Roeping. Jaargang 28

[p. 234]

J.P. van de Geer
Kosmologische litteraire kritiek

DE moderne phenomenologische psychologie gaat uit van de grondstelling dat het zijn van de mens een zijn in de wereld is. Dit wil zeggen dat de mens niet als een op zichzelf bestaande subjectiviteit te begrijpen is, maar slechts als voortdurend de eigen begrensdheid overschrijdend naar wereld toe. Men beschrijft de mens dus niet het beste door zijn innerlijke gevoelens en belevingen weer te geven, introspectief, maar door een beeld te geven van zijn wereld, van de wijze waarop de mens met de dingen en met zijn gelijken is verwikkeld. Dit verwikkeld zijn moet niet intellectueel gedacht worden; het verwikkeld zijn als ‘conscience engagée’ gaat aan de adequate kennis van de objecten vooraf. Het is een pathisch verbonden zijn met de wereld.

Men kan hier tegenover plaatsen het ‘conscience témoin’, dat zich kritisch tegenover de dingen stelt en de wereld zo veel mogelijk objectiveert. Het physische wereldbeeld is daarvan een extreem. De sterrenhemel is dan een geheel van natuurprocessen op zoveel lichtjaren afstand. De sterrenhemel als appèl tot reflexie over het eigen bestaan - en dat is de wijze waarop de sterren ons primair aanspreken - is daarvan ver verwijderd.

Wanneer men het physische wereldbeeld absoluut stelt, wordt elke andere attitude een illusie. Poëzie wordt een vaag spreken over dingen die wetenschappelijk beter gekend worden, poëzie wordt een overbodige toevoeging. Dit dualisme van poëtisch en objectiverend denken komt in allerlei psycho-analytische duidingen van het werk van kunstenaars duidelijk tot uiting. De kunst wordt daarin gereduceerd tot expressie van een individueel conflict en behandeld als psychologisch gelijkwaardig aan mogelijke andere expressies (dagdromen, neurose), waarvan zij alleen verschilt in de sociale aanvaardbaarheid. De houding van de orthodoxe psycho-analytische leer tegenover de mens is de depoëtiserende houding; dezelfde houding brengt de physicus tot depoëtisering van de dingwereld.

Wanneer men echter de mens niet meer opvat als een solitair exemplaar van een bepaalde diersoort, dat gebrekkig kennis neemt van de objectieve wereld waarin het zich bevindt, maar als de oorsprong van alle mogelijke wereldbeelden, is het verantwoord de poëtische visie op de wereld naar zijn intrinsiek menselijke betekenis te gaan onderzoeken. De poëzie vindt dan een plaats in een kosmologie: deze gaat uit van de gedachte dat alles wat over de wereld gezegd kan worden ook een uitspraak is over de mens. De wereld verschijnt steeds in menselijke structuren en alleen langs de omweg over de wereld kan de mens zichzelf kennen.

De ontwikkeling van een kosmologie in deze zin is het doel van de verschillende werken over de verbeelding die G. Bachelard heeft gepubliceerd. Deze chemicus-philosooph heeft zich hij de bestudering van de geschiedenis van de chemie afgevraagd, hoe het mogelijk is dat vroeger

[p. 235]

z.g. wetenschappelijke theorieën werden verkondigd die door het kritische verstand thans op zijn minst fantastisch genoemd moeten worden. Als voorbeeld deze uitspraak van onze grote Boerhaave: De elementen van het vuur komt men overal tegen; ze bevinden zich in het goud dat de meest solide van de ons bekende stoffen is, en evenzeer in het luchtledig van Torricelli. Voor Boerhaave is vuur: leven. Het kwik bijvoorbeeld wordt als kostbaar beschouwd omdat het een volmaakt vuur bevat en zo een verborgen hemels leven in zich draagt. Men ziet, dat een duidelijke scheiding tussen poëtische verbeelding en wetenschappelijk denken hier niet aanwijsbaar is. Hoe is dit te begrijpen?

Dit is begrijpelijk, wanneer men inziet dat de meest primaire ervaring van de mens niet is de ervaring van iets objectiefs, dat dan achteraf door associaties of complexen wordt bedekt; het objectieve is veeleer het einde van een lang proces van verdringing van subjectiviteit, van losmaken van beelden. Het onmiddellijke is het subjectieve, datgene waarin de mens slechts zijn eigen zijn herkent. Het primitieve denken fabriceert een quasi-objectiviteit, die bestaat in door de verbeelding geprojecteerde schijnbeelden die niets meer zijn dan het correlaat van de menselijke verlangens. Objectiviteit in werkelijke zin is dus pas mogelijk wanneer de mens zijn pathische gehechtheid aan het ding doorbreekt, wanneer het object in zijn onmiddellijke verschijning wordt prijsgegeven, wanneer men de eerste gedachten die naar aanleiding van het object oprijzen tol stilstand brengt en weerlegt. De wetenschap begint met de ironie, met het niet meer serieus nemen, met zelfkritiek. De voortgang van de wetenschap naar de objectiviteit toe is vergelijkbaar met een psycho-analyse, waarin men het mixtum van feiten en waarden scheidt en de ervaring van subjectiviteit ontdoet.

Deze subjectiviteit is echter geen verwerpelijk kunstproduct, maar blijft werkelijk (nl. werkend) in psychologische, kosmologische zin. De verbeelding is zelfs sterker dan de ervaring: de werkelijkheid heeft bijvoorbeeld tot de theorieën van de alchemisten slechts zeer weinig bijgedragen. Pas als aanleiding tot verbeeldingen zijn de dingen interessant voor de primitieve mens; de objectieve werkelijkheid valt buiten zijn gezichtsveld. De primitieve mens kent de wereld slechts door zijn affectiviteit heen, zijn wereld is de objectiviteit van zijn subjectiviteit. De verbeelding ontleent dus niet zijn beelden aan de waarneming; maar omgekeerd: de verbeelding is autonoom en een diepere dimensie van het menselijk bestaan dan het strikt objectieve beschouwen. ‘Le monde visible est fait pour illustrer les beautés du sommeil’¹. De droom is geen film van brokstukken uit de realiteit; het beeld gaat als een avontuur van de waarneming aan de objectieve waarneming vooraf. Het positivisme adviseert: ‘bien voir’ (Taine), maar het moet zijn ‘Bien rêver!’ De werkelijkheid is fixatiepunt van onze dromen. De verbeelding is dus een meer primair psychisme dan de ‘fonction du réel’, immers de werkelijkheid gaat voortdurend en continu in de verbeelding over, maar de verbeelding slechts discontinu in de werkelijkheid. De mens is dus voortdurend valoriserend en qualificerend, en dit is zijn diepte; het wetend-kennen blijft in een horizontaal vlak.

Het primaat van het sensorium wordt hiermee doorbroken. De meeste

1 G. Bachelard, L'air et les songes, p. 81.

[p. 236]

philosophische en psychologische theorieën erkennen dit primaat wel; de verbeelding bestaat dan in het geven van commentaar op herinneringen. Volgens Bachelard is de verbeelding niet een vermogen om beelden te vormen door combinatie etc., maar een vermogen om beelden te vervormen, een imaginerende activiteit. De verbeelding is dus steeds open, ontwijkend naar de verte. De voorstelling, het stabiele beeld dat Sartre beschrijft in zijn ‘L'imaginaire’, snijdt de vleugels van de verbeelding af. De verbeelding als dynamiek ligt in een au-delà van de voorstellingen en is in wezen beweeglijkheid, élan naar nieuwe vormen. De verbeelding is als een reis; de poëzie als expressie van de verbeelding is invitatie tot een reis. De creatieve verbeelding plaatst alles onder het teken van het worden.

De verbeelding is dus een autochthone psychische werkzaamheid. De imaginerende krachten van de geest ontwikkelen zich nu op twee manieren, beter gezegd: langs twee coördinaten. Enerzijds is de verbeelding een reis naar nieuwe onverwachte vormen, naar het nieuw gestoffeerde landschap. Anderzijds wordt de verbeelding bepaald door de materie waarop zij is gericht. Deze materiële verbeelding is nu het object van onderzoek van Bachelard. De eigen waarde van de materie zelf is altijd voorbij gezien: de aesthetica is altijd een aesthetica van het beschouwen, nooit van het maken en werken met de materie. ‘La philosophie, métier des yeux’¹. Beschouwend ziet men echter slechts de oppervlakte van een bepaald gezichtpunt uit. Het werken met de materie geeft echter de mogelijkheid de dingen actief te begrijpen.

Het werken met verschillende materies geeft totaal verschillende wereldbeelden, dus totaal verschillende subjecten. Dit geldt echter slechts voor de materies die de poëzie kan valoriseren, d.w.z. voor de materies die voor de verbeelding een diepe en duurzame ambivalentie hebben. Dit is de grondwet van de materiële verbeelding: een materie die de verbeelding niet in ambivalentie kan doorleven, kan niet psychologisch de rol spelen van oorspronkelijke materie. De mens moet op ambivalente wijze aan de materie deelhebben: als vrees en als verlangen, als goed en als kwaad, als wit en als zwart. Alleen dan zijn eindeloze poëtische transposities mogelijk.

Het blijkt dan dat als oorspronkelijke materies in deze zin de elementen uit de voor-socratische wijsbegeerte weer opduiken: vuur, water, lucht en aarde. Deze vier elementen blijken steeds weer de primaire materies te zijn van waar uit een aaneenrijging van poëtische beelden is te begrijpen. Elk van de elementen is een systeem van ‘fidélité poétique’, zij corresponderen dus met vier poëtische temperamenten. Elke poëtische droom moet zijn specifieke materie vinden en zo ook een specifieke poëtische sfeer.

Slechts gedeeltelijk met deze classificatie volgens de materies samenvallend is de indeling van de beelden die uitgaat van de verwijzing naar archetypen. Bij elk mens zijn in de diepste lagen van het onbewuste de archetypen aanwezig.

Zoals een philosophie, volgens Bergson, te begrijpen is als voortdurende poging om één enkele grondgedachte adequaat weer te geven, is het archetype de grondslag van een oneindige variatie van beelden, die steeds anders en eender de expressie zijn van dat archetype. De archetypen zijn dus geen

1 La Terre et les rêveries de la volonté, p. 36.

[p. 237]

stabiele symbolen die als beeld in het collectieve onbewuste bewaard worden (Jung); het zijn primair beweeglijke symbolen die typische situaties van het mens-zijn uitdrukken, d.w.z. situaties die zich bij alle mensen kunnen voordoen en ieder affectief aanspreken. Het zichzelf-verliezen is een dergelijk archetype: de mens kan bij de geringste objectieve complicatie zich in deze gegeneraliseerde situatie bevinden. Allerlei beelden geven dit weer; bijvoorbeeld het labyrinth waarin de mens zichzelf verbeeldt als ‘matière hésitante’, maar evenzeer is de irreële wereld van Kafka een beeld van het geen uitweg meer weten, het zichzelf verloren hebben aan de bindingen van het moeten bestaan. De wortel is een ander archetype dat in de hoogste regionen van abstract denken nog aanleiding geeft tot allerlei metaphoren. De archetypen hebben een zeer algemene kosmologische betekenis: de psycholoog die één archetype onderzoekt, exploreert de gehele menselijke geest.

Allerlei beelden kunnen dus verwantschap met elkaar vertonen omdat ze als sublimaties van een zelfde archetype functioneren. Sublimatie betekent hier, dat de archetypische situatie zich als wereld realiseert. Als voorbeeld kunnen de beelden van de diepte dienst doen: de grot, het huis (als geworteld in de grond, het afdalen naar de kelder, zoeken in diepe kasten), het innerlijke van de dingen (de alchemisten vermoedden een verborgen of gevangen geest in de stoffen), de buik, het labyrinth, de waterput, enz. Deze beelden kunnen alle als metaphoren voor elkaar gebruikt worden omdat ze verwijzen naar de diepte van de mens zelf. Bachelard noemt dit de wet van isomorphie van de beelden van de diepte. ‘En rêvant la profondeur, nous rêvons notre profondeur. En rêvant à la vertu secrète des substances, nous rêvons à notre être secret. Mais les plus grands secrets de notre être sont cachés à nous-mêmes, ils sont dans le secret de nos profondeurs’¹.

Bachelard heeft de betekenis van de verbeelding ontdekt aan de historie van de natuurwetenschap. In zijn latere boeken (over water, lucht en aarde) komt het accent echter geheel te liggen op de litteraire beelden, vooral de poëtische beelden. Daarvan wordt een groot aantal voorbeelden gegeven, zoals Hoffmann en het vuur, het zware water bij Poe, de versteende wereld van J.K. Huysmans, Swinburne en het water, de soliditeit van het harde bij Virginia Woolf, enz. Men zou analoge voorbeelden in de Nederlandse litteratuur kunnen aanwijzen (m.n. in verband met de rol van het water).

Als uitgewerkt voorbeeld behandelen we de poëzie van Shelley. Deze kan verhelderd worden uitgaande van het thema van de lucht. Shelley is een ‘aérien’, een dichter van de substantie van de lucht. De beelden die hij na elkaar oproept hebben een cohaerentie die voortkomt uit de geïmagineerde vrije beweging. Shelley is dus niet visueel te begrijpen, maar slechts door deze beweging mee te voltrekken als psychische beweging. Hij moet niet formeel benaderd worden maar dynamisch van de ‘vol onirique’ uit. Bachelard geeft als voorbeeld: Prometheus unbound. Deze Prometheus wordt niet opgeroepen als beeld van het vastgeklonken zijn aan de materie van de rots, van onderworpen zijn aan de steensub-

1 La terre et les rêveries du repos, p. 51.

[p. 238]

stantie. Hij is een Prometheus van de lucht, neemt deel aan het leven van de lucht, de wind speelt om hem heen, hij streeft naar de hoogte, naar verheffing. Een kosmische Prometheus.

In het voorwoord lezen we, dat het drama geschreven werd ‘among the thickets of odoriferous blossoming trees, which are extended in ever winding labyrinths upon its immense platforms and dizzy arches suspended in air’. Men ziet hoe Shelley de bogen waarneemt: niet de tekening of vorm spreekt hem aan, niet de substantiele zwaarte waarmee de pijlers op de aarde rusten; hij ziet de duizeling, die wordt uitgelokt om de overwinning te smaken van het te boven komen van de duizeling. Bevrijding en opstijging zijn de dynamische kern van dit beeld.

De beelden van Shelley zijn niet afspiegeling van een buitenwereld, ze verbergen een spiritueel principe in hun innerlijkheid. ‘Poetry is a mimetic art’¹, ze mimeert wat niet gezien wordt en brengt zo de verborgen krachten van het spirituele leven naar buiten. De menselijke beelden van Shelley humaniseren de kosmos; het menselijke wordt teruggegeven aan de elementaire en diepe krachten van de kosmos.

Dit spirituele heeft als eerste kenmerk: het zich willen verheffen, het zoeken van de hoogte. De poëtische beelden zijn voor Shelley datgene wat het stijgen bewerkt, ze werken slechts in de mate waarin ze ons lichter maken, ons opheffen en verheffen. Hun referentie-as is de verticaal. Shelley vermijdt ‘instinctief’ alles wat aan de zwaarte herinnert, zoals iemand met een pijnlijke hand irreflexief alle aanraking vermijdt.

De demensie hoog-laag heeft een existentiële betekenis, d.w.z. zijn betekenis blijft niet beperkt tot de objectieve verticaliteit. De existentiële betekenis van het stijgen, zich verheffen, zich oprichten, het hogere, de val, de afdaling enz. is duidelijk voor ieder die zich niet aan rationalistisch woordgebruik vastklampt. Het ‘opheffen’ heeft een materiële zin, maar evenzeer een sociale en morele. Shelley wordt angetrokken door de Prometheus-figuur, hij erkent ‘a passion for reforming the world’. Wat hem hierin aantrekt is niet het sociale, maar de poëtische ervaring van het stijgen als kosmische beleving. ‘Ainsi, la lévitation imaginaire accueille toutes les métaphores de la grandeur humaine; mais le réalisme psychique a sa propre poussée, sa poussée interne. C'est le réalisme dynamique d'un psychisme aérien’².

Als voorbeeld:

Our bark is as an albatross, whose nest
Is a far Eden of the purple East;
And we between her wings will sit, while Night
And Day, and Storm, and Calm, pursue their flight³

De in de verbeelding voltrokken beweging creëert hier in zijn expressie het zichtbare beeld. Beweging door de vrije en lichte ruimte. Shelley bewoont in zijn poëzie een ruimte die in de verticale richting is gedynamiseerd, waarin alles naar de hoogte gepolariseerd wordt. Deze ruimte kan

1 Voorwoord van Prometheus Unbound.

2 Bachelard, L'air et les songes, p. 53.

3 Epipsychidon.

[p. 239]

men slechts betreden door gehoor te geven aan de uitnodiging: ‘The day is come, and thou wilt fly with me’¹.

She would often climb
The steepest ladder of the crudded rack
Up to some beaked cape of cloud sublime,
And like Arion on the dolphin's back
Ride singing through the shoreless air. Oft-time
Following the serpent lightning's winding track,
She ran upon the platforms of the wind,
And laughed to hear the fireballs roar behind².

De doorleefde beweging van de poëzie van Shelley doet aetherische beelden uitkristalliseren zoals de ‘élan vital’ van Bergson in zijn voortgang levende vormen voortbrengt. Elk beeld dat de dichter heeft gerealiseerd wordt door de mee-voltrekking van de beweging dynamisch duidelijk. De gehele ziel moet echter meebewegen: ‘Le passage des mouvements de l'âme à l'âme entière en mouvement est précisement la grande leçon du vol onirique. (...) Il nous semble qu'on ne peut pas mieux caractériser la poétique de Shelley qu'en la désignant comme un vol onirique qui monte jusqu' à la pleine lumière’³.

Daarmee wordt niet slechts een individueel complex uitgedrukt, dat ontstaan zou zijn door fixatie van een traumatische ervaring in de kinderjaren (Freud). De poëzie is nooit de expressie van de driftstructuur van een solitair individu van een natuurlijke soort, maar expressie van een anthropo-kosmisch conflict. Een conflict van mens-zijn dat zichzelf als begrenzing en beperking vindt teneinde zichzelf te overschrijden en op te stijgen tot kosmisch niveau. De creatie, aesthetisch of moreel, is het waardige antwoord op het appèl dat het anthropo-kosmisch conflict aan de mens stelt.

Litt. G. Bachelard

-	La psychanalyse du Feu, NRF 9e ed. 1939.
-	L'Eau et les rêves, Libr. Corti, Paris 1942.
-	L'Air et les songes, id. 1943.
-	La Terre et les rêveries de la Volonté, id. 1948.
-	La Terre et les rêveries du Repos, id. 1948.

1 Epipsychidon.

2 The Witch of Atlas.

3 L'air et les songes, p. 60.