|
| |
| |
| |
Willem van Toorn
Tekeningen stop je in een plastic zak
Gesprek met Jan van Toorn
‘Jan van Toorn (1932),’ zegt de Thames and Hudson Encyclopaedia of Graphic Design + Designers, ‘is een radicaal Nederlands grafisch ontwerper en tentoonstellingsvormgever wiens werk kritisch staat tegenover de sociale en esthetische invloeden die de basis vormen van de hoofdstroom in het grafisch ontwerpen.’ Hi) maakte in de penode van 1963 tot 1973 affiches, catalogi en tentoonstellingen voor het Eindhovense Stedelijk Van Abbemuseum, waarbij hij een prestigieuze rationele huisstijl verving door een uitdagend informele vormgeving, vaak op basis van met de hand of de schrijfmachine geschreven teksten op goedkoop papier. Van de jaren tachtig af is hij werkzaam in het kunstonderwijs, als docent aan ca. de Rietveldakademie en de Amsterdamse Rijksakademie en aan kunstopleidingen in de VS. Hij is sinds 1991 directeur van de Jan van Eyck Akademie in Maastricht, post-academisch centrum voor beeldende kunst, ontwerpen en theorie.
Je hebt voor dit nummer van Raster drie tekenaars gekozen met wier werk jij een bijzondere affiniteit hebt: Asger Jorn (in dit geval in samenwerking met Guy Debord), Ernesto Tatafiore en Marlene Dumas. Maar voordat we op hun werk ingaan, zouden we het misschien moeten hebben over wat voor jou ‘tekenen’ is, en wat voor positie het inneemt in het geheel van de beeldende kunst.
Ik herinner me een discussie aan de Rijksakademie in de jaren tachtig. Daar bestond nog de traditionele indeling in vakgebieden: schilderen, beeldhouwen, grafische technieken en ‘nieuwe media’ - en tekenen. Tekenen werd daarbij voornamelijk gezien als een vorm van training van het waarnemen, noteren, ten dienste van de andere disciplines.
Dat wil zeggen: waarnemen van de realiteit, in het vertrouwen dat de werkelijkheid valt af te beelden?
Precies. En dat is natuurlijk een ontkenning van ontwikkelingen in de beeldende kunst die nota bene al in de negentiende eeuw zijn begonnen. Zeker sinds die tijd bestaat er een heel andere opvatting van tekenen. Tekenen zoals ik het opvat is zoiets als een beeldende categorie, een autonome taal met de eigen empirische waarheid van de maker. Maar dan in non-verbale zin, vergelijkbaar met de praktijk van de geïmproviseerde muziek.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Termen als ‘taal’ en ‘beeldende categorie’ veronderstellen zoiets als een eigen grammatica. Waar zou die voor het tekenen uit bestaan?
Er is zeker sprake van een beeldende grammatica. In de heersende opvatting van cultuur, waarin het verbale centraal staat, is ons handelen ingebed in ‘tekst’. Dat geldt voor alle vormen van communicatie: muziek maken, acteren, ook voor de beeldende kunst. Ook de vernieuwing van de uitdrukkingsmiddelen begint binnen de conditie van de ‘tekst’. Voor mij persoonlijk was een belangrijke ontdekking dat sommige kuntstenaars al aan het begin van de negentiende eeuw het idee van waarneming als lineair optisch systeem verlaten. Dat men het geloof verliest achter de ‘waarheid’ te kunnen komen door middel van de beschrijving, de weergave. En systemen als het perspectief, maar ook het oog zelf, gaat zien als wat ze zijn: een constructie. Iemand als Turner was gefascineerd door de zon, de invloed van de zon op het kijken. Dan wordt de perceptie zelf onderwerp van onderzoek.
Nog even terug naar ‘grammatica’. Ik kan mij nog geen voorstelling maken van wat die term in verband met tekenen zou inhouden, behalve als metafoor. Niks tegen metaforen, maar doel jij ermee op zoiets als een samenhangend systeem van middelen waar je in de beeldende kunst gebruik van maakt?
Ja, maar niet in de zin dat er logische systemen of modellen zouden obestaan - al is daar wel een relatie mee - die je als programma voor je handelen zou kunnen gebruiken in je omgang met de werkelijkheid. Maar als je leert spreken, schrijven, en nog op veel jongere leeftijd kijken, doe je dat nu eenmaal binnen de conventies van verschillende ‘taalgebieden’, van de gangbare symbolische orde. De heersende culturele traditie, die voorschrijft dat je moet streven naar een taalgebruik dat verifieert, de waarheid betrapt (behalve misschien in ‘vrije’ vormen als de poëzie), bevordert een wantrouwen tegen alle andere vormen van communicatie. Dat er ook een waarheid bestaat die uit het handelen voortkomt, die even geldig als als de rationele en niet meer of minder arbitrair, wordt daarbij over het hoofd gezien.
Je bedoelt dat het overheersende wereldbeeld nog steeds in hoofdzaak rationeel is, terwijl in de kunsten, en in bepaalde regionen van de wetenschap, allang het inzicht bestaat dat hele ervaringsgebieden zich daaraan onttrekken en dat je daarin moet vertrouwen op je instinct, niet op van te voren gegeven systemen maar op ‘grammatica's’ die je al makend ontdekt.
Maar je instinct is natuurlijk niet ongeschoold. Het is ook uiterst improduktief over die kwestie na te denken in termen van een tegenstel- | |
| |
| |
| |
ling, een conflict - al kun je vaststellen dat de praktijk van de informatie-economic en de cultuurindustrie die manier van denken wel aanmoedigt. Het beleid van de Jan van Eyck Akademie is erop gericht die tegenstelling achter ons te laten. We nemen de bestaande tradities van waaruit de verschillende disciplines werken als uitgangspunt, maar met het benul dat het conflict tussen de individuele kunstenaar die zich altijd beriep op zijn emoties, en het rationalisme dat zich beroept op de ‘objectiviteit’ van de denkende omgang met de werkelijkheid, niet langer aanvaardbaar is. Dat wordt vooral duidelijk in de positie van de ontwerper en de architect. Doordat zij nu eenmaal maatschappelijk geëngageerd zijn, worden ze geconfronteerd met de onhoudbaarheid van die fictie. Je kunt dat, achteraf, mooi zien aan het functionalisme van het Bauhaus, ook na de Tweede Wereldoorlog, en in het post-modernisme. Men beroept zich zowel op objectieve methoden als op subjectieve vormen van bemiddeling, maar daarbij is alles gericht op acceptatie door de markt en door overheden. Dat is een soort kooi waar we ons nu uit moeten bevrijden.
De kunst claimt een eigen gebied naast de wetenschap, naast de rationele, controleerbare systemen. Een gebied waarin het maken zelf ontdekkingen oplevert. Dat is op zichzelf natuurlijk niet nieuw. Behalve dat individuele kunstenaars dut de eeuwen door al hebben gedaan, is het ook waar het de grote avantgarde-bewegingen om te doen was. En ook in de wetenschap hoor je alom de roep dat we weer ‘verholen’ moeten vertellen.
Ik denk dat er meer dan ooit een dwingende noodzaak is om het aan de orde te stellen. Omdat binnen de moderniteit dat hele conflict tussen emotie en denken een vastgelopen, geketende tegenstelling heeft opgeleverd die geen antwoord meer geeft op vragen, geen produktieve verhouding met de werkelijkheid meer oplevert. We hebben voor de omgang met de werkelijkheid, het leven, een meer gelaagd model nodig, waarin we het rationele én het emotionele, zintuiglijke als gelijkwaardige en corresponderende middelen van handelen zien. Er is natuurlijk een lange reflexieve traditie waarin de kunstenaar de kijker confronteert met een verhalend gebruik van middelen, omdat hij een ‘essayistische’, argumenterende relatie met de kijker nastreeft in plaats van een illusionistische. Denk aan iemand als Goya met zijn ‘Caprichos’ en zijn ‘Verschrikkingen van de oorlog’. Ook in de periode van de historische avantgarde heeft die kritische benadering nieuwe impulsen gekregen waaraan we nu een vervolg moeten geven.
Een vervolg geven. We zijn het er kennelijk over eens dat her moderne
| |
| |
helemaal niet achter ons ligt. Ik vind dat een marktdenkerig, commercieel misverstand waaraan jammer genoeg ook veel jonge kunstenaars lijken te lijden. Alleen al wat dat betreft zou je willen propageren dat men regelmatig met een stok in zijn ziel zou blijven roeren, zoals Gerrit Krol het noemt.
Als de dynamiek van de individuele kunstenaar, zijn vakgebied en de realiteit van de maatschappelijke verhoudingen maar blijft bestaan. Het individuele handelen is voor mij een strategie in die driehoek.
Maar nu concreet terugvertaald naar het tekenen - wat is daar volgens jou de breuk met de traditie geweest?
Die blijkt voor mij uit de keuze die ik heb gemaakt: vier mensen die zichzelf heel bewust in die dynamiek plaatsen. Dat uit zich al in hun thematische keuze, maar nog meer in de structuur van hun werk. Het heeft als het ware een meerstemmigheid, het gaat tegelijkertijd over het leven, het vak zelf, de taal, het materiaal. Anders gezegd: de thematiek, de actie, laat een kritische opstelling zien tegenover de syntaxis (in de zin van de gevestigde structuur van de taal), de semantische conditie (in institutionele zin, als maatschappelijke conditie) en de pragmatiek (in de verhouding tot de ander).
Hoe baken je in het tekenen de middelen af? Horen de grafische technieken erbij? De moderne media?
Ik vind het moeilijk om alleen in materiële termen te denken. Voor mij is de spontaniteit van de ervaring en de uitdrukking het belangrijkst. Als je teruggaat naar iemand als Rodin, aan het begin van de eeuw, die heeft daarin een soort sleutelrol gespeeld. Hij probeert een niet door het oog gestuurde expressiviteit van de hand tot stand te brengen, door bij het tekenen niet op zijn papier te kijken. Hij omringt zich met modellen die hij van de straat haalt - niet de ‘officiële’ modellen van de academic - mensen die niet zijn ‘afgericht’ op houdingen en standen. Die ingrepen leiden tot allerleid deformaties, tot het zintuiglijk in kaart brengen van de waarneming. Dat heeft, als zijn tekeningen in Wenen worden tentoongesteld, een bevrijdende invloed op mensen als Schiele. Het is nog wel steeds waarneming, maar de semantische conventie wordt doorbroken in een directe beleving van het individu. Tekenen niet meer als afbeelding, maar als emotionele interpretatie. Matisse zegt later dat de moderne visie ‘tactiel’ is en niet puur optisch.
Het sleutelwoord is voor jou directheid - tekenen als zo persoonlijk mogelijk uitdrukkingsmiddel. Maar terug naar de praktijk: in deze opvatting horen grafische technieken als de litho en de ets tot het gebied van het tekenen, vanwege hun mogelijke directheid.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Ja, maar ook de collage bijvoorbeeld en de latere ‘nieuwe media’. Het gaat om de directheid van de ervaring, soms ook zelfs in het schilderen. Ik hoorde van Roger Raveel dat hij zijn verf, zijn palet en zijn penselen altijd op dezelfde manier heeft geordend om daar niet naar te hoeven kijken als hij aan het werk is, maar zich volledig te kunnen concentreren op de actie. Wat we net al zeiden: het gaat om een andere verhouding tot de werkelijkheid, een niet-beschrijvende verhouding. Niet om een afdruk, maar om het het in kaart brengen van het terrein in al zijn gelaagdheid. Voor mij is essentieel de ervaring dat de werkelijkheid gelaagd is, van een complexiteit die eindeloos opnieuw kan worden aangesneden. Door je handelen ontstaat een zekere samenhang, wat Felix Guattari een ‘plane of consistency’ noemt.
Komt dat in de buurt van die veelgebruikte doch tamelijk machteloze term ‘handschrift’?
Als het niet vastloopt in ‘stijl’ wél. Stijl is een esthetische conventie waarin iemand zich vastlegt. Als ik kijk naar het werk van Marlene Dumas, dan zie ik een meerdimensionale ontwikkeling. Niet alleen stilistisch, dat is maar één aspect, maar in het hele spanningsveld van de driehoek die ik net aanduidde, syntaxis/semantiek/pragmatiek. Dat maakt iemand voor mij als kunstenaar interessant. Stijl op zichzelf is mogelijk uit kunsthistorisch oogpunt wel boeiend, maar voor mij is het veel interessanter te ervaren wat voor verstandhouding iemand met de ongerijmdheden van de wereld heeft. Ik vind het belangrijk naar tekenen te kijken als de neerslag van een proces dat iemand doormaakt, en dat zijn neerslag krijgt in een reeks produkten, méér dan in het incidentele produkt.
In dit verband is er ook sprake van een correspondentie tussen de rede en de zinnen, en niet meer van een rivaliteit die leidt tot een keuze voor het één of het ander. Wat je bij Dumas ervaart is dat ze er niet op uit is een verzoening tot stand te brengen, maar de dynamiek op gang te houden. Ze overwint die verknoopte polariteit door haar oriëntatie op het leven. Dat gaat in haar werk gepaard met sprongen, met afwijkingen, met spel, plezier.
Goed, we zijn bij Dumas uitgekomen. Laten we het over je drie voorbeelden hebben. Asger Jorn om te beginnen.
Het werk dat ik van hem heb gekozen is typerend voor het maken en denken van de Situationisten, mensen als Debord maar ook Constant in die tijd. Volgens de Situationisten bestonden spraakmakende kunstenaarsbewegingen uit de jaren vijftig en zestig, zoals Popart, Action Painting, Fluxus enzovoort bij de gratie van de kapitalistische produk- | |
| |
tiewijze. Zij zelf probeerden kunst en cultuur in relatie te brengen met het dagelijks leven. Voor hen is het doel van de kunst het creëren van tegenwaarden, die de weg effenen voor een vrije samenleving, voor de ontplooiing van het voelen én denken tegen over het rationalistische causaliteitsdenken. In die zin hebben ze niet alleen kritiek op het kapitalisme, maar ook op het toenmalige socialisme.
De bevrijding die zij nastreefden moest totaler zijn dan binnen het marxisme denkbaar was. De Situationisten wilden een fundamentele verandering van de cultuur door het gebruik van revolutionaire middelen. Ze zochten het esthetische moment in die radicaliteit, en ze waren uit op situaties die gekenmerkt waren door hartstocht. Ik herken veel in Jorns ‘triolectiek’, waarbinnen twee elementen altijd tot fusie neigen in een dialectische verhouding tot een derde element. De situatie waarin de maker handelt is voor voor hem getypeerd door de provocatie die het derde element vormt voor de uit vrije keuze tot stand gekomen fusie van de twee anderen.
Jorn heeft in 1953 geprobeerd met Max Bill, de directeur van de ‘Hochschule für Gestaltung’ in Ulm, de erfgenaam van het Bauhaus, een gesprek aan te gaan over een ‘Bauhaus Imaginiste’, maar dat was natuurlijk een uitzichtloze zaak. Als je zowel de functionalistische als de neo-constructivistische visie van die school kritiseert, kun je met positivistisch ingestelde mensen als Max Bill alleen maar problemen verwachten. Overigens wil ik Ulm natuurlijk niet afdoen met dit soort dooddoeners: het is interessant als ontwikkeling - zoals ook de sociaal-democratie dat is in politiek opzicht. Maar Jorn verwijt Ulm niet maatschappelijk positie te kiezen en een technocratische elite op te leiden. Wat Jorn probeerde in ‘Fin de Copenhague, dat hij in 1957 samen met Debord heeft gemaakt en waar ik een aantal tekeningen uit heb gekozen, is een prachtig voorbeeld van de ‘bewuste verdraaiing’, bedoeld om de mythes van het kapitalisme aan de kaak te stellen. Het laat ook zien waar Guy Debord op dat moment mee bezig is en wat een paar jaar later uitmondt in ‘La société du spectacle’. Jorn wil aansluiting vinden bij culturen ‘die op zoek zijn naar de kwaliteit van het leven’, vandaar dat hij Skandinavische mythen stelt tegenover het Franse rationalisme en het Duitse idealisme. Hij richt in 1962 het Skandinavisch Instituut voor Vergelijkend Vandalisme op, dat alle vormen van cultuur die als barbaars of onderontwikkeld worden gezien op een positievere manier moet gaan bestuderen. Boeiend aan Jorn vindt ik dat hij vaak opereert tussen systeembouw enerzijds en spontane impulsen als provocatie anderzijds. Dat schijnbare conflict knokt hij uit in zijn werk. Dit ‘Fin de Copenhague’ verenigt die twee dingen: het heeft een programmatisch uitgangspunt, maar het vertrouwt ook op de verbeelding van het maken.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Wat is er voor jou specifiek ‘tekenachtig’ aan dit projekt?
De alledaagse directheid. De uitdrukkingsmiddelen zijn heel gewoon, de collage-elementen bijvoorbeeld, gecombineerd met het tekenen (de litho) en de uitgeknipte teksten, en dat allemaal bijna achteloos samengevoegd. Als je het doorkijkt ervaar je hoe meerduidig en dwars het is. Er worden allerlei vocabulaires door elkaar gebruikt, uit de beeldende kunst, de reclame, uit wetenschappelijke en literaire teksten. Dat geeft het een open karakter, het daagt uit tot dialoog, het is een statement dat bedoeld is om het analytisch denken van de heersend cultuur te provoceren.
Van Ernesto Tatafiore heb ik een aantal tekeningen gekozen uit zijn serie ‘Historia’. Wat Tatafiore over zichzelf zegt in de catalogus van zijn tentoonstelling in het Stedelijk in de jaren tachtig, is typerend voor het soort zaken dat hij ook in zijn werk combineert:
Ermesto Tatafiore werd op 26-2-'43 in Marighano geboren, de lucht zwas helder en er kwamen scherp afgetekend vijf vijandelijke vliegtuigen over. Vanaf dat hij heel klein was, waren de dingen mooi en de kleuren van de dingen waren nog mooier en zijn eigen krabbeltekeningen waren ook mooi. Toen hij groot was bestudeerde hij de oude geneeskunst van de voorvaderen en bekeek de prachtige waanzinnige tekeningen. Hij interesseerde zich voor de kleine bizarre figuurtjes die in de menselijke geest wonen. Daarmee speelde hij en zal hij altijd blijven spelen.’
Hij wil niet worden vastgepind op bepaalde materialen of uitdrukkingsmogelijkheden. Voor hem is een kunstenaar, ondanks de claim van totale vrijheid, altijd zowel moralist als utopist. Het is interessant dat hij in ‘Historia’ Robespierre gebruikt als verpersoonlijking van die paradox. Als je goed naar die reeks kijkt, en naar ander werk van hem, dan gaat het altijd over de onverenigbaarheid van wat we nastreven, het utopische, en de realiteit van het leven. In het geval van Robespierre kun je zeggen: over de onverenigbaarheid van deugd en terreur, en van vrijheidi creativiteit en gerechtigheid, van droom en daad. Als je er zo over praat, lijkt het programmatisch, maar hij stelt die kwesties aan de orde door te tekenen. Hij onderzoekt met veel plezier wat Brecht de nutteloosheid en de noodzaak van de held heeft genoemd.
Wat bedoel je met ‘onderzoekt’? Onderzoek van beeldgebruik, van de semiotiek van het revolutionaire denken bijvoorbeeld, het soort beelden waar we als we niet oppassen heel eenduidig op reageren: o ja, dat zal wel dit betekenen?
Ik weet uit eigen ervaring, zoals jij dat weet wat schrijven betreft, dat
| |
| |
zich in het maken dingen voordoen die je niet van te voren kunt bedenken, en die geen rationele verklaringen opleveren maar door hun bestaan tot bespiegelingen kunnen leiden. Je kunt er vermoedens op loslaten. Maar het nadeel van taal, van het praten erover, is natuurlijk dat het toch weer de neiging tot interpreteren oproept. Fascinerend in de hele serie vind ik dat de afzonderlijke elementen soms niet zo veel zeggen, maar dat ze in hun samenhang veel opleveren, doordat je het avontuur van het maken kunt volgen. Wat moet dat vliegtuig er ineens in, wat wil dat soort combinaties? In druk krijgt het iets plats, maar toen ik de tentoonstelling in het Stedelijk zag, herkende ik de preoccupaties van een tijdgenoot in die ogenschijnlijk gemakkelijke notities op afgescheurde velletjes papier. Prachtig is, dat de spaarzaam gebruikte woorden het kijken zo sturen, waardoor de ongrijpbaarheid van de tekening niet tot in het oneindige wordt uitgebreid, maar er even een richting wordt gewezen. De twee tekeningen waar ‘Vertu’ en ‘Terreur’ bij staan zijn in wezen hetzelfde, maar door die woorden ervaar je ze als heel verschillend. Het geheel, in de tentoonstelling ook nog samen met de objecten, heeft iets episch, niet in de zin van een lineaire vertelling maar als fragmenten van mogelijke verhalen. Het is heel direct en trefzeker, maar het durft ook te stamelen, open plekken te laten bij wat het niet weet.
En dan Marlene Dumas. Bij haar vind je het meest uitgesproken de zorg over de huidige conditie van het beeld. Heel intrigerend vind ik bijvoorbeeld die collages van uiteenlopende beelden. Ze verzamelt beeldmateriaal uit de media, krantenfoto's, teksten - en combineert die met elkaar en voorziet ze van commentaar. Ze wil ook bewust een verwijzend kunstenaar zijn. Ze zegt: ‘Verwijzen kan alleen naar datgene wat al naam heeft’, en in dat verband wil ze emoties overbrengen - en emoties definieert ze als ‘geïnterpreteerd gevoel’. Hoe tastend ze daarmee omgaat, blijkt uit haar uitspraak: ‘Ik ben bang omdat ik niet weet of de kunst dat toelaat.’ Ze is zich ervan bewust dat ze bestaat temidden van een overvloed aan beeldende referenties. Daarom vind ik juist haar reeksen tekeningen zo interessant. Ze zoekt daarin op een heel associatieve manier haar plaats. Een reeks als ‘Female artist thinking about art’ - dat schrijft ze er zo bij, maar ik denk dat er eerst wordt getekend en dat het tekenen de tekst, het inzicht oplevert. Er zullen ook best teksten zijn die richting geven aan het tekenen, maar ik denk dat de hoofdrichting andersom is.
De ervaring komt zo dicht bij het leven zelf, ook in de veelheid van onderwerpen. Het ís natuurlijk niet het leven, maar het heeft wel de directheid van het beleven. De lijfelijkheid van het handelen, die waarheld verschaft in de onzekerheid maar de ambivalentie laat bestaan. Zo
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
is tekenen een instrument waarmee je een grote mate van vrijheid voor jezelf creëert, voor het onderzoeken van de rek die er bestaat tussen de werkelijkheid en de symbolische orde. Ook, of juist, vanwege de bescheidenheid van de middelen. Ze heeft eens gezegd dat tekeningen niet meer zijn dan wat lijnen op papier, en dat je ze daarom gemakkelijk in een plastic zak meeneemt; dat tekeningen van de straat zijn, en je ze nog altijd in toiletten vindt.
De manier waarop ze haar eigen vrouwzijn, moederschap, kunstenaarschap, allemaal meeneemt is niet een soort politieke correctheid of zo, maar politiseert haar werk door een skeptische houding tegenover het ‘officiële’. Ze zegt zelf: ‘Er heerst een krisis met betrekking tot de Representatie. Er wordt gezocht naar Betekenis alsof het een Ding is. Alsof een kunstwerk een meisje is, die haar broekie zou moeten uittrekken, zou willen uittrekken, zodra de juiste interpretator langskomen. Alsof er een broekie waren, die wij zou kunnen uittrekken.’
Pagina 78, 79
Asger Jam (met G.-E. Debord)
uit: Fin de Copenhague,
Conseiller technique pour le détournement, 1957 |
|
|
Pagina 81, 84, 85, 88, 89
Ernesto Tatafiore
uit: Historia, 1980 |
|
|
Pagina 92-96
Marlene Dumas, Defining in the Negative, 1988
Gemengde technieken op papier
8 delen, totaal 58 x 170 cm
Particuliere collectie, Amsterdam
Met dank aan Galerie Paul Andriesse |
|
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
