De Revisor. Jaargang 34

[p. 39]

Toef Jaeger
‘de verrassing van al die jonge westerse vrouwen’

In het najaar van 2000 zat Henk van Woerden zich lichamelijk rot te voelen in het plaatsje Sougia op het eiland Kreta. Het hotel waar hij verbleef heet Hotel Paradisos, en daar was hij druk bezig met de plannen voor wat zijn laatste roman zou worden: Ultramarijn. Wanneer hij er zo'n twee weken zit maakt hij, met opgezette keel, de klim naar een kerkje waar hij een wandschildering ziet die hij dateert als iets uit de vijftiende eeuw, ‘kwaliteit is goed’. De dag daarop overweegt hij van zijn hoofdpersoon, Joakim, een beroepsfotograaf te maken. In zijn dagboek schrijft hij op 5 oktober 2000:

Gisteren bij het kerkje ineens de overtuiging dat Joakim het beste een beroepsfotograaf kan zijn die - na bericht van zijn vader (ontdekking over het verleden van zijn vader) - er definitief de brui aan geeft en in het Zuiden zonder toestel de rekening opmaakt. Zich druk maakt over 500 jaar oude afbeelding: het landschap, waarom zou dat de moeite waard zijn om te registreren? Anders gezegd: afscheid van de Renaissancistische blik. Het afscheid van de fotografie. Hij denkt in plaatjes en vergeet te handelen? Werpt het beroep van zijn vader van zich af? Kan op die manier alles over verh. beeld/werkelijkheid erin verweven. De betrekkelijkheid van de fotografische afspraak, de vlekkerigheid van de realiteit etc. Voorstel tot een andere figuratie van wat het geval is. Zijn meest intieme belevenissen blijven zonder beeld - de Renaissancistische fotografische werkelijkheid is in wezen machteloos. Alsof je iemand met diepe honger een perfect plaatje van een maaltijd voor zou zetten. Of wanneer hij zijn lust met een foto van huid (close-up) zou kunnen stillen. Integendeel: het wordt erdoor opgewekt (maar ook dit op een weinig bevredigende manier).

Dit zijn inderdaad de hoofdlijnen van Ultramarijn, alleen werd Joakim uiteindelijk geen fotograaf, maar een muzikant. Waarom eigenlijk? Waarom zou je van de hoofdpersoon geen fotograaf zonder toestellen maken, maar kiezen voor de inge-

[p. 40]

wikkelder te omschrijven kunstvorm van de muziek? Afbeeldingen laten zich immers beter omschrijven dan geluiden.

Het meest voor de hand liggende antwoord op deze vraag is voor een deel ook het juiste: het is een kwestie van de inmiddels clichématige uitdrukking van showing not telling. Maar interessanter is de verhouding tussen suggestie en weergave die bij Van Woerden waarschijnlijk ook te maken heeft met het thema dat in al zijn boeken naar voren komt: ontheemding.

In bijna alle recensies van zijn werk, en zeker ook in die over Ultramarijn, komt het thema van de ontheemding ter sprake: het niet kunnen aarden. Nu is dat een onderwerp dat dichtbij ligt voor iemand die op zijn negende met zijn ouders, broertjes en zusje naar Zuid-Afrika emigreert, vervolgens op zijn twintigste terugkeert naar Amsterdam om na een jaar weer te vertrekken, dolend door Zuid-Europa en Turkije tot aan Iran, en die daarna veelvuldig op Kreta en in Athene verblijft.

Wie ontheemding thematiseert, heeft het daarmee onmiddellijk ook over houvast. In Ultramarijn komt dat op twee manieren tot uitdrukking: bij de verschillende personages en wanneer het gaat om de plaatsen waar het verhaal zich afspeelt. Niet alleen kunnen de immigranten uit het plaatsje Dogrun (de plaats waar het allemaal om draait) niet aarden in Duitsland en in Nederland, ook de bewoners van Dogrun zelf zijn op zoek naar houvast in het verleden, in een gebied dat sterk verandert. Hiernaar verwijst ook de titel Ultramarijn: het gaat bij deze kleur om het diepe blauw uit Azië dat via Konstantinopel naar Europa komt - zoals in het nawoord te lezen is - maar het is ook de kleur van iemand die niet kan aarden. Iemand die kan aarden geef je de kleur rood of bruin mee - de kleur van grond, rots, aarde - iemand die niet kan aarden de kleur van de zee, blauw. Een poging tot het omschrijven van de zoektocht naar het houvast van de bewoners, zou uit kunnen komen bij een antwoord op de vraag waarom Joakim muzikant werd in plaats van een fotograaf zonder toestellen.

Ontbloting

In 1970 kwam Henk van Woerden voor het eerst naar Kreta. Hij ging daar wonen in het huis van de Zuid-Afrikaanse schrijver Jan Rabie, in Eloúnda op Oost-Kreta, samen met zijn eerste vrouw Linda en hun dochtertje Nicole, toen achttien maanden oud. Bij aankomst wordt Linda al direct vreemd aangekeken en krijgt ze de vraag voor de voeten geworpen: ‘Hoe kan een getrouwde vrouw die al moeder is, haar zo lange haar los laten hangen alsof ze nog maar een kind is? Dat kan hier echt niet.’ Jan Rabie schreef dit op in een later gepubliceerde herinnering aan zijn vertrek uit Kreta naar Kaapstad.

Deze ontvangst heeft waarschijnlijk indruk gemaakt op Van Woerden, want de

[p. 41]

houding en kledij van westerse vrouwen komt ook in Ultramarijn meerdere malen ter sprake. Over Zoë, de vriendin van de hoofdpersoon, en een Zwitserse, vrijpostige toeriste wordt bijvoorbeeld geschreven: ‘Buitenlandse vrouwen gaan graag uit de kleren. Ze geven zich bloot en menen dat het koelte en verlichting brengt’ en twee bladzijden later staat er dan: ‘Hoe moet hij [Joakim] duidelijk maken wat de dorpsvrouwen bezielt, de schaamte en de afgunst die ze voelen? Wat kan Zoë weten van twee gescheiden werelden en de grens daartussen? Bovendien is er hier geen hond die zomaar ontkleed in de zon zou gaan liggen, snapt ze dat niet? De vrouwen zien het aan voor onverschilligheid en afstomping, voor gebrek aan beschaving.’ Ook de bi- en homoseksualiteit die ter sprake komt in een gesprek tussen de dochter van Joakim en haar vriendin en collega-prostituee Babette, geeft duidelijkheid. Alles is geoorloofd, zolang het maar geheim blijft, althans, uit de openbaarheid blijft. Met de komst van de westerse vrouwen slijt de ‘loyaliteit en verdwijnt de broederliefde’ - de westerse openheid heeft z'n verwoestende uitwerking gehad op de sociale samenhang in het dorp. Van Woerden vatte de gewilde openheid als het om seksualiteit gaat op als ongewenste opdringerigheid van het Westen. Wie als toeriste de mannelijke, lokale bevolking met open en ontblote armen ontvangt, staat volgens hem niet open voor andere culturen, maar is juist bezig met de vernietiging van die cultuur.

In een interview met Elsbeth Etty in NRC Handelsblad over Ultramarijn zegt hij: ‘Het Westen legt de inrichting van sekseverschillen tegenwoordig óp aan mensen uit andere culturen. Je hoort op ónze manier vrouwen te bevrijden, je hoort als homo uit de kast te komen, zonder rekening te houden met wat je daarmee allemaal kapotmaakt. De homocultuur is in het Middellandse Zeegebied deel van de cultuur, weliswaar van een cultuur die officieel niet bestaat en officieel ontkend wordt en soms bestraft wordt, maar die toch in grote delen van het Middellandse-Zeegebied oogluikend werd en wordt getolereerd. Hoe meer de nadruk komt te liggen op het westerse perspectief waarbij alles per se in de openbaarheid moet, hoe meer repressie er komt. Die homorepressie in dat hele koloniale gebied komt voort uit het westerse neokolonialisme.’

De ambitie om deze vorm van neokolonialisme te beschrijven, was van meet af aan aanwezig in de plannen voor Ultramarijn. In een aantekening van 20 september 2000 is te lezen: ‘een beschrijving van het verloop van het toerisme vanaf 1968: de verrassing van al die jonge westerse vrouwen die overal voor in waren, die “openstonden”.’

Van Woerden wil in zijn roman de gevolgen van deze ‘ontbloting’ - waarbij niets aan de verbeelding meer wordt overgelaten - laten zien, maar dan juist wel zo suggestief mogelijk. In deze thematiek heeft hij zich waarschijnlijk deels laten leiden

[p. 42]

door de roman Foe van J.M. Coetzee. Hij las dit boek in de maanden dat hij op Kreta werkte aan de oerversie van Ultramarijn. In een dagboekaantekening van 2 oktober schrijft hij: ‘Ziek, Foe gelezen, verbijsterende eerste twee delen, daarna begint zwijgende Friday te vervelen.’ De dag daarop, wanneer hij zich beter voelt, gaat hij verder in op Foe: ‘Coetzees Foe: de notie dat er iets meer is dan woorden, de benamingen verwerpen? Je ziet niet de wind, wordt beweerd, je ziet alleen dat wat de wind veroorzaakt. Hoe waar is dit als het betrekkingen betreft? Eczeem is maar het uiterlijke teken van een windvlaag, een innerlijke verplaatsing van lucht? Quatsch, heb ik altijd gedacht.’

Foe gaat over een vrouw die aangespoeld is op het eiland van Crusoe (Cruso bij Coetzee) en Vrijdag. Los van alle verteltechnische, postmoderne trucs die Coetzee in deze roman uithaalt, is de rol van Vrijdag ook inhoudelijk interessant. Vrijdag is bij Coetzee niet de gebronsde atleet die we uit de films over paradijselijke eilanden en hun bewoners kennen, maar wordt nadrukkelijk gepresenteerd als een lelijke zwarte man met een platte neus. Zijn zwijgen is een lichamelijke handicap (zijn tong is eruit gerukt), maar vormt voor hem tevens de beste methode om niet ten onder te gaan aan de westerse superioriteit. Hij en Suzan (de aangespoelde vrouw) komen namelijk in Engeland aan, en iedereen wil het verhaal van Vrijdag horen om het zo te kunnen gebruiken naar eigen voordeel en inzicht. Door te zwijgen kan niemand met zijn verhaal op de loop gaan. Vrijdags zwijgen staat symbool voor het zwijgen dat de zwarten is opgelegd, maar ook voor het behouden van het eigen verhaal. (Het zwijgen is dus zowel passief als actief.)

Hoewel Van Woerden zich ergerde aan de zwijgzaamheid, zal de postkoloniale thematiek van Coetzee hem hebben aangesproken: in dit geval het opdringen van je eigen verhaal ten koste van dat van iemand anders. In het zwijgen vindt Vrijdag zijn houvast in wat zijn eigen werkelijkheid is. Tegelijkertijd is de zwijgende Vrijdag ook uitstekend in staat je buiten te sluiten. Dat doet hij al op het eiland, wanneer de vrouw haar intrek in Cruso's hut neemt, en dat blijft hij doen waneer hij zijn verhaal weigert te vertellen. Hij zwijgt en toont geen emoties. Wie iets met hem wil, is kansloos, waardoor je, of je nu goede bedoelingen hebt of niet, nooit aan de wereld van die ander kan deelnemen - een thematiek die je bij veel blanke schrijvers uit Zuid-Afrika terugziet. Van Woerdens ergernis is vanuit die optiek begrijpelijk, maar raakt ook aan de kern van wat hij met Ultramarijn wilde: een vertelling over de afstand tussen culturen om de cultuur van de ‘underdog’ te tonen.

Wanneer je nader ingaat op de gedachte dat wie zwijgt zijn eigen wereld kan behouden, kom je enigszins in de buurt van een antwoord op de vraag waarom Joakim geen fotograaf werd, maar een muzikant. In recensies van fotoboeken die Henk van Woerden schreef voor NRC Handelsblad, benadrukte hij telkens dat foto's

[p. 43]

meer zeggen over de achtergrond van de fotograaf dan over het gefotografeerde. En ook in een studieopzet die hij schreef voor de AKI, de Academie voor Beeldende Kunst in Enschede, waar hij werkzaam was als docent, blijkt hoe hij tegenover fotografie staat. Hij schrijft, nadat hij er de nadruk op legt dat fotografie een kunstvorm is en niet een beroep dat in dienst staat van iets anders, dat een fotograaf moet weten waar hij vandaan komt en het spanningsveld tussen technische middelen en persoonlijk onderzoek moet uitbuiten. Maar wanneer deze kunstvorm geen uitkomst biedt moet de fotograaf niet bang zijn de fotografie te laten varen.

Hoewel fotografie in principe een onafhankelijk medium is, verraadt de fotografie dus wel degelijk waar je vandaan komt, wat je achtergrond is. Niet voor niets wordt de afstandelijkheid en tegelijkertijd de intimiteit van een foto door Joakim bekeken wanneer hij nog in het legerkamp is: ‘Intiem en smerig: twee in elkaar verstrengelde mensen in zwart-wit. Ze zijn te kijk gezet op een manier waar geen enkele tederheid uit spreekt. En daarna met onbegrijpelijke vleeskleuren geretoucheerd, op smaak gebracht.’ Hoewel een foto dus naar de werkelijkheid is gemodelleerd, spreekt er toch de leugen uit. Dat wantrouwen ten opzichte van de fotografie is al in Van Woerdens debuut Moenie kyk nie terug te vinden. Wanneer hij als kind naar kunstfoto's kijkt, bedenkt hij: ‘Eigenlijk liegen die foto's. De huid heeft geen grens, geen horizon.’ Elders plaatst hij in datzelfde boek een vraagteken bij de manier waarop de werkelijkheid is vast te leggen: wanneer de vader met de vier kinderen en een halfzusje op stap is wil hij een foto maken van de kinderschare, die zal

kijken alsof de dag heel prettig is verlopen. Vader staat ietsje wijdbeens en met een door de aanwakkerende zuidooster scheefgeklapt kapsel te fotograferen. Zonder licht geen fotografie, bedenk ik, het licht is jaloers op de dingen, omdat het ze nooit werkelijk zal kunnen raken, maar door dat mechaniek dat hij vasthoudt geeft het er wel een soort schim van; platgeworden nijd. Sinds vanmorgen betekenen die kiekjes van hem opeens bevrijdend weinig meer. De avond valt en zijn toestel kan niet veel meer doen dan de afgunst van het steeds zwakker wordende licht registreren, een spiegeling van niks, dat weet ik plotseling zeker: een van die flinterdunne ogenblikken, vastgezet in het van spijt geheel doorzichtig geworden schijnsel van de schemering.

De fotografie wekt hier de illusie de werkelijkheid te kunnen vastleggen, maar het beeld is scheef. En dan heeft Van Woerden meer vertrouwen in de muziek, die net als kleur geen grenzen kent, ‘kleur trekt zich weinig van grenzen aan. Kleur kent

[p. 44]

geen barrières, geen imperium of natiestaat’, schrijft Van Woerden in zijn nawoord van Ultramarijn, en iets dergelijks geldt voor de muziek: het is misschien de abstractste kunstvorm - maar naar abstractie was Van Woerden op zoek. In zijn dagboek schrijft hij: ‘Het gekke is - de laatste dagen vooral sinds mijn camera stuk is - krijg ik steeds grotere zin om te aquarelleren. Vanochtend [26 september] het gevoel dat als ik ooit nog zou schilderen, het nogal traditionele, truttige, maar zeer bekwame landschapsaquarellen zouden moeten zijn. Met schrijven precies andersom: streven naar een hoger abstractieniveau: een huis met 17 kamers, geen Mediterrane sfeerimpressie. Geen illustratie.’

Wanneer de fotografie als medium geen uitkomst biedt, moet je niet bang zijn deze vorm te laten vallen. Dat is kennelijk ook wat Van Woerden voor ogen had toen hij van Joakim een muzikant maakte. Het bleek de beste manier om niet te zeggen wat er gebeurde en veranderde, maar om dat vooral te tonen. Geen illustratie dus, maar wel een suggestie van de ‘moraal’: de onmogelijkheid van het vertalen van een persoon in een andere cultuur.

En daarmee is Ultramarijn autobiografischer dan in eerste instantie het geval lijkt. Van Woerden is altijd met die onmogelijkheid geconfronteerd en heeft die vormgegeven in verschillende personages. In Moenie kyk nie was het nog Henk, in Een mondvol glas spiegelde hij zich tegen wil en dank aan Tsafendas. En hoewel het een bestaande Griekse muzikant was, Iordanis Tsomidis, die model stond voor Joakim, staat ook deze hoofdpersoon vooral voor een beeld van onbestemdheid.