Spektator. Jaargang 3

[p. 12]

E. Oey-de Vita
Problemen van kopijonderzoek voor toneelstukken uit de zeventiende eeuw

Al sedert enige tijd is de noodzaak tot onderzoek van de aard van de kopij voor oude gedrukte teksten onder de aandacht gebracht van de Nederlandse filologen.

In algemene zin is dit gedaan door Hellinga in zijn studie Van kopij tot druk^1. Aan het begin van zijn inleiding over de kopij wijst hij op het belang van kennis van ‘de eigenschappen van de kopij en de verhouding tussen kopij en druk’ (p. 94). Dit belang bestaat in het bijzonder voor de filoloog: het onderzoek van zijn bron - dat aan het uitgeven hiervan voorafgaat - vormt immers de basis van zijn werkzaamheden.

In de praktijk van het uitgeven heeft men echter tot voor kort weinig aandacht besteed aan kopijproblematiek. Pas in sommige van de nieuwe uitgaven van teksten van Bredero, verschenen als delen van de Herdenkingsuitgave, is zij ter sprake gekomen.^2.

Elders heb ik de vraag naar de aard van de kopij, juist voor het uitgeven van toneelstukken, een principieel probleem genoemd.^3. Het lijkt zinvol hier nu dieper op in te gaan; naar ik hoop kan dit een bijdrage vormen tot nader onderzoek.

Allereerst is het dienstig een helder inzicht te krijgen in wat onder ‘aard van de kopij’ verstaan wordt. Hierover schrijft Hellinga:

De aard van de kopij bepaalt natuurlijk in hoge mate het zetten en eventueel dus ook het resultaat van het drukken. Hoe opvallend nu ook het verschil is tussen geschreven en gedrukte kopij, dit onderscheid behoeft toch niet wezenlijk te zijn, dwz. het behoeft toch niet specifiek bepalend te zijn voor de verhouding van de zetter tot zijn kopij. Dit laatste is wel het geval bij het onderscheid tussen goede en slechte kopij en tussen eenvoudige en moeilijke kopij. Tegen slechte, dwz. slordige en onnodig gecompliceerde kopij wordt reeds vroeg gewaarschuwd [...]^4.

Hier worden dus enige hoedanigheden van kopij genoemd die van invloed kunnen zijn op het resultaat van het drukken. Zij hebben echter alle te maken met de toestand waarin de kopij verkeert, en spelen een rol binnen ‘de verhouding van de zetter tot zijn kopij’.

1. W. Gs. Hellinga. ‘Van kopij tot druk.’ (in: Kopij en druk in de Nederlanden. Amsterdam 1962), p. 89-156.

2. In verband met zijn uitgave van Griane (Culemburg 1973) heeft F. Veenstra aan dit onderwerp een afzonderlijk artikel gewijd. Zie: F. Veenstra, ‘Enkele aantekeningen bij de edities van Griane.’ In: Spektator jg 2 (1972-1973), nos 4 en 6, p. 225-242; 333-348.

3. Zie mijn artikel: ‘De edities van Gysbreght van Aemstel gedrukt door Wilhelm Blaeu’. In: Spiegel der Letteren, jg 15 (1973), no. 2, p. 82.

4. Van kopij tot druk, p. 94.

[p. 13]

Buiten deze relatie wordt onder ‘aard van de kopij’ iets anders verstaan. Dit is het geval wanneer men de authenticiteit ervan wil vaststellen. De eerste vraag is dan: waaruit bestond zij? Het kan een autograaf geweest zijn of een - al dan niet hierop berustend - afschrift. Een vroegere editie al dan niet door de auteur gecorrigeerd, kan als kopij gediend hebben. Het zijn deze verschillen die de aard van de kopij bepalen.^5.

Medebepalend hiervoor is de geschiedenis van de kopij, d.i. mogelijke bewerkingen en revisies die zij ondergaan kan hebben vóór zij de drukkerij bereikte. Vooral toneelstukken bieden in dit opzicht soms ingewikkelde problemen. De Engelse bibliografen hebben zich ook (en vooral) met dit laatste veel beziggehouden. Maar naar aanleiding hiervan heeft McKerrow al in 1939 een waarschuwend woord laten horen:

The general character of the copy from which the substantive text (or texts) [ d.i. oude edities die een hoog authenticiteitsgehalte bezitten] of a work was set up can often be determined with some degree of probability, and when this is possible it is of concern to an editor, as it naturally has a bearing on the degree of credence which he should give to the readings of the substantive texts in question [...]. In recent years, however, such investigations have become increasingly farreaching, and attempts have been made to explain the manifest or presumed defects in Shakespearian texts by means of theories often involving the assumption of an extremely complicated history.^6.

Toch gaat ook hij ervan uit dat kennis van de ‘general character of the copy’ noodzakelijk is voor het beoordelen van de hierop gebaseerde editie. Maar de toestand waarin de kopij verkeert is voor de vraag naar de authenticiteit niet van belang: hij funktioneert alleen binnen het transmissieproces ‘van kopij tot druk’. Het resultaat kan een goed of slecht gedrukt boek zijn; maar ook dit is geen norm bij het evalueren van een uitgave. Een slecht gedrukte editie kan op grond van haar herkomst een betere tekst bieden dan een typografisch ‘nette’ editie. McKerrow merkt over dit verschil tussen typografische en textuele correctheid op:

And here it is to be noted that there is a very important difference between errors of wording and errors of printing (which alone are properly called ‘misprints’), and that the two kinds of errors vary quite independently of one another. A most carelessly printed book, absolutely swarming with literals [ d.i. zetfouten] may contain important corrections, and from an editor's point of view give us the best text.^7.

Uit de uitspraken van McKerrow blijken de intenties van de ‘New Bibliography’. De aard van hun onderzoekingen was filologisch: het ging hen (zoals bekend) om de teksten van Shakespeare die alleen in gedrukte vorm zijn overgeleverd. De oude edities boden zeer verschillende redacties: dit leidde naar het onderzoek van de bronnen waarop de uitgaven berust-

5. In de Engelse en Amerikaanse bibliografische studies wordt in al deze gevallen gesproken van ‘the nature’ (of: ‘character’) of the copy. Als filoloog heeft Hellinga op dit punt van de New Bibliography reeds gewezen in zijn rede op het 24ste Nederlands Filologencongres (1956): ‘De commentaar’. Zie aldaar p. 11.
Zie ook: W. Hellinga. ‘Analytische bibliografie: eisen en grenzen’. In: Handelingen van het XXVIIe Vlaams Filologencongres (1969), p. 261, waar, naar ik meen, blijkens de contekst met ‘aard van de kopij’ hetzelfde bedoeld wordt.

6. R.B. McKerrow. Prolegomena for the Oxford Shakespeare. A study in editorial method, Oxford 1939, p. 8-9. Cf. echter Fr. Bowers. On editing Shakespeare and the Elizabethan dramatists. University of Pennsylvania Library 1955 (herdrukt in de bundel On editing Shakespeare (1966), p. 10 en p. 102-107, noten 2 en 3, die McKerrow's standpunt in deze te rigoureus vindt.

7. R.B. McKerrow. An introduction to bibliography for literary students. Oxford 1928 (repr. 1967), p. 185.

[p. 14]

ten. Vandaar dat de vraag naar de aard van de kopij van begin af centraal stond.

‘Duidelijk is dit geformuleerd door F.P. Wilson in zijn in 1945 gepubliceerd overzicht van de stand van het onderzoek.^8. Sprekend over de grondleggers van de New Bibliography zegt hij:

If many of the views which Pollard and Wilson (d.i. John Dover Wilson) put forward in those early days about the nature of the ‘copy’ behind the printed texts of Shakespeare's plays have failed to win acceptance, it must be remembered that they [...] saw more clearly than had most editors of Shakespeare that the problem of ‘copy’ was fundamental to the establishment of a text, and that they consistently asked themselves what happened between composition and publication to ‘so many sheets of papier with so much writing on them, by aid of which actors had to say their words, and subsequently printers had to reproduce what the author wrote’.

De kopijproblemen bestonden vooral bij uitgaven van toneelstukken. Bij traditie was de slechte kwaliteit hiervan op rekening geplaatst van de zeventiende-eeuwse zetters (die volgens sommige geleerden meestal dronken waren). Zij zijn echter in ere hersteld door McKerrow. In een belangrijk artikel^9. toonde hij aan dat de zetters bij niet-dramatische teksten wèl redelijk goed werk leverden. Hij vraagt zich dan af of de corruptie van toneelstukken niet te wijten is aan het soort manuscripten dat de drukkerij ter beschikking kreeg.

If then the Elizabethan compositors habitually set up the manuscript before them with a high standard of accuracy, are we to assume that in the case of the dramatic texts they were supplied with manuscripts so careless as to contain passages of evident nonsense, and if so why; whence did these manuscripts come and who supplied them, or can any other reason be suggested for the badness of some-not, of course, all -dramatic texts?^10.

Niet alle toneeldrukken zijn dus corrupt: waarom sommige wel en andere niet? De mogelijke oorzaak van dit verschil wordt gezien in de herkomst van de kopij. Wanneer toneelstukken verschenen onder toezicht van de schrijvers, mankeerde er aan de teksten niet zoveel.

Why, then, the peculiar badness of certain prints of plays of the popular stage, most if not all of which seem to have come to us by means of the theatrical companies? (p. 263).

Hier wordt gewezen op een omstandigheid, specifiek voor edities van toneelstukken: de tekst kan via de toneelspelers bij de drukkerij terecht zijn gekomen. Vaak maakten dezen een afschrift van het handschrift van de schrijver voor de souffleur (de ‘prompter’). In een dergelijk souffleursboek is de tekst geannoteerd met het oog op de opvoering, vertoont dus de sporen van gebruik in het theater.

8. F.P. Wilson. Shakespeare and the New Bibliography 1945. Revised and edited by Helen Gardner. Oxford 1970, p. 65-66.

9. R.B. McKerrow, ‘The Elizabethan printer and dramatic manuscripts.’ In: The Library, 4th Ser. Vol. XII, no. 3 (1931), p. 253-275.

10. T.a.p. p. 258.

[p. 15]

De vraag is nu: als de toneelspelers de tekst van een door hun gespeeld stuk laten drukken, welk handschrift geven zij dan aan de drukker? De autograaf? Of het souffleursboek?

Hierover is - naar aanleiding van vooral de blijspelen van Shakespeare - discussie gevoerd door McKerrow, Pollard en Dover Wilson. De beide laatsten meenden dat de spelers in veel gevallen hun souffleursboek ter beschikking stelden. Een dergelijke voor het toneel bewerkte kopij zou de drukkerij voor allerlei moeilijkheden kunnen plaatsen, en oorzaak kunnen zijn van corruptie in de edities.

McKerrow trekt dit op verschillende punten in twijfel. Hij acht het onwaarschijnlijk dat er veel verwarring zou heersen in de tekst van het souffleursboek: een slechte tekst is voor de souffleur immers onbruikbaar. En daarnaast: waarom zouden de spelers hun souffleursboek afstaan? Zij hebben dit immers nodig voor de opvoering. Eerder zullen zij het handschrift van de schrijver gegeven hebben: was hiervan éénmaal een souffleursboek gemaakt, dan had dit zijn diensten gedaan. In een dergelijk manuscript, gemaakt voor de spelers en niet voor de drukker, kunnen allerlei slordigheden zijn blijven zitten. Kopij van dit soort (‘foul papers’) zou eerder in slechte edities kunnen resulteren dan souffleurskopij (‘prompt-copy’).

Dit neemt niet weg dat in sommige gevallen wel degelijk van souffleursboeken gedrukt werd. Het staat bijvoorbeeld vast voor verscheiden stukken van Beaumont en Fletcher. Het bestaan van dit type kopij wordt ook door McKerrow niet ontkend. Hij acht het alleen minder waarschijnlijk dat in de regel het souffleursboek als kopij diende.^11.

De vraag kan nu gesteld worden welke konsekwenties dit alles heeft voor het onderzoek van gedrukte dramatische teksten. Het houdt in dat zeker in die gevallen waarin de uitgaven slechte teksten bieden, vastgesteld moet worden door wie de kopij ter beschikking werd gesteld.^12. Hierbij dient nagegaan te worden of het stuk ten tijde van het drukken is opgevoerd, en zo ja, door wie. Ook de verhouding tussen schrijver en spelers verdient aandacht: werd de tekst eigendom van de toneelspelers? Of behield de auteur het laatste woord over het drukken van zijn teksten? De omstandigheden zijn steeds specifiek: algemene regels kunnen niet worden opgesteld.

Vervolgens is het van belang te weten of de kopij geïdentificeerd kan worden. D.i.: zijn er in de alleen in druk overgeleverde teksten kenmerken aanwezig die het mogelijk maken de aard van de kopij te reconstrueren?

Dit is onderwerp van discussie geweest in zeer veel bibliografische studies. Het leeuwenaandeel hieraan is geleverd door W.W. Greg. In een reeks studies over de teksten van Shakespeare en zijn tijdgenoten heeft hij zijn onderzoekingen neergelegd.

Als eerste hoogtepunt kan het werk genoemd worden waarin hij een

11. McKerrow, The Elizabethan printer, p. 265 vlgg. Voor een bespreking van deze diskussie, zie vooral: Wilson/Gardner, Shakespeare and the New Bibliography, Hoofdst. V.

12. Zie hierover de discussie naar aanleiding van Hellinga's lezing Analytische bibliografie: eisen en grenzen. p. 261-262.

[p. 16]

overzicht geeft van nog aanwezige dramatische handschriften; Dramatic documents from the Elizabethan playhouses; stage plots: actor's parts: prompt books. Oxford 1931 (repr. 1969). Dit werk ging vergezeld van een apart uitgegeven, uitgebreid Commentary, waarin een analyse van de documenten gegeven wordt. Zijn bedoeling hiermee was, materiaal te verschaffen voor het onderzoek van die dramatische handschriften die zeer waarschijnlijk in de theaters in gebruik zijn geweest. De vraag was of deze handschriften bepaalde kenmerken droegen. Was dit het geval, dan zouden deze, bij pogingen de aard van de kopij vanuit de edities te reconstrueren, als richtsnoer kunnen dienen.

Dit materiaal en de analyse ervan, werd verwerkt in zijn in 1939 gehouden lezingen over de grondslagen van het uitgeven van Shakespeare-teksten: The editorial problem in Shakespeare. A survey of the foundation of the text. (Clark Lectures) Oxford 1942.^13. Hij voegt hierin echter geen nieuwe gegevens toe aan wat hij in Dramatic documents gepubliceerd had.

Hernieuwd onderzoek en recente discussies werden verwerkt in zijn: The Shakespeare First Folio. Its bibliographical and textual history. Oxford 1955. In Hoofdstuk IV (pp. 105-174) geeft hij, naast een korte bespreking van het bekende handschriftenmateriaal, een overzicht van de dan vigerende theorieën over kopijproblematiek. Het heeft echter weinig zin deze geheel aan het toenmalige Shakespeare-onderzoek gewijde discussies, uiteen te zetten. Concreter en van meer algemeen belang zijn de resultaten van Gregs bestudering van de ‘dramatic documents’.^14. Vooral betreft dit de karakteristika van de twee belangrijkste kopijtypen: het kladhandschrift van de auteur en het souffleursboek.

13. De laatste herdruk is van 1967 (gegrond op de derde, gecorrigeerde editie van 1954).

14. Greg heeft zelf deze echter als zeer voorlopig gekenmerkt. Zie ook: Wilson/ Gardner. Shakespeare and the New Bibliography, p. 51.

Kladhandschrift van de auteur

Al eerder is hierover iets gezegd: een klad, bestemd voor de toneelspelers kan een slordige tekst bevatten; passages waar de schrijver nog niet uit was, zijn nog niet bijgewerkt. Greg geeft van de kenmerken het volgende overzicht:^15.

Characteristic of foul papers are, first of all, loose ends and false starts and unresolved confusions in the text, which sometimes reveal themselves as duplications in print: next, inconsistency in the designation of characters in directions and prefixes alike, and occasionally the substitution of the name of an actor, when the part is written with a particular performer in view...^16..

Deze inconsistentie in de aanduiding van personages kan eruit bestaan dat

15. First Folio, p. 142.

16. Hierna spreekt hij over de toneelaanwijzingen maar die komen later nog tersprake.

[p. 17]

een figuur aan het begin van het stuk een andere naam draagt dan later. Of er treden zgn. ‘ghost-characters’ op: personages die slechts één keer ten tonele verschijnen, waarbij hun funktie in de handeling niet duidelijk wordt.

Souffleursboek

De aandacht heeft zich wat dit betreft vooral gericht op het voor de opvoering specifieke aspect der toneelaanwijzingen.^17. Men meende dat juist deze de mogelijkheid boden de auteur te onderscheiden van souffleur of ‘stage-manager’. Ik wil mij daarom tot dit aspect beperken.^18.

Zowel het taalgebruik der toneelaanwijzingen als de plaatsing ervan ten opzichte van de tekst, zijn door Greg en anderen nauwkeurig geanalyseerd. Vooral het taalgebruik dat - zoals immer - op verschillende wijzen geïnterpreteerd kon worden, was punt van discussie. Sommigen zagen een significant verschil tussen beschrijvende, literair gestelde aanwijzingen, en bondige, technische formuleringen. De eerste werden toegeschreven aan de auteur, de tweede aan de souffleur. Een ander belangrijk verschil zag men in het gebruik van respectievelijk de indicatief en de imperatief om een handeling aan te duiden: de schrijver stelt, de souffleur beveelt.

Zowel Greg^19. als McKerrow^20. hebben echter gewaarschuwd voor te snelle conclusies in dit opzicht.^21. De modi vormen geen betrouwbaar criterium omdat niet altijd met zekerheid kan worden vastgesteld van welke modus sprake is. Zo merkt Greg op: ‘“kiss” may be an imperative, or it may be merely a shortened form of “they kiss”’.^22. Beiden wijzen er verder op dat iedere toneelschrijver die vertrouwd is met het theater, technische termen kan gebruiken. ‘Thus’, schrijft McKerrow, ‘I do not think that we should regard the use of the words “within”, “aloft”, or “above”-though, of course, they belong properly to the language of the stage-as in any way suggestive of actual stage copy.’^23.

Iets meer zekerheid kan het taalgebruik bieden waar het gaat om het verschil tussen vage, en als verzoek geformuleerde aanwijzingen, en gespecificeerde, besliste notaties. Dit wordt door Greg als volgt uiteengezet:

‘An author shows his hand most clearly in indefinite directions and in what may be called permissive or petitory directions, neither of which could originate with or commend themselves to the book-keeper[ i.e. de souffleur]’.^24.

Onder de vele voorbeelden die Greg geeft kunnen genoemd worden: ‘Enter Bassiano with a follower or two' (Merchant of Venice)’; ‘A songe

17. First Folio, p. 121: ‘It is true that it is upon the analysis of stage-directions that critis have largely relied, and are bound to rely, in attempting to distinguish the types of manuscripts that lie behind the printed texts.’

18. Hierdoor wordt een zeer onvolledig beeld gegeven van de onderzoekingen die zich over een wijd gebied uitstrekten. Maar - zoals gezegd - het heeft weinig zin deze in al haar vertakkingen te volgen.

19. Dramatic Documents, p. 209. Ook: First Folio, p. 123-124.

20. The Elizabethan printer, p. 273.

21. Enige scepsis heerste bijvoorbeeld ten aanzien van de interpraties van John Dover Wilson in zijn uitgave van The New Shakespeare (Cambridge).

22. Dramatic documents, p. 209.

23. The Elizabethan printer, p. 273. (Als gelijksoortige termen in Nederlandse 17e-eeuwse teksten kunnen ‘uyt’ en ‘binnen’ genoemd worden).

24. First Folio, p. 135-138.

[p. 18]

Iff you will' (Escapes)’; ‘there must appeare aloft, as many gallants and ladies as the roome [ sc. the balcony] Canne well hold.’ (Launching)’. Een dergelijke vaagheid en twijfel is bij de opvoering niet mogelijk; de souffleur moet de knopen doorhakken en beslissen met hoeveel volgelingen Bassiano opkomt, en of er al dan niet een liedje gezongen wordt. Hij specificeert dus, en preciseert.^25.

Een ander aspect dat met vrij grote zekerheid op de souffleur duidt zijn de waarschuwingen aan toneelknechts en spelers om iets klaar te zetten, respectievelijk op te komen. Deze waarschuwingen komen voor ‘in some manuscripts and [...] provide perhaps the best evidence of all of the intervention of the bookkeeper.^26. Meestal staan zij een aantal regels vóór het moment waarop benodigdheden of spelers op het toneel moeten zijn. Een voorbeeld uit Believe as you list: ‘Gascoine: and Hubert [ de toneelknechts] belowe: ready to open the Trap doore for Mr. Taylor.’ (Mr. Taylor is de acteur die de rol van Antiochus speelt). Vijftig regels later komt de waarschuwing aan ‘Mr. Taylor’: ‘Antiochus ready; vnder the stage.’ Het te vroeg noteren van de opkomsten van personages is vrij gebruikelijk: dit geeft de souffleur de gelegenheid ervoor te zorgen dat de spelers op het juiste moment opkomen.

De hier beschreven vormen van toneelaanwijzingen nu zijn soms ook in gedrukte teksten aanwezig.^27. Als zodanig kunnen zij gegevens verstrekken over de aard van de kopij. Maar - zoals al eerder gezegd - Greg heeft vooral wat betreft de interpretatie van toneelaanwijzingen aangedrongen op behoedzaamheid. De handschriften vertonen een zeer gevarieerd beeld. De wisselende praktijken van schrijvers, souffleurs, ‘stage-managers’, en andere figuren betrokken bij de voorstelling, bieden vaak weinig houvast bij het opsporen van criteria.^28. Zijn steeds groeiende twijfel wordt ons door F.P. Wilson in zijn levensbericht van Greg^29. voor ogen gesteld:

The elaboration of hypotheses concerning the nature of the copy from which some of Dekker's plays were printed forced him to ask the question: ‘Is it that our hopes of being able to infer from the features of a printed text the nature of the manuscript that has served as copy are fated to vanish like a dream?’
Yet he would not have absolved the bibliographer and textual critic from the duty of trying to identify the nature and history of the printer's copy.

De aldus gestelde taak heeft nog niets aan actualiteit ingeboet. Ook al is in het nieuwere bibliografisch onderzoek de aandacht verschoven^30.: bij bestudering van de aard van de kopij baseert men zich nog steeds op de bevindingen van Greg en McKerrow.^31.

Wat heeft men nu in Nederlandse onderzoekingen op dit gebied bereikt?

25. Duidelijke voorbeelden van dit verschil zijn gevonden in het stuk van Massinger. Believe as you list. Hiervan is de door de souffleur geannoteerde autograaf bewaard gebleven. Het handschrift biedt dus de gelegenheid te zien wat de souffleur doet met de aanwijzingen van de schrijver. Op een bepaalde plaats schrijft Massinger: ‘musicq and a songe’; dit word doorgestreept en vervangen door: ‘the Lute strikes and then the Songe’ (Dramatic documents, p. 219-220).

26. First Folio, p. 139.

27. First Folio, p. 125-140.

28. Dramatic documents, p. 208; First Folio, p. 134-155.

29. F.P. Wilson. ‘Two Shakespearians [...] II, Walter Wilson Greg (1875-1959)’. In: Wilson. Shakespearians and other studies, Ed. by Helen Gardner, Oxford 1969, p. 219-250.

30. In de zgn. ‘Newer Bibliography’, de Amerikaanse school van Bowers en Hinman. De aandacht is in dit type onderzoek voornamelijk gericht op de wijze waarop de zetters de kopij behandelden. Bestudering van het zetsel met het oog op identificatie van de zetters staat hierbij centraal.

31. Duidelijk komt dit tot uiting wanneer men de uitgaven bestudeert die door de Amerikaanse school worden bezorgd. Een voorbeeld is de grote editie van de werken van Beaumont en Fletcher: The dramatic works in the Beaumont and Fletcher Canon, 2 dln, Cambridge 1966-1970. Met Fredson Bowers als ‘general editor’ werken aan deze editie verschillende uitgevers mee. De uitgave van ieder toneelstuk afzonderlijk wordt steeds voorafgegaan door een Textual Introduction. Hierin wordt bij pogingen de aard van de kopij vast te stellen, steeds - onder verwijzing naar Greg en McKerrow - van de door hen aangewezen kenmerken uitgegaan.
Zo baseert Bowers in zijn inleiding voor de uitgave van Cupid's Revenge (deel II, p. 322-331), zijn identificatie van de kopij op formulering en plaatsing der toneelaanwijzingen.
Kenmerken die door de oudere bibliografen onder voorbehoud werden genoemd, worden in de Beaumont en Fletcher-editie als vaste normen gehanteerd. Dit blijkt uit beweringen als: ‘As reflected in the variant stage-directions and speech assignments, there are some differences in action between Q1 and Q2, but they amount to little. Q1 lacks [....]what are regarded as the classical stigmata of reports, including severe abbreviation of the text, anticipation and recollection, gag, and echoes of other plays.’ (Robert K. Turner, Inleiding voor The Maid's Tragedy, deel II, p. 15. De cursivering is van mij).
Bij de uitgave van The Woman Hater wordt gesproken van ‘the traditional criteria of authorial foul papers [...] en van ‘the traditional criteria of theatrical papers [...]’ (George Walton Williams, Inleiding, deel I, p. 151 en 153 resp.)

[p. 19]

Wel, nog niet zo erg veel. In zijn eerder genoemd artikel in Spektator wijst Veenstra terecht op het ontbreken van dit type onderzoek.^32. En de werkzaamheden voor de Herdenkingsuitgave van Bredero zouden hiertoe een mooie gelegenheid bieden. Maar ik geloof niet dat men die (tot nu toe) met grote geestdrift heeft aangegrepen.

Met de taak die de tekstverzorgers zich gesteld hebben kan men het van harte eens zijn. Blijkens de woorden van de inleider in het eerst verschenen deel^33., is het immers de bedoeling ‘het oorspronkelijke werk van de auteur zo dicht mogelijk te benaderen.’ Maar het is de vraag of dit inderdaad gebeurt. Twijfel ontstaat al direct naar aanleiding van de richtlijnen die men ten aanzien van de wijze van uitgeven gevolgd heeft.

Onder meer gaat het om kwesties van typografische vormgeving: Wisseling van lettertype in de grondtekst wordt niet gehandhaafd; de namen van de sprekende personen worden ‘zowel naar de spelling als in typografisch opzicht genormaliseerd [...]’; toneelaanwijzingen worden eveneens genormaliseerd ‘door ze steeds cursief, met de eigennamen voluit, en zonodig door een punt afgesloten, tussen de versregels te plaatsen.’^34.

Bepaalde eigenschappen van de oude edities zijn dus niet weergegeven: eventueel aanwezige sporen in de basiseditie die ons nu juist naar de erachterliggende kopij zouden kunnen brengen, zijn uitgewist. Degene die op zoek is naar het oorspronkelijke werk van Bredero moet weer terug naar de bronnen: de oude drukken zelf. Een voorbeeld kan dit verduidelijken: het betreft de plaatsing van enige toneelaanwijzingen in de eerste editie van Rodd'rick ende Alphonsus.

Ten eerste de aanwijzing voor de opkomst van Nieuwen-Haan (de knecht van Alphonsus) op p. 158.^35. Deze is in de uitgave-Kruyskamp vóór vs. 1705 geplaatst: ‘Nieuwen-Haan uyt’. Blijkens de tekst (1705: ‘Geraldus: Wie komt daar, Nieuwen-Haan? seker hy loopt heel luchtigh’) neemt hij inderdaad op dit moment aan de handeling deel. Maar in het door mij geraadpleegde exemplaar van de door Kruyskamp gebruikte basiseditie^36., staat de opkomst al achter vs. 1703, dus twee regels vóór hij in de handeling betrokken wordt.

Op p. 186 is de opkomst van Rodderick tussen de vss. 2322 en 2323 geplaatst: ‘Rodderick wt’ Alphonsus ziet hem inderdaad in vs. 2323: ‘Hier zijn de Moren [...]’. (Hij herkent Rodderick niet: dit gebeurt pas bij vs. 2360. Klaarblijkelijk komt deze op met gesloten vizier en in ‘anonieme’ wapenrusting). In het genoemde exemplaar staat de aanwijzing ‘Rod. wt’ vóór vs. 2321, weer twee regels vóór hij opgemerkt wordt.

Nu zegt dit op zichzelf niet zo veel: het zijn maar twee gevallen. Daarnaast vertoont de editie echter enige andere kenmerken die van belang kunnen zijr. Zo staat op p. 141 een aanwijzing voor de enscènering (tussen de vss. 1316 en 1317): ‘Kleyne Rust. De Gordynen open. Elck syn

32. Enkele aantekeningen bij de edities van Griane, p. 225

33. Zie: G. Stuiveling. ‘Bij de herdenkingsuitgave van Bredero's werk.’ In: Rodd'rick ende Alphonsus, verzorgd door C. Kruyskamp, Zwolle 1968, p. 5-6.

34. T.a.p. p. 5

35. De paginering is die van de editie-Kruyskamp.

36. Namelijk de eerste editie (1616), Unger Bredero-bibliografie, no. 33 A. Ik heb een exemplaar uit de U.B. Amsterdam gezien, sign. 461 F 81). Welk exemplaar Kruyskamp gebruikt heeft wordt niet vermeld.

[p. 20]

plaats.’ Vooral dat ‘Elck sijn plaats’ lijkt op opvoeringspraktijk te wijzen: de spelers dienen hun plaats voor het nu volgend tournooi in te nemen.

Ook de aanwijzingen voor het gebruik van de gordijnen kunnen - in dit specifieke geval - in verband staan met toneelpraktijk. Over het algemeen hoeft dit niet zo te zijn. In veel 17e-eeuwse toneelstukken staan notaties voor gordijngebruik. Deze kunnen zowel van de spelers als van een op de opvoering gerichte schrijver afkomstig zijn. Ik heb echter Rodd'rick ende Alphonsus op dit punt^37. vergeleken met alle andere edities van Bredero's spelen, tijdens zijn leven verschenen. Het blijkt het enige stuk te zijn waarin het gordijngebruik is aangegeven.

Het zijn slechts liche sporen: maar tesamen wijzen zij in de richting van een kopij, gevormd door een door de spelers gebruikt handschrift.^38. Een cryptische aanwijzing zoals die op p. 189: ‘Hy valt op hem uyt het Bosch’, kan dan misschien begrepen worden als een korte aantekening van de souffleur. Of de door Kruyskamp in zijn Aantekeningen (p. 203) genoemde chaos in de benamingen van de onderdelen (wisselend gebruik van de termen: uytkomen, handeling, deel, bedrijf, en verwarring in de nummering) ook hierdoor verklaard kan worden, is de vraag. De souffleur bekommert zich niet zo erg om de verdeling in bedrijven; voor hem zijn de elkaar opvolgende scènes de werkelijke dramatische eenheden. Hij moet weten wanneer personages opkomen en vertrekken. Over verdeling in akten breekt hij zich het hoofd niet. Dit was veel meer de zaak van die schrijvers, die zich met deze in de Renaissance belangrijke literair-theoretische kwestie bezighielden.^39. Maar inconsistentie in de aanduiding van de onderdelen komt ook in andere stukken van Bredero voor. En bovendien: verwarring in de opeenvolging der scènes is voor de toneelspelers een moeilijk ding: hier moet immers juist duidelijkheid zijn. Maar of de souffleur in zijn boek de ‘handelingen’ of ‘uytkomsten’ steeds getrouw met name noemt en nummert? Greg merkt hierover op:

One of his [ i.c. de ‘prompter’] chief concerns is to mark the points at which the stage is empty-the points, that is, at which a fresh scene would begin according to the usual Elizabethan practice. Again and again he writes ‘clere’ for this purpose [...].

Of hij plaatst

a large star in the left margin at the points where new scenes should begin [...]
But the numbering of the scenes was a matter of complete indifference. And since the scenes succeeded each other without break, so long as the characters were got on and off the stage correctly, the scene division would be automatically achieved.^40.

Voor de Bredero-edities is wat dit betreft zeker nog (?) niet veel houvast te vinden. Maar bij een nader onderzoek naar het gebruik van deze termen -

37. Deze aanwijzingen zijn in de editie-Kruyskamp precies weergegeven.

38. In zijn inleiding stelt Kruyskamp dat de uitgave in geen geval buiten Bredero om tot stand is gekomen. Dit vooral op grond van ‘de grote zorg besteed aan de orthographie en interpunctie’ (p. 10). Maar als er van souffleurskopij gedrukt is, kan de uitgave heel wel buiten medeweten van de schrijver tot stand zijn gekomen. Wat betreft de orthografie en interpunctie: bij gebrek aan kennis van de wijze waarop de zetter de kopij behandeld heeft, ontbreekt de mogelijkheid de zetter van de auteur te onderscheiden. (Overigens: op de titelpagina van het exemplaar 461 F 8 staat de naam van de drukker vermeld: ‘t' Amsterdam by Nicolaas Biestkens’. Hij wordt noch door Kruyskamp noch door Unger genoemd; klaarblijkelijk ontbrak deze vermelding in de door hen geraadpleegde exemplaren).

39. Vgl. Greg, Dramatic documents, p. 211-212, en First Folio, p. 142-145.
In het laatste werk (p. 142): ‘According to the custom of the Elizabethan stage, division into scenes is structural and follows directly from the action [...]’. ‘On the other hand, the division into acts is merely conventional. An author may write without any such division in mind: if he intends a division, and wishes it to be in any way recognized on the stage, it is essential that he should indicate it in his manuscript.’
Deze opmerking over de toneelpraktijk geldt - dunkt mij - niet alleen voor de ‘Elizabethan stage’. Een dergelijke situatie zal zich bij alle realisatie van een stuk op het toneel voordoen.

40. De continentale gewoonte schijnt in zoverre van die van de Engelse verschild te hebben, dat hier een nieuwe scène begint bij wisseling van personages. Er blijven echter steeds figuren op het toneel: dit is nooit leeg.
Dit kan geillustreerd worden aan een passage uit een Nederlands stuk van 1650, namelijk M. Gramsbergens Kluchtighe Tragoedie Of den Hartoog van Pierlepon. Hierin wordt het spel van Piramus en Thisbe gespeeld door een troepje reizende komedianten. (Het publiek wordt gevormd door een gezelschap boeren en buitenlui, vrienden van de herbergier Mieuwes Teeuwesz. de Boer.). Als ‘Boekhouwer’ (d.i. souffleur) treedt op éne Mr. Spillebien, die zijn uiterste best doet de spelende maats tijdig het toneel op te krijgen.
Op p. B 2r, bovenaan, vindt een kleine redekaveling plaats tussen Mr. Spillebien en de speler die de Maan speelt: [‘Maan’]: ‘Wat segje nou Mr. Spillebien, zou jy 't geestiger uit jou Boek leezen?
Maar wat moet ik nou doen?
Spilleb. Ga jy daar staan. Uit/ uit beget/ het Toneel mag niet leeg wezen. De Muur uit.
Muur. Wat moet ik nou zeggen Mr. Spillebien?’

[p. 21]

dat Kruyskamp zo terecht wenselijk acht - kan het punt van de aard van de kopij in elk geval niet verwaarloosd worden.

In een ander deel van de Herdenkingsuitgave, namelijk die van de Kluchten, uitgegeven door Jo Daan (Culemborg 1971) wordt aan de kwestie van de kopij enige aandacht besteed. Op p. 11-12 van haar inleiding geeft de uitgeefster een zeer korte samenvatting van het bericht van Vander Plasse: ‘Den Drucker Tot den Leser’, vóór de editie van de Meulenaer (van 1619, Unger-bibl. no. 43B). Dit in de voetsporen van Van Rijnbach die de in dit bericht gedane mededelingen ‘wonderlijk’ heeft genoemd.

Opgemerkt moet nu worden dat het bericht door Van Rijnbach slechts gedeeltelijk wordt geciteerd. Maar in verband met de kopijproblematiek is juist het geheel van belang.

Vermidts ick V.E. Konst-gierighe ende Lustlievende Leser, weet seer gheneghen te wesen tot de lessen ende ghedichtselen des E. seer vermaerden Rymer, Gerbrant Adriaensz. Brederode, salig. diens wercken ick alle, met ziin eyghen handt gheschreven, niet sonder groote moeyten ende diere kosten, hebbe by een versamelt, Iae een yegeliick by wien ick ziin schriften vondt, de selve als uyt de handen ghebroken, arbeydende omme die nae hunne weerde op het cierliickste V.E., goetwillighe Leser op te dragen: [...] (geciteerd naar ed. Daan, p. 145).

Nu kunnen deze woorden van uitgever Vander Plasse wel met een korreltje zout genomen worden;^41. maar men kan ze toch niet zonder meer als ‘wonderlik’ buiten beschouwing laten zoals Van Rijnbach gedaan heeft. Hij veronderstelt dat Bredero's handschriften wel bij zijn familie zullen hebben berust, maar dat zij deze - om allerlei redenen - niet aan Vander Plasse af heeft willen staan. Tegen de uitdrukkelijke woorden van Vander Plasse in, neemt Van Rijnbach aan dat hij alleen afschriften te pakken heeft gekregen.

Daan onderschrijft de mening van Van Rijnbach voor wat betreft de eventuele scrupules van de familie Bredero. Maar waar heeft Vander Plasse dan zijn teksten vandaan gehaald?

Hierover zegt zij: (p. 12)

Vermoedelijk heeft hij zich gewend tot degenen die een rol in een van de stukken hadden gespeeld en de uitgeschreven rol nog bezaten. De samengevoegde rollen leverden hem de tekst voor zijn uitgave. De veronderstelling dat Bredero de kluchten eerst schreef en daarna eigenhandig de rollen uitschreef, lijkt heel aannemelijk. Maar we kunnen nog verder gaan en zelfs menen, dat er nooit iets anders heeft bestaan dan alleen uitgeschreven rollen. In dat geval heeft de familie geen complete tekst gehad. Als dit de

41. Dit wordt in nogal sterke mate gedaan door L. Rens in zijn bespreking van de twee recente uitgaven van de Kluchten, bezorgd door respectievelijk C. Kruyskamp (K.L.P. Zutphen 1970) en Jo Daan. Zie: L. Rens. ‘Bredero's kluchten en de bouw ervan.’ In: Spiegel der Letteren jg 14 (1972), no. 4, p. 298-313, in het bijzonder p. 310. Dat Vander Plasse hier als zakenman aan het woord is kan moeilijk ontkend worden. Hij blijft echter Bredero's officiële uitgever. Zijn verdediging tegen een roofdruk kan niet alleen als reclamewerk beschouwd worden.

[p. 22]

gang van zaken is geweest, heeft de drukker inderdaad uitgegeven naar het handschrift van de schrijver zelf en niet naar afschriften en dan zou de uitgave van 1619 het meeste vertrouwen verdienen.

Ook Daan schuift dus de mededelingen van Bredero's erkende uitgever zonder meer opzij. Hierna worden enige veronderstellingen geuit die door niets gestaafd worden. In het oog lopende vragen worden niet gesteld: Hoe ziet een tekst eruit die gedrukt is van bij elkaar geraapte rollen? Men zou zich kunnen voorstellen dat de wijze waarop de rollen elkaar opvolgden, voor de zetter niet altijd even duidelijk was. Verwarring zou kunnen ontstaan. Hierdoor zouden in de gedrukte tekst passages op de verkeerde plaats terecht kunnen komen. Is hiervan in de Kluchten sprake?

Bij de Engelse bibliografen is het bestaan van een dergelijke type kopij reeds lang een punt van discussie geweest. De theorie van de zgn. ‘assembled texts’ werd onder meer door Dover Wilson verdedigd. Weer is het zinloos de theorieën van destijds hier weer te geven. Het bondigst is de problematiek geformuleerd door Greg. Hij erkent weliswaar kopij van deze aard als mogelijk:

but it is less easy to imagine an Elizabethan scribe performing the task without leaving manifest traces of the process [...]’. As Chambers, who gives a fair but critical account of the theory, remarks, we should expect to find two particular kinds of error, which in fact we do not find: mistakes in the order of speeches, and the occasional inclusion in them of cues from elsewhere (First Folio, p. 156-157).

Wanneer men nu veronderstelt dat van kopij van dit type gedrukt werd, is het wel zaak de editie op de hierboven genoemde kenmerken te onderzoeken. Dit is des te dringender waar men - zonder opgaaf van redenen - de mededelingen van Bredero's uitgever aangaande de aard van de kopij, verwerpt.

Van nog groter belang is een andere vraag: zò er van rollen gedrukt werd, inderdaad, door wie werden deze dan uitgeschreven? Door de schrijver of door de spelers? Voor wat betreft de praktijk van Coster's Akademie ontbreken ons de gegevens om hierover te kunnen oordelen. Maar voor een latere periode ontbreken deze niet.

In de rekeningen van de Schouwburg staan regelmatig betalingen geboekt aan personen die stukken ‘rolleren’. In de periode van 1638-1651 (waarover de meeste gegevens ter beschikking staan) worden als zodanig genoemd: Adam Carelsz van Zjermes, Claas Hendriksz, Dirk Colevelt, Isaak Vos, J.P. Meerhuysen (alias Jan Tamboer), Jan Noseman, Hendrik Verbiest en Jan Lems.^42. Behalve Meerhuysen, Hendriksz en Colevelt zijn dit allen toneelschrijvers. De vraag is nu of zij ook zelf hun eigen stukken rolleren.

Dit blijkt niet het geval te zijn. Van Zjermes bijvoorbeeld rolleert in 1638 Batavierse Vryage^43. (geschreven door Rodenburgh); in 1647 rolleert

42. Zie over hen: J.A. Worp en J.F.M. Sterck. Geschiedenis van den Amsterdamschen Schouwburg 1496-1772. Amsterdam 1920, p. 111-113 en E.F. Kossmann. Nieuwe bijdragen tot de geschiedenis van het Nederlandsche Tooneel in de 17e en 18e eeuw. 's Gravenhage, 1915, p. 91-104.

43. Oud-Archief Burgerweeshuis no. 425 [f. 37]

[p. 23]

hij Medea (van Jan Six) en Tirannige Liefde (van J.H. Krul).^44. Isaak Vos rolleert in 1649 Chryseide en Arimant (van Jacob Heerman).^45. En als in 1638 de rollen uitgeschreven worden van Gysbreght van Aemstel en Vrou Jacoba, wordt dit niet gedaan door Vondel of Rodenburgh, maar door Claas Hendriksz.^46.

Het lijkt mij toe dat weliswaar ook de toneelschrijvers als ‘rolleerders’ optreden, maar dat zij dit doen in hun funktie van toneelspelers. Dit waren de hier genoemden namelijk allemaal. En een dergelijke werkzaamheid behoort ook eerder tot het bedrijf van de spelers dan tot dat van de auteurs.

De praktijk van de Schouwburg van 1637 geeft - voorzover deze uit de archiefstukken blijkt - geen enkele aanwijzing voor de veronderstelling dat de schrijvers zelf hun stukken rolleerden. Dit zegt natuurlijk nog niets over de (onbekende) situatie bij de Akademie: maar de latere gang van zaken biedt dus geen steun voor een dergelijke veronderstelling:

Gelijksoortige problemen doen zich ook bij andere Bredero-studies voor. Allereerst: de Spaanschen Brabander. De moeilijkheden waarvoor men bij deze tekst komt te staan vooral inzake de persoonsaanduidingen, zijn berucht: personages verschijnen en verdwijnen naar believen. Zij zijn nageoogd door verschillende verbaasde uitgevers en commentatoren, het meest recent door Damsteegt^47., Prudon^48. en Stutterheim.^49.

Eén van de ‘koele troevers’, Thomas Treck, genoemd in de lijst van ‘Namen der speelende ghesellen’, en optredend in de eerste scène (vs. 306-453), komt in de tweede scène (vs. 1006-1229) niet meer voor. Hierin treedt wel éne Harmen op, een volstrekt onbekende figuur die niet op de lijst staat. Ook de boven vs. 1111 genoemde Steven verschijnt uit het niets.

De meeste commentatoren hebben deze moeilijkheden (en andere problemen van dit soort in het stuk) interpretatief trachten op te lossen. Alleen Stutterheim heeft de naamsverwarringen teruggevoerd op de aard van de kopij. Hij veronderstelt dat alle spelers van de Akademie mee wilden spelen; en dat, omdat er minder rollen waren dan spelers, de rollen werden gesplitst. In verband hiermee werd ‘in het oorspronkelijke handschrift, in een volledig afschrift of in de overgeschreven rollen het nodige gewijzigd’ (p. 376). Uitgaande van deze veronderstelling zou de zetter een ‘heterogeen complex papieren voor zijn ogen hebben gehad, waarin de ten behoeve van de opvoering aangebrachte naamsverwarringen gedeeltelijk waren blijven staan en gedeeltelijk ongedaan waren gemaakt.’ (p. 383) Stutterheim veronderstelt voor de oudste druk(ken)^50. van de Spaanschen Brabander dus ‘prompt-copy’.

Het lijkt mij toe dat dit niet zo is. De naamsverwarringen in de

44. Oud-Archief Burgerweeshuis no. 425 [f. 181]

45. Oud-Archief Burgerweeshuis no. 425 [f. 215]

46. Oud-Archief Burgerweeshuis no. 425 [f. 22]

47. G.A. Brederoods Spaanschen Brabander Jerolimo, uitg. F.A. Stoett/B.C. Damsteegt/ K.L.P. Zutphen 1967, p. 176-178.

48. G.A. Brederoods Spaanschen Brabander Ierolimo, uitg. H. Prudon, Assen 1968, p. 198.

49. C.F.P. Stutterheim. ‘De slordige Spaansche Brabander’ In: Handelingen van de Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, jg 22 (1968), p. 367-388.

50. Op de vraag wat de oudste druk geweest is, ga ik hier niet in. Voor wat betreft de konsekwenties die het onderzoek van exemplaren heeft, ook voor het punt van de naamsverwarring, zie mijn artikel: Wat is de oudste druk van Bredero's Spaanschen Brabander? In: Spiegel der Letteren, jrg. 12 (1969/1970), no. 4, p. 268-283.

[p. 24]

Spaanschen Brabander zijn juist kenmerkend voor ‘foul papers’. Hierop kan ook een onbegrijpelijke passage in de tekst wijzen, namelijk die van de vss. 1091-1108. In vs. 1091-1092 informeert Harmen bij Andries wat er die ochtend voor nieuwtjes in de stad zijn: ‘Wat isser ommegaen, gisteren of te nacht?’ Andries is immers de man die ‘alle dingh eerst pleech te weten’ (vs. 1095). Voor dag en dauw is hij al op de (oude) brug om nieuws te garen. In de vss. 1098-1101 komt Andries voor de dag met zijn berichten, waaronder het praatje: ‘En gisteravondt laet isser een jonghe meyt,/Op de Haarlemmerdyck van een knoet neereleyt’. (1100-1101). Na enige overwegingen van het gezelschap dat dit de persoon in kwestie zuur zal opbreken, mocht de Schout hem in handen krijgen (over wie overigens door Harmen in 1104 enigszins sceptisch gesproken wordt), volgt dan uit de mond van Andries: ‘Een Meyt neergheleyt? foey! dat hoorden ick noyt segghen./De droes, wat schelm is dat? een Meyt neer te legghen?’ (vs. 1106-07). En hij is zelf degene die dit nieuwtje verteld heeft! Vanwaar dan zijn verbazing en ontsteltenis? Zelfs acht Harmen het nodig hierop (quasi sussend?) te reageren: ‘Och lieve Andries Oom dat gheschiet nu zoo veul.’ (1108) Nu is het wel zo dat de moeilijkheid in feite hier niet in de tekst zit die op zichzelf wel te volgen is. Maar er worden - zo lijkt het - stukjes tekst in de mond gelegd van verkeerde personages. Zodat het tenslotte toch weer een probleem van naamsverwarringen is, zij het van iets andere aard dan in de andere gevallen.

Er moet dunkt mij een kladhandschrift van Bredero bij de drukker terecht zijn gekomen (misschien afkomstig van de spelers van de Akademie). Het verwijt van slordigheid en vergeetachtigheid hoeft Bredero niet te treffen: het is heel goed mogelijk dat hij met het drukken van zijn tekst niets te maken heeft gehad. Belangrijker is dat de oudste druk(ken) van het stuk, gezien de aard van de kopij, dan een hoog authenticiteitsgehalte zouden bezitten.

Dit lost de problemen van de Spaanschen Brabander niet op. Maar het hergeeft de oude edities de waarde die hun door Stutterheim ontzegd is.

Ook de beschouwingen van Veenstra tenslotte over de kopijproblematiek van Griane geven stof tot nadenken. Dit geldt ten eerste voor de door hem vermelde kenmerken van de kopij voor de eerste editie (1616).

Als zodanig worden genoemd: het inspringen van de regels in de lange monologen en in een lied (waarschijnlijk dat aan het eind van het Tweede Deel?), en markering door wit (aan het eind van het lied). Hieruit wordt opgemaakt dat de kopij gevormd zou zijn door een autograaf (Griane I, p. 226-227).

Ik geloof niet dat deze eigenschappen van editie-1616 kunnen dienen

[p. 25]

ter identificatie van de kopij. Zij kunnen evengoed in een afschrift aanwezig zijn geweest. Ook de bewering in dit verband dat deze ‘werkmethode [...] niet op het inzicht van de zetters teruggevoerd [ kan ] worden’ is - mij dunkt - te stellig. We weten immers nog niet zoveel van het inzicht van de zetters (i.c. die van de drukker Paulus van Ravesteyn zoals blijkt uit de colophon, aanwezig in de exemplaren 461 F 8 en 976 B 15, Universiteitsbibliotheek Amsterdam).

Wat de relatie tussen de belangrijkste edities (nl. die van 1616, 1621 en 1638) betreft: ook hier doemen allerlei vragen op.

Editie-1621 ‘is een bladzij-voor-bladzij-herdruk van die van 1616, voorzover het de tekst betreft [...]’ (Griane I, p. 227). Maar toch wijkt deze uitgave ‘in vrij sterke mate af van die van 1616.’ Er zijn correcties aangebracht. ‘Het is hierbij zeker niet ondenkbaar dat Vander Plasse reeds toen de “schriften” van Bredero bezat (nl. die waarover hij in 1638 beschikte, E.O.) en dat daarmee het drukresultaat werd vergeleken’ (p. 228).

Dit zou inhouden dat bij het drukken van editie-1621 naast een exemplaar van 1616, een handschrift van Bredero werd gebruikt. Vergroot dit niet de autoriteit van 1621?

Ten aanzien van de editie-1638 tenslotte, concludeert Veenstra dat deze berust op editie-1621, en beslist niet op die van 1616 (p. 234). Dit baseert hij echter alleen op het overnemen van de ‘fouten in de persoonsaanduiding van '21’. (Als dit al fouten zijn; zij zijn als zodanig door Veenstra geïnterpreteerd.) Maar er zijn correcties in 1638 die ‘de redactie weer in overeenstemming brengen met die van '16 (p. 235). Kan de mogelijkheid dat 1616 gebruikt is bij het drukken van 1638 dan zo beslist worden uitgesloten?

Meer onderzoek is misschien geboden. Een grote belemmering hierbij is ons gebrek aan kennis van het milieu waarbinnen het spelen en drukken van Bredero's stukken zich afspeelde. Hoe was bijvoorbeeld de verhouding tussen Vander Plasse en de spelers van de Akademie? Stonden zij handschriften van de schrijvers wier stukken zij speelden aan hem af? Maakten Bredero's vrienden inderdaad afschriften van zijn toneelstukken? Deze vragen naar biografische gegevens zijn op zichzelf niet nieuw; de Bredero-studie worstelt allang met dit tekort. Maar het belang ervan bestaat niet alleen voor de literatuurgeschiedenis: men wordt er ook (en vooral) mee geconfronteerd bij het onderzoek naar de bronnen waaruit wij zijn werk kennen.

Nu, tot nog toe heb ik voornamelijk kritiek geleverd op het werk van anderen. Ik wil mij daartoe niet beperken. In een volgende aflevering hoop

[p. 26]

ik met een bespreking van werk van Rodenburgh, iets positievers te kunnen bijdragen.

(amsterdam, augustus 1973)