Logo DBNL
Spektator. Jaargang 17 (1987-1988)

Spektator. Jaargang 17

(1987-1988)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Normverandering: een test-case ‘1916’ in de Nederlandse literatuur
Ton Anbeek

Algemeen wordt aangenomen dat het jaar 1916 een keerpunt vormt in de geschiedenis van de (Noord-) Nederlandse literatuur.1 Toch bestaat er nogal wat verschil in formulering als het er om gaat precies aan te duiden wat er dan rond 1916 verandert. Zo leest men in Knuvelders Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde eerst de veelbelovende zinnen: ‘De mens van 1918 verschilde in levenshouding reeds aanzienlijk van die van 1914. Dit verschil weerspiegelt zich in de letterkunde.’ Er even vanaf ziend wat het mysterieuze woordje ‘reeds’ mag betekenen, het wordt tamelijk ingewikkeld als Knuvelder het verschil gaat omschrijven. Want eerst karakteriseert hij de voorafgaande generatie van 1905-1910 als ‘die van de grote romantische dichters.’ De generatie die rond 1916 het woord neemt wordt dan door Marsman ‘aanvankelijk’ gekenschetst ‘als te zijn de generatie in welke de romantische gevoeligheid uitsterft.’2 De aandacht wordt door de jongeren juist primair gericht op ‘het leven op aarde.’ Maar even verder bespeurt Knuvelder bij de jongeren dan toch weer een romantische richting, ‘in zoverre voor auteurs als Marsman, Slauerhoff en Engelman het eigen hart en zijn eindeloos verlangen dominerende werkelijkheid is. Bij alle verschillen die voortvloeien uit het verschil in generatie, zetten zij de lijn voort van auteurs als Kloos, Boutens, Adriaan Roland Holst. Voor hen (ook voor Slauerhoff!) is schoonheid een levend begrip, of liever: een hartstochtelijk beminde, niet-klassieke, maar romantische werkelijkheid.’3 Hieruit valt toch moeilijk iets anders te concluderen dan dat ‘1916’ (of: ‘1918’) niets anders geweest is dan een rimpeling in het fluweel van de vaderlandse romantiek. Het enige wat overblijft zijn de ‘verschillen die voortvloeien uit het verschil in generatie’ - welke dat ook mogen wezen, essentieel zijn ze blijkbaar niet.

Explicieter is A.C.M. Kurpershoek-Scherft in haar dissertatie De episode van ‘Het Getij’, de Noordnederlandse dichtkunst van 1916 tot 1922 (uit 1956). Stelling 4 bij dit proefschrift luidt: ‘De dichters M. Nijhoff, Herman van den Bergh en Hendrik de Vries zijn in hun begintijd hierin verwant, dat een zedelijke grondslag aan hun wereldbeschouwing ontbreekt, en voorts in twee kenmerken, t.w.: 1. het streven naar een doorgronding van de werkelijkheid; 2. het doorgaans a.h.w. barokke karakter van hun kunst.’ Deze formulering is weinig bevredigend. Is het ontbreken van een ‘zedelijke grondslag’ iets dat deze auteurs van ouderen als Kloos en Van Deyssel onderscheidt? Is ‘het streven naar een doorgronding van de werkelijkheid’ niet juist kenmerkend voor de latere Nijhoff? En in hoeverre wordt daarmee het werk van de droomdichter Hendrik de Vries adequaat gekarakteriseerd? En in de derde plaats is er dan dat uiterst ongelukkige, want a-historische

gebruik van de term barok. De poging Nijhoff en Herman van den Bergh onder één noemer te brengen lijkt al bij voorbaat tot mislukken gedoemd. Want wie De wandelaar, Nijhoffs debuut uit 1916, en Herman van den Berghs De boog van een jaar later naast elkaar legt, wordt waarschijnlijk het meest getroffen door de in het oog lopende verschillen in levenshouding die men zou kunnen aanduiden in tegenstellingen als: levensmoeheid versus energie, christendom versus paganisme. Het enige wat de drie genoemde auteurs vooralsnog verbindt, is dat ze alle drie publiceerden in Het getij - zij het dan dat Nijhoff er niet meer dan drie gedichten aan afstond, heel wat minder dan aan De beweging.

Wie 1916 als mijlpaal neerzet, denkt natuurlijk in de eerste plaats aan de oprichting van het tijdschrift Het getij. Stuiveling probeert de betekenis van dit tijdschrift als volgt aan te duiden:

In 1917 echter kreeg Het Getij een sterke modern gezinde inslag door het werk van de prozaist Constant van Wessem en vooral van de dichter Herman van den Bergh [...]. De kritieken en essays, waarmee Van de Bergh voornamelijk in de jaren 1917 en 1918 een stelselmatige strijd voerde tegen epigonisme, dromerige romantiek en wijsgerig-sentimentele levenscommentaar, verstrekre hun aller [d.i.: van de jongeren] wens naar eigen karakter, eigen taalgebruik, eigen levensvisie. Zo ontwikkelde zich Het Getij tot centraal orgaan der nieuwe generatie: een orgaan, waaraan dan ook al spoedig M. Nijhoff, de juridische student C.J. Kelk, de merkwaardige groninger literator Hendrik de Vries en de uit Leeuwarden afkomstige medische student Slauerhoff medewerking verleenden.4

En daar, zegt Stuiveling, ligt het begin van een stroming die ‘tot volle stuwkracht’ kwam in De vrije bladen met figuren als Slauerhoff, Marsman, Ter Braak en Du Perron. Wat Stuiveling hier weergeeft, is een algemene opinie geworden: Het getij als aanzet tot de vernieuwingsbeweging die zich in De vrije bladen uitkristalliseert. Een centrale plaats wordt daarbij gegeven aan de ‘kritieken en essays’ van Herman van den Bergh. Het wordt tijd eens wat precieser te kijken naar de formuleringen van (de aanzetten tot) het nieuwe in dat tijdschrift.

Herman van den Berghs ‘Studiën’ in Het Getij

Wie het tijdschrift Het getij voor het eerst in handen neemt, wacht een kleine teleurstelling: het blad dat zo'n sleutelpositie in de vernieuwingsbeweging inneemt, ziet eruit als een veredeld schoolblaadje. Er is maar één jaargang (de vijfde, uit 1920) die een respectabel volume heeft, maar bij de aanvang van de volgende verontschuldigt de redactie zich: er is teveel kaf opgenomen en men keert terug tot de wat schriele omvang. Nu kan kwantiteit nooit een literatuurhistorisch criterium zijn. Laten we dus eerst eens kijken naar de formulering van programmapunten, zweepslagen in het gezicht van de oudere generatie, manifesten...

Wat in de eerste plaats opvalt, is dat de ‘Studiën’ van Van den Bergh, die Stuiveling zo nadrukkelijk noemt, in feite veelal niet meer voorstellen dan boekbesprekingen van drie of vier pagina's. En in de recensies liggen de poëticale uitspraken allerminst voor het oprapen. Natuurlijk, er is wel

het een en ander te vinden. Zo wordt in de eerste ‘Studie’ de nadruk gelegd op de zin tegenover het woord: ‘Uiterste soberheid van het woord, rijkdom van den zin; dat betrachten de jongeren’; niet langer wenst men ‘de zinsverwatering door de sentimenteele nuanceeringen van het woord.’5 Maar Oversteegen heeft er terecht op gewezen dat Albert Verwey al veel eerder eenzelfde accentverschuiving toejuichte.6 De band met De beweging is nog sterker als we zien dan Van den Bergh tezelfdertijd in dat tijdschrift een studie publiceert over ‘Henry de Régnier en zijn Werk.’7 (De Régnier: het grote voorbeeld voor de ‘neo-classicist’ Bloem!) Wie zijn nu de schrijvers die Van den Bergh als vernieuwers ziet? Adama van Scheltema (1877-1924), Henriëtte Roland Holst (1869-1952), A. Roland Holst (1888-1976), J. Jac. Thompson en ‘wellicht het sterkst, Jacob Israël de Haan’ (1881-1924).8 Niet bepaald ‘jongeren’ dus. De verhouding van Van den Bergh tot de oudere generatie is niet eenduidig. Zo wijst hij een ‘afbladderende’ Boutens af, maar in Gossaerts Experimenten vindt hij toch enkele belangrijke verzen.9 Nijhoffs De wandelaar wordt ingehaald als ‘iets ongehoord-nieuws en daarnevens in zijn soort glorieus moois’ - maar tot een heldere omschrijving van dat nieuwe komt het in deze teleurstellende recensie allerminst.10 Het meest manifest-achtig is de vijfde studie. Daarin lezen we dat de poëzie ‘bovenal universeel’ moet zijn en niet ‘afsnijdend-introspektisch.’ En het lijkt eindelijk tot een proclamatie te komen met deze zin:

Aan te toonen: het bestaan van een richting in onze (ja, waarom juist onze) dichtkunst, een richting als vooromschreven: democratisch, onbegrensd, universeel, extensief op 't stuk van 't ‘natuur’-begrip, koel beschouwend ten aanzien van een verleden, - en na jaren: de stilte, een allerdiepst geestelijke resignatie, mystisch en geweldig, na worsteling de trots, voor het eerst met goed recht òn-devoot.11

Ik heb deze zin niet alleen aangehaald omdat hij een van de meest bazuinende in de Studiën van Van den Bergh is. Hij geeft ook een indruk van de stijl van deze stukken. De lezer die denkt dat er iets is weggevallen of verminkt in het citaat, moet ik teleurstellen: in deze broeierige zinnen zijn de Studiën helaas geschreven. Meer verhelderend werkt de verwijzing naar voorbeelden: Emile Verhaeren (‘priester en beeldstormer; pantheïst, zich overgevend aan de vruchtbaarheid der stof, vierder van een nieuwe aarde, gevormd uit loodsen en fabrieken’) en Walt Whitman.12 Afgewezen worden de ‘honderdduizend ik-zangen’ die sinds '80 de tijdschriften vullen, en als baanbrekers voor de nieuwe literatuur worden (opnieuw) genoemd: Adama van Scheltema, Henriëtte Roland Holst en J.I. de Haan, waar dan Van Collem en Nijhoff aan worden toegvoegd. Latere Studiën verdedigen theoretische punten: vrijheid op het gebied van metrum en rijm (het goed recht van rijk rijm bij voorbeeld).13 Van den Bergh wil breken met ‘gevoels- en uitingsbeperking’ en veroordeelt de poëzie waarin ‘hart’ stereotiep op ‘smart’ en ‘leven’ op ‘beven’ rijmt.14 Verhelderend voor de titel van zijn eigen eerste bundel is de opmerking: ‘De poëtische taal heeft veeleer de massale buigzaamheid van de boog, dan de heimelijke souplesse van de snaarvezel of van de oneindig te verdunnen kleur.’15 Zo sprokkelend kan men wel tot een beeld van Van Berghs poëtica komen. Wanneer hij pleit

voor een dichterlijk internationalisme, dan meet hij dat af ‘aan de mate van niet-romantiek.’16 Die romantiek woekerde voort bij de navolgers van '80, zoals een zekere Schotman, een dichtende arts: ‘Het zijn de befaamde Ik-zangen; een nationale kwaal, die eenige tientallen jaren heeft doorgewoekerd, en waaraan niets meer te verbeteren is.’17 Interessant is de opmerking waarmee deze bespreking besluit: ‘Slechts één vraag aan den arts in hem: Dokter, hebt u wel eens loopgraafziekten behandeld?’ Dit is een van de zeldzame plaatsen waar een relatie met de buiten-literaire werkelijkheid van de wereldoorlog wordt gelegd.

Zelden laat Van den Bergh zich uit over het proza. In de eerste Studie zegt hij daar terloops over dat het ‘nog zoo goed als volkomen in handen der na-tachtigers (is) en in goede handen: Robbers, Boudier-Bakker, van Gogh-Kaulbach e.a.’18 Later spreekt hij even terloops over ‘het woekerbeestje dat deze boeken ongenietbaar maakt, de psychologeerbacil,’19 maar verbaast dan de hedendaagse onderzoeker door zeer lovend over Querido's pil De oude waereld te schrijven, waarvan hij de romantiek (!) in bescherming neemt tegen het ‘copiisten-realisme.’20

Bij stukjes en beetjes laat zich Van den Berghs positie als volgt aflezen: hij stelt een universele poëzie tegenover de ik-lyriek van (de navolgers van) '80 en verdedigt vrijheid op het gebied van metrum en rijm. De houding ten aanzien van '80 kan worden samengevat met de algemene regel: ‘zoodra zich in eenige letterkunde een artistiek argot ontwikkelt, betuigt de betreffende letterkunde zich tijdelijk en afloopend.’21 Ooit had Kloos bijna precies hetzelfde beweerd.22 Maar een vergelijking tussen Kloos en Van den Bergh, of tussen De nieuwe gids en Het getij, laat een scherp contrast zien. Want waar Kloos en de zijnen op vele fronten slag leverden met hun tegenstanders: parodie (Grassprietjes), pastiche (Julia), plus de formulering van de nieuwe opvattingen in de kronieken van Kloos, blijft de positie van Van den Bergh veel onduidelijker. Ondanks een sporadische uithaal naar ‘het harde Noordwijker cenakel’23 is er geen sprake van een scherpe opstelling tegen de vorigen.

Dat geldt niet alleen voor Van den Bergh, maar evenzeer voor andere medewerkers aan Het getij. Het is tekenend hoe Ernst Groenevelt bij Kloos' zestigste verjaardag eerbiedig opmerkt dat de jongeren niet revolutionair zijn: ze bouwen voort, maar dan wel in een andere richting: ‘Onze vreugde is deze, dat gij er mede getuige van zijt hoe een jonger geslacht opstaat, dat zich van het individueele richt naar het universeele.’24 Iets brutaler is het stuk van Groenevelt als Hélène Swarth dezelfde gezegende leeftijd bereikt: ‘Wellaan! thans is het woord aan de jongeren, die willen een wereld-emotie, en dat met een aller-individueelste expressie.’25 Het universele, een wereld-emotie: grote woorden maar geen duidelijk programma. Toch is er wel degelijk iemand in de kring van Het getij die de modernistische ideeën helderder verwoordt en consequent uitdraagt: Theo Doesburg.

Van Doesburg en Het Getij

Van Doesburg publiceerde zijn eerste belangrijke bijdrage in De beweging: ‘De Nieuwe Beweging in de Schilderkunst.’26 In deze artikelenreeks betoogt

hij dat de kunstwaarde toeneemt naarmate de schilderkunst zich verder verwijdert van de natuurlijke vormen; uit die stelling hebben Kandinsky en Mondriaan de uiterste consequentie getrokken. Het blijkt dat hij goed op de hoogte is met het futurisme en het kubisme (het laatste wordt getypeerd als ‘energisch, hoekig, sterk, zeker en [het] bezit alle eigenschappen, die een kunstuiting hebben moet die een nieuw ras ontspringt’27). De nadruk op het abstracte als het Ideële (of: ‘het Algemeene’) maakt het niet verwonderlijk dat deze visie in De beweging verschijnt en evenmin dat Verwey de geïllustreerde boekuitgave van de artikelen uitbundig prijst.28 De eerste bijdragen aan Het getij verrassen de hedendaagse onderzoeker doordat Van Doesburg daarin veel scherper formuleert dan Van den Bergh en dingen zegt die pas ruim tien jaar later werkelijk in de Nederlandse literatuur zullen doordringen Zo stelt hij:

Ook is het tempo in dit boek te traag; niet eigen aan onzen tijd. In den modernen roman zijn door een aaneenschakeling van analogieën de natuurlijke verhoudingen van tijd en ruimte vernietigd. Daarin wordt alles functie, handeling; het tempo evenredig aan de gedachte.
Het moderne levensrythme laat geen lange verhalen meer toe. De moderne roman is synthetisch. Functie wordt Taal. Er wordt niet meer gepraat, maar gehandeld snel, kort, strak.
[...] In moderne litératuur moet het zoo zijn, dat het Woord, de taal, beeldt door de afwezigheid van veel woorden.
[...]
Over het algemeen worden er in de litératuur, te veel woorden gebruikt. Wat wij behoeven en wat de litératuur tot woord-beelding moet maken is verhouding, woord- en zinverhouding. Geen gebabbel, geen gepraat, over iets, geen beschrijving van iets en heelemaal geen pseudo-psychologische analyse, maar beelding van realiteit door woorden zinverhouding. Taalbeelding van handeling.
August Stramm, Alfred Döblin, Aage von Kohl, Ezra Pound, Palazzeschi, Marinetti e.a. hebben dit begrepen29

Wie kende in Nederland anno 1918 de voorbeelden die Van Doesburg noemt? (En wie kent nu nog Aage von Kohl?) Het zijn deze ideeën die pas na 1930 in de Nederlandse literaire wereld gaan domineren en hun meest overtuigende uitwerking vinden in bij voorbeeld Bordewijks Bint (1934) - Van Doesburgs woorden doen sterk denken aan de tirades van Bordewijks romanfiguur over de taal. Een van de redenen dat Van Doesburgs opvattingen zo weinig weerklank vonden is mogelijk dat zijn eigen prozawerk minder overtuigt. Zo begint een ‘Expressionistisch-literaire kompositie’ met de zin: ‘Het gillend gele lichtlichaam stond brutaal tusschen hen in’ - een zin die, vreemd genoeg, aan Van Deyssels vroegere prozaexperimenten doet denken.30 Toch: wie onvervalst modernistische uitingen in de Nederlandse tijdschriften na de eerste wereldoorlog wil ontdekken, vindt alleen bij Van Doesburg een overvloed aan materiaal. Zo deze proclamatie ‘Godenkultuur’ uit Het getij van 1919, opgedragen ‘Aan den tijdgenoot’:

Gij verlangt naar wildernissen en sprookjes? Ik toon u de orde der machinekamers en het sprookje der moderne productiewijze. Elk product is 'n reëel wonder. Ge verlangt naar den hemel? Ik toon u de hemelvaart der aeroplane met haar rustigen bestuurder.

Ge verlaagt terug tot de natuur?
Haar lijk ligt aan uw voeten. Ge hebt haar zelf verslagen. Uw hooge bergen zijn in scyscrapers veranderd.
Uw molen draait niet meer - er staat nu een schoorsteenpijp. Over de plek waar eens uw diligence stond, snort thans 'n automobiel.
‘Natuur’ bestaat nog slechts in uw droomen, in uw zwakke oogenblikken of op de eenzame schilderijen in verlaten museumhoeken.
[...] Uw geest heeft de vrouw met haar ‘romantisch stilzwijgen’, haar ‘sprookjes’, ‘liefdesverlangen’ en ‘schemerlamplicht’ IN U vernietigd. De man realiseert zich in u en met hem het Wonder.
Water in wijn veranderen is geen wonder meer, maar wel: boomen in deuren, modder in huizen, natuur in kunst, kunst in stijl, stijl in leven.31

Het valt niet moeilijk hier de bekende futuristische obsessies in te herkennen: verheerlijking van de techniek boven de natuur, afkeer van musea, verachting voor het vrouwelijke dat gelijk wordt gesteld met het sentimentele. De afkeer van het sentimentele blijft een constante in Van Doesburgs modernisme.32 Zijn eigen literatuurproductie blijft intussen problematisch. Zo begint de schets ‘De vrijwilliger,’ waarboven staat ‘snel tempo,’ met de zinnen: ‘Op het eerste het beste oorlogsgerucht had hij zich vrijwillig aangemeld. Bloed! Kruitdamp! Heerlijk!’ Daarmee lijkt het een typisch futuristische verheerlijking van de oorlog te worden. Maar het tegenovergestelde is waar: de martiale hoodfiguur wordt een ‘nar’ genoemd en sterft als belachelijke oude ijzervreter.33 De ‘simultaneïstische schets’ die hij een jaar later publiceert heeft in feite weining ‘simultaans’ omdat dit kazerneverhaal in de ik-vorm is geschreven.34 Onvermoeibaar blijft Van Doesburg zijn modernistische credo uitdragen. Zo leest men in de kleine lettertjes waarin de beschouwingen van Het getij in deze jaren zijn gesteld: ‘Wij avant-gardisten, grondleggers van een nieuwe levensaanschouwing willen dat de dichter zich achter het vers terugtrekt en dat de schrijver, zelf sprakeloos, het apparaat wordt, waardoor het leven zich uit. Wat gaan ons nog de gevoelens van het aan de wereld onderworpen individu aan. Het is ons totaal onverschillig wat de schrijver zelf voelt of denkt.’35 Ziehier in 1921 de ideeën die veel later, als ze door Nijhoff en Binnendijk worden geformuleerd, een steen des aanstoots zullen worden en die dan de aanleiding vormen voor het vorm-of-vent-debat. Van Doesburg koppelt zijn visie aan de dadaïstische opvatting dat kunst niet belangrijker is dan ‘mathematica, geographie, mechanica, of rekenkunde.’ Overigens wordt onmiddellijk daarop gesteld dat de dadaïsten de letterkunde hebben geëlectriseerd en dat deze revolutie past in het kader van Einsteins relativiteits-theorie, ‘het electro-dynamisch onderzoek’ en de draadloze telegrafie (?). Het zal niet de laatste keer zijn dat Einstein erbij wordt gehaald om een literaire omwenteling te rechtvaardigen...

Het lijkt erop of Van Doesburg in deze jaren (1921-1922) enig vat krijgt op Het getij. Regelmatig verschijnt er nu namelijk een rubriek van ‘Een dilettant’ die ‘Bloemlezing van Modernismen (en archaïsmen)’ heet. Daarin komt men citaten tegen van een dadaïst als Tristan Tzara, terwijl ook het beroemde Marinetti-citaat dat een gestileerde raceauto mooier is dan de Nikè van Samothrace, niet ontbreekt.36 Dat laatste konden de lezers van

Het getij nog een keer lezen toen Van Doesburg Marinertti's eerste futuristische manifest in zijn geheel in het Frans citeerde.37 Meer dan tien jaar na dato werd die publicatie in Nederland dus nog actueel geacht! Interessanter is wat een paar bladzijden daarvoor staat. Daar wordt eerst (door ‘Een dilettant’) Picabia geciteerd: ‘Wij, Dada's werden uitgescholden voor gekken, windmakers, aanstellers. Dat was juist het grootste succes!’ En dan wordt er aan toegevoegd: ‘-Dat is ook ons groote succes. Wij zijn Getijmenschen, windbuilen, bewegingmakers.’38

Het lijkt erop of de Getij-redactie scherper stelling gaat nemen als er in het artikel ‘Krijgt de Nederlandsche letterkunde een kans?’ op wordt aangedrongen dat er in de Nederlandse literatuur meer aan sport wordt gedaan: ‘Frissche lucht! Meer jeugd, geest, de “knock-out” à la Marinetti, de sprong, het dwaas en edel spel met leven en dood.’39 In hetzelfde stuk wordt ook wat gesold met grootheden als H. Roland Holst, Arij Prins, Is. Querido en Arthur van Schendel. Deze laatste boutade riep kennelijk nogal wat kritiek op. De redactie reageert met een tweetal artikelen ‘Onze “soirées littéraires”,’ maar wie verwacht dat nu eindelijk een gezamelijke nieuwe literatuuropvatting zal worden geformuleerd, komt wel bedrogen uit: ‘De beslissende factor bij alle literatuur, ook de onze, voor haar mededeelende suggestie, is dat wij, schrijvers, levend zijn.’40 De rest is te vaag om te citeren. Op het punt dat er een helderder positiebepaling in zicht lijkt, verlaten - in de woorden van Oversteegen - ‘de spelers plotseling het podium.’41 Van Doesburg zet zijn avantgardistische literaire theorie en praktijk voort als I.K. Bonset in De stijl. Die beschouwingen, hoe interessant ook voor de hedendaagse onderzoeker die er aanzetten in leest van wat pas na de tweede wereldoorlog in Nederland wordt gerealiseerd, blijven een marginale positie innemen binnen het literaire leven van het interbellum.42Deze geringe uitstraling geldt in feite ook voor het tijdschrift Het getij, dat betrekkelijk weinig weerklank vond in de overige literaire organen.43 Oversteegen merkt op dat de ‘Studiën’ van Van den Bergh in geen enkel vooraanstaand tijdschrift werden vermeld, laat staan bestreden.44 Niettemin heeft het blad belangrijk creatief werk gebracht van Hendrik de Vries, Slauerhoff en natuurlijk Van den Bergh. Van die poëzie kan men zeggen: ‘Hoor! zoo is nooit gezongen!’ - al zou het niet eenvoudig zijn te omschrijven wat deze drie dichters gemeenschappelijk hebben (ik kom daarop terug).

Wat betreft de geringe invloed van Van den Bergh is er één cruciale uitzondering, namelijk zijn betekenis voor de jonge Marsman. Daarmee lijkt de continuïteit van de (dunne) modernistische lijn toch gegarandeerd: het is tekenend dat in de tweede jaargang van De vrije bladen de tweede bundel van Herman van den Bergh, De spiegel, in zijn geheel wordt gepubliceerd.

Marsman in De Vrije bladen

‘Na Herman van den Bergh werd Marsman de leidende figuur in de beweging der jonge literatoren’45 leest men nogal eens. Het is daarom interessant eens nader te bekijken welke positie Marsman tegenover het ‘nieuwe’ in de Nederlandse literatuur inneemt en in welke termen hij dat ‘nieuwe’ formuleert.

Maar ook wie van Marsman fanfares en ondubbelzinnige beginselverklaringen verwacht, komt bedrogen uit. In zijn eerste bijdrage aan De vrije bladen, ‘Over Wies Moens,’ verzet hij zich tegen de dichters die ‘de moderniteit óm de moderniteit’ zoeken. Over deze ‘moderniteit’ zegt hij verder dat deze geen eenheid vormt, er zijn vernieuwingen:

die van Van den Bergh, de universalistische, zoo ge wilt, tegenover de humanistische. is er oòk eèn! Er is, bij gevolg, ook geen ‘modern rhythme.’ Rhythme is tijdloos. Er is een modern tempo. Moet ge, in eenigen vorm ‘modern’ zijn? Moet ge dat tempo gebruiken in uw werk? Mitsgaders de modern-associatieve beeldspraak, die springt langs de moderne attributen: radiotelegrammen, vijf-kleurige licht-reclames, donderende expresstreinen? Neèn! ge kùnt ze gebruiken, ge moògt ‘modern’ zijn. Ge moogt desnoods alles zijn, en alles gebruiken, mits ge er een gedicht aan en in realiseert.46

In zijn bespreking van de novellen van Roel Houwink wijst hij op de moderne dwaling dat het individualisme door het moderne universalisme of het moderne humanisme overwonnen zou zijn.47 Allemaal matigende geluiden. Het verbaast dan ook niet dat, wanneer bij de tweede jaargang Marsman met Houwink de leiding van het tijdschrift op zich neemt, in de circulaire te lezen staat dat het blad agressief zal optreden ‘tegen alle epigonisme en alle modernisme-à-tort-et-à-travers.’ Die tweede jaargang opent dan met Marsmans plaatsbepaling: ‘De positie van den jongen Hollandschen schrijver.’ In dit stuk betoogt hij dat men van de jonge schrijvers een strijd als die van de Tachtigers verwacht, een strijd tegen de oude garde. Maar die verwachting berust op een denkfout. Want Van Deyssel en de zijnen, zegt hij, streden tegen de oudere anti-poëten. De jongeren van nu hebben alleen belangrijke dichters als voorgangers: ‘Hoe zouden wij hèn bestrijden? Zij hebben de schoonheid groot en voortref'lijk gediend.’ Daarom mag men van de jonge dichters geen geheel nieuwe schoonheid verwachten. ‘Het moment 1925’ wordt beheerst door het verleden:

Dit is merkwaardig; voor zeven jaar bijvoorbeeld, om 1918 domineerde het nieuwe; het explodeerde; het velwoei, daarna. Zeldzamen slechts hebben eén oogenblik, in dien tijd, de schoonheid kunnen verwerkelijken in een nieuwen inhoud. Nù domineert, heroverend, het verleden.48

Over dit citaat kan opgemerkt worden dat hier de mythe van een explosie omstreeks 1918 wordt gecreëerd. De opmerking over de ‘zeldzamen’ die aan deze explosie deelhadden, is natuurlijk in duidelijke tegenspraak met de stelling dat omstreeks 1918 het nieuwe ‘domineerde.’ In feite kan de verwijzing alleen op Van den Bergh slaan.

Marsman stelt vervolgens dat ‘het moderne leven’ nooit zonder meer goede poëzie kan opleveren. Hij komt dan tot zijn beroemde metafoor: poëzie schenk je niet als een borrel uit de kruik des levens in een glas (=de vorm), want: ‘het proces is anders: graan wordt omgestookt tot jenever (graan-des-levens tot jenever-der-poëzie).’ De wereld der poëzie, concludeert hij Nijhoff citerend, is een andere dan die van de werkelijkheid.

Deze nadruk op de vorm, op bezonnenheid, staat sterk tegenover de modernistische mentaliteit die een paar bladzijden verder spreekt uit een

bijdrage van F.Ch[asalle] (= Constant van Wessem), waarin nu juist de aandacht voor het moderne leven tegenover de wereld-afgetrokkenheid van de ouderen wordt gesteld:

De oudere generatie geeft steeds hoog op van de koortsige schoonheid van haar geestesleven, haar psychische vreugden, haar wonderlijk droomen met de blik naar de sterren.
De modernen zullen hoog opgeven van de schoonheid der snelheid, der levensvreugde, van den dans door de oneindigheid: hun salto mortale, vliegend tusschen de hoogste ster en den diepsten afgrond.49

Niet verwonderlijk dat naar Marinetti en Cocteau wordt verwezen. In hetzelfde stuk staat ook: ‘Iedere jonge geest begin zijn entrée in de moderne wereld met een boksmatch.’ Het merkwaardige is nu dat in het volgende nummer ook Marsman de ring betreedt! In zijn artikel ‘De sprong in het duister’ ziet hij het verlopen van de vernieuwing rond 1917 niet meer als een onvermijdelijk gegeven, maar verwijt hij de jongeren juist hun slapheid, hun gebrek aan spankracht, durf. De enige dichtkunst die bloeit is die van ouderen als Boutens, Leopold, Van Eyck, Bloem, Roland Holst en Nijhoff. De jongeren moeten de aanzet tot vernieuwingen eindelijk eens durven doorzetten. En dan komt hij tot een omschrijving van dat nieuwe:

De nieuwe aandacht zoekt de werkelijkheid; niet om haar verschijning, maar om haar karakter; ze doordringt de concreta tot op hun kern; ze ontsluiert ze van hun (z.g.n. poëtische) atmosferisch waas; ze ziet ze niet als decoratief motief als gevoels-ornament, als symbool voor eigen gevoel, maar als ding; ze ziet a.h.w. de houding, het gedrag van het ding; ze ziet tusschen de dingen de relaties, de verhoudingen; zoo tusschen de menschen de spanningen; de situatie's. Ze suggereert, daarna, haar bevinding in het beeld; ze expliceert niet. Ze maakt relaties, verhoudingen voelbaar; ze verpsychologiseert ze niet; ze beeldt; ze redeneert niet; ze synthetiseert; ze analyseert niet. Ze is niet ego-centrisch.-50

Ziehier een volmaakt modernistische beginselverklaring, eindelijk. De cesuur met het verleden wordt nog eens onderstreept als mederedacteur Houwink de positie tegenover Tachtig bepaalt. Ook hij legt de nadruk op de relatie tot de werkelijkheid: ‘Wij gaan dus niet uit van onszelf doch van de werkelijheid.’51 Nog sterker dan Marsman ziet hij het nieuwe als reactie op het individualisme van Tachtig. Gevoegd bij artikelen als dat van Constant van Wessem, ‘Over Jean Cocteau; de moderne gevoeligheid,’ lijkt De vrije bladen zich scherp te profileren. Maar dan publiceert Marsman zijn ‘Thesen’ waarin opnieuw een veroordeling van een klakkeloos weergeven van het moderne leven te lezen staat en een pleidooi voor meer bezonnen kunst. Bovendien stelt hij daarin dat De vrije bladen niet, zoals een ‘echt’ tijdschrift, een eigen karakter heeft: het is een verzameling van boeiende, afzonderlijke talenten.52 Marsmans eigen onzeker manoeuvreren tussen traditie en vernieuwing -zoals Goedegebuure het noemt53 - heeft tot de verlangde eenheid zeker niet bijgedragen. Het is niet onbegrijpelijk dat Constant van Wessem en Slauerhoff Marsmans optreden ervoeren als een ‘rem op de beweging.’54

Balans en conclusies

De citatenregen die hierboven op de lezers is neergekomen heeft als functie gehad enig inzicht te geven in de manier waarop een aantal schrijvers aan ‘het nieuwe’ inhoud trachtte te geven. Ik vat samen: Herman van den Bergh stelde de volzin tegenover de oude woordkunst; ‘universeel’ staat bij hem in oppositie tot de ‘Ik-zangen’ van de Tachtig-epigonen; en verder pleitte hij voor een grotere vrijheid op het gebied van metrum en rijm. Van Doesburg legt een futuristische nadruk op techniek, het mannelijke tegenover het sentimentele: het vrouwelijke. Hij is anti-individualist en relativeert het instituut ‘kunst.’ Marsman ten slotte houdt er verschillende meningen op na. Enerzijds acht hij het individualisme belangrijk en ziet hij kunst niet als imitatie van de werkelijkheid; maar in zijn meer moderne buien pleit hij voor aandacht voor de werkelijkheid, verwerpt hij expliciterende psychologie; kunst moet niet ego-centrisch zijn. Uit dit overzicht laten zich verschillende dingen concluderen:

1. Er is geen sprake van één eenduidige stellingname die zou kunnen gelden als ‘de’ nieuwe norm. Overeenkomsten zijn zeker een afkeer van het sentimentele individualisme van Tachtig (de ‘Ik-zangen’) en een nadruk op de werkelijkheid. Maar dat laatste punt blijft problematisch: bij zowel Van den Bergh als Van Doesburg blijft soms een ideëel, anti-mimetisch uitgangspunt herkenbaar.55 Ook Marsman draait op dit punt - zoals hij op alle essentiële punten niet constant blijkt. Zo is er dus geen sprake van een consistent gehanteerde nieuwe ‘norm’ (gesteld al dat er een uniforme ‘oude’ norm bestond: zie punt 3).

Het gaat hier, uiteraard, om de poëticale uitgangspunten. Nog lastiger wordt het wanneer men de verspraktijk van de verschillende als ‘nieuw’ geziene auteurs erbij betrekt: Slauerhoff bij voorbeeld, en Hendrik de Vries - dan laten we de ongrijpbare Nijhoff nog maar even buiten beschouwing. Is Hendrik de Vries een schrijver die dichter bij ‘de’ werkelijkheid staat dan Bloem?

2. De nadruk op de werkelijkheid kan worden gezien als een reactie op de symbolistische poëzie. Volgens de internationale tijdsklok zou rond 1918 het symbolisme verdrongen moeten worden door op de werkelijkheid gerichte modernistische stromingen.56 In sommige Nederlandse formuleringen is zo'n wending herkenbaar. Wanneer Binnendijk in zijn inleiding bij de Prisma-discussie het verschil tussen nieuw en oud probeert aan te geven, zegt hij: ‘Tot de, onmiddellijk aan haar voorafgaande, poëzie, verhoudt zich de z.g.n. moderne als: kracht en vurige spanning tot innigheid en verheven vlucht.’57 ‘Innigheid en verheven vlucht’: dat lijkt een aardige omschrijving van de symbolistische praktijk. Maar veel kenmerkender voor de Nederlandse situatie is de stellingname tegen de erfenis van de romantiek van Tachtig: hun individualisme, de sentimentele ik-lyriek. In dat opzicht loopt de Nederlandse ontwikkeling dus niet parallel met de Europese: het is ‘Tachtig’ waartegen men zich scherp afzet, niet Negentig of welke groep van dichters ook die men als symbolisten zou kunnen beschouwen.

3. Het laatste punt is trouwens überhaupt problematisch. Zelden vindt men een absolute verwerping van de vorigen zoals de Tachtigers zelf die luidkeels

geproclameerd hadden. Van den Bergh is liberaal in zijn voorkeuren, Marsman wijst herhaaldelijk op de grote prestaties van de ouderen. Ongetwijfeld wijken mogelijke poëticale verschillen hier naar de achtergrond voor de persoonlijke vriendschappen: met Bloem, Roland Holst.

Dit alles bij elkaar laat maar één eindconclusie toe: het is uiterst moeilijk van een duidelijke normverandering te spreken. Elke poging om een nieuw ‘system of norms’ (Wellek en Warren) of een nieuwe ‘code’ (Fokkema) vast te stellen, vertekent een zeer troebele literaire situatie.

Is er dan geen verschil tussen poëzie en proza voor en na ‘1916’? Wellicht is het zinvol om hier van zekere tendenties te spreken. Zo zetten enkele schrijvers zich af tegen de sentimentele ik-lyriek van de epigonen van Tachtig. Misschien zijn de woorden van Nijhoff over zijn generatie het meest verhelderend:

Wij leefden en werkten allemaal heel apart, er was geen leidend tijdschrift, er was geen oudere figuur, waar we allen min of meer leerlingen van waren. [...] Wij leefden in de verstrooiing, chancun pour soi, en het verband met de tijd viel moeilijk vast te stellen.

Toch ziet hij een overeenkomst in het werk van een aantal jongere dichters: ‘De poëzie was, om het kort te zeggen, objectiever geworden. Geen directe lyrische gevoelsuitstorting meer, maar korte stukjes geobjectiveerd leven, geconstrueerd, gecomponeerd, meer in de stijl, waarin vroeger epische gedichten werden geschreven.’58

Op het gebied van de proza is er een tendentie van de breedvoerige, psychologiserende roman - ook een erfenis van Tachtig - naar een grotere beknoptheid. Anten heeft die ontwikkeling, waarbij Ter Braak een niet onbelangrijke rol speelde, beschreven in zijn boekje Van realisme naar zakelijkheid.59

Juist omdat de richtinggevende figuren bij deze tendenties aanvankelijk weinig weerklank vonden (vergelijk, nogmaals, de revolutie van Tachtig) is het vrij zinloos het begin van deze ontwikkelingen op een jaartal vast te pinnen. Zeker, in 1916 wordt Het getij opgericht, maar na al het voorafgaande moet het voldoende zijn Marsman te citeren: ‘Het Getij verwerkelijkte zoo schaars en troebel zijn ideëele kern, dat er van een doorwerkend, positief belang voor de huidige dichtkunst ternauwernood sprake kan zijn.’60 Men heeft even veel recht om de publicatie van Van den Berghs eerste bundel De boog (1917) of die van Marsmans Verzen in 1923 als mijlpaal neer te zetten. Kijkt men naar de teksten alleen dan komen zelfs de stacatto-verzen van Feijs in haar bundel Oorlog (1915) in aanmerking...

Hetzelfde geldt voor het proza. Nog in 1929 moet Marsman de idealen van het nieuwe proza uiteenzetten, terwijl ook Van Wessem in datzelfde jaar in De vrije bladen een groot essay aan het moderne proza wijdt.61 Kijkt men naar de teksten alleen dan is het nieuwe ideaal al in 1911, met de publicatie van Nescio's ‘De uitvreter’ verwezenlijkt...

Het bestaan van deze tendenties herinnert er ons aan dat de werkelijke literaire situatie een buitengewoon veelkantig beeld oplevert. Wie zich daar

met één blik van wil overtuigen, kan de pagina's 116 en 117 van de tweede jaargang van De vrije bladen opslaan: links Marsmans ‘Paradise regained’: vitaal expressionistisch; rechts Slauerhoffs ‘A la Princesse lointaine’: romantische liefdeslyriek. Deze opmerkingen voeren onvermijdelijk tot de slotsom dat voor de literatuurgeschiedschrijving evenzeer geldt wat voor de geschiedschrijving in het algemeen opgaat: het verleden heeft geen andere samenhang dan die de onderzoeker eraan geeft.62 Concepten als ‘code,’ ‘systeem’ e.d. beschouw ik daarom als het resultaat van ‘wishful theorizing’. Zulke ‘codes,’ ‘systemen’ of hoe men het ook noemen wil zijn vaak geen samenvatting van een bestaande literaire situatie, maar komen voort uit het verlangen van de onderzoeker naar samenhang. Dit gerechtvaardigde verlangen - zonder die instelling is er nu eenmaal geen literatuurgeschiedschrijving mogelijk - mag ons niet doen vergeten dat zo'n samenhang in de realiteit soms ver te zoeken is, of, zoals in dit geval, vrijwel ontbreekt. Een reïficerende term als ‘literair systeem’ kan dan alleen maar misleidend werken.

Zo'n relativerende houding sluit overigens niet uit dat een visie verworpen zou kunnen worden. Het beeld dat een literatuurgeschiedschrijver ontwerpt is een voorstel, dat op bepaalde feiten berust (zoals de interpretatie van één tekst een voorstel is dat op bepaalde citaten berust). Ik zal een voorbeeld geven van zo'n wegwerpvoorstel, F. Bulhof, geen groot vriend van Ter Braak, stelt ergens dat Forum het modernisme en de avantgarde-bewegingen in de jaren dertig ‘under the rug’ heeft geveegd.63 Het bovenstaande heeft hoop ik duidelijk gemaakt dat dit proces al veel eerder ingezet was, niet in het minst door mensen als Marsman zelf. Het modernisme in Nederland is nooit een explosie rond 1916, 1917 of 1918 geweest: eerder een serie voetzoekers.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs