ‘een later niet meer geëvenaard hoogtepunt’ (p. 194) in de Vlaamse Wagner-receptie. Wauters gaat dan ook uitvoerig en gedetailleerd in op de Wagner-invloed bij Rodenbach. Zijn tot dan toe gevolgde chronologische werkwijze geeft hij hier op voor een thematologische benadering, daar hij Rodenbachs geschriften (zowel zijn theoretische opstellen en nota's, gedichten, vertalingen, dramatische fragmenten als zijn drama Gudrun) aan een minutieuze vergelijkende tekstanalyse onderwerpt. Deze analyses vormen m.i. tevens het hoogtepunt in Wauters' studie zelf.

Voor het eerst gaat met Rodenbach de aandacht zowel uit naar Wagners muziek als naar de nationale, levensbeschouwelijke en esthetische problematiek van zijn opera's en theoretische geschriften. Deze verschuiving is kenmerkend voor de derde periode, van 1893 tot 1914, zodat ik Rodenbach eerder zou beschouwen als een scharnierfiguur tussen deze twee perioden. Hoewel de Wagner-opvoeringen in de Vlaamse opera de verspreiding van de nationalistische visie bevorderden, ontstond anderzijds rond Van Nu en Straks een heel andere visie waarin de klemtoon werd gelegd op de sociaal-revolutionaire dimensie van zijn werk.

Van de meer gedifferentieerde en genuanceerde visie getuigen de beschouwingen van de Vlaamse componisten Jan Blockx, Paul Gilson en

[p. 318]

Lodewijk Mortelmans, die omstreeks 1890 op het voorplan treden en evenveel of zelfs meer aandacht schonken aan het muzikale vormprobleem dan aan het nationale engagement in Wagners kunst. De roemrijke Wagner-traditie die te Antwerpen werd ingezet met de oprichting van de Vlaamse opera, kaderde dan weer helemaal binnen de nationalistische conceptie van Benoit. Door de samenstelling van het repertorium met werken van eigen bodem en van de nationale scholen manifesteerde de nieuwe instelling zich van in het begin als een cultureel instituut dat de nationale artistieke ontvoogding bewust mee in de hand wou werken. Door de strijd aan te binden tegen het traditionele Frans-Italiaanse operarepertorium van het Théâtre Royal, verwierf Wagner voorgoed burgerrecht op de scène van de Vlaamse Opera. Op twintig jaar tijds werden er aldus niet minder dan 264 Wagnervoorstellingen gegeven. Net als in de Brusselse Monnaie wou men de buitenlandse opera's met eigen middelen en in de eigen taal opvoeren. Daarom besteedt Wauters ook aandacht aan de Nederlandse vertalingen van de libretti van Wagner door Edward Keurvels, Willem Taeymans en Leo van Riel. Hoewel de literaire waarde van deze vertalingen uiterst gering blijkt te zijn en de middelen van de opvoeringen niet altijd toereikend waren, toch was de geestdrift te Antwerpen voor Wagners kunst even hoog als te Brussel in de jaren tachtig. Ook in het concertleven, in het bijzonder met de in 1903 opgerichte ‘Nieuwe Concerten’, kwam Antwerpen vóór Gent en Brugge aan de spits van de Wagner-cultus te staan. Doch mede door de verhoogde belangstelling voor Wagners kunst in de periodieken en de invloed door hem uitgeoefend op de Vlaamse componisten van volksliederen àls Lambrecht Lambrechts, Emiel Hullebroeck-en Jef vanden Eynde, deinde het Wagnerisme in deze periode over heel Vlaanderen uit.

De populariteit van Wagner in het Vlaamse muziekleven van rond de eeuwwisseling werd nog in hoge mate bepaald door de nationale oriëntatie van de Vlaamse muziekbeweging, eerder dan door zijn muzikale en muziek-dramatische vernieuwingen. Helemaal anders was echter de Wagner-visie en -waardering in de letterkunde. In het ietwat oubollig-burgerlijke kunstgenootschap De Distel, dat echter als Vlaamse enclave in het Brusselse cultuurleven een belangrijke rol vervulde, bestond in de bloeiperiode van zijn bestaan (1885-1900) een grote Wagner-belangstelling. Die interesse kwam tot uiting in talrijke voordrachten over de opera's van Wagner (in het bijzonder door Emiel T'Sjoen) en in de muziekprogramma's onder impuls van Alfred Hegenscheidt en diens vriend Franz Rühlmann. De Wagner- appreciatie was er echter zeer verschillend. De meeste leden van De Distel, waaronder zeker ook de Wagner-conférencier T'Sjoen, waardeerden Wagner als de nationale componist, ‘de kunstenaar die Oud-germaans sagengoed en middeleeuwse historische stoffen weer nieuw leven wist in te blazen’ (p. 393). Deze nog nationaal geïnspireerde Wagner-visie stond echter in schril contrast tot die van jongere Distelieren als Rühlmann,

[p. 319]

Hegenscheidt en August Vermeylen: voor hen was Wagners muziek niet in de eerste plaats de illustratie van een literair gegeven of een nationale idee, doch de uiting van een intens dramatisch en revolutionair levensgevoel. Deze visie leunde eerder aan bij de Wagner-appreciatie in het Frans-Belgische cultuurleven en werd in Van Nu en Straks geïntroduceerd door de Franstalige gebroeders Dwelschauvers, de filosoof Georges en de anarchistische theoreticus en latere kunsthistoricus Jacques (publicerend onder het pseudoniem Jacques Mesnil). Het is trouwens tekenend dat de enige bijdrage in Van Nu en Straks (Tweede Reeks, jr. III, 1898, p. 5-32) waarin Wagner uitvoerig ter sprake komt, van de hand is van de Oostenrijkse historicus van het anarchisme, Max Nettlau. Hoewel in deze bijdrage over ‘Bakunin en de Meiomwenteling in Dresden’ uiteraard de Russische anarchist centraal staat, schenkt Nettlau veel aandacht aan diens contacten met andere revolutionair-gezinden als August Röckel en Richard Wagner. Wagners anarchistisch standpunt, zoals dat tot uiting komt in Das Kunstwerk der Zukunft, wordt daarbij door Nettlau grondig besproken. Het is inderdaad de revolutionaire kunstenaar en theoreticus die inspirerend op de Van-Nu-en-Straksers inwerkt. Heel nauwkeurig toont Wauters aan hoe groot de invloed was van Wagners ideeën, geformuleerd in Die Kunst und die Revolution en Das Kunstwerk der Zukunft, op Vermeylens kritische beschouwingen over de kunst en beschaving van zijn tijd in de opstellen Aanteekeningen over een hedendaagsche richting en De kunst in de vrije gemeenschap. Dat is een waardevolle, indringende analyse waarbij de auteur voldoende relativiteitszin aan de dag legt om niet te vervallen in éénrichtingsbeschouwingen bij het opsporen van invloeden. Terecht wijst hij erop dat Vermeylen niet alleen door Wagner werd beïnvloed, maar ook werd geïnspireerd door de ideeën van Charles Morice, de Duitse links-Hegelianen en anarchisten. Kortom, Vermeylen formuleerde in genoemde opstellen ideeën die tot op zekere hoogte in het Europese gedachtenleven van zijn tijd gemeengoed waren, maar die in het Vlaanderen van toen nieuw en revolutionair klonken. Wagners betekenis in de ontwikkelingsgang van de jonge Vermeylen wordt hier voor het eerst duidelijk aangegeven. Ook voor het eerst en m.i. terecht wijst Wauters op Wagner-invloed bij de conceptie van de Ahasverus-figuur in De wandelende Jood. Uit de brieven van Vermeylen vanuit Berlijn (1894-'95) weten we dat hij aanvankelijk het plan koesterde om in navolging van Flaubert de verzoeking van de heilige Antonius uit te beelden in de vorm van een lyrisch drama. In die Berlijnse studietijd leefde Vermeylen in de ban van Wagner, zodat zijn drama-concept wel sterk door Wagner zal beïnvloed zijn. Ik zou hierbij zelfs als hypothese willen stellen dat Vermeylen dit drama-concept uiteindelijk opgaf, omdat hij besefte dat hij zich niet kon ontboeien van Wagner (cf. brief aan Emmanuel de Bom van 10 februari 1895: ‘Het is merkwaardig hoe ik in elk stuk van Wagner overeenkomsten met mijn ontwerp-drama terugvind’). Doch een restant ervan vinden we nog in de lyrische-

[p. 320]

dramatische bekoringsscène uit het tweede hoofdstuk van De wandelende Jood. Niet alleen in deze mythisch-sensualistische passage waarin de liefde ‘tegelijk extase en dood is’, kan men nog Wagner-invloed bespeuren, doch ook in de conceptie van de verlossingsobsessie van de naar waarheid en geluk zoekende Ahasverus-figuur. Wauters wijst erop dat die verlossingsgedachte als een leidraad door heel Wagners oeuvre loopt. Een vondst daarbij is dat Wagner zijn Vliegende Hollander, ‘het operapersonage dat voor het eerst zijn streven naar het absolute, zijn drang naar bevrijding volwaardig belichaamt’ (p. 425), ook een ‘Ahasverus des Ozeans’ noemt. Hoewel er hier niet van directe beïnvloeding sprake is (Vermeylen beweerde zelf de Ahasveruslegende te hebben leren kennen via Goethe), toch is hiermee de verwantschap met Wagners ideeën, stoffen en motieven overtuigend aangetoond. Ook op creatief gebied bracht Vermeylen een synthese van zijn tijd.

Nog meer echter dan Vermeylen, werd Alfred Hegenscheidt in zijn creatief werk door Wagner beïnvloed. Deze toenmalige student in de wetenschappen aan de Brusselse universiteit beschikte niet alleen over een grondige kennis van de Duitse filosofie en literatuur, maar had ook een degelijke muzikale opleiding als violonist genoten. De sonnettencyclus Muziek en leven is trouwens - zoals Jacques Mesnil getuigde - ‘in den schoot der muziek’ geboren: het is de poëtische uiting van de schoonheidsen levenservaring bij het beluisteren van de muziek van Bach, Beethoven, Gluck, Schumann en Wagner. Bij het huldebetoon aan deze grote Duitse componisten staat Wagner voorop met drie sonnetten. Met de analysen van deze gedichten toont Wauters aan dat ze zowel een uiting zijn van fervent Wagnerisme als van de individualiteitscultus van Van Nu en Straks. Terecht concludeert hij dat Hegenscheidt geen groot, maar wel een authentiek dichter was, zodat zijn Wagner-gedichten toch tot de opmerkelijkste poëtische uitingen van het Wagnerisme in de Westeuropese literatuur kunnen gerekend worden. Met zijn evaluatie van de Wagner-invloed op het drama Starkadd ben ik het echter minder eens. Naar mijn mening minimaliseert de auteur deze al te zeer. Zijn besluit dat ‘Wagners kunst voor Hegenscheidt een inspirerende kracht was, maar geen concreet voorbeeld ter navolging’ (p. 438) vind ik een al te subtiel distinguo. Dat is m.i. het gevolg van een myopisch vergelijkend onderzoek. De auteur heeft gepoogd om door herhaalde en aandachtige lectuur van het drama, met Wagners librettoteksten in de onmiddellijke nabijheid, tekstuele verwantschappen aan het licht te brengen. Dat het resultaat van een dergelijke vergelijkende lectuur met de vinger op de teksten gering is, betekent echter dat de Wagneriaan Hegenscheidt geen slaafs navolger was en het bevestigt eens te meer de authenticiteit van zijn dichterschap. Het betekent echter nog niet dat er van beïnvloeding geen sprake zou zijn. Dat zou een al te enge, positivistische interpretatie zijn van het begrip invloed. De aard van een drama wordt immers niet alleen bepaald door de tekst, maar ook door de

[p. 321]

opbouw van de plot, de handeling, de enscenering, de figurenconstellaties, de karaktertekening van de personages, het thema en de idee. Hoewel de opbouw van de plot eerder Shakespeariaans is, toch wijzen sommige monumentale ensceneringseffecten (in het 3e en 5e bedrijf), het thema, de idee, karaktertekening en figurenconstellaties op Wagneriaanse invloed. Zoals ik elders reeds heb uiteengezet (‘Starkadd... und kein Ende?’, in Documenta - Tijdschrift voor Theater, jg. 2 (1984), nr. 2, pp. 49-91, i.h.b. pp. 72-75) zijn er op deze punten nogal wat opvallende parallellismen met de De Vliegende Hollander te noteren en kan Starkadd ook gekarakteriseerd worden als een ‘Ahasverus des Ozeans’. Ik zou dan ook als conclusie stellen dat Wagners kunst voor Hegenscheidt een inspirerend voorbeeld was voor een ‘creatieve imitatio’. Terloops wil ik er hierbij nog even op wijzen dat de zo minutieus werkende auteur bij de bespreking van Hegenscheidt toch een paar steken heeft laten vallen. Hoewel hij wel persoonlijk de notulen van De Distel zal geraadpleegd hebben, toch heeft hij zich bij de dateringen klaarblijkelijk gesteund op de secundaire literatuur en aldus enkele vergissingen overgenomen: Hegenscheidt werd niet op 18 september 1887 effectief lid van De Distel, doch reeds op 18 september 1886 na op 13 juli 1886 voorgesteld te zijn; de uitvoering van het ‘Vorspiel’ tot Lohengrin door Rühlmann en Hegenscheidt gebeurde niet op 24 januari, doch op 31 januari 1891.

Met Van Nu en Straks bereikte het Wagnerisme een creatief hoogtepunt in de Vlaamse literatuur. Daarna zijn de Wagner-reminiscenties in het scheppend werk van Karel van de Woestijne en van de schrijvers van De Boomgaard-generatie gering, maar uit de beschouwingen van deze estheten blijkt wel dat ze nog een tijdlang zijn muziek als ‘een bedwelmende en zalige roes’ hebben ondergaan. De Wagnerverering bleef in de eerste decennia van de twintigste eeuw trouwens nog nazinderen in het werk van diverse auteurs uit zowel katholieke als socialistische milieus, al is deze Wagner-appreciatie onderling erg verschillend door de tegengestelde ideologische benaderingen. De auteur besluit zijn verkenningstocht met de belichting van het Wagner-cenakel te Lier van de schilder Raymond de la Haye, de schrijver Felix Timmermans en de componist Renaat Veremans. Jammer genoeg is dit laatste hoofdstuk geen apotheose, maar een einde in mineur, daar de hier voorgestelde feiten eerder behoren tot de ‘petite histoire’.

Dr Wauters besluit terecht dat in vergelijking met het buitenland Wagners kunst een eerder bescheiden respons verwekte in Vlaanderen en dat ‘we de interessantste momenten van Wagner-waardering veelal in de literatuur hebben aangetroffen’ (p. 494). Zijn conclusie dat ‘de Vlaamse Wagner-waardering in haar geheel de relatieve armoede van het Vlaamse 19de-eeuwse kunst- en cultuurleven blootlegt’ (p. 495), getuigt van een lovenswaardige bescheidenheid en zelfrelativering t.o.v. een onderwerp dat

[p. 322]

hem toch twintig jaar heeft bezig gehouden. Ik meen echter dat hij in zijn bescheidenheid het Wagnerisme toch al te zeer minimaliseert als een randverschijnsel. Deze stelling gaat allicht op voor de periode van de romantiek, doch niet voor de literatuur van de fin-de-siècle. Dit onderscheidt wordt onvoldoende beklemtoond. Het argument dat er in Vlaanderen geen in het oog springende haard van Wagnerisme met eigen Wagner-vereniging valt aan te wijzen, lijkt mij te beperkend. Daartegenover staat toch de inwerking op figuren van formaat als Benoit, Rodenbach, Vermeylen, Hegenscheidt, de hele Van Nu en Straks-beweging en het bloeiende concert- en operaleven te Antwerpen waar Wagner in de jaren negentig ruim aan bod kwam. Die minimalisering lijkt mij enigszins te wijten aan Wauters' werkwijze van het zich ‘houden aan de feiten met wat daaraan positief is’ (p. 395). Juist bij de grootste, de meest creatieve figuren kan deze positivistische methode van tekstuele vergelijking niet zoveel opleveren, daar de inwerking niet tot uiting komt in slaafse navolging, maar in een artistieke verwerking, zodat Wauters' balans dan doorslaat in het voordeel van de vele tweederangsfiguren die wel trouw de meester nabootsen.

Wanneer ik met deze enkele kritische opmerkingen op mijn beurt de balans van mijn lectuur opmaak, dan slaat die duidelijk door in het voordeel van de auteur van deze studie. Ik durf dan ook stellen dat we met deze zorgvuldige studie een standaardwerk rijker zijn geworden voor de studie van de 19de-eeuwse Vlaamse literatuur.

Raymond Vervliet

Raymond Vervliet, De Literaire Manifesten van het Fin de Siècle in de Zuidnederlandse Periodieken 1878-1914. I. Een theoretische bijdrage en praktisch model voor de periodisering in de literaire historiografie. II. Materiaalverzameling. Gent, Rijksuniversiteit te Gent, 1982 (Werken uitgegeven door de Faculteit van de Letteren en de Wijsbegeerte, afleveringen 169 en 170); 251 en 553 blz.; BF 3580.

Het eerste volume van Vervliets werk, dat de eigenlijke literairhistorische studie omvat, begint met een uitvoerig hoofdstuk over de theorie en de methodologie van de literaire historiografie. De stelling van de auteur luidt dat de op gang gekomen herwaardering van de historische literatuurstudie binnen de hedendaagse literatuurwetenschap slechts kans maakt op gunstige resultaten zo de moderne literatuurgeschiedschrijving zich ontwikkelt als een dynamische structurele literatuurgeschiedenis, d.w.z. ‘dat de microstructuur van het afzonderlijke oeuvre dient geplaatst te worden in de macrostructuur van de algemene culturele, economische en sociale context om inzicht te krijgen in de veranderende structurering van de teksten’ (p. 19). Zijn theoretisch uitgangspunt impliceert bijgevolg een

[p. 323]

multidisciplinaire benadering waarbij zowel de cultuurhistorische, socio-economische als esthetisch-artistieke basis en functies van de literaire produktie moeten worden bestudeerd. Dergelijk methodenpluralisme confronteert de literatuurhistoricus met de moeilijkheden tegelijk van een verscherpte specialisatie en van de noodzakelijke synthese en systematisatie (p. 9-19). Het interdisciplinaire teamwork moet worden geïntegreerd in een effectieve literairhistorische periodisering. Op deze problematiek, die volgens de ondertitel van het werk het kernstuk uitmaakt van de studie, wordt dan ook door de auteur uitvoerig ingegaan. Hij vertrekt van een overzicht van de theorieën in de algemene geschiedenis en de literaire historiografie zoals die respectievelijk door J.H.J. van der Pot en H.P.H. Teesing werden beschreven. Zijn kritiek richt zich vooral tegen het het te statische karakter van Teesings periodeconcept en met een beroep op de vernieuwende perspectieven van o.a. Cl. Guillén, F. Sengle. F. Martini, J. Hermand, L. Goldmann en de School van Bordeaux o.l.v. R. Escarpit pleit hij terecht voor een dynamisering van het periodebegrip. Deze verruimde conceptie en methodiek van de periodisering past trouwens geheel bij zijn visie op de literatuurgeschiedenis als synthese van structuralistische en dialectisch-materialistische literatuurstudie (p. 20-42). Om deze doelstelling te kunnen realiseren moet de literatuurhistoricus niet enkel rekening houden met de gecanoniseerde zgn. ‘esthetisch waardevolle’ werken, maar dient hij zijn onderzoeksobject ook uit te breiden buiten de fictionele teksten. De verbreding van de notie literatuur laat hem dan toe eveneens de communicatie over literatuur volwaardig in het onderzoeksdomein te integreren en zo de gangbare opvattingen en waardemeters van een bepaalde periode te confronteren met de bellettristische tekstproduktie. Het is in deze context dat de auteur zijn analyse van de ‘Literaire Manifesten’ van het fin de siècle situeert. Conform met zijn verruimde opvatting van het literaire feit maakt hij consequent zijn begripsbepaling van het literaire manifest los van een te enge literair-genologische beperking. Zij omvat: 1) theoretisch-programmatische geschriften met veelal nieuwe stelling-namen op het literair-artistieke vlak; 2) kritische en beschouwende teksten waarin nieuwe programma's onder de loep genomen worden; 3) de openingsstukken (en soms ook prospectussen) van nieuwe literaire tijdschriften die als een soort programmatisch platform kunnen worden beschouwd. Niettegenstaande zijn uitgebreide kritische behandeling van de talrijke onderling verschillende begripsinhouden voor de term ‘literair manifest’ die in handboeken en anthologieën worden gehanteerd, neemt de auteur hier toch niet alle reserves weg omtrent de bruikbaarheid van de term in het licht van de door hem zelf gegeven categorieën. Blijft er niet heelwat betekenisvol materiaal verscholen bvb. in artikels en teksten die niet globaal als literair manifest kunnen worden gecatalogëerd en om die reden buiten de 146 geselecteerde teksten zijn gevallen? (p. 42-55).

Het laatste hoofdstuk van de eigenlijke theoretische en methodologische

[p. 324]

verantwoording gaat in op de problemen omtrent de begrenzing en de benaming van de bestudeerde periode. Als motivering voor zijn studie vernoemt de auteur zijn ‘belangstelling voor de doorstroming van het Westeuropese modernisme in de Zuidnederlandse literatuur, met als culminatiepunt het tijdschrift Van Nu en Straks’ (p. 56). De afperking van de bestudeerde periode werd echter heelwat ruimer uitgetekend dan de data (1888: ‘De Vlaamsche Parnassus’ door Prosper Van Langendonck en 1907: einddatum van het tijdschrift Vlaanderen) die traditioneel worden aangehouden als termini voor het afbakenen van de modernistische stroming in de Vlaamse letterkunde bij de eeuwwisseling. De auteur zoekt voor deze verruiming in eerste instantie een rechtvaardiging door te refereren aan de Europese context van het modernisme en de interactie met parallel lopende tendensen in de plastische kunsten en de grafische vormgeving. Door de efficiënte toepassing van het dynamische ‘trends & currents’-model van Guillén in zijn historisch exposé verderop in het boek wordt o.i. nog duidelijker aangetoond hoe terecht Vervliet de traditionele cesuren heeft verlegd. Hierdoor vermijdt hij een verabsolutering van de vernieuwingsimpuls door Van Nu en Straks en slaagt hij erin om het renoverende effect genuanceerd in te schatten als culminatiepunt van een vernieuwingsstroom die reeds heelwat langer werkzaam was en slechts ten volle kan worden geëvalueerd zo de ‘literarische Reihe’ in haar dialectische relatie wordt gesteld met de toenmalige socio-economische, politieke, intellectuele en artistieke context, niet alleen in het Vlaamse maar ook in het Europese perspectief.

Als benaming voor de bestudeerde periode wordt geopteerd voor de term ‘fin de siècle’. Het lijkt een aanvaardbare keuze gezien de internationale aanwending ervan ook in de kunst- en cultuurgeschiedenis en bovendien, zoals de schrijver zelf opmerkt, de term naast een chronologische aanwijzing tevens de uitdrukking is van een artistieke mentaliteit. In aansluiting met E. Hajek en Dominik Jost gebruikt Vervliet de term ‘literaire Jugendstil’ als aanduiding voor de zgn. eenheidsstijl van deze periode. Vooral de veelvoudige veelvuldige interactie tussen literatoren en plastische kunstenaars en de dialectiek met de ideologische, politieke en socio-economische inbedding zou door het gebruik van de term worden op de voorgrond gebracht. Afgezien van de risico's voor begripsverwarring verbonden aan de transpositie van een niet welomschreven connotaties beladen term uit de kunstgeschiedenis naar het domein van de literatuur, blijven wij ons hier toch de vraag stellen of het geheel van aanwijsbare tendensen en stromingen die elkaar versterken of zelfs aan elkaar tegengesteld zijn en die de interne dynamiek uitmaken van de beschreven periode, wel voldoende recht wordt gedaan door een zo globaliserende benaming.

Hoofdstuk twee en drie behandelen het contextuele kader waarin de ‘immanente analyse’ van de manifesten zal worden ingesponnen. Eerst komt de politieke en sociaal-economische textuur aan bod, Europees en

[p. 325]

nationaal, en vervolgens de opkomst, bloei en verval van de Art Nouveau (p. 109-131). Vooral de analyse van de Belgische bijdrage tot de Art Nouveau met Brussel als belangrijke centrum en uitstralingspunt (p. 131-141) en van de geleidelijke manifestatie van de Art Nouveau-invloeden in de typografie, de lay-out en de grafiek in de Vlaamse periodieken is erg boeiend (p. 141-159).

In hoofdstuk vier komt de auteur dan kern van zijn onderzoek: de esthetische opvattingen in de literaire manifesten van het fin de siècle (p. 161-215). Voor sommigen zal de verdeling der toegemeten ruimte voor de methodologische verantwoording en het eigenlijke literair-historische deel in enge zin wellicht als ongelijk voorkomen. En ook de ‘paratactische’ opstelling van de extra-literaire (hfst. 2 en 3) naast de literaire (hfst. 4) elementen kan de vraag naar de integratie van beide binnen het aangehouden verklaringsmodel oproepen. Maar althans dit laatste punt lijkt ons een consequent uitvloeisel van Vervliets basispositie: een nadrukkelijke afwijzing van monocausale relaties als verklaringsgrond voor het evolutiepatroon om zich te richten op de bestudering van ‘de veranderingen van de “competence” voor de structurering van (...) teksten en de voorwaarden waaronder die veranderingen zich kunnen voltrekken’ (p. 19). Het ruime aandeel van de theoretische verantwoording is ongetwijfeld te wijten aan het feit dat het boek oorspronkelijk als doctorale dissertatie werd opgezet. De schets van het literaire bewustzijn die naar voren treedt uit de analyse der manifesten biedt in een klaar gestructureerd exposé het beeld van het geleidelijk doordringen van het estheticisme en de autonomistische stromingen van het modernisme om dan opnieuw te verglijden naar een vernieuwd ethisch en sociaal engagement. Maar daarnaast slaagt Vervliet er ook in de ‘tonaliteit’ waarin de manifesten zijn gesteld bij te houden, wat niet enkel de lectuur heelwat levendiger maakt maar de lezer ook toelaat het totaalbeeld op een genuanceerde wijze te vatten.

Het tweede volume gaat onder de titel ‘Materiaalverzameling’. Het biedt de volledige tekst van de 146 geselecteerde en besproken manifesten in chronologische volgorde, ook informatie over de vindplaatsen, biobibliografische gegevens over de auteurs en een lijst van 17 opgeloste pseudoniemen en initialen. De 81 begeleidende illustraties (reprodukties van kaften, titelpagina's, vignetten en illustraties) reveleren een interessant parallel verlopend traject op het gebied van de grafische vormgeving.

Het volume vormt een bijzonder interessante brok documentatie voor al wie zich bezighoudt met de studie van de 19de eeuw. Een personenregister zou de toegankelijkheid van het materiaal ongetwijfeld nog verhogen. Kortom: een zeer rijke studie, maar vooral een belangrijk werk omwille van het vernieuwende elan dat het methodologisch aan de literaire geschiedschrijving van de 19de eeuw kan geven.

Joris Vlasselaers

K.U. Leuven.