Spektator. Jaargang 17

[p. 525]

Liefde en leven
Een gedicht van Willem Kloos uit 1880
P. Kralt

; en dat wie sterft eerst ziet
hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog;
Martinus Nijhoff, Het veer.

Februari 1893 publiceerde Kloos voor de eerste keer een reeks sonnetten uit de tijd van zijn vriendschap met Jacques Perk. De serie opende met ‘Wee mij dat ik geen ziel op aarde vond’, dat ik hier weergeef zoals het in De nieuwe gids verscheen.¹

‘Wee mij dat ik geen ziel op aarde vond’,
- Kreet ik - ‘eer míjne ziel geheel verbloede’,
Toen ijlings de eenig Schoone, Reine, Goede
Met kus op kus mij sloot den bleeken mond.

‘Zie op’, zoo sprak zij teêr, en zie, Gij stondt
Ter zijde, en lachtet mij, maar ik, in woede,
Greep trillend naar de snerpendste addren-roede
En smoorde 't lachen snel, in wond op wond...

O eerste ziel, die mij de Muze zond,
En éénge in eeuwigheid, zoo 'k recht bevroede,
Vergeef mij dat ik ooit Uw liefde schond, -

Vergeef mij dat ik ooit, die liefde moede,
U haatte, daar Ge als ik niet wezen kondt,
En bid de Muze, dat zij mij behoede.

In de Verwey-chronologie heeft het gedicht, - samen met ‘Wen ooit uw oog zich weg van 't mijne wendt’, - het jaartal 1880 meegekregen.² Als die datering juist is, zijn de twee Kloos' oudste Nederlandstalige sonnetten. Het geciteerde gedicht past qua onderwerp in ieder geval precies in Verwey's bibliografische reconstructie: het beschrijft in de eerste zes verzen de aanvang van een vriendschap.

Hoe was de situatie? In mei was in het tijdschrift Nederland Kloos' Rhodopis verschenen. Niet lang daarna sprak Perk hem aan. Kloos vertelde daar later dit over: ‘Op een goede dag wandelde ik eens in de Kalverstraat bij de Halvemaansteeg, en een lang blond jongmens kwam lachend op mij toe. “Dag Kloos”, zei hij, en hij stak zijn hand uit. “Ga jij met me mee!” Ik dacht: die vergist zich, ik ken 'm niet...“Ken je me niet?”, vroeg 't jongmens. Ik zeg “Neen”. “Wel”, antwoordde hij, “ik ben Jacques Perk. We zijn samen op de h.b.s. geweest; ik zat in 3b en jij in 3a”.’³ Aan de juistheid van deze weergave kan men twijfelen; wat

1 De nieuwe gids 8 (1892/93) I, p. 405.

2 Maurits Uyldert, 1958 .‘Willem Kloos en de chronologie van de gedichten uit zijn jeugd’, De nieuwe taalgids 51, p. 107-116 en p. 151-157.

3 E. D'Oliveira, 1966. '80 en '90 aan het woord, Amsterdam, p. 32, 33.

[p. 526]

Kloos verderop meedeelt over de publikatie van de Mathilde is mijlen naast de waarheid. Maar we hebben geen ander getuigenis dan dit en we zullen het ermee moeten doen. De dagelijksheid van het nuchtere verslag contrasteert overigens ongewild ironisch met de pathetiek van het sonnet.

De vriendschap die ontstond en die bijna een jaar duurde, was intens. De beide jonge dichters bewonderden elkaars werk en schreven nieuwe gedichten. Van Jacques Perk zijn er vierendertig bewaard.⁴ Van Willem Kloos negen, maar bepaalde zinswendingen in de sonnetten van Perk doen vermoeden, dat het er meer geweest zijn. Ook de laatste dichtte over het begin van de vriendschap.

Rhodopis met het blozend rozenaanschijn
Legde onze handen heimlijk in elkander
(XXVIII)

Soms corresponderen de wederzijdse gedichten. Een dergelijk gericht antwoord ontbreekt aan ‘Wee mij dat ik geen ziel op aarde vond’.⁵ Er zijn echter wel allerlei min of meer nauwe betrekkingen: de vrolijkheid van de ander (V); de eeuwige duur van de vriendschap (XIX, XXV); de stromende zielskracht (XXIX) en de bemiddelende rol van de Muze (XXVIII, - hetzelfde sonnet waaruit ik zojuist citeerde!).

Een afzonderlijke bespreking van ‘Wee mij dat ik geen ziel op aarde vond’ lijkt mij zinvol. In de eerste plaats omdat het Kloos' dichterschap in een vroeg stadium toont. In de tweede plaats omdat het een ‘kenteringssonnet’ is: na de meer maatschappelijk georiënteerde periode van de zogenaamde Griekse levensbeschouwing kreeg Kloos' poëzie omstreeks 1880/1881, mede door de liefde voor Perk, individualistische accenten. En in de derde plaats omdat het sonnet de commentator voor een belangwekkend theoretisch probleem plaatst: berusten de verkondigde ‘ideeën’ op een authentieke overtuiging, of zijn ze slechts elementen in een poëtische samenhang, waaruit men geen conclusies ten aanzien van het levensinzicht mag/kan trekken? Vooral om deze laatste reden zal in de hierna volgende interpretatie de nadruk liggen op de inhoudelijke aspecten van het gedicht.

Reeds de eerste verzen bieden veel te overdenken. Wat is een verbloedende ziel? Wat is de zin van het weidse woord ‘aarde’? Welke betekenis heeft het inconsequente gebruik van de werkwoordstijden? Waarom moet de ene ziel een andere vinden? Het zijn vragen die tot het centrum van het gedicht lijken te voeren.

Verbloeden betekent doodbloeden. Men gebruikt het woord ook wel figuurlijk. Van Dale geeft een vers van Leopold als voorbeeld: ‘Geen hart, dat niet verbloedt, van U gerukt’ (Verzen, Oostersch I, 22). ‘Hart’ is hier het gevoelsleven, of één overheersend gevoel, en ‘verbloeden’ is verdorren, teloorgaan. Een voorstelbaar gebeuren, een reële mogelijkheid. En daarom een doordachte beeldspraak. ‘Ziel’ kan dezelfde betekenis hebben als ‘hart’ en op gelijke wijze met ‘verbloeden’ verbonden zijn. Ik ontdekte een voorbeeld bij Heine.

All deine Blüte welkt,
Und deine Seele verblutet.
(Neue Gedichte; Romanzen 20)

4 Peter van Eeten, 1963. Dichterlijk labirint. Opstellen over het werk van Willem Kloos, Amsterdam, p. 16 en 104.

5 Zowel Van Eeten als Michaël ontdekten deze parallellen. Dichterlijk labirint, p. 10-23. Hubert Michaël, 1959/1960. ‘Letterkundig bodemonderzoek’. Roeping 35, 8, p. 485-497. De laatste suggereerde dat sonnet XIII van Perk een paar vormde met ‘Wee mij dat ik geen ziel op aarde vond’ (p. 489).

[p. 527]

Maar ‘ziel’ kan ook, in bespiegelende zin, opgevat worden als (ik heb mijn wijsheid opnieuw uit Van Dale): ‘een hoger beginsel, van goddelijke oorsprong en onsterfelijk gedacht’. Dat deze betekenis in het gedicht van Kloos op zijn minst meespeelt, blijkt uit de context, waarin de ‘aarde’ (r. 1) en de ‘eeuwigheid’ (r. 10) als ontmoetingsruimten functioneren. ‘Verbloeden’ is dan toch, - voor een Tachtiger!, - een gedurfd woord: hoe kan iets wat onsterfelijk is, doodbloeden? Is dat niet even boud als Ter Haars ‘grazende vrede’?⁶ Om op die vraag het antwoord te vinden, zal ik me moeten bezighouden met het tweede hierboven genoemde probleem: de keuze van het woord ‘aarde’.

De aarde als plaats waar men de ander denkt tegen te komen, veronderstelt (ik gaf het al aan) een buitenaardse herkomst van de ziel. De ‘geografische’ aanduiding zou anders overbodig zijn. Men zegt alleen: ‘Jammer, dat ik in Amsterdam niemand aantrof’, als men weet, dat buiten Amsterdam nog een stuk Nederland bestaat. De mondiale aspiratie van het gedicht heeft nog een andere consequentie. ‘Aarde’ heeft hier behalve een ruimtelijke, ook een temporele betekenis. Het woord zinspeelt immers op de beperkte tijd die de ziel voor de ontmoeting heeft.

Twee aspecten van het sonnet bevestigen de suggestie van de eerste regel. Het eerste is dat van de in het octaaf geschetste situatie. Die herinnert aan het paradijsverhaal uit Genesis. Adam heeft de dieren hun naam gegeven. ‘Maer voor den mensche en vonde hij geene hulp die als tegen hem over ware’, zoals het bericht in de statenvertaling luidt. (Genesis 2,20). God doet een diepe slaap over hem komen en bouwt uit één van zijn ribben de vrouw: zijn metgezellin. Hij brengt haar tot hem. Dit Adam-Jahwe-Eva-motief is het patroon van de ik-Muze-gijschikking in het sonnet. Het is zelfs mogelijk de formulering ‘de eenig Schoone, Reine, Goede’ niet slechts als een platonische belijdenis, maar ook als een poëtische polemiek op te vatten, want Jahwe presenteert zich in de thora nadrukkelijk als de enig ware God. Tegenover die pretentie stelt de dichter zíjn confessie: het geloof in de macht van de dichtkunst. Behalve de zinsnede uit vers 3 past ook het woord ‘addren-roede’ uit vers 7 in de paradijsvoorstelling. Het is een neologisme dat analoog aan het bijbelse ‘adderengebroed’ (Matthéüs 3,7) gevormd is. Het ding heeft, als de slang in de hof van Eden, de rol van onheilvoltrekker. Heel deze mythologische setting ondersteunt de gedachte van de Goddelijke oorsprong van de ziel: Jahwe immers gaf Adam het leven, Hij schiep hem naar zíjn beeld en gelijkenis. (Genesis 1,26).

De in regel 10 genoemde eeuwigheid is het tweede aspect. Dit maal is niet de herkomst, maar de bestemming van de ziel in het geding. Eeuwigheid is een Grieks-platonisch begrip. Het stelt tegenover de veranderlijkheid der verschijnselen (in de tijd) de onveranderlijkheid der Ideeën. De conceptie heeft grote invloed gehad op het christelijk denken. Met voorbijzien van allerlei details kan men twee opvattingen (die elkaar overigens niet uitsluiten) onderscheiden. Volgens de eerste is het mogelijk de gelukzalige eeuwigheidstoestand tijdens het leven door contemplatie of anderszins te ervaren. Deze overtuiging speelt zeker mee in het Kloos-sonnet. Maar daarover straks. Volgens de tweede zal men haar na de dood kunnen bereiken, hetzij na een reeks levens, zoals Plato en andere antieke denkers meenden, hetzij na één leven, zoals de christenen

6 In de ‘Algemeene Inleiding’ bij de derde druk van Veertien jaar literatuur-geschiedenis (Amsterdam 1904) heeft Kloos du beeld van Ter Haar weggehoond (p. 15). De regel is bekend geworden door de respons in de gedichten van Lucebert. Vergelijk: W.J. van der Paardt, 1982. ‘Tachtig tegen vijftig over tachtig’, De revisor 9, 5, p. 58-71.

[p. 528]

verwacht(t)en. Voor beide geldt, dat men naar de zaligheid toe moet leven. Ze is geen geschenk. Iets dergelijks doorspeelt de zinnen van het sonnet, zij het dat het hier niet om regels van onthouding gaat, maar om de noodzaak een ander te vinden. Er móet een ontmoeting hebben plaatsgevonden. Ik zou daarom de samenhang tussen het octaaf en het begin van het sextet in eerste instantie zó willen parafraseren: de ziel die de Muze tot mij bracht (degene die ik door de poëzie leerde kennen) is de ziel die ook na de dood met mij verenigd zal blijven. Door deze uitdrukking te kiezen sloot Kloos aan bij een pre-romantische traditie. De oorsprong daarvan ligt in de poëzie van de jonge Friedrich Klopstock, zijn oden ter ere van Fanny. (In werkelijkheid zijn nicht Marie Sophie op wie hij in 1748 hopeloos verliefd was). De zielen bestaan al voor de geboorte op de ster Adamida. God bepaalt welke twee voor elkaar bestemd zijn. De engel Salem legt in het hart van de één het beeld van de ander.⁷ De sentimentele roman van de zeventiger jaren bouwde deze ideeën uit. Liefde is een religieuze ervaring: de eerste en enige liefde heeft eeuwige duur; de geliefde is als God. Hoewel er veel gekust wordt, is de omgang rein en kuis. De kussen zijn veeleer symbool van het bijeenhoren.⁸ In Nederland verknopen zich al die lijnen in de kunst- en liefdesopvattingen van Rhijnvis Feith. Hoezeer deze door de dood geobsedeerd werd, mag ik bekend veronderstellen. De liefde is zijn redmiddel. De hemelse zaligheid die hij verwacht, - en op grond van zijn deugdzaam leven mag verwachten, - is voor een belangrijk deel bepaald door de gedachte aan de hereniging met de geliefde.⁹ Hoe de jonge Kloos over dit alles dacht, is onbekend. In zijn liefdesbrieven zinspeelt de veertigjarige een enkele keer op een liefdesleven na de dood, maar hij doet dat met veel restricties.¹⁰ De oudere Kloos schreef een wijdlopig opstel over Feith, waarin hij diens zucht naar de eeuwigheid ‘oûmannetjesachtig’ noemde.¹¹ Daarom lijkt mij de eeuwigheidsuitspraak in het sonnet niet gebaseerd op een levens- of doodsovertuiging. Ze is eerder een poëtisch spel met de traditie, van dezelfde orde als de paradijsreferentie van het octaaf en bedoeld om de hechtheid en bijzonderheid van de vriendschap uit te drukken. Het bijzinnetje ‘zoo 'k recht bevroede’ (binnen de sfeer van dit gedicht een misplaatste toevoeging) zwakt de Feithiaanse ernst van het gebezigde ‘eeuwigheid’ af. Het is voor tweeërlei uitleg vatbaar: misschien komt er na jou nog een ander, of: misschien bestaat de hemel in de hier bedoelde zin niet eens.

Zoals gezegd is er nog een andere betekenis mogelijk: eeuwigheid als een gelukstoestand tijdens het leven.¹² Het gaat daarbij om een extase die in Kloos' vroegere poëzie steeds verbonden is met het ‘stijgen’. In het Duitse sonnet Ewiges Leben heet het: ‘O dürft' ich jeder Fessel frei mich heben,/ Und höher, höher, immer höher schweben’. In het aan Jacques Perk geadresseerde Licht roept de dichter uit: ‘O lust, (...) Vereend met u ter eeuwigheid te varen.’ Het is de kortstondige illusie aan tijd en ruimte ontstegen te zijn. Tegenstellingen zijn verdwenen. Er heerst een in het moment verzonken rust. Zo opgevat, betekent de tiende regel: enige ziel met wie ik de godzalige harmonie bereikt heb en/of zal bereiken.

Op dit punt doet zich het derde probleem der eerste verzen voor: het inconsequente gebruik van de werkwoordstijden. Want van tweeën één: of men zegt: Wee mij indien ik geen ziel op aarde vind, voordat mijn ziel geheel zal verbloeden, of men zegt: Wee mij dat ik geen ziel op aarde vond, nu dat mijn ziel

7 M. Langbroek, 1933. Liebe und Freundschaft bei Klopstock und im Niederländischen empfindsamen Roman, Purmerend, p. 46 e.v.

8 Vergelijk de opmerking van Kloos aan zijn geliefde Jeanne in een brief van 1899: ‘Als je mij b.v. toestaat je een zoen te geven, dan zal (...) hij mij gelden als een symbool, dat onze zielen elkander dichter naderen, (...)’. Willem Kloos en Jeanne Reyneke van Stuwe, 1927. Liefdesbrieven, 's-Gravenhage, p. 85.

9 Vergelijk: P.J.A.M. Buynsters, 1963. Tussen twee werelden. Rhijnvis Feith als dichter van ‘Het Graf’, Assen.

10 Liefdesbrieven, p. 69 (‘...en blijf tot in den dood, en misschien daarna nog jouw eigen Willem’); p. 548 (‘...en ik zal je altijd zoo blijven liefhebben, totdat mijn laatste oogenblik komt. En ook daarná nog, als er dan mocht aanbreken een nieuw soort leven, wat ik niet absoluut ontkennen zal’.)

11 Rhijnvis Feith, 1913. Bloemlezing, met inleiding door Willem Kloos, Amsterdam z.j., p. 42. In een opstel uit 1911 (een bespreking van de dissertatie van H.G. ten Bruggencate) gaat Kloos breed in op zijn affiniteit met Feith's poëzie. Hij zegt daar naar aanleiding van een door hem geciteerde strofe: ‘Wie deze toevallig gegrepene strofe leest, hij zal evenals ik, ook al is zijn levensbeschouwing geen godsdienstige, een zacht vleugje van ontroering door zijn hart moeten voelengaan (...)’. ‘Rhijnvis Feith’, 1921. In: Letterkundige inzichten en vergezichten VI, Amsterdam z.j., p. 49-61. Citaat p. 59. Deze zin drukt wel zo ongeveer uit hoe zijn houding was ten opzichte van de waarachtige christelijke vroomheid.

12 In het voorbijgaan wil ik nog wijzen op een derde betekenisnuance van ‘eeuwigheid’, die in andere gedichten soms overheerst, maar hier slechts achtergrond is: de (lange, eindeloze) tijd na de dood; het voortleven in de herinnering van het nageslacht.

[p. 529]

geheel verbloed is. De syntaxis dwingt tot een keus: de toekomst of het verleden. Het sonnet probeert beide te omvatten. Is dat een dichterlijke onbeholpenheid? Tegen die veronderstelling verzetten zich twee gegevens. In de eerste plaats paste Kloos het procédé ook in andere gedichten toe en meestal heeft het daar een precies aan te wijzen functie.¹³ In de tweede plaats is in dit sonnet de spraakkunstige fout niet het enige spel met de tijd. In het tweede kwatrijn stelt de dichter de presentatie door de Muze, het lachen van de vriend en de woede-uitbarsting van hemzelf als een snelle opeenvolging van handelingen voor. Maar in de tweede terzine suggereert hij, dat de verhouding minstens enige tijd duurde, - men wordt niet binnen enkele seconden moe van een liefde. Dan is de vraag: wat is de zin van beide tijdsdoorbrekingen? Zij moeten samenhangen met de eeuwigheidssensatie. Maar op welke manier? De dichter bereikt de verrukking immers met de vriend, terwijl van de twee doorbrekingen er slechts één aan zijn liefde gerelateerd is en dan nog in negatieve zin. De betrekkelijkheid van de tijd heeft daarom eerder te maken met de dichtkunst dan met de vriendschap. Beter gezegd: ze heeft via de dichtkunst met de vriendschap te maken. Juist in de poëzie kan men tot de vreugde der tijdeloosheid stijgen. Het gedicht is eeuwig, dat wil zeggen: het rust in zich zelf. Het is een muzikale structuur. Vandaar Kloos' voorliefde voor herhalingen, parallellen, chiasmen. De vormaspecten van het sonnet vallen buiten het kader van deze bespreking, daarom wijs ik alleen op de opvallendste verschijnselen: de cyclische bouw van het sextet (Muze, Muze), de parallellie van vers 11 en 12 en het chiasme van vers 4 en 8. Deze ‘cirkelende’ vormen duiden de eeuwigheidsintentie van het sonnet aan. Dat doen ook de tijdsrelativeringen.

De hier voorgestelde interpretatie maakt bovendien de laatste versregel begrijpelijk. Hij past natuurlijk in het Adam-Jahwe-Evamotief van het octaaf: de Muze als een God die zich aanbidden laat. Het probleem is echter hoe wij ons die allegorie in de verhouding dichter-dichtkunst-vriend moeten voorstellen. Het begin laat zich wel verklaren: door de poëzie kwamen de twee mannen tot elkaar. De kus van de Muze is een romantisch beeld voor de dichterlijke inspiratie. Zo bij voorbeeld bij Novalis:

Von Grazien und Musen Lippen
Schmachtet mir entgegen mancher Kuß;
(Klagen eines Jünglings)

Kloos gebruikt de metafoor ‘omgekeerd’: de kussen zijn de door hem gelezen gedichten van de vriend. De bijbels-klassieke inkleding verleent de ontmoeting haar gewicht, verheft haar boven de Amsterdamse alledaagsheid, geeft haar als het ware een metafysische dimensie. Maar wat wil het zeggen dat de vriend de dichtkunst bidt de dichter te behoeden? Dat moet zijn: dat deze door de poëzie (het lezen en schrijven ervan) zich zijn geluksmogelijkheden bewust blijft. Doch dan ligt dáar het zwaartepunt. Wat de dichter door zijn liefde voor de vriend bereikt, bereikt hij in de gedichten. Het één komt nooit los van het ander. De poëzie ontstaat in en door de vriendschap, de vriendschap is eerst wezenlijk in de poëzie.

Met de laatste zin raak ik aan het antwoord op de vierde vraag die ik me ten aanzien van de eerste regels gesteld had: waarom moet de dichter een ander vinden? Het thema van de zoekende zwerver is even romantisch als dat van de

13 Bij voorbeeld in de sonnetten LXIV en LXI. Zie mijn ‘De vrouwen, de vriend en de verborgen God. Willem Kloos, zomer 1884-winter 1885’, Maatstaf 34 1986 1, p. 19-35.

[p. 530]

kussende Muze. Het is èn door Von Platen èn door Shelley, - de twee idolen van de jonge Kloos, - verwerkt. Von Platen behandelde het onder andere in Lebensstimmung waarvan ik de laatste strofe overneem. De sfeer van dit gedicht nadert die van het Kloos-sonnet, maar de stemming ervan is melancholieker en de verwoording stijlvoller, - niet in het minst door de schitterende hendiadys waarmee het afsluit.

Ob zwei Seelen es gibt, welche sich ganz verstehn?
Wer antwortet? Der Mensch forsche dem Rätsel nach,
Gleichstimmige Menschen suchend,
Bis er stirbt, bis er sucht und stirbt.

Shelley's Alastor zal ons langer bezighouden. Het dichtstuk ontstond uit twee impulsen: de middeleeuwse queesteliteratuur en de antieke platonische filosofie. Volgens Plato stamt de ziel uit het eeuwige. Zij verkeert in het lichaam als een gevangene in zijn cel. Een voortdurend heimwee naar haar oorsprong drijft haar: dat is de eros, de innerlijke drang van het geschapene naar de volmaakte Idee. De ziel kan die trapsgewijs, via een steeds hogere vorm van liefde, bereiken. In deze zienswijze ligt het zoeken als het ware besloten. In Alastor verbond Shelley haar, - dat wil zeggen: zíjn interpretatie ervan, - met de literaire queestevorm: het verhaal van de man die op zwerftocht gaat om een opdracht te vervullen of een raadsel op te lossen. Daarbij wijkt hij in tweeërlei opzicht van Plato af. Ten eerste is zijn streven eerder psychologisch dan metafysisch: liefde (eros) is bij hem een drang tot vervolmaking van de eigen natuur door versmelting met alles wat aan die natuur verwant is. Ten tweede legt hij een tamelijk grote nadruk op het zien van de schoonheid in de zichtbare werkelijkheid. De hoofdpersoon van Alastor is een dichter. Hij verlaat zijn huis, op zoek naar nieuwe waarheden. In Indië, waar hij zich in een eenzaam dal ter ruste legt, heeft hij een verwachtingsvolle droom. Een gesluierde maagd zit naast hem en praat. ‘Her voice was like the voice of his own soul’, staat er dan in het gedicht, - een poëtisering van wat in het Preface omschreven wordt als: ‘He seeks in vain for a prototype of his conception’. Want haar vliedende schaduw zoekt hij voortaan. Zijn speurtocht is vergeefs. Als hij eens een zwaan ziet die terugvliegt naar zijn nest en als hij bedenkt hoe het dier door het wijfje verwelkomd zal worden, betrekt hij die betekenisvolle reis op zijn doel - ‘wijkend’ (‘doelloos’ is niet helemaal terecht) gezwerf.

And what am I that I should linger here,
With voice far sweeter than thy dying notes,
Spirit more vast than thine, frame more attuned
To beauty, wasting these surpassing powers
In the deaf air, to the blind earth, and heaven
That echoes not my thoughts?

De dichter gaat dan ook ten slotte een vrijwillige dood tegemoet.

Dit platonisch/Shelleyaans ideeëncomplex heeft de gedichten van Perk en Kloos beheerst. Veel van wat zij schreven en/of samenstelden was er een variatie op. Daarbij wisselde het accent: nu eens de wijsgeer, dan de dichter. Het ‘aardse’ van Shelley (zowel het psychologische als het visuele aspect) heeft bij hen

[p. 531]

meestal de overhand op het metafysische van Plato. Maar het melancholieke pessimisme van de Engelsman missen zij. Hun ideeën zijn echter niet consistent. Er treden steeds kleine verschuivingen op. Perks Mathilde (de oervorm èn de door Kloos geredigeerde versie) is een omgekeerde Alastor: na de ontmoeting gaat de dichter op reis en stijgt hij door aanschouwing van de natuur tot de Idee Schoonheid. Kloos' korte reeks Madonna/Moisa is nog platonischer dan Perks sonnettenkrans. Maar geen van beiden is los van de Shelleyaanse behoefte aan zichtbaarheid.

Het sonnet dat ik op deze bladzijden bespreek en dat ongeveer een jaar voor Madonna/Moisa ontstond, staat dichter bij de Engelse romanticus dan de twee hierboven genoemde cyclussen. Uit de eerste verzen blijkt dat het voor de dichter noodzakelijk is, dat hij een ander vindt. Hij ziet diens verschijning niet als een eerste trede tot een hogere aspiratie, maar hij zoekt in hem de completering van zichzelf. Vindt hij hem niet, dan gaan zijn ‘surpassing powers’ verloren. Bovendien zoekt hij hem op de aarde, in de werkelijkheid. De ziel (zij mag uit de oneindigheid stammen en zich daarin weer oplossen) moet híer haar vervolmaking vinden. Het sonnet lijkt me een tastende toepassing van de Shelleyaanse liefdesleer. Dat juist de Muze dichter en vriend samenbrengt en tezamen moet houden, wil zeggen dat het in wezen om de creatie gaat: de liefde is de scheppende kracht die de ziel boven zichzelf doet uitstijgen.

Ik ben eindelijk terug bij de eerste moeilijkheid: die der verbloedende ziel. De behandeling daarvan staakte ik halverwege, na de constatering dat de beeldspraak op zijn minst gewaagd is, - overigens een minuscule overtreding, één die we alleen een Tachtiger mogen verwijten. De rechtvaardiging ervan schuilt in de aardgebondenheid van de ziel: een zekere ‘lichamelijkheid’ die ook blijkt uit de voortzetting van het beeld: door het verbloeden krijgt de ‘ik’ een bleke mond. De ziel is hooguit een individuele emanatie van een als wereldziel gedachte God. Zij moet zich in het leven door middel van de creatie verwezenlijken. Daartoe is respons nodig, anders verdorren de latent in haar aanwezige krachten. Eerst door de vriendschap ontbloeit het scheppend vermogen waarin de ziel waarlijk een ziel blijkt te zijn: ze doorbreekt de tijd, ze is eeuwig.

De twee versregels hebben, dacht ik, nu hun geheimen wel prijsgegeven. Bij het onderzoek moest ik andere elementen en aspecten van het sonnet in de beschouwing betrekken. Het meeste werk is dan ook gedaan. Mij rest slechts een bespreking van de handeling: de ontmoeting - het lachen - de woedeuitval - de bede om vergeving. Er is daarvan ooit een biografische uitleg gegeven.¹⁴ Kloos was homo-erotisch, Perk was dat niet. De eerste ontstak daarop in woede, ‘daar Ge als ík niet wezen kondt’. Een verleidelijke, maar volstrekt onacceptabele interpretatie, omdat het sonnet geen enkele aanwijzing in die richting geeft. Binnen de grenzen van dit ene gedicht kan de close-reader slechts vaststellen dat het lachen de woede opwekt, dat daarom de dichter waarschijnlijk een aan de vriend tegengestelde natuur heeft, dat hij zwaarmoedig en melancholiek is, en dat de verontschuldiging van de dertiende regel dáarop betrekking heeft. Maar ook die verklaring blijft in het anekdotische steken. De diepste reden voor de haat is alleen achterhaalbaar als we het sonnet tegen het licht van de Shelleyaanse overtuiging houden. Door intertekstualiteit dus. Volgens de Engelse romanticus speurt de ziel naar haar evenbeeld: ‘her voice was like the voice of his own soul’. De geliefde is ‘this soul out of my soul’, zoals het in Epipsychidion heet.

14 Dichterlijk labirint. p. 22.

[p. 532]

Daarnaar op zoek is de dichter van het Kloos-sonnet in zijn vriend teleurgesteld. Het beeld voldoet niet aan de verwachtingen. De kwintessens van het gedicht is, dat hij dat leert aanvaarden, dat hij de afwijking van het leven op de leer voor ‘lief’ neemt, omdat hij inziet dat hij zonder de ander zal verbloeden, d.i. stil zal vallen. De lucht is immers doof en de aarde blind?

Er deed zich bij de hier gepresenteerde uitleg een moeilijkheid voor waarop de interpretator ook bij andere teksten stuit, maar die in dit gedicht toch geprononceerder dan elders aanwezig is. Ze is deze: in hoeverre zijn de voorstellingen en uitspraken ‘spel’, bedoeld als verwijzing naar een verder liggende waarheid, en in hoeverre zijn ze ‘ernst’, formuleringen van een overtuiging? De biografische aanleiding (die er zeker was) kunnen we negeren, daarvan heeft het sonnet zich losgezongen. De bijbels-klassieke voorstelling die het hanteert, is middel: het gedicht is een ‘bede’ om vergeving en het ‘plaatje’ kan dus nooit doel in zichzelf zijn. Het aangewende eeuwigheidsbegrip is problematisch; de Feithiaanse invulling heb ik als spel geduid, de mystieke omschrijving als ernst. Mijn leidraad daarbij was Kloos' andere werk, het gedicht zelf gaf geen uitsluitsel. Maar waarom zou het andere werk betrouwbaarder zijn? Daar komt nog iets bij. De precieze betekenis van het ‘wee mij’ en het ‘verbloeden’ bleek eerst uit de vergelijking met een gedicht van Shelley, waarbij duidelijk werd dat in de poëzie van Perk en Kloos de ideeënleer van Plato wel veelal achtergrond is, maar niet altijd op dezelfde manier geïnterpreteerd wordt. De grens tussen retorisch middel en filosofische waarheid is daarom in dit sonnet vaag. Men hoeft geen discipel van Derrida te zijn om te erkennen dat in deze regels taal in de eerste plaats naar taal verwijst. Dat het eerder gaat om de opgeroepen tegenstellingen dan om de ‘werkelijkheid’ achter woorden als ‘verbloeden’ en ‘eeuwigheid’. Het gedicht zelf schrijft slechts één antithese voluit: de liefde (r. 11 en 12) tegenover de haat (r. 13). Het kiest daarbij onvoorwaardelijk voor de eerste. De essentie van de handeling is immers dat de dichter al zijn verwachtingen en voorwaarden opzij schuift. Wat die liefde voor hem betekent, drukt het sonnet uit in twee andere tegenstellingen. Zij is eeuwig (r. 10), de haat aard- en tijdgebonden. Zij vertegenwoordigt het leven, haar tegenpool de dood (verbloede, r. 2, bleeken mond, r. 4, addren-roede,

r. 7, smoorde, r. 8). Deze strikte hiërarchie maakt ook duidelijk waarom het gedicht het lichaam verzwijgt en alleen spreekt van de ziel. De waarden waarvoor het staat zijn die van de geest, niet die van de stof. Het belijdt de hoogte van de hemel en miskent de diepte van het bloed.