De Revisor. Jaargang 5

[p. 41]

Hans Bertens
De verdwijnende wildernis in de Amerikaanse literatuur

De literatuur van de Verenigde Staten is begonnen als een regionale variant van de Engelse literatuur en is dat lange tijd gebleven. Amerikaanse literaire historici vinden de eerste eigen auteurs onder de calvinisten die zich in het begin van de 17de eeuw in Massachusetts vestigden, maar het werk van die schrijvers en ook dat van de volgende generaties past nog volkomen in de Engelse traditie. Trouwens, nog na de politieke afscheiding en zelfs tot ver in de 19de eeuw beklaagden Amerikaanse critici zich erover dat er in de letterkunde helemaal geen revolutie had plaatsgevonden. Engeland gaf nog steeds de toon aan. Zelfs als de glorie van de republiek werd bezongen, zoals in Joel Barlow's The Columbiad (1807), werd de vorm ontleend aan de epische traditie en de stijl aan de Engelse 18de eeuw. Toch vinden we rond 1800 ook de eerste bescheiden aanzetten tot een eigen Amerikaanse literatuur. Hoewel de Amerikaanse cultuur een voortzetting van de Engelse is en de elementen die haar hebben gevormd aanwijsbaar van Europese oorsprong zijn, kon een eigen identiteit ontstaan doordat in Amerika bepaalde Europese ideeën opnieuw en extremer geformuleerd werden. Die ideeën keren met een haast obsessieve regelmaat in de literatuur terug en één ervan wil ik in dit artikel aan de orde stellen: dat van de man in de wildernis. Het speelde een belangrijke rol in de zogeheten klassieke Amerikaanse literatuur van de vorige eeuw en heeft nog steeds, zowel op literair als op subliterair niveau, een sterke greep op de verbeelding van de Amerikaanse schrijver.

De extreme wijze waarop Europese ideeën werden veramerikaniseerd houdt verband met een opvatting die al snel na de ontdekking van het Amerikaanse continent ontstond: de voorstelling van Amerika als het hervonden paradijs. Veel intellectuelen meenden dat de Europese mens in de nieuwe wereld de last van het verleden kon afwerpen en een nieuw begin kon maken. Naarmate het Spaans-Portugese absolute gezag zich steviger vestigde in Zuid-Amerika, richtte de hoop zich meer op het noordelijk deel van het continent, waar geen hecht gestructureerde autochtone beschaving was aangetroffen en waar het Europese gezag nominaal was. De Amerikaanse revolutie en de vestiging van de republiek gaven het ideaal een krachtige impuls. Staatkundig onderscheidde Amerika zich nu gunstig van Europa door de vrijheid en mondigheid die een sterk gedecentraliseerde regering haar burgers toestond. Voor ons lijkt het onwerkelijk - waar zijn de rechten van Indianen en negers, waar is het vrouwenkiesrecht? -, maar aan het eind van de 18de eeuw leek een utopie verwezenlijkt, zowel op het niveau van de collectieve als op dat van de individuele vrijheid.

Geen wonder dat de Amerikaan met Adam werd geïdentificeerd. Ralph Waldo Emerson, veruit de invloedrijkste filosoof en essayist tussen 1840 en de burgeroorlog, formuleerde het beeld expliciet en gaf tegelijkertijd aan hoe extreem het individualisme was dat ermee verbonden werd: ‘Here's for the plain old Adam, the simple genuine self against the whole world.’ We vinden het beeld ook bij Walt Whitman: ‘As Adam, early in the morning,/Walking from the bower refresh'd with sleep/Behold me where I pass...’ en elders noemde hij zich een ‘chanter of Adamic songs’ in de ‘new garden of the West’.

Later gebruikte ook Henry James het beeld, zij het dan op een ironische manier. De hoofdpersoon van The American (1877) heet Christopher (van Columbus?) Newman; de jonge Amerikaan in The Ambassadors (1903) heet Newsome; en de voornaam van de representatieve Amerikaan in The Golden Bowl (1904) is Adam, terwijl zijn Europese tegenspeler Amerigo heet en afstamt van de naamgever van het nieuwe continent, Amerigo Vespucci. Zelfs Hemingway fictionaliseerde zichzelf twintig jaar later nog als Nick Adams.

De Amerikaanse Adam leefde in een land zonder traditie of geschiedenis en moest, net als zijn eerste voorvader, alles benoemen, waardoor de namen die hij gaf een absoluut karakter kregen. De in Europa gebruikelijke compromissen beschouwde hij als een aantasting van de eigen identiteit. Hij geloofde in vrijheid, was een individualist en een extreem aanhanger van de uit de oude wereld overgewaaide ideeën. Zoals Emerson zei: ‘Ofschoon ik mijn vrienden waardeer, kan ik me niet veroorloven om met ze te praten en hun denkbeelden te bestuderen opdat ik mijn eigen denkbeelden niet verlies.’

Vanaf het begin hebben twee visies op het hervonden paradijs

[p. 42]

lijnrecht tegenover elkaar gestaan. De leiders van de jonge republiek waren doordrongen van de geest van de Verlichting. Zij geloofden in de mogelijke en noodzakelijke vooruitgang van wetenschap en samenleving en in de vervolmaking van de mens, in een toekomst die nog beter zou zijn dan het al bijna volmaakte heden. Dit rationalistische geloof in vooruitgang is verantwoordelijk voor de mythe van Amerika als land van de onbegrensde mogelijkheden, waar elke krantejongen het door hard werk en met wat gezond verstand tot miljonair kan brengen; zowel de staat als het individu herbergen een onbegrensd potentieel. Dat deze voorstelling van zaken door de praktijk meer gelogenstraft dan bevestigd werd, deed weinig af aan haar populariteit.

Diametraal tegenover deze dynamische en op de toekomst gerichte visie stond een statische en in wezen nostalgische visie op het paradijs, grotendeels ontleend aan de Engelse romantiek. Terwijl de rationalistische visie steeds meer het Amerikaanse leven ging beheersen, domineerde de romantische voorstelling de literatuur. Volgens die voorstelling liggen vrijheid, authenticiteit en moreel besef - en daarmee geluk en harmonie - buiten de gemeenschap, in feite buiten alle maatschappelijke systemen. Het individu kan alleen in afzondering zijn vervulling vinden en niet in wisselwerking met de gemeenschap, die hem door haar keurslijf van regels en eisen juist van authenticiteit afhoudt.

Van het begin af aan was de wildernis de aangewezen plaats voor de begeerde en noodzakelijke afzondering. Niet alleen omdat de natuur in de Romantiek überhaupt belangrijk was, maar ook omdat er in het vroege Amerika geen ander alternatief voorhanden was. Keer op keer vlucht in de literatuur van de vorige eeuw de protagonist de wildernis in om zich te vrijwaren van de verderfelijke invloed van de maatschappij of om zijn door maatschappelijke krachten verstoorde evenwicht te hervinden. Terwijl in de Engelse romanliteratuur van de 19de eeuw de maatschappelijke context levendig aanwezig is en de held uiteindelijk meestal een plaats in de maatschappij vindt, ontvlucht in de Amerikaanse literatuur van die tijd de held de bedreigende gemeenschap en zoekt, al of niet samen met een gelijkgestemde metgezel, willens en wetens een vacuum.

In James Fenimore Cooper's Leatherstocking Saga dwingt de opdringende beschaving Natty Bumppo, bijgenaamd Leatherstocking, steeds verder naar het westen te trekken. Uiteindelijk sterft hij op de prairie. Emerson wijst in zijn essays voortdurend op de heilzame werking die uitgaat van afzondering in de natuur: ‘In het woud werpt een man zijn jaren af... Ik voel daar dat niets mij in het leven kan overkomen - geen enkele schande, geen enkele ramp (als ik tenminste mijn ogen behoud) die de natuur niet kan helen... In de wildernis vind ik iets dat me liever is dan in straten of in dorpen’. Emerson's volgeling en protégé Thoreau trekt zelf de wildernis in en bouwt in de betrekkelijke eenzaamheid van Walden Pond een blokhut waar hij twee jaar alleen doorbrengt (het is interessant

George Caleb Bingham, Pelshandelaren zakken de Missouri af, 1844. Metropolitan Museum of Art, New York.

om te zien hoezeer Thoreau's extreme individualisme verschilt van de uitgangspunten van Frederik van Eeden, die zich toch door hem liet inspireren). In Herman Melville's Moby-Dick monstert Ishmael aan op een walvisvaarder om te ontkomen aan de druk van de samenleving. Hij vertelt ons dat de zee soms het enige alternatief voor zelfmoord is en suggereert dat bijna iedereen wel eens genoeg krijgt van de maatschappij: ‘Het is dat ze het niet weten, maar bijna alle mannen koesteren vroeg of laat, in uiteenlopende mate, praktisch dezelfde gevoelens voor de oceaan als ik.’ In Moby-Dick is de oceaan de wildernis en Melville vergelijkt haar ook met bijvoorbeeld de prairie. En tenslotte een laat voorbeeld: Mark Twains's Huckleberry Finn ontsnapt aan het eind van het gelijknamige boek (1885) aan alle goedbedoelde pogingen om hem te beschaven door, net als Bumppo, zijn toevlucht in het westen te zoeken: ‘...I reckon I got to light out for theTerritory ahead of the rest, because Aunt Sally she's going to adopt me and sivilise me, and I can't stand it. I been there before.’

Ten tijde van Twain was het beeld van de man in de wildernis echter al ingrijpend veranderd. Aanvankelijk werd de wildernis gezien als een expressie van een welwillend Opperwezen - bossen zijn ‘plantages van God’ in Emerson's essays - en ging een harmonieuze verhouding tot de wildernis samen met een harmonieuze verhouding tot de Schepper. Bovendien waren degenen die een intiem kontakt met de wildernis onderhielden op grond van hun omgang met de natuur moreel verheven boven degenen die dat voortdurende kontakt misten. Het ideaal van de man in de wildernis was een ideaal van wezenlijke onschuld, de onschuld van Adam voor de zondeval.

Maar gaandeweg ging die religieuze dimensie verloren en werd de wildernis een seculair, niet meer noodzakelijkerwijs goedaardig, paradijs. Deze ontwikkeling vinden we in Moby Dick, waarin de onbeantwoorde vraag of de wildernis, gesymboliseerd door de witte walvis zelf, een metaphysische dimen-

[p. 43]

sie heeft een hoofdrol speelt. In Huckleberry Finn is de bovennatuurlijke rol van de wildernis uitgespeeld: de Mississippi is zowel sprookjesachtig idyllisch als angstaanjagend gevaarlijk. Toch blijft de boodschap dezelfde: authenticiteit, onschuld en werkelijke morele waarden zijn alleen buiten de beschaving te vinden.

In de tweede helft van de vorige eeuw ging die secularisatie gepaard met een snel terugdringen van de wildernis door de beschaving. De Amerikaanse werkelijkheid verwijderde zich steeds verder van het door schrijvers gekoesterde ideaal. Cooper had Bumppo's trek naar het westen al in een recent verleden geplaatst en Mark Twain moest nog verder teruggaan in de tijd: Huck Finn's avonturen vallen samen met zijn eigen jeugdjaren. In onze eeuw werd de kloof zo groot dat schrijvers kunstgrepen moesten toepassen om de mythe van de wildernis nog aannemelijk te maken. Bovendien voegde de toegenomen discrepantie tussen ideaal en werkelijkheid een nieuwe dimensie aan de mythe toe. Waar voor Bumppo en Huck Finn het kontakt met de wildernis nog natuurlijk tot stand kwam, moest nu eerst een barrière genomen worden. De mens was vervreemd van zijn bronnen en moest zich inspannen en risico's nemen om tot die bronnen terug te keren. De wildernis was niet alleen meer de plaats waar absolute integriteit en persoonlijke vrijheid konden worden gevonden, maar bood het individu ook de mogelijkheid om zichzelf op de proef te stellen en daardoor zowel lichamelijk als geestelijk sterker te worden. Soms was de wildernis zowel tegenstander als scherprechter: wie tegen haar opgewassen bleek kon profiteren van wat ze te bieden had - wie zich niet kon handhaven werd afgewezen.

Die nieuwe dimensie treffen we bijvoorbeeld aan bij Faulkner en Hemingway, waarschijnlijk de belangrijkste schrijvers van de periode tussen de wereldoorlogen. Faulkner plaatst zijn

Na de ineenstorting van de pelshandel trokken velen uit de bergen met hun gezinnen naar het Westen.

verhaal ‘The Bear’ in een ver verleden, vlak na de burgeroorlog, en zelfs dan is de wildernis al bedreigd gebied en laat het verhaal er geen twijfel over bestaan dat het einde nabij is (in een latere versie van het verhaal wordt dat einde ook beschreven). Huck Finn hoefde alleen maar de Mississippi over te steken om opgenomen te worden in de wildernis, maar voor Ike McCaslin, de hoofdpersoon van Faulkner's verhaal, is de confrontatie met de wildernis, die wordt belichaamd door de reusachtige, gevaarlijke beer van de titel, zowel een beproeving als een inwijding. Op zijn eenzame tocht naar de beer legt hij achtereenvolgens zijn geweer, kompas en horloge af. Ontdaan van alle hulpmiddelen van de beschaving treedt hij de wildernis op gelijke voet tegemoet en wordt daarvoor beloond met een hoger moreel inzicht dat hem later in staat stelt om een enorme, maar door slavenarbeid verkregen rijkdom van de hand te wijzen. Het kontakt met de wildernis heeft de kloof overbrugd die de beschaving tussen hem en zijn authentieke, morele zelf had geschapen.

Hemingway stelt de natuur vaak nog als idyllisch voor. In het verhaal ‘Big Two-Hearted River’ laat hij zijn alter ego Nick Adams bijkomen van zijn traumatische oorlogservaringen door hem in de verlatenheid van Michigan op forel te laten vissen. In The Sun Also Rises vormt een korte visvakantie in de Spaanse Pyreneeën een idyllisch rustpunt in de overigens turbulente gebeurtenissen. Maar als bron van kracht en zelfbeheersing voldoen Michigan en de Pyreneeën niet. Daarvoor wijkt Hemingway uit naar Afrika, zoals in ‘The Short Happy Life of Francis Macomber’; of hij stelt de confrontatie tussen mens en wildernis gestileerd en geritualiseerd voor door middel van een stierengevecht; of hij gebruikt de zee, bijvoorbeeld in The Old Man and the Sea. Als in dat laatste verhaal de oude man zijn moed, geduld en doorzettingsvermogen heeft bewezen, komt als beloning zijn jonge helper ondanks het verbod van diens ouders weer bij hem aan boord terug. Interessant genoeg bevat dit verhaal ook nog een versie van de wildernis als idylle. De oude man droomt niet van de zee, of van zijn overleden vrouw, maar van een mythisch Afrika, waar jonge leeuwen spelen op een gouden strand tegen de achtergrond van het oerwoud. De ouder wordende Hemingway, die Afrika uit ervaring anders kent, lijkt hiermee definitief het nostalgische en illusoire karakter van de idyllische kijk op de wildernis aan te willen geven.

Ook Saul Bellow ziet zich gedwongen de wildernis buiten Amerika te zoeken. Zijn roman Henderson the Rain King speelt zich af in Afrika. Henderson is een rauwe, egocentrische miljonair van in de vijftig, die geplaagd wordt door een knagend besef dat hij iets mist. Wanneer hij met een bevriend echtpaar in Afrika is besluit hij impulsief met een plaatselijke gids de wildernis van Centraal Afrika in te trekken. Op zijn tocht maakt hij kennis met een behulpzame, vredelievende stam - en blaast in zijn Amerikaanse voortvarendheid het enige waterreservoir op) -, maar hij leert zichzelf en zijn tekortkomingen pas kennen wanneer hij bij een wilde stam

[p. 44]

verzeild raakt. Opgesloten in een ondergronds hol met een levensgevaarlijke leeuw komt hij tot zelfinzicht. Aan het eind van het boek zit Bellow met een ander probleem dat het verdwijnen van de Amerikaanse wildernis met zich mee heeft gebracht. Bumppo en Huck Finn konden verder leven in de wildernis, maar op Henderson wacht thuis alleen een technisch hoogontwikkelde beschaving. Bellow slaagt er niet in duidelijk te maken hoe Henderson zijn in Afrika verworven zelfkennis na zijn terugkeer in de maatschappij zal behouden. Norman Mailer is in An American Dream (waarover meer verderop) consequenter: zijn held Rojack verdwijnt richting Yucatán en keert niet weer.

Voor de schrijver die het aandurft de mythe van de wildernis in het huidige Amerika te plaatsen doemen onoverkomelijke problemen op. In Zen and the Art of Motorcycle Maintenance schrijft Robert M. Pirsig niet over Zen of motorfietsen, rationalisme of irrationalisme, maar over een versie van de mythe van de wildernis die direct aansluit bij die van Cooper en Mark Twain. Samen met zijn zoon en een bevriend stel reist hij naar het westen. In Baker, Montana, eindelijk in het zicht van de bergen, roept hij uit: ‘Ik ben nu een pionieren kijk naar het beloofde land’. In de eenzaamheid van de bergen vindt de inmiddels bekende confrontatie met de wildernis plaats - uiteraard is het bevriende stel achtergebleven -, maar Pirsig zet niet door en vindt daarom zijn authentieke ik nog niet. Die doorbraak komt pas wanneer de tocht naar het westen voltooid, de oceaan bereikt is. Het is interessant om te zien hoe Pirsig, na de confrontatie in Montana, weinig moeite doet om het hervinden van zijn authentieke zelf fictioneel aanvaardbaar te maken. De trek naar het westen is kennelijk op zichzelf voldoende om dat proces te motiveren. Pirsig mag dan op een motor zitten, hij is een regelrechte afstammeling van Bumppo en Huck Finn, op zoek naar bevrijding, harmonie en onschuld. Zijn ‘quality’ is de bekende harmonie met zichzelf en de kosmos. Maar doordat hij de mythe op eigen bodem houdt wordt hij ongeloofwaardig: de werkelijkheid van het westen heeft niet meer de mythische dimensie van vroeger, die hij desondanks toch gebruikt om zijn herwonnen authenticiteit te rechtvaardigen. En zoals gewoonlijk eindigt het boek op het punt waar het ideaal verwezenlijkt lijkt te zijn. Pirsig durft de onvermijdelijke confrontatie van zijn herwonnen identiteit met de maatschappelijke werkelijkheid niet aan; we horen niets over zijn ongetwijfeld veranderde relatie met zijn vrouw, over zijn rol in de gemeenschap.

Ook in de subliteratuur loopt de mythe van de man in de wildernis geleidelijk stuk op de werkelijkheid. De schrijvers van de zogenaamde dime novels, navolgelingen van Cooper, en ook Karl May nog zagen het ideaal van het vrije, ongerepte leven belichaamd in de prairie-jagers. Met het oprukken van de beschaving kregen de pelsjagers van de verder naar het westen gelegen Rocky Mountains de rol toebedeeld. Uiteindelijk leken de cowboys op de uitgestrekte ranches van het westen het ideaal het dichtst te benaderen. De western is de populaire versie van de mythe. De cowboy leidt een vrijwel ongebonden leven dat door een wisselwerking met de natuur een morele dimensie krijgt.

Shane, de meest klassieke van alle westerns, illustreert de mythe perfect. Shane is een bijna anonieme figuur die uit het niets een vallei in Wyoming komt binnenrijden en betrokken raakt bij een conflict tussen een stel gewetenloze broers, die de vallei en de daar wonende boeren onder hun controle willen brengen. Shane legt zowel de broers als de door hen ingehuurde revolverschutter neer, waarna hij gewond en wel weer de eenzaamheid van de majestueuze Grand Tetons opzoekt. De gemeenschap zou deze superieure man graag als leider of ordebewaarder houden, maar Shane gehoorzaamt de roep van de wildernis. In een bekende variant wordt het gegeven gecombineerd met de klassieke eis van de damesroman: de held trouwt en blijft.

De western is het ideaal opmerkelijk lang blijven uitdragen, maar uiteindelijk heeft zich ook in dat genre de nieuwe tijd doen gelden. Butch Cassidy and the Sundance Kid laat ons twee outlaws zien in de nadagen van het westen. Ze zijn misdadigers, maar hun onderlinge trouw en kameraadschap worden veel sterker benadrukt dan hun criminaliteit. De maatschappij, vertegenwoordigd door de wet, komt onstuitbaar dichterbij; het net van orde en regelmaat is zich aan het sluiten. Ze wijken uit naar Bolivia, om daar opnieuw te beginnen. Alles gaat goed, tot ze weer in de misdaad terecht komen en het net zich opnieuw gaat sluiten. De film eindigt, net nadat Butch aan Sundance heeft voorgesteld om weer een nieuw leven te beginnen, nu in Australië. In Sam Peckinpah's The Wild Bunch voltrekt het einde zich in Mexico. Er moet een alternatief westen gezocht worden voor wie de bij het westen passende levensstijl niet op willen geven.

De misdadigheid van Butch en Sundance heeft te maken met een nieuwe ontwikkeling binnen de mythe. Uit de subliteratuur zijn nieuwe impulsen gekomen die de mythe een weliswaar wat twijfelachtig aanzien hebben gegeven, maar haar ook weer levensvatbaar hebben gemaakt. In de mythe werden vrijheid en onschuld altijd met elkaar geassocieerd, zelfs nog na de secularisatie van de wildernis. Met het verdwijnen, of geprostitueerd worden van de wildernis, ging die associatie niet verloren. Vrijheid en onschuld werden zelfs steeds meer met elkaar geïdentificeerd, zodat outlaws, vogelvrije boeven, alleen al door het feit dat ze buiten de samenleving stonden een aureool van onschuld kregen. Voorbeelden zijn, behalve Butch Cassidy en The Sundance Kid - overigens allebei historische figuren - Jesse James, Billy the Kid en Bob Dylan's John Wesley Harding. Hun misdadigheid werd secundair of werd geheel vergoelijkt en de anarchie werd heilig verklaard. In dit kader past ook The Saint, de buiten alle wetten opererende held van Charteris.

Parallel hiermee kreeg voortdurende mobiliteit eenzelfde status van onschuld. Omdat de maatschappij niet meer ont-

[p. 45]

vlucht

Dime novel.

kon worden doordat ze zich tot in de verste uithoeken deed gelden, kon vrijheid alleen nog gerealiseerd worden door binnen die maatschappij mobiel te blijven, in oude auto's, zoals in Jack Kerouac's On the Road, of op een motor, zoals in Peter Fonda's film Easy Rider. Mobiliteit werd gelijkgesteld met onschuld; corruptie en geweld werden, speciaal in de film van Fonda, gelocaliseerd in de gemeenschappen waar de tocht langs voerde.

Na de oorlog doen de outlaw en de zwerver als symbolen van onschuld hun intrede in de serieuze literatuur. In Ken Kesey's One Flew over the Cuckoo 's Nest wordt Amerika voor de verteller, de halfbloed indiaan Chief Broom, beheerst door een geheimzinnige organisatie, de Combine, die staat voor de gevestigde maatschappelijke orde. Alleen Randle Patrick McMurphy is niet door de mangel van de Combine gegaan. Hij is zowel outlaw als zwerver. Altijd was hij onderweg, zoals Broom zegt, nergens bleef hij lang genoeg om aangepast te worden, zelfs niet op school. Zelfs zijn initialen - r.p.m.: aantal toeren per minuut - betekenen mobiliteit. Bovendien is hij een vechtersbaas, dief, valsspeler, met een gouden hart. In de inrichting waar hij verblijft trekt hij zich het lot van de patiënten aan, een strijd die hij met de dood moet bekopen. Kesey gaat zo ver in zijn bevestiging van McMurphy's essentiële onschuld dat hij hem met Christus vergelijkt. Ook de wildernis speelt weer een rol. McMurphy organiseert een vistocht. Hij brengt de boot tot buiten de territoriale wateren en dwingt de patiënten om buiten het bereik van de samenleving zowel letterlijk als figuurlijk hun eigen plaats te bepalen. Na de dood van McMurphy vlucht Broom naar de Canadese wildernis. De wildernis ligt buiten Amerika: op de oceaan en in Canada. Het primitieve dorp waarin Broom gelukkig is opgegroeid is ten prooi gevallen aan de vooruitgang.

McMurphy's kunsten zijn geen halsmisdaden. Anders ligt de zaak in An American Dream, waarin Norman Mailer verder gaat dan wie ook in zijn identificatie van vrijheid en onschuld. Rojack, de hoofdfiguur, vermoordt eerst zijn vrouw, heeft dan een orgie met de dienstmeid en houdt vervolgens hardnekkig zijn onschuld vol tegen de politie. Diezelfde nacht krijgt hij een verhouding met de nachtclubzangeres Cherry en 's ochtends ranselt hij een jaloerse medeminnaar af. Daarna liegt hij opnieuw tegen de politie en heeft een rauwe confrontatie met zijn schoonvader, een schatrijke en corrupte groot-industrieel, die weet dat Rojack zijn dochter heeft gewurgd. De volgende ochtend komt Cherry gewelddadig, en tamelijk raadselachtig, aan haar eind en Rojack gaat naar Las Vegas, waar hij genoeg geld bij elkaar probeert te gokken om zijn schulden te betalen en de komende kosten te dekken. Tenslotte trekt hij naar het oerwoud van Guatemala en Yucatán.

Hoe extreem Mailer's versie van de mythe ook mag lijken, toch is ze tamelijk orthodox. Rojack zit gevangen in een complex maatschappelijk geheel, belichaamd door zijn vrouw, en alles is geoorloofd om zich te ontdoen van wat tussen hem en zijn authentieke, vrije zelf staat. Zijn succes aan de goktafels van Las Vegas, het symbool bij uitstek van de corruptie van het westen, is een overwinning voor de wildernis: met het geld dat hij wint kan hij terugkeren naar de natuurlijke bronnen van het bestaan. Mailer is zich overigens volledig bewust van de affiniteit tussen zijn visie op de man alleen en het existentialisme. Hij plaatst de drang naar authenticiteit en de daaruit voortvloeiende noodzaak voor het individu om zijn eigen wetten te stellen in beide kaders.

Mailer en Kesey combineren nieuwe en oude elementen. De droom van de man alleen is gewijzigd onder de druk van de ingrijpend veranderde omstandigheden. De vroegere woudloper is zwerver of outlaw geworden en de wildernis ligt nu buiten Amerika. Maar het ideaal van vrijheid en onschuld is blijven bestaan.

Tot slot wil ik wijzen op het merkwaardige verschijnsel dat de mythe is voorbehouden aan mannen. Vaak is de vrouw helemaal afwezig - Bumppo is een vrijgezel, net als Ishmael; in ‘The Bear’ zijn alleen mannen op jacht; Henderson en Pirsig laten hun echtgenotes thuis. Of ze wordt vereenzelvigd met de bedreigende krachten van de samenleving. Huck Finn wordt bedreigd door Aunt Sally, McMurphy door Big Nurse. Rojack vermoordt zijn vrouw en wanneer hij een nieuw leven wil beginnen met Cherry ruimt Mailer haar abrupt uit de weg.

[p. 46]

Hemingway baseerde de vistocht in The Sun Also Rises op een feitelijke gebeurtenis waarbij zijn vrouw aanwezig was. In het boek is ze weggeretoucheerd en vervangen door een toevallig aanwezige Engelsman, die onmiddellijk aansluiting vindt bij de hoofdfiguur en zijn vriend. In één geval staat Kesey welwillend tegenover vrouwen: de twee hoeren die McMurphy de inrichting binnensmokkelt staan, net als McMurphy zelf, buiten het maatschappelijk bestel en dragen derhalve een aureool van spontane vrijheid. De subliteratuur bevestigt het idee dat vrouwen repressief zijn. Waar is de vrouw van Paw en de moeder van de jongens in Bonanza? Waar zijn alias Mrs. Smith en alias Mrs. Jones? De westerns die eindigen met een huwelijk benadrukken de domesticerende rol van de vrouw: de held wordt via het huwelijk door de samenleving ingekapseld en onschadelijk gemaakt.

Inde wildernis heeft de man vaak één of meer andere mannen aan zijn zijde, maar nooit een vrouw. In de western is het gezelschap van de held bijna altijd blank, net als hijzelf, omdat het publiek waarvoor het genre bestemd is een andere combinatie moeilijk zou accepteren. In de serieuze literatuur treffen we daarentegen opvallend vaak kleurlingen aan. Bumppo heeft zijn Indiaanse vriend Chingachgook, Ishmael zijn Polynesische harpoenier Queequeg, Huck Finn zakt met Nigger Jim de Mississippi af, Ike McCaslin heeft de Indiaanse neger Sam Fathers als toeverlaat, Henderson wordt vergezeld door een Afrikaanse gids. Tussen de wildernis en de blanke staat vaak een middelaar, iemand die dichter bij de natuur en de eeuwige waarden van het leven zelf lijkt te staan en daardoor als leidsman kan dienen. De naam Sam Fathers is veelbetekenend in dit verband. Het is een teken des tijds dat Kesey de zaak omdraait: bij hem is de indiaan door toedoen van de maatschappij zozeer van zichzelf vervreemd dat hij als leidsman een blanke outlaw nodig heeft.

Literatuur: Henry Nash Smith, Virgin Land (1950); R.W.B. Lewis, The American Adam (1955), Leslie A. Fiedler, Love and Death in the American Novel (1960, 1966); Richard Poirier, A World Elsewhere (1966); Will Wright, Six Guns and Society (1975).