De Revisor. Jaargang 35

[p. 31]

Jacob Groot
Kid Colt (zoals het EEN MAN betaamt)

It was Joe Dillon who introduced the Wild West to us. De openingszin van Joyces jongensverhaal An Encounter (1909) illustreert de tijdloze rite van de inwijding in de indianistiek. De inwijding geldt meer dan een tekst of een beeld: het is het hele wilde Westen dat ons ontvouwd gaat worden. We emigreren naar de complexe topografie van een exotisch innerlijk domein. Er is iemand nodig die ons inwijdt, en bij Joyce is dat de pafferige, laffe Joe. Het klopt: het dient een ontrouwe, oudere jongen te zijn. Dit completeert zijn signalement: hij wendt vriendschap voor, hij wil een club oprichten, hij maakt van de gelegenheid gebruik om ruwe spelletjes met ons te spelen waarin hij ons fysiek wil domineren, en hij laat ons ten slotte in de steek. Er is een zweem van verdriet, als om een verloren liefde. Maar we zijn inmiddels in de ban geraakt van wigwams, pistolen en tomahawks. Er is een nieuwe libidineuze energie: de kleren, de taalschat, de namen, de haardracht. We zijn in een permanente verkleedpartij verwikkeld, in een pseudohomoseksuele roes. We hebben nu zelf de onsterfelijke rode huid of de sneeuwblanke intelligentie van onze belager. Opgewonden hunkeren we naar een verlenging van wilde sensaties: I wanted real adventures to happen to myself, laat Joyce zijn kleine, gevoelige protagonist bekennen.

Voor het echte avontuur, van dezelfde hardgekookte zwoelte als het fetisjistische spel waar het uit voortvloeit, moeten we geduld oefenen. Het tempo is even sloom als de dag die maar niet verstrijkt. De verteller, een naamloze jongen, zwerft met zijn vriendje Mahony langs de Liffey. Lange tijd behoort er niets te gebeuren, net als in de westerns die Joyce aan het begin van de vorige eeuw nog niet gezien kon hebben. Toch moet het wezen van de western hem al geopenbaard zijn aan de hand van The Halfpenny Marvel (op het omslag het verleidelijke beeld waarna de kale tekst het karwei afwerkt) waar Joe Dillon het mee doet. Het avontuur is de tegenstander, de tegenstander is het avontuur, het avontuur behelst de prairie van de taal, aan de horizon van de taal staat het gebergte van de beelden. There was nobody but ourselves in the field: de miniwestern kan beginnen.

[p. 32]

De tegenstander verschijnt in de gestalte van een oude homoseksuele jongensliefhebber. De waarnemingen, de opmerkingen, de gedragingen van de beide jongens, de namen die zij voor zichzelf verzinnen (Let you be Murphy and I'll be Smith), de man die zich aan hun ogen onttrekt om te masturberen, en dan des te dreigender terugkomt: de verteltrant wordt nu gedragen door hun nieuwe, kunstmatige moed. Hoe sterk ze in hun schoenen staan blijkt als Mahony de overbodige achtervolging op een kat inzet en de naamloze jongen alleen met de man achterblijft: het eigenlijke duel kan beginnen. De man neemt het initiatief: hij begint een monoloog over het afranselen van jongens. Maar de man zelf komt niet aan het woord, het is de kleine verteller die resumeert wat hij zegt, en in zijn resumé verdisconteert hij zijn eigen reacties. Hier ontdekt Joyce binnen het bestek van een paar alinea's het subliminale dubbele register dat zijn handelsmerk zou worden. Zo weeft hij het intieme patroon van het feitelijke treffen: hoe de jongen in diens eigen taal, zonder een moment van lichamelijke aanraking, door de man wordt aangeraakt, en zacht wordt afgeranseld. Het kan omdat de jongen zich in zijn taal met de man meet. Onschuldig en nieuwsgierig koestert en tuchtigt de jongen de aan de man ontleende woorden die hem tegelijk angst inboezemen. Razendsnel leert de man hem zo wat seks is: his voice grew almost affectionate. Opgewonden houdt de jongen zich groot tot hij, na een pauze in de avance, plotseling opstaat en kalm, met bonzend hart, de heuvel op loopt. Hij roept zijn vriendje bij de nieuwe naam Murphy, maar zijn stem klinkt geforceerd onverschrokken, en hij schaamt zich over zijn verachtelijke krijgslist. Hij roept ten tweeden male en nu antwoordt Mahony, die naar hem toe rent of hij hulp nodig heeft. En ik had er spijt van (I was penitent), besluit de kleine verteller, want in mijn hart had ik hem eigenlijk altijd al een beetje een lul gevonden.

That's it. Let op dat de latente homoseksualiteit van de duels met de vetzak Joe Dillon zich spiegelt in de expliciete homoseksualiteit van het treffen met de oude man, om uit te monden in de nieuwe spanning tussen de twee jongens: How my heart beat as he came running across the field to me. Intussen speelt zich een hele reeks kleine ontmaskeringen af, het wilde Westen waardig. Inspirator Joe laat de naamloze jongen stikken, Mahony is het nieuwe maatje in een avontuur dat zogenaamd niet plaatsvindt, ten slotte resten ernstige gevoelens van schaamte en berouw. De ontknoping is een ontgoocheling, het verlies geldt een alter ego, de winst is de ontdekking van een ongewilde intense intimiteit en een onmiddellijk op de proef gesteld über-ich. Doek.

We kunnen ook zeggen: de tegenstander (de oude man) weet iets wat de jongen niet weet. Het betreft geen concrete kennis maar levens- of lichaamservaring.

[p. 33]

Daarom heeft de oude man macht over de jongen. Maar de jongen heeft zichzelf inmiddels ook macht toegeëigend: de macht om het avontuur aan te gaan. De door Joe geïnitieerde afspraak van de jongen met zichzelf om op zijn minst een middag lang te werk te gaan volgens de chronicles of disorder die het wilde Westen hem aanreikt, pantsert hem. Hij kan dus niet laten merken dat hij niet weet wat de oude man weet. Hij pareert hem (in zijn eigen woorden) als een volwassene, als een superieure. Toch wil hij het weten: maar juist dat kan hij niet laten merken. De overdracht van de kennis (die hij wil) kan dus nooit concreet, op basis van gelijkheid, plaatsvinden, maar uitsluitend via de hiërarchisch gedetermineerde uitwisseling van ervaring. Het is de strikt verbale nice warm whipping die de jongen vernedert, en hem, als gevolg daarvan, wijzer maakt. (In elke andere western is dat de kogel of het vuistgevecht: het moeten verstrengelingen of penetraties zijn. Het maakt niet uit wie er verliest of wint: beiden verliezen en winnen, beiden wisselen lichamelijkheid uit die hen rijker maakt want een verlies doet beseffen.)

Dit zijn de regels van het machtsspel. (1) Het kan alleen worden gespeeld op basis van ongelijkheid, van fundamenteel ongelijk verdeelde macht: een van ons is ontegenzeggelijk sterker, daar zijn verder geen woorden voor. (2) Vervolgens spelen we uitsluitend met woorden. Wij twee ‘hebben woorden’. In ons woordspel kunnen we de macht schijnbaar verdelen, al weten we beter. Juist die schijnbaarheid (het zijn maar woorden, hoe weten we het nu zeker, wat is van ons en wat is ontleend) doet ons wederzijds verlangen naar een uitkomst: die komt, zoals elke verlossing, na afloop, als een nawoord in een voordien onbekende taal, een ons, als letterlijke epi-logos, toegevoegde taal uit de mond van de ander die we zijn geworden. Dit is ook de procedure van de psychoanalyse, zo vindt de overdracht plaats. Het slotwoord van Joyce is in dezen dus penitence (spijt, schuld, berouw, boete). Zo bezien is An Encounter ook een biecht die, hoe argeloos en pittoresk de context ook luidt, druipt van de behoefte aan straf.

Joyce verricht zijn pionierswerk van het dubbele register met name binnen de terugblik op kindertijd en puberteit. Waar hij de harde cowboy-idylle combineert met seksuele initiatie, vriendschap en katholieke metafysica herkennen we natuurlijk onontkoombaar de latere vroege Reve. Hoewel Reve opbloeit binnen een volgroeide fase van de verteltraditie die Joyce onder anderen ijkt, lijkt de pesterige toon van het dialogische relaas een prefiguratie van het prille reviaanse verhaal, dat in dit opzicht weer vooruitloopt op zijn brieven en zijn geloofsboeken van de liefde. Ik noem van deze vertelkunst ook het liturgische taalspel, de obsessie met (het oprichten van) een club als geldt het een kerk, het treiteren als hulpeloos ant-

[p. 34]

woord op de vraag of ik met woorden kan weten wie mijn lichaam is, de beschrijving als monoloog, de uitwissing van het onderscheid daartussen, het faken, het doen alsof, het treden buiten de geveinsde, eigenhandig ingestelde wet om tot verlossing te komen. (En de kleine Sadomasochist Werther Nieland als het prototype van de pseudogelovige, die alleen straffend gestraft zijn religie weet te belijden.)

Buiten de wet. Ook de twee schooljongens van An Encounter staan in zekere zin buiten de wet, anders kan de overdracht niet plaatsvinden. Er is in het voorspel van het verhaal (van de ontmoeting) een anekdotisch opgediste rebellie tegen de school en de kerk. Dat Joe Dillon, de verraderlijke initiator, een roeping heeft voor het priesterambt, is volgens het boekje. Dat niemand dat gelooft klopt ook. Dezelfde Dillon wordt door pater Butler in de klas betrapt op het bezit van een exemplaar van The Halfpenny Marvel. School en kerk spannen dubbelzinnig samen tegen ‘de glorie van het wilde Westen’. Het avontuur wordt gezocht op een dag dat de zomervakantie in aantocht is en besloten wordt ‘te breken met de eentonigheid van het schoolleven, al was het maar voor een dag’. Ha! Dit is de harde taal van de vrijheid. Op een gegeven moment, op die godgeschonken dag, bekent de naamloze jongen dat hij ‘heel gelukkig’ is. Iets later lijken ‘school en thuis’ ver weg. In de loop van de middag blijkt hun uitje volstrekt geheim, dat wil zeggen verboden, te zijn: ze moeten voor vieren thuis zijn, anders wordt hun avontuur ontdekt. Ook aldus staan ze buiten de (hun bekende) wet. Doelbewust zijn ze vervreemd van huis en haard, op zoek naar hun werkelijke afkomst. Ze zijn, in de terminologie van hun wilde Westen, outlaw, vogelvrij verklaard, aan ieders vervolging blootgesteld. In die vervaarlijke staat bereiken ze, na hun gesnuister in winkels (proviand inslaan) aan de rand van de stad (cowboys zijn dakloze huisvrouwen), het enorme veld.

Als zijn eindeloze gezichtsveld de spiegel is van zijn lonesome soul zonder sociaal raster of substraat, dan is de prairie de divan van de cowboy, die er in alle rust, tegen de avond, als het al te laat is, maar de tijd niet langer tegen hem werkt, wacht op zijn afspraakje. Hij wil weten, hij, de vrouwloze man, zonder nageslacht, zonder afkomst, zonder werkelijke vrienden, de aliéné, the fugitive, the pale rider, hij wil tot elke prijs weten, ja wat eigenlijk? Hij wil weten wat hij wil weten. Hij zit in de spiraal van het zelfonderzoek aan de hand van zichzelf. In het verkeerde leven wil hij het goede, niet als morele deeltaak, maar als absolute inzet van zijn keuze tegen het kwaad dat alomtegenwoordig is. Dit lastige parket maakt hem tot patiënt.

De western gaat niet over de strijd tussen goed en kwaad, zo lang houden we al die voorspelbare plots en duels niet vol, zozeer zijn we bovendien het goede of het kwade niet toegedaan. We zijn getuige van iets ultiem intiems. Urenlang zijn ze

[p. 35]

elkaar uit de weg gegaan en hebben ze elkaar gezocht: de outlaws Fonda en Bronson in Once upon a Time in the West. Nu is het stil, de hitte, de middag, de vlakte, ze staan tegenover elkaar. Gaan ze tennissen? Ze zien elkaar, wat zien ze? Leone filmt alsof de een de ander onderzoekt, de ander weet iets, is superieur, de een, die iets niet weet, maar een heleboel meer wel, doet van de weeromstuit extra überlegen, zoals een loser doet, maar een winner kan. Hij kan ook winnen, juist hij. Wij weten het niet, net zomin als zij. Het is niet een kwestie van een schot, en daarmee van een wraak, en een einde. Het is ‘een zaak’, een case, een casus. Elke western is een psychoanalytische casus of seance. Elke psychoanalytische seance is een rechtszaak. Elke rechtszaak is een zelfonderzoek in het licht van de openbaarheid. Elke openbaarheid is een flagrant délit. Elk delict vraagt om opheldering. Ik wil opgehelderd worden maar niet openbaar gemaakt. Is dat mijn probleem? De outlaw wil onderzoeken zonder onderzocht te worden: de openbaarheid is het licht. Een willekeurig voorbeeld: High Plains Drifter (1977) van en door Clint Eastwood, die weet hoe het moet. Vlak voor ‘de ontmoeting’ vraagt iemand namelijk de naamloze outlaw Eastwood wat er na afloop gebeurt, en Eastwood antwoordt: ‘You will have to live with it.’ Tijdens ‘de ontmoeting’, vlak voor de uitwisseling van lichamelijkheid die het schot is, vuurt de tegenstander zijn laatste wanhopige, woedende vraag af: ‘Who are you?’ Deze keer is Eastwoods antwoord dodelijker.

Joyce schrijft in volwassen taal over jongens. Daarin klinkt hun jongenstaal door, hun jongenswereld, die vervolgens weer gespiegeld wordt door de voor jongens bedoelde volwassen taal van de Marvel, voorloper van de comic, het deels getekende relaas van de volwassen vrijbuiter op zoek naar verlossing in een verkeerde wereld.

Jongens moeten ouder worden, de outlaw is onsterfelijk jong elke leeftijd voorbij, hij is al gestorven, hij sterft aan de lopende band. De Joyce-jongen doet zich, om ouder te kunnen worden, ouder voor dan hij is. Zijn tegenstander, de oude man, fantaseert over jongheid, windt zich op aan de hand van jonge opwinding. De ontmoeting is ook een uitwisseling, een verwisseling, een ruil van leeftijd. Daarna is de jongen wat hij wilde zijn, ouder en wijzer, de oude man nog steeds meedogenloos onmogelijk jong. In het treffen van de outlaws vindt dezelfde ruil tot elke prijs plaats. De een gaat, dood, toch dood, de ander leeft op, in het aangezicht van de dood: ‘You will have to live with it.’

De vrijbuiter is een autistische messias zonder vader in de hemel, hoogonopgeleide desperado, wie weet analfabeet (een echte cowboy leest niet), zijn mensbeeld

[p. 36]

gitzwart-sneeuwwit. Stekeblind helderziend met betrekking tot het onrecht waar hij, opgejaagd, op jaagt, is de outlaw het godgezonden rolmodel voor zijn jonge lezer of liever kijker, hoe lager opgeleid hoe beter. In het laatste geval is de bewustzijnsinformatie immers vrijwel exclusief, en hoe eenkenniger de jonge lezer is, hoe immenser op zichzelf aangewezen, des te sterker de voorlichtende spiegeling. Daarom schrijft Joyce, highbrow, niet namens de vieze vetzak Joe Dillon die verkeerd terecht zal komen, dat voel je aan je water. Hij schrijft namens de toekomstige protagonist van A Portrait of the Artist as a Young Man, de meesterlijke evocatie van het talig begaafde puberale bewustzijnsrijk volgens dezelfde esthetische kijkoperatie (onder verdoving), met dezelfde nadruk op ‘penitentie’ en lichamelijkheid. Hij schrijft al namens de schuldvoorbije rijkdomstaal van Ulysses, incrowd's outlaw, die dan natuurlijk weer wel de oude vlezen in de joodse Bloom veranderde Joe Dillon mag zijn.

Want wie Arendsoog las keek niet naar Kid Colt. De woorden in de Sheriff Classics over de vogelvrije cowboy zijn leeg en bedacht, stijf en keurig klinken ze in hun statige grote ballonnen boven de rudimentaire beelden: ‘Er daalde duisternis en stilte over het slapend kamp.’ Ook de vinnige praatjes zijn onberispelijk: ‘Zullen we de zaak 's even schoonvegen, lui?’ / ‘Effe wachten, 't wordt straks nog leuker!’ Ze echoën het nette accent van de hoorspelkern in series als Paul Vlaanderen: de lagere crimineel wordt als het ware opgedirkt, om zo de propere huiskamer te mogen betreden: zo kan hij worden ‘thuisgebracht’.

Ook de vertaalde ballonnen van Kid Colt dienen een opvoedkundig oogmerk, eigen aan de tijd van de wederopbouw. De reeks maakt niet voor niets deel uit van de Illustrated Classics, waarvan het motto luidt: ‘Lees feestelijk / Groei geestelijk’. Toch versterkt de toon van de woorden, gezet in een schrijfmachineletter, niet alleen de aandacht voor het beeld, maar ook het onderscheid tussen de getekende en de geschreven taal. De visuele heftigheid lijkt, net als bij Dick Bos, een geheim commentaar op het would-be gareel van de taalschat, die gelukkig ook grossiert in de magnetische bruikbaarheid van ‘bulken’ of ‘beng!’ of ‘si signor’. Want de Kid was natuurlijk bedoeld voor de kansarme Joe, niet voor de begaafde kunstenaar in de dop.

Ik weet dat deze uit de Marvel Comics (1948-1970) afkomstige held een kleurrijk, filmisch, slangy leven achter de rug had, maar Kid Colt in de Nederlandse cultuur van de jaren vijftig en zestig is een karige, bijna armoedig getekende held in zwart op wit. De beeldende stijl is grof en snel. Deze puriteinse leegte moet een deel van zijn aantrekkingskracht hebben bepaald: de plots beslaan doorgaans een paar pagi-

[p. 37]

na's, een twintigtal tekeningen, het is zo gebeurd. Een van de redenen van deze doelmatigheid is dat alle verwikkelingen in Kid zelf liggen opgesloten. Waar Kid komt, ontstaan problemen omdat hij er komt. Zijn komst is het probleem, en Kid zelf is het geheim (of het probleem) van de plot. Er is verder niks diepzinnigs: ‘Kid Colt, de opgejaagde vrijbuiter, keert in dit verhaal de rollen om en speelt nu zelf de rol van jager op de nachtelijke horde spookruiters, die verdwijnen in het niet!’ Dat hadden we gedacht. (Kids taal was ook taalgebruik conform de van hoger hand aangeleverde cultuurindustrie; ik zie de lage lezer in het onvoldoende licht zijn ogen afstompen op de highbrow teksten; ook hierdoor zal de diepere, uiteindelijk onmogelijk te peilen zin ervan zijn toegenomen.)

Net als highbrow kunst kan worden herleid tot een schema, is pulp in principe ingewikkeld. Beide genres dragen hun (gemeenschappelijk) gen in zich. De complexe variant is schijnbaar simpel, omdat het haar schema, ook vaak uit schaamte, aanbiedt als iets zeer verteerbaars: het gaat natuurlijk om de virtuositeit van de behandeling. Pulp vindt een labyrintisch concept geen enkel punt: alles wat noodzakelijk is steekt mateloos helder af tegen de exuberantie van het nauwelijks bewerkte gegeven. Ik vergelijk de basisplot van Ulysses met het hersenspinselige Odyssee-thema van de universele Hollywoodfilm (of driestuiverroman). De minnaar, na ‘haar’ verlaten te hebben, dompelt zich onder in een zee van beproevingen, waarna hij schoongewassen bij haar terugkeert, maar zij kan zich, dankzij zijn terugkeer, in haar inmiddels verworven onbereikbare al of niet zuivere zelfstandigheid blijven verlustigen. We zien een ster zo rijp en geil als Nelly Bloom. Maar Nelly is ingebed in oogverblindend taalgenot en op haar Hollywoodse pendant staren we ons suf, om haar hoger of dieper in te kunnen schatten, omdat we niet weten wat we zien.

Daar komt Kid Colt! Zien we wat we weten? Het is aflevering 966, elke maand twee nieuwe titels, prijs 50 cent, België 8 frank. De titel mag ik niet verklappen, maar ik geef hem alvast, omdat u hem toch niet begrijpt: De Verborgen Stem. U hoort het goed. Op het omslag wordt Kid beschoten en hij duikt achter een rotsblok: ‘Hé daar, kom voor de dag! Dacht je soms dat Kid Colt zich overgeeft aan 'n stem?’ Op het eerste plaatje roept iemand zijn naam, Kid stelt vast dat hij ‘herkend’ is, en zoekt beschutting: ‘Wie 't ook is... Ze krijgen me niet cadeau.’ De ontmoeting is in de maak. Het blijkt een ‘joch’ te zijn, in cowboypak, te paard. Hij wil graag met Kid mee, ook vrijbuiter worden, zelf Kid zijn. Ik geef een kort verslag van de belangrijkste stadia (de strip bevat 28 tekeningen, voor Kids doen een flink aantal woorden, een verborgen stem heeft natuurlijk heel wat te vertellen).

[p. 38]

(1) Kid verklaart de jongen voor gek, de jongen beweert echter dat niemand sneller zijn revolver trekt dan hij; (2) Kid schiet hem het wapen uit handen, nu onthult de jongen zijn motief: hij wil net als Kid een begrip worden; (3) Kid, wellicht vertederd, stemt toe: ‘Nu goed, Hank, je mag met me mee!’; (4) meteen springt de jongen op zijn paard om het thuis te gaan vertellen, Kid slaat hem met zijn lasso op de grond: niemand mag weten waar we zijn; (5) de jongen verheugt zich erover dat hij zich met Kid in de stad gaat vertonen, Kid zegt dat hij alleen gaat en de jongen bij de paarden blijft: niemand mag ons samen zien; (6) de jongen blijft zeuren en krijgt een oplawaai, ze hebben er inmiddels allebei duidelijk schoon genoeg van, de jongen zegt dat hij zich vergist heeft, Kid is niks beter dan de anderen, ‘een doodgewone moordenaar’, Kid bevestigt dit en schudt de jongen nog eens door elkaar; (7) de jongen vlucht in een regen van kogels en belooft zichzelf dat hij sheriff wordt, om het land te sparen voor waardeloze niksnutten als Kid Colt; (8) Kid, in schaduwrijk profiel, blond en stoer, kijkt de jongen na en blikt terug, hij is een bewonderaar kwijt maar hij heeft de jongen ervan weerhouden ‘even stom te zijn als ik toen’: ‘Als iemand me toen had gewaarschuwd hoefde ik nu niet iedere onbekende schaduw of voetstap te vrezen. Dan had ik nu een behoorlijke baan gehad, met 'n eigen huis. Misschien was ik wel sheriff geworden!’ De cirkel is rond.

De epiloog uit de mond van een ander luidt dat Kid gerust kan zijn, omdat ook dit voorval tot een legende zal worden (het is het al, het is deel 966 van Kid Colt Vogelvrij): ‘we weten nu dat je het niet gemakkelijk hebt gehad, maar iedereen is het erover eens dat je je lot moedig en geduldig droeg, zoals het een man betaamt.’ Een voorval met ‘een jochie’! Dit moet in de regie van de verborgen stem dus oneindig veel meer betekenen. Was er intimiteit? Vier of vijf keer hebben ze elkaar aangeraakt, meestal hardhandig. Maar door zo onverdraaglijk dichtbij te komen dat hij Kid zelf wilde zijn, heeft de jongen Kid gedwongen bij zichzelf te rade te gaan. Kid heeft de grondregels van zijn eenzame orde moeten opsommen: ‘Het enige wat-ie heeft is z'n schuilplaats en de angst voor achtervolgers.’ Het leek niet echt op de ontmoeting van een zenmeester en zijn leerling. De jongen daagde uit, hij daagde ook die grondregels uit. Kid moest even papa spelen, dat was niet de bedoeling. Opmerkelijk is de voortdurend veranderende lichaamstaal van de jongen. Kid wordt steevast blond en ongenaakbaar neergezet, de pen tekent de jongen beurtelings als gniffelende zielenpoot, oliedom watje, gemeen padvindertje, altijd karikatuur: een spiegel van Kids eigen onbekende innerlijk? Zijn vleesgeworden verborgen stem, waaraan hij zich niet overgeeft?

[p. 39]

De meest oppervlakkige lezing van de ultrakorte western luidt inderdaad dat de jongen, in Kid verborgen, stem geeft aan diens weak side, aan degene die hij ‘werkelijk’ is, iemand die ‘stom is geweest’ (‘Wij leven heel ons leven fout’, Martinus Nijhoff), en die nu bijvoorbeeld, met de feitelijke stem, in de vorm van de lichaamsechte jongen, zo stom is zich tot hem te richten. Dit moet Kid op de een of andere manier zien te fiksen. Maar het labyrint heeft zich al om hem gesloten. Want namens wie kan hij handelen, als hij ook namens de jongen moet handelen, en wel tegen diens zin? Namens wie spreekt hij, als juist zijn innerlijke jongen hem tegenspreekt? Als een taal, wordt wel beweerd, is het onbewuste gestructureerd. Als een taal, is ook gezegd, wordt de werkelijkheid om ons heen gelegd. Is de jongen dan, als Kids ik, de verborgen stem daartussen?

Is Kid wie of wat hem, door zich te wringen in het vat van zichzelf, als vanzelf ontsnapt, en hem, als een spiegel die hem aankijkt, eerst bewondert, dan tegenstand biedt, ten slotte schreeuwend ontvlucht? Die hij wil doden, die de dood is, hem doodt? Of is Kid de woorden die de spiegel spreekt? Of is hij, blinde vlek, de ruimte tussen het gezegde en het geziene, of tussen de twee wijzen van zeggen die hij zelf niet meer in de hand heeft: de dialoog dus? Of wat de dialoog, door zijn woorden te gebruiken, aan zijn oog onttrekt, maar wat wij in de tekens van de beelden geopenbaard zien? Of wat zelfs in de complete opeenvolging van woord en beeld, als strip, als levensstrook, aan de aandacht van de betrokkenen ontsnapt, en, hoe superieur we ons ook opstellen, ook aan de onze? Juist aan de opgewonden aandacht van de kansarme jongen die zijn ogen stuk leest in dit klaarlichte doolhof?

De strip is een flits, het fragment van een film die daartoe beperkt blijft, het resumé van iets wat we nooit te horen krijgen. Zo staat Kid, ondanks de ballonnen, ook buiten de wet van de taal: hij heeft geen script. Kid is de protagonist van een subscript ad infinitum: tot in het verborgene. Hij heeft wel een metascript, het metascript van zijn industriële make-up, maar hij heeft geen auteur, er is geen stem die zijn vertelling uitspreekt. Er is geen motief, geen daad, geen taaldaad, er zijn alleen side-effects: de rare verdraaid vertaalde taal, de curieuze tekentechniek, allemaal voor meerdere, steeds diepere uitleg vatbaar, tot in het verborgenste van het subscript toe. Er is in Kids verhaalloze plot eigenlijk maar één instantie die ertoe doet: de verborgen stem, niet die van de jongen of in de jongen, noch die van Kid of in Kid, of van Kid in de jongen of de jongen in Kid, maar de stem die ze beiden bedenkt, niet die ze laat spreken of spreekt, want ze spreken niet en de stem zelf ontbreekt, maar de stem die ze laat ontbreken, die ze, zelf zwijgzaam, verzwijgt, in de dood van hun leven.

[p. 40]

Dan is het inderdaad een verlossing om ons voor te stellen hoe de Kid-fan het in de smoezelige cul-de-sac van zijn kleine bestaan heeft mogen lezen. Het is 1957, 1958, 1959, 1960. De ongewassen jongen zit naast mij in de klas. Wij schrijven, hij leest, hij heeft de strip op zijn knieën onder de bank. De ongeletterde jongen, Kids groupie, die zijn bewegingen kan dromen, die zijn dromen in beweging kan zetten door net zo te doen, te kijken, Kids mannendroom te kopen, vogelvrije neo-Joe in zijn vette lichaam, de pseudopriester, of nog aansprekelijker, de jongen in zijn ban, de namaaknamaak-Kid: hij leest, hoe kansarmer hoe beter, hoe overgevoeliger hoe rijker, de gespiegelde procedure van zijn eigen illusie. Deze aflevering gaat over hem. Hij is de feitelijke jongen, Kid zijn held, maar hij draait de rollen natuurlijk om. Want hij kiest voor Kid, drijft de jongen uit, en zoekt ten slotte, net als Kid, opnieuw steun bij de epiloog van een ander: Dit voorval met dat jochie, en al die andere heldendaden op jouw naam, zullen zich in het Wilde Westen tot legenden vormen, die velen tot nadenken zullen stemmen! Het zal je stoutste dromen nog overtreffen! Tot welke prijs? Met welk berouw? Hij wrijft zijn ogen uit. Heeft hij gedroomd?

Hij droomde even, en wordt nu wakker. Hij knijpt in zijn arm. Leest hij zijn lichaam? Hij stelt niet de helderste vraag van zijn leven maar de verwarrendste vraag van zijn dood. Wie ben je? Stelt hij haar of wordt zij hem gesteld? Hij hoort zijn naam roepen. Wie roept hem?