De Revisor. Jaargang 33

[p. 5]

Ilja Leonard Pfeijffer en Allard Schröder
Over poëzie en muziek

Poëzie moet zingen, vindt menigeen en inderdaad, dat doet ze ook vaak, maar wat ze zingt, klinkt vooral in het hoofd, of in afzondering stilletjes nagepreveld door een lezer die hardop leest. Dat is niet altijd zo geweest. Vanaf heuglijke tijden en tijden die we ons niet heugen maar wel kennen uit mythen en legenden weten we dat poëzie werd gezongen. In de tijd dat de goden zich nog regelmatig op aarde vertoonden, was Orpheus de grootste zanger van de wereld. Hij was de grootste dichter van de wereld. Hij was de grootste zanger en de grootste dichter van de wereld, want er was geen verschil tussen die twee professies.

De lyrische dichters van de Oudheid zijn altijd precies dat geweest: lyrisch. De lier was hun embleem, zoals de gitaar het embleem is van de popster. Alle lyrische poëzie uit de Oudheid, poëzie van Sappho, Alcaeus, Archilochus, Pindarus en al die anderen, poëzie die wij lezen en bewonderen als gedichten, zijn in feite songteksten. We zullen alleen nooit meer weten hoe ze geklonken hebben, want de muziek is verloren gegaan.

Ook na de Oudheid bleef poëzie nog lang zingen. Wellicht met uitzondering van epen, heiligenlevens, leerdichten en dergelijke langeafstandspoëzie, was poëzie die bedoeld was om alleen te worden gelezen eerder uitzondering dan regel. Een van de beroemdste Nederlandse gedichten uit de Middeleeuwen, het Egidiuslied, krijgen wij in bloemlezingen altijd als tekst voorgeschoteld, wat een onvolledige voorstelling van zaken is, want in het Gruuthuse Handschrift, waarin het ons is overgeleverd, staan er noten bij. Eigenlijk zou het zo, zoals het in transcriptie hiernaast is afgebeeld, in onze bloemlezingen moeten staan.

Als een lied dus en niet als gedicht, zoals wij het kennen.

Ook na de Middeleeuwen bleef de traditie om poëzie te zingen gehandhaafd, al nam men vaak niet meer de moeite om tekst en noten tegelijk te schrijven, maar bediende men zich soms van al bestaande melodieën. Boven het gedicht stond dan zoiets als: ‘Naar de wijze van’ of eenvoudigweg ‘Stem’, waarna er een titel van een bekend verondersteld liedje volgde. Deze praktijk bleef tot ver in de achttiende eeuw bestaan, maar het declameren van gedichten won aan betekenis, misschien onder invloed van het toenmalig treurspel - alexandrijnen worden gewoonlijk niet

[p. 6]

gezongen - en het lezen van sommige klassieke poëzie, al bleef men nog steeds wel links en rechts melodieën lenen. Poëzie werd ook nog steeds op muziek gezet, maar niet meer door de dichters zelf of in samenwerking met hen, maar door zelfstandige componisten. De muziek werd zo de dienares van de poëzie.

Al in de zeventiende eeuw kom je een ander verschijnsel tegen: de componist die een tekst van een dichter neemt en die naar zijn wensen aanpast. Componisten als Monteverdi en Gesualdo herschreven vaak andermans gedichten tot ze voor hun doel geschikt waren. Ook in de opera, de belangrijkste theatervorm van de achttiende eeuw, volgden de woorden de muziek. ‘Prima la musica, poi le parole’, ‘Eerst de muziek, dan de woorden’.

Beide praktijken, de een waarin de muziek zich aan de tekst onderwierp en de ander waarin de muziek de tekst naar haar hand zette, bestonden dus naast elkaar. In de jaren zeventig van de achttiende eeuw componeerde bijvoorbeeld de dichter/componist Seckendorf muziek voor de gedichten van Goethe, met veel eerbied voor de tekst die hij zorgvuldig intact liet. De structuur van de muziek werd geheel bepaald door de structuur van de tekst; dus geen refreinen waar de dichter die niet had geschreven.

Refreinen vond men wel overal op straat en op jaarmarkten waar zangers lange liederen zongen die actuele gebeurtenissen behandelden. Het voornamelijk analfabete publiek bleef zo op de hoogte. De smartlap is een verre erfgenaam van deze vaak verhalende of balladeachtige liederen. Verder werden er natuurlijk volksliedjes gezongen, die de generaties aan elkaar doorgaven.

In de negentiende eeuw ontwikkelde de poëzie zich los van de muziek. Dichters

Uit: Odes d' Anacreon etc. Ed. J.B. Gail (1801), deel iv app., blz 25-27.

[p. 7]

als Helmers werden al vroeg in die tijd gewaardeerd om de galmende declamatie van hun pseudo-Pindarische oden. De voordrachtskunst deed langzaam haar intrede. De oorzaak daarvoor moet zeker ook gezocht worden in de vernieuwde kijk op de klassieken die in die tijd in dezelfde canon werden ondergebracht die nu nog toonaangevend is. Natuurlijk wist men wel dat de poëzie in de Klassieke Oudheid gezongen werd. Er werden af en toe zelfs pogingen gedaan om de ontbrekende muziek erbij te componeren. Cherubini en Méhul, grote namen destijds, hebben in 1801 poëzie van Anacreon nog weer op muziek gezet.

Niettemin was eerbied voor de tekst van de klassieke dichters zo groot dat het experiment geen navolging vond. De dichter, door de goden uitverkoren, kon het in het vervolg zonder muziek stellen.

De vroegromantische mode om poëzie zonder aanpassingen op muziek te zetten, die al in de achttiende eeuw zichtbaar werd, won in de negentiende eeuw in toenemende mate aan populariteit. Het was de glorietijd van het Lied. Toch liepen vanaf dat moment de belangen van de dichter en de musicus uiteen. De negentiende-eeuwse componisten - Schubert, Schumann, Loewe en later Brahms, Duparc, Fauré en Wolf - zijn voor ons de ware auteurs van hun liederen en vaak veel belangrijker dan de dichters van wie ze het werk op muziek hebben gezet, ook al bestond in alle gevallen het gedicht eerder dan de muziek. Van echte samenwerking tussen beide genres was maar zelden sprake. De muziek volgde de tekst, waarna de roem van de componist die van de dichter overvleugelde.

De muziek kan niet zonder tekst, een zanger moet iets te zingen hebben. De componisten van de kunstmuziek bleven daarom zoeken naar woorden, maar vonden die lang niet altijd bij de grote dichters van hun tijd. Mahler had bijvoorbeeld een voorkeur voor eenvoudige, naïeve teksten zonder veel literaire waarde. En de dichter van Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire, waarin als voordracht een mengeling van gezang en declamatie werd voorgeschreven, het zogenaamde Sprechgesang, is de nu volslagen onbekende Albert Giraud. In de decennia die daarop volgden, ontwikkelden muziek en poëzie zich onafhankelijk van elkaar. Het modernisme zocht naar een muziektaal en naar een dichterlijke taal voor de toekomst, die onafhankelijk van elkaar nieuwe wegen zouden moeten inslaan. De momenten dat dichter en componist samen iets tot stand brachten, werden - afgezien van de opera - steeds zeldzamer.

Maar muziek in de klassieke traditie is niet de enige muziek. Al tegen het eind van de achttiende eeuw begon zich een scheiding tussen ‘serieuze’ en ‘amusementsmuziek’ af te tekenen. De negentiende eeuw is ook de eeuw van de operette, die tegen het einde van die eeuw in heel Europa populairder was dan wij ons nu kun-

[p. 8]

nen en willen voorstellen. De operette zou ook de vorm voor de musical leveren en de operette-aria voor menige musical-evergreen die nu nog steeds populair is. De teksten werden verzorgd door speciale tekstschrijvers, geen van allen dichters, maar wel mensen die hun vak verstonden. Hun songs zouden lange tijd de vorm van de populaire muziek bepalen.

Na de Tweede Wereldoorlog ging het niet anders. De scheiding tussen populaire muziek en ‘kunstmuziek’ is bijna compleet, die tussen muziek en poëzie - afgezien van een incidentele opflakkering in het Frankrijk van de jaren vijftig en zestig - totaal. In het vervolg maakten musici hun eigen teksten, daarbij gesteund door de tradities van de blues en andere Amerikaanse volksmuziek, waar men voor teksten geen behoefte aan dichters had. Deze praktijk is tot vandaag de dag blijven bestaan. Maar ook ‘externe’ tekstschrijvers als Lennaert Nijgh, Ernst van Altena of Friso Wiegersma, die voor populaire zangers en componisten schreven, stonden mijlenver af van de poëtische normen van hun tijd. De vertegenwoordigers van die poëtische normen vonden daarentegen dat de tekstschrijvers mijlenver van hén af stonden.

Maar er zou een kentering optreden.

Zeker in de jaren zestig groeide de populariteit van de zogenaamde amusementsmuziek zo explosief en werd haar invloed zo alomvattend, dat zij zich steeds meer pretenties ging aanmeten. Sommige popartiesten wilden de wereld verbeteren, of als dat niet ging, in ieder geval de popmuziek. Want dat is het opmerkelijke: eerst had de amusementsmuziek zich in een lang - hierboven beschreven - proces van de kunstmuziek losgemaakt en toen wilden sommige artiesten de amusementsmuziek verheffen tot kunstmuziek: artiesten die niet langer geïnteresseerd waren in licht verteerbare, herkenbare, puur commercieel gemotiveerde liedjes, artiesten die de popmuziek serieus namen.

Met de toenemende interesse voor de artistieke mogelijkheden van popmuziek, groeide de belangstelling voor de kwaliteit van de songteksten. Een band als Procol Harum had een dichter in zijn gelederen die niets zong of speelde, maar slechts dichtte. Sommigen vinden zelfs dat Bob Dylan de Nobelprijs voor de literatuur verdient. Liederen van Jacques Brel worden uitgezonden in de VPRO-reeks Dode dichters almanak. Aan de andere kant kwamen er ook steeds meer dichters die niet langer hun bleekgepoederde neusjes ophaalden voor de popmuziek. Op deze manier is popmuziek bij uitstek het domein waar poëzie en muziek hun eeuwenoude verbond kunnen hervinden.

Maar dit alles neemt niet weg dat er een afgrond gaapt tussen de producten van nogal wat tekstschrijvers en de officiële poëzie die in zwarte inkt op kwaliteitspapier tot ons wil spreken. Hoewel de sterren meer dan in de voorafgaande eeuw

[p. 9]

gunstig staan voor poëzie die als vanouds wil zingen, blijft er sprake van een kloof tussen beide werelden. Vergeleken met de meeste popmuziek is de traditionele poëzie een marginaal verschijnsel. Het verschil aan bereik en werking is zo immens dat de vergelijking lachwekkend wordt. De meeste mensen kennen meer songteksten dan gedichten. Er zijn zelfs mensen voor wie songteksten de enige poëzie zijn die zij kennen. Dit project van De Revisor heeft tot doel die kloof voor een moment te dichten. Het kan geen kwaad voor de poëzie wanneer zij, al was het maar voor even, haar aansluiting bij de populaire muziek hervindt en haar plaats in de populaire muziekcultuur, die haar ooit zo vanzelfsprekend toeviel, weer inneemt. Evenmin kan het kwaad voor de popmuziek wanneer dichters hun talent en vakmanschap weer aan haar ter beschikking stellen, zeker als je denkt aan het gemiddelde niveau van sommige songteksten. Uiteraard betekent dit alles op geen enkele manier dat de traditionele poëzie van zwart op wit haar beste tijd gehad heeft of minderwaardig is. Een gedicht in een bundel dat zingt in het hoofd van de lezer en een songtekst die zingt dankzij de stembanden van een zanger zijn gewoon twee verschillende dingen, maar ze hebben té veel met elkaar te maken om de situatie te rechtvaardigen waarin zij nimmer met elkaar in contact komen.

Er zijn in Nederland eerder pogingen ondernomen om dichters met popmuziek in contact te brengen. Een van de meest geruchtmakende producties was de lp Zing je moerstaal die werd uitgebracht ter gelegenheid van de boekenweek 1976. Hierop voeren beroemde artiesten uit die tijd nummers uit die gebaseerd zijn op reeds voorhanden teksten van Nederlandse dichters.

Dit project van De Revisor heeft deze werkwijze willen omkeren. Het was niet de bedoeling om bestaande gedichten op muziek te zetten en die te laten uitvoeren door beroemde artiesten, maar om een keur van dichters in nauwe samenwerking met wat tegenwoordig een singer/songwriter heet een liedtekst te laten schrijven met hitpotentie. Wij wilden niet dat componisten en artiesten blijk gaven van hun ambachtelijkheid door bestaande teksten te verklanken, we wilden dat dichters hun ambacht en talent voor een moment in dienst stelden van de popmuziek. Het is deze aanpak en de nauwe samenwerking tussen dichters, componisten en artiesten, die dit project uniek maakt. Hier wordt geen muziek op tekst geplakt, maar een waar verbond gesmeed tussen muziek en poëzie, op een manier die de zangers van toen, Sappho, Alcaeus en Anacreon, waardig is.