Roeping. Jaargang 31

[p. 328]

Th. de Jong
De maatschappelijke positie van de kunstenaar

Onze plicht is: geen voorrechten aan te nemen. De welwillendheid van de staat voor de kunst is veel gevaarlijker dan zijn onverschilligheid. Deloyaliteit is ons voorrecht.
GRAHAM GREENE^*

ALS ik lees, dat de kunstenaar recht heeft op ondersteuning van staatswege, moet ik steeds weer denken aan het merkwaardige gesprek in de film ‘The Third Man’, waarin het Italië van de Renaissance vergeleken wordt met Zwitserland. Ondanks de oorlogen en de veten der vorstenhuizen bloeide in Italië de kunst, terwijl Zwitserland met zijn betrekkelijke rust volgens de hoofdpersoon van de film niet verder kwam dan de koekoeksklok. De maatschappelijke grondslag voor de kunst heeft zich inderdaad maar al te vaak gekenmerkt door een grote onafhankelijkheid van het ideaal, dat wij sociale rechtvaardigheid noemen. Hoeveel despoten zijn er niet geweest die door hun prachtlievendheid de kunst bevorderd hebben? Herinneren de Vaticaanse kunstschatten niet aan Pausen, wier gedrag wij minder bewonderen? Het getuigenis van de kunst zelf is vaak niet minder merkwaardig. Garmt Stuiveling moet in het voorwoord van De Stijgbeugel constateren: ‘Het merkwaardigste is wel, dat een typisch socialistische dichtkunst totaal ontbrak’.^** Is de poging om de staatstaak ten opzichte van de kunst te bepalen niet een poging om het onverzoenbare te verzoenen?

Ik wil hieruit niet de conclusie trekken, dat de staat geen taak heeft. Het zou evenwel van belang kunnen zijn de vanzelfsprekendheid te doorbreken, waarmee thans aangenomen wordt, dat de staat de plicht heeft de kunstenaar te ondersteunen, omdat deze vanzelfsprekendheid een meer fundamentele beschouwing in de weg staat. Dit was de bedoeling van voorgaande overwegingen.

*

Het maatschappelijk leven berust op ordening en wel op een ordening, waarbij mensen zich schikken in een bepaalde sociale functie. De boekhouder komt op zijn kantoor om zich bezig te houden met de administratie van de firma X. De

* De Paradox van het Christendom, blz. 105, 107.

** De Stijgbeugel, Veertig Verzen van Nieuwe Dichters, De Arbeiderspers, 1953.

[p. 329]

ondernemer verdiept zich terwille van de productie in de dagelijks wisselende kansen van de markt. Wegwerkers zorgen voor de goede conditie van de wegen. De melkboer maakt dagelijks zijn toer. De boer ploegt voort. De dokter houdt spreekuur. Terwijl ik mijn dagelijks werk doe, reken ik er op, dat deze mensen het ook doen. Mocht dit vertrouwen plotseling geschokt worden, dan ben ik reddeloos. Men moet kunnen vertrouwen op de resultaten van het dagelijks werk van anderen. Daarom is deze ordening goed. Zij geeft zekerheid in het leven. De maatschappij waardeert deze bijdragen aan de grondslag voor de betrouwbaarheid in de vorm van loon of salaris.

De scheppende kunstenaar staat buiten dit geheel. Zijn activiteit is moeilijk overeen te brengen met het begrip dagelijks werk. Zijn producten zijn niet geheel betrouwbaar. Toen George Rouault een groot aantal schilderijen, die hij gemaakt had en die reeds verkocht waren, wilde vernietigen, heeft de Franse rechter zijn eis ingewilligd. Tenslotte mag het publiek van concerten en tentoonstellingen er evenmin op vertrouwen, dat nieuwe werken die genoegens zullen verschaffen, die het bij dergelijke manifestaties gewend is.

Waaraan ontleent de kunstenaar deze uitzonderlijke positie? Wat geeft hem het recht afzijdig te staan? Allereerst dient opgemerkt te worden, dat hij nauurlijk niet afzijdig staat. Hij staat in voor waarden, die in he leven even goed hun geldigheid bezitten als maatschappelijke betrouwbaarheid. De maatschappij houdt zich niet bezig met de innerlijke gesteldheid van de mens, die zich aan zijn functie aanpast, tenzij in het perspectief van het werk. Dit perspectief beheerst voor de maatschappij alles. Zoals het menselijk lichaam niet alleen te begrijpen is uit de functies van de verschillende organen, maar tevens gekenmerkt is door die eigenaardige beweging van het innerlijke naar het uiterlijke, die wij de uitdrukking noemen en die het ondeelbaar geheim van de vereniging van stof en geest is, zo is ook het menselijk leven niet uitgeput door de maatschappelijke geleding. De kunst nu is getuige van dit andere aspect, dat de doelmatigheid overstijgt en dat bepaald wordt door de verhouding tot de zin der dingen en door de beeldende kracht in het zijnde. Ik bedoel het begrip ‘beeld’, dat Guardini noemt: ‘[Die Bilder] sind Grundformen der Anschauung, mit denen wir die Mannigfaltigkeit des Weltstoffes ordnen... Solche Bilder sind zum Beispiel der Weg; der Faden; Oben und Unten, bzw. Himmel und Erde; die Horizontale als Figur des zwischen Oben und Unten liegenden Menschenbereichs; die Verticale als Figur des personalen Dastehens....’^* ‘Durch das Bild wird das Dasein gedeutet. Dessen unübersehbare Ausbreitung und Verwobenheit zieht sich in eine umgrenzte Gestalt zusammen und gibt sich so dem Menschen gleichsam in die Hand. Seine Dunkelheit lichtet sich auf ein

* Romano Guardini, Rainer Maria Rilke's Deutung des Daseins, blz 353

[p. 330]

klarer Sinnelement hin, das einfach und doch nach allen Seiten hin bedeutungsvoll ist. Was es auffaszt sind nicht wissenschaftliche Begriffe, sondern das lebendige Gefühl; so wird daran für jeden, dessen Gefühl wach ist, das Dasein offen’^* Een dergelijke werking bezit de kunst: het bestaan opent zich. Innerlijk en uiterlijk resoneren in harmonie op het bestaan en op de wereld, zoals beide zich in bepaalde dingen verdichten, en er onstaat een afgerond geheel, waarin iets van het leven opgevangen is en vastgelegd.

De mens bezit geen aseïtas, hij is niet tot een voortdurende harmonie in staat. Hij leeft niet alleen uit zichzelf. Daarom is een element van dwang niet in strijd met zijn wezen. Er is een polariteit in de mens tussen innerlijk tekort en eigen levensvolheid. Deze polariteit heeft zijn weerklank in de polariteit van kunst en maatschappij. Het leven is gespannen tussen deze twee elementen en het moet van beide polen tegelijk de aantrekkingskracht ondergaan. Daarvoor is nodig een onderlinge onafhankelijkheid van maatschappelijke ordening en artistieke creativiteit. De belangen van de eerste zijn niet de belangen van de andere categorie. Dit heeft Plato reeds vermoed, toen hij Sokrates liet zeggen: ‘Indien er in onze staat een man zou verschijnen met een zo grote vaardigheid, dat hij alle gestalten aan zou kunnen nemen en alle dingen in de wereld zou kunnen nabootsen en indien deze man ons zijn kunsten zou willen tonen en zijn gedichten zou willen voordragen, dan zouden wij hem als een heilige, die bewondering verdient en tot betovering in staat is, vereren..... Wij zouden zijn hoofd zalven en bekransen, maar hem dan naar een andere staat doorsturen’.^** Zodra de maatschappelijke ordening de kunst aan haar doeleinden ondergeschikt maakt, verdwijnt de kunst. [Hetzelfde geldt zelfs eveneens voor de ordening, die de godsdienst vraagt.]

De psychische dispositie van de kunstenaar is al van dien aard, dat zij hem gemakkelijk brengt tot oppositie tegen de bestaande sociale structuur en tegen de gedragslijnen, die in het sociaal verkeer gelden. Kunst is openhartigheid en de politiek eist diplomatie, handhaving van structuren en organisaties, die op herhaling en niet op spontane originaliteit berusten, het maatschappelijk verkeer eist handelingen, die niet direct vanuit het innerlijke gestuwd worden en vaak niet adequaat zijn aan wat inwendig leeft. Vaak is de kunstenaar zich bewust van zijn verhouding tot het sociale leven. Zijn roeping is oppositie, of met de scherpe formulering van Graham Greene: deloyaliteit. Het communisme bracht grote films, toen het nog niet gearriveerd was. Terwijl de sociale wetgeving zich uitbreidt, houdt de kunst zich bezig met angst en schuld. Dit conflict kan zeer gemakkelijk aanleiding geven tot wrevel. Het is beter, dat deze tegenstelling leidt tot een grote strijdbaarheid tussen beide standpunten. En het

* Romano Guardini, Ueber das Wesen des Kunstwerks, blz. 20.

** De Staat, III, 9.

[p. 331]

is de vraag of een gebrek aan strijdvaardigheid van de zijde van de kunstenaars niet wijst op een verslapping van de scheppingsdrang. Men zou echter een verkeerde conclusie trekken, als men daarom meende, dat de kunstenaar zichzelf moet inschakelen voor de maatschappelijke ordening. Het kan zijn, dat hij zich daartoe gedrongen voelt, maar vaak is dan de afloop van deze poging een persoonlijke tragiek. De grenzen mogen niet vervagen. Maar de attentie voor het sociale leven dient te blijven.

Is er dan geen oplossing voor deze tegenstelling? Is harmonie niet mogelijk? Men zou kunnen vragen, wat de ideale positie van de kunstenaar in de ideale staat zou moeten zijn. Maar deze vraag is niet te beantwoorden. Elke staatsvorm is gevoelig voor de moraliteit van haar onderdanen en daarom is de ideale staat niet te verwezelijken. Van deze discrepantie is juist de kunst vaak de getuige.

*

In het voetspoor van de psychologie, die spreekt over de levenstijdperken van de man, zou ik enkele levenstijdperken van de kunstenaar willen onderscheiden. Voor wie dit voetspoor volgt, wacht de ontdekking, dat de ervaringsinhoud behorende bij de levenstijdperken van de kunstenaar sterk contrasteert met de ervaringsinhoud van de corresponderende tijdperken van de ‘gewone’ man, zoals de psychologie haar beschrijft. De psychologie noemt na de puberteit: de adolescentie 15-25 jaar, de juventus 25-40 jaar, de virilitas 40-55 jaar en tenslotte het praesenium en het senium, welke laatste twee voor ons van minder groot belang zijn.^* [Het is wel niet nodig op te merken, dat de jaartallen benaderingen aangeven.]

De adolescentie zou ik niet beter kunnen karakteriseren dan door te verwijzen naar de ervaringswereld van de hoofdfiguren uit Dostojewski's romans, die bijna zonder uitzondering de leeftijd van de adolescent bezitten Het opvallende verschijnsel, dat in deze romans zelden gesproken wordt over het dagelijks werk, is in dit verband niet zonder betekenis. Deze ervaringswereld staat in het teken van de geestelijke machten die ook aan de kunst inhoud geven. In dit tijdperk valt dan ook meestal de eerste ontplooiing van artistieke talenten en het ontstaan van de eerste meesterwerken. Er is een grote mate van spontaneïteit. De invloed van bewonderde voorbeelden is niet zelden duidelijk te bespeuren. Er worden strijdlustige litteraire tijdschriften opgericht, waarin het gemeenschappelijk conflict met de oudere generatie beleden wordt en waarin de ontdekking van de litteratuur wordt gevierd. Deze eerste periode van grote vruchtbaarheid duurt tot ongeveer dertig jaar. Alles staat echter onder het teken van het voorlopige. Sommigen komen niet meer tot een tweede schep-

* Rümke, Psychiatrie.

[p. 332]

pende periode [Geerten Gossaert]. Desondanks valt in deze periode vaak het besluit om een artistieke loopbaan te volgen. De volheid van het opgekropte gemoed staat het besef van het riskante in dit besluit in de weg. Dat de twijfel van de ouderen aan de vermeende genialiteit wel eens gerechtvaardigd zou kunnen zijn, wordt door de zwakke talenten heftig ontkend, omdat zij hun eigen twijfel niet tot bewustzijn durven laten komen. De beslissing om zich aan de kunst te wijden is vaak beslist onverantwoord. Het valt velen van deze aspirant-kunstenaars moeilijk te erkennen, dat zij niet hetzelfde kunnen presteren als de werkelijk talentrijken onder hun leeftijdsgenoten en dat voor hen geen artistieke loopbaan is weggelegd.

De juventus wordt gekenmerkt door de verhouding tot het dagelijks werk en brengt daarmee het eerste contrast. De nog jonge mens groeit met de steun van het gezin dat hij gesticht heeft, in zijn maatschappelijke positie, die vol beloften is. Hij ontplooit een enorme activiteit en zijn mogelijkheden schijnen onbeperkt. Het tijdperk wordt gekenmerkt door maatschappelijke expansie en een zich functioneel ordenen in vaste verbindingen. Dit zijn de positieve kenmerken. De religieuze impuls verslapt, de neiging tot contemplatie is meestal afwezig en de ervaringswereld van de adolescent verliest aan betekenis. Het perspectief wordt gevonden in het werk. Terwijl de burger vreugde vindt in de activiteit, beleeft de kunstenaar uiterst moeilijke jaren. De eerste scheppingsdrang werd gevoed door de ervaringen van de adolescent. Deze ervaringen verliezen hun geldigheid. De bron raakt uitgeput. Voor een nieuwe scheppende periode is een nieuwe inhoud nodig. Een eigen weg moet worden gekozen. Wat tevoren voortkwam uit spontaneïteit, moet nu persoonlijk bevochten worden. Dit proces van geestelijke vernieuwing uit zich technisch in een vernieuwing van de uitdrukkingsmiddelen. Dit verschijnsel is bij velen duidelijk aanwijsbaar. Ik noem als voorbeeld Bartok en Strawinsky. In deze crisis blijft de inspiratie vaak lang uit. Dit vergroot de eenzaamheid. De artistieke bondgenootschappen vallen uiteen. De nieuwe wegen moeten individueel gezocht worden en alleen de intuïtie van de kunstenaar is een veilige gids. Marsman schreef zijn autobiografisch stuk Drijfzand in deze periode. Hij klaagde om het uitblijven van de inspiratie en over zijn eenzaamheid. Guido Gezelle zweeg.^* De maatschappelijke positie is meestal wankel. De zorg voor het gezin een last. Het inkomen van de kunstenaar is vaak zeer klein vergeleken met dat van zijn omgeving. De positieve kenmerken van de juventus ontbreken. Hij ervaart de maatschappij als iets vijandigs en spreekt over de burger. Hij put zich uit om bezig te blijven, maar kan niet voldoende produceren om zijn gezin naar wens te onderhouden. Hij moet werken, maar hij voelt zich leeg. De ver-

* * Ik ben niet vertrouwd met het werk van Gezelle, maar opper deze suggestie, omdat zij in mijn hypothese past.

[p. 333]

twijfeling verlamt hem. Ook voor de grote kunstenaars is deze tijd een beproeving.

Na de juventus volgt de virilitas, die voor de meeste mensen met zich meebrengt, dat zij de grens van hun mogelijkheden leren zien. Zij ervaren het definitieve in hun bestaan: Hier sta ik, in dit milieu leef ik, verder kom ik niet. [Rümke] Wordt deze crisis goed doorstaan, dan zijn de vruchten een positieve aanvaarding en een groot verantwoordelijkheidsbesef. De mens verwerft zich de qualiteiten van wat men burgelijkheid in de beste zin van het woord kan noemen. De kunstenaar echter voelt nu pas zijn greep op de wereld. Zijn ontplooiing begint nu definitief. Hij is gerijpt tot zijn eigen gestalte. Zijn werk draagt het karakter van zijn individuele persoonlijkheid. Hij uit zich het meest specifiek, het meest origineel ook in deze periode. Hij durft alles. De duistere tunnel is gepasseerd. Een nieuw terrein is ontdekt. Een nieuwe bloei aangebroken. Dostojewsky schrijft: Schuld en Boete, Graham Greene The Power and the Glory. De tegenstelling tussen de kunstenaar en de anderen wordt door deze psychische tegenstelling versterkt. Langzamerhand vindt het werk erkenning, eerst bij de deskundigen, maar na enige jaren vaak ook bij het publiek.

Ter completering kan men nog een laatste wending noemen in de artistieke ontwikkeling. Naarmate de kunstenaar ouder wordt en meer het relatieve gaat inzien van de problemen en standpunten, waarmee hij zich heeft bezig gehouden, verliest zijn werk de restanten van strijd, twijfel en verbetenheid. Daarvoor in de plaats komt een grote klaarheid en een grote eenvoud. Men denke aan de laatste werken van César Franck, of aan De Gebroeders Karamazow, een roman, die in Dostojewski's oeuvre nieuwe elementen brengt. Ik mag hier misschien terloops nog opmerken, dat ik een dergelijke wending ook bij Graham Greene in de toekomst verwacht, als niet reeds Loser takes all, een boek waarvan men de lectuur met een glimlach beëindigt, deze nieuwe periode ingeluid heeft.

Als men de ontwikkeling van de kunstenaar overziet, wordt het duidelijk, dat de crisis van de juventus de prijs is, die hij moet betalen voor zijn latere betekenis. Ervaring van belang is zonder offers niet mogelijk en hoogtepunten worden zonder moeilijkheden niet bereikt. De groeicrisis zet in, wanneer de verhouding tot het dagelijks werk op de voorgrond treedt. De kunstenaar kent de vreugde van de maatschappelijke carrière niet en ook, als hij een beroep uitoefent naast zijn artistieke activiteit, is hij niet tot volledige overgave aan zijn beroep in staat, omdat zijn hart verdeeld of eenvoudig elders is, tenzij in een hoogst uitzonderlijk geval. Hij deelt niet in het goede, dat de maatschappij vaak te bieden heeft, maar hij blijft daardoor ook onafhankelijk.

*

Vooral in de romantiek is de vrijheid van de kunstenaar verheerlijkt. Het is

[p. 334]

nog de vraag, of deze idee in de werkelijkheid zo aantrekkelijk was, als men wel gemeend heeft, maar in ieder geval boden de maatschappelijke omstandigheden kansen, die nu ontbreken. Er was voor culturele manifestaties een vast publiek. De adel ging niet zelden op gelijke voet met de kunstenaars om en daardoor deelden velen van hen de ontspanningen van de adel. Het reizen was nog een avontuurlijke aangelegenheid. De maatschappelijke omgang begunstigde het dandyïsme. Het leven was meer intiem. Informaties veronderstelden persoonlijke ontmoetingen. Daarom was er meer verband, meer groepering. De nationale woelingen eisten nog niet zo'n grote discipline als nu het geval is, waardoor het spontane initiatief van de enkeling een boeiende bijdrage kon leveren. Het leven van de bohémien bood voldoende afwisseling voor de artistieke werkzaamheid. Een leven als van Byron, Chopin, Guys of zelfs Rilke is nu haast niet meer denkbaar. In zijn intimiteit was het leven tegelijk ook grootser. Men denke slechts aan de inhoud van de brieven, die geschreven werden. Verschillende kunstenaars leefden van een erfenis, andere ontvingen grote toelagen van particulieren.

De maatschappelijke omstandigheden zijn radicaal gewijzigd, en daarmee is ook de positie van de kunstenaar veranderd. De vraag ligt daarom voor de hand, wat men onder artistieke vrijheid heeft te verstaan. Dit begrip heeft een ontwikkeling ondergaan. Mozart wilde niet beschouwd worden als een deel van de hofhouding van de aartsbisschop van Salzburg en hoopte door pianolessen een vast inkomen te verkrijgen. In deze zin betekende de vrijheid van de kunstenaar de emancipatie uit de dienst aan de vorst naar maatschappelijke onafhankelijkheid. Goede kansen bood daarvoor het particulier onderwijs. Vele dichters hebben door lessen te geven de onregelmatige inkomsten van hun kunst overbrugd. Vele musici ambiëerden een baan als dirigent.

Na het verval der vorstendommen vonden de revolutionnair-democratische stromingen een nieuw ideaal van menselijke grootheid: de kunstenaar. Een van de eersten die een belichaming van dit ideaal scheen te zijn, was Beethoven. ‘Hij zelf in de wereld de incarnatie van het negentiend'eeuwsche begrip van de hoogheid van den Poëet, een levende getuigenis van wat Schopenhauer in zijn heldere taal en Novalis in duister-gloeiende woorden uitspraken: de superioriteit van de intuïtieve boven de abstracte voorstelling, van de kunst en philosophie boven de wetenschap. Een negentiend'eeuwsch begrip, eerst mogelijk geworden sinds de Revolutie, tegelijkertijd het resultaat en de negatie der democratie, het logische gevolg van de cultuur der Renaissance, die het Individu stelde tegenover de Gemeenschap.....’ Aldus formuleerde Alphons Diepenbrock in zijn jonge jaren het negentiende-eeuwse ideaal, waarvan hij later de betrekkelijkheid heeft ervaren^*.

* Verzamelde Geschriften, blz. 31

[p. 335]

Deze idee heeft mede de gedachten omtrent de positie van de kunstenaar bepaald. Het scheen niet met diens magische verhouding tot een bovenzinnelijke wereld overeen te komen, dat hij zich met dagelijkse beslommeringen ophield. In zijn bereik gold de absolute autonomie van de inspiratie, voor welk mysterieus verschijnsel hij steeds beschikbaar diende te zijn. Dit ideaal is niet begrijpelijk, als niet psychische disposities tot deze interpretatie aanleiding gaven. De veronderstelling is gerechtvaardigd, dat het vaak wispelturige temperament van de negentiende-eeuwse kunstenaar een neerslag was van dezelfde tijdsgeest, die wij zien broeien in de revolutionnaire stromingen en in de ‘Sturm und Drang’.

De hedendaagse kunstenaar is meer bescheiden in zijn mededelingen omtrent de inspiratie. Hij legt niet de nadruk op zijn eigen persoonlijkheid, maar op het werk. De Nederlandse musici spreken graag over het zelfstandige leven van muzikale inventies. Velen aanvaarden met vreugde opdrachten, omdat zij dan aan concrete eisen gebonden zijn. De kunstenaar klaagt ook niet zo vaak, als hij zijn werk moet onderbreken. Hemingway houdt op met schrijven, vóór de stroom der gebeurtenissen tot stilstand is gekomen. Hetzelfde procédé volgt Bendrix in The End of the Affair. Als men doorschrijft, totdat men leeg is, wordt het moeilijk weer op gang te komen. Het begin is het halve werk. In de pauze, die intreedt, voor de rijdom aan ideeën uitgeput is, worden nieuwe indrukken opgenomen. Bij het hervatten van de werkzaamheden is men meteen weer in de goede sfeer, omdat men beginnen kan. De inspiratie ontbreekt dan niet, omdat inspiratie vaak minder een helder vooruitzien is dan wel een innerlijke rust, die de geest een moeiteloze concentratie op het werk geeft. De gedachten rangschikken zich haast vanzelf in het onbewuste en wellen dan in een voortdurende stroom op. Dit verschijnsel verklaart ook de regelmaat, waarmee César Frank werkte. Op het belang van de sfeer wijst Walschap, als hij zegt, een pijp en een tafel met een goede lamp meer nodig te hebben dan de muze. Deze opvattingen contrasteren wel zeer sterk met de ideeën omtrent de vrijheid van de kunstenaar.

Moet men het beroep op die vrijheid dan verstaan als een romantisch residu? Ik geloof, dat men de werkelijkheid dichter benadert, als men acht slaat op het verschil in methode tijdens de adolescentie en tijdens de virilitas. In de eerste bloeitijd komen de ideeën misschien inderdaad veel meer impulsief, plotseling en allesbeheersend dan later. Verder ontbreekt meestal het geduld. Marsmans Tweede Voorschrift zegt:

.....neem een korte, scherpe stift
die voor de drift en 't vliegend weer
van het gevoel niet aanstonds zwicht;

[p. 336]

 

die wachten kan tot 't vergezicht

 

en 't donker landschap van de ziel

 

naar alle zijden openligt.....

Zo lijkt mij het verschil juist gekarakteriseerd. Tegelijk is ook de tegenzin van de adolescent jegens vaste bindingen werkzaam in de eis om vrij te zijn. Daarom is een grote mate van vrijheid adequaat aan de gesteldheid van de jonge kunstenaar.

Velen gaan er echter in deze periode toe over de schepen achter zich te verbranden. Zij lopen daarmee het risico geruime tijd een voldoende inkomen te ontberen. Alleen grote talenten kunnen dit risico verantwoorden. We zien echter maar al te vaak, dat juist de talentrijken zich zekerheid verschaffen, en dat het de would-be-artiesten zijn, die de muze als kassierster kiezen. Het gevolg is dan later ontevredenheid, vriendjespolitiek, ellebogenwerk, broodnijd en een beroep op ondersteuning van staatswege, als men niet kan rondkomen. Het komt voor, speciaal onder schilders, dat een loopbaan gekozen wordt, waarvoor voldoende aanleg en dus ook roeping ontbreekt. In dat geval is er sprake van schuld, als de zaken mis gaan, en er is geen reden, waarom de staat deze mensen zou moeten begunstigen boven werklozen. Alleen omdat zij kunstenaar willen zijn? Het klonk natuurlijk hard, toen professor Gerretson zei, dat de huidige staatsregeling vaak luiheid bevordert, maar daarom was het niet minder juist.

Een nevenfunctie is vaak een last. Het is een dam, die een sterke stroom tegenhoudt. Maar tegelijk reguleert een dam de stroming. In tijden van onvruchtbaarheid is er een voorraad, waarop geteerd kan worden. Dode punten worden minder intens ervaren. Men heeft minder te kampen met eenzaamheid en wanhoop. En alhoewel wanhoop een ervaring is van grote geestelijke waarde, is toch enig wantrouwen jegens existentialistische uitingen, speciaal waar zij afkomstig zijn van epigonen, gerechtvaardigd, omdat in dergelijke gevallen vertwijfeling en ressentiment niet zo ver uiteen lopen. Als niet de huidige chaos in het geestesleven, maar gebrek aan een maatschappelijke positie tot vertwijfeling inspireert, moet men levensbeaming hoger waarderen. Niet zelden worden ook christelijke thema's voor deze stemmingen misbruikt.

Het ideaal van de artistieke vrijheid verliest dus zijn geldigheid, 1) omdat dit ideaal in de huidige omstandigheden met de maatschappelijke onafhankelijkheid niet overeen te brengen is, 2) omdat de artistieke activiteit deze vrijheid niet steeds vereist, 3) omdat deze vrijheid in tijden van onvruchtbaarheid de moeilijkheden, tengevolge van armoede onnodig verzwaart.

Aan deze stelling zij direct toegevoegd, dat de kunst bij uitstek het rijk der uitzonderingen is, maar dat hier ook grootheid en uitzonderlijkheid samengaan.

De feiten zijn met de gedachten omtrent de gebondenheid van de kunste-

[p. 337]

naar niet in strijd. Claudel is gezant geweest. Een van onze grootste schilders is arts. De beeldhouwers Marini en Manzu zijn verbonden aan academies voor beeldende kunsten. Vele dichters zijn journalist bij week- en dagbladen. Componisten zijn vaak dirigent, pianist of leraar aan een conservatorium. Schilders geven lessen aan scholen voor kunstnijverheid. Zij kunnen, als de creativiteit groot genoeg is, hun functie nog altijd opgeven.

Het ideaal van maatschappelijke onafhankelijkheid en speciaal onafhankelijkheid tegenover de staat is hiermee in overeenstemming.

*

De kunst heeft een eigen verhouding tot het particulier initiatief, die noch de staat, noch een of andere organisatie kan overnemen.

Wanneer de eerste periode van bloei voorbij is en de kunstenaar nieuwe wegen inslaat, is het voor de buitenstaander moeilijk richting te ontdekken in het artistieke streven. Marsmans Voorschrift zegt:

Trek de woestijn in,
laat de karavaan
den groenen rijkdom der oasen,
u zij de dorre oceaan
van zand.....
ontgin, waar niemand
vruchtbaarheid vermoedt.

Inderdaad is voor de criticus eerst de ontwikkeling te begrijpen, als de periode van experimenteren voorbij is: ‘Het is de moeite waard zijn ontwikkelingsgang in omgekeerde volgorde te bestuderen van zijn laatste werk tot aan zijn eerste composities’, zegt Hendrik Andriessen over Bartok^* en daarmee spreekt hij hetzelfde beginsel uit. Het publiek en de oppervlakkige critiek verliezen hun vertrouwen zodra zich een vernieuwing voltrekt. Daarop berust de mythe der miskende genieën. Er is echter ook een kleine kring in de nabijheid van de kunstenaar, die begrip heeft. Zij kennen zijn zuivere en intransigente houding, zij zijn bereid zich in het werk te verdiepen en hun sympathie verschaft een toegang tot de zin en het doel van het streven. Wanneer zij niet begrijpen, hebben zij toch voldoende grond voor vertrouwen. Zij vatten vaak de strijd op met de publieke opinie. Zij steunen de kunstenaar. En deze is bereid de steun te aanvaarden, omdat zij berust op waardering voor het werk. Hij is er zelfs niet zelden van overtuigd, dat zijn werk deze steun verdient en dat het niet een

* Muziek en Muzikaliteit, blz 115

[p. 338]

zaak van welwillendheid, maar van redelijkheid is. Dit wordt dan natuurlijk door het publiek als pretentie opgevat.

De relatie van de kunstenaar tot anderen berust op persoonlijke bekendheid en is daarom met organisaties niet mogelijk. Het particulier initiatief kan in deze kring doordringen. In deze sfeer treedt ook het verschijnsel van het maecenaat op. Daarmee is niet bedoeld die weelde, die millionnairs zich kunnen veroorloven, omdat zij in het aankopen van kunstwerken een extra-mogelijkheid bezitten om van hun geld te genieten. Een schilder verkoopt zijn werk niet graag aan mensen, die het niet naar waarde weten te schatten.

De term maecenaat wijst reeds op de ouderdom van het verschijnsel. Geruime tijd is het maecenaat door vorsten uitgeoefend, maar toen was ook het regeren een aangelegenheid van families en dynastieën, als het ware van particulieren. In de Nederlandse schilderkunst kan men wijzen op de verhouding van Rembrandt tot burgemeester Six. Beethoven was erkend in een kleine kring van de adel. Rond de eeuwwisseling bezat de kunsthandelaar Ambroise Vollard een open oog voor de bloei van de Franse schilderkunst. Een dergelijke intuïtie is - als ik het zo zeggen mag - een ancilla artis. De bewering dat Vollard vele schilders ontdekt heeft, is dan ook niet helemaal juist. Zij geldt alleen tegenover het publiek. Een groot schilder ontdekt zichzelf en wacht dan op de ontdekking door anderen.

Ongetwijfeld is de maatschappelijke ontwikkeling niet gunstig voor het maecenaat. De betekenis van de kunsthandel neemt af. De uitgever heeft nog de beste kansen. Men moet echter niet al te pessimistisch zijn. Nieuwe vormen moeten nog groeien. Het moge hier voldoende zijn gewezen te hebben op de betekenis van het particulier initiatief.

*

De strekking van het betoog is duidelijk. De kunstenaar moet geen rechten doen gelden op een bijzondere positie. De welwillendheid van de staat is een gevaar. Ik wil niet beweren, dat deze strekking ongewild in het onderzoek te voorschijn kwam, omdat mij reeds tevoren de opvatting van Graham Greene juist leek. De beschouwingen over de vier genoemde factoren in de verhouding van de kunstenaar tot de maatschappij zijn echter hopelijk voldoende met het wezen van de zaak in overeenstemming om hun geldigheid te behouden, als ze buiten het perspectief van het geheel gesteld worden. Indien dit het geval is, is de conclusie, ondanks het apriori van de overtuiging, gerechtvaardigd.