Logo DBNL
Raster. Jaargang 2 (1968-1969)

Raster. Jaargang 2

(1968-1969)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

H.C. ten Berge | Poëzie en muziek
gegevens voor een beschouwing

Iets wordt zoals het nog niet was en toch blijft het wat het is.1

1.

Het onderzoek naar de relaties van verschillende kunstvormen is een boeiende bezigheid; daarmee wil niet gezegd zijn, dat het altijd gemakkelijk is om die relaties te ontdekken of aan te wijzen, en ze daarna in een bepaalde samenhang te presenteren. Men loopt al spoedig gevaar zich te wagen aan ongenuanceerde uitspraken over zaken die met elkaar geen verband houden of waarvan onvoldoende achtergronden bekend zijn om er iets steekhoudends over te zeggen. Bij een onderzoek naar de relatie poëzie (dichter)- muziek (komponist) ligt het probleem ogenschijnlijk eenvoudiger, omdat iedereen die in poëzie geïnteresseerd is wel weet, dat er door de eeuwen heen, en in sommige daarvan in het bijzonder, een merkwaardige verwantschap heeft bestaan tussen de werkzaamheden van dichter en komponist.* Zeker de dichter heeft die affiniteit altijd gevoeld en het is vanuit diens standpunt dat ik schrijf, om de simpele reden dat ik niet precies weet hoe de komponist hierop reageert of vroeger heeft gereageerd. Hiermee zijn al zekere beperkingen aangeduid waarmee de lezer rekening kan houden.

Wat mij vooral te doen staat, is: materiaal aandragen vanuit de litteratuur om aan te tonen dat de relatie bestaat, en deze in onze tijd zelfs opvallender is geworden dan enkele eeuwen geleden het geval was.

In dit artikel heb ik niet veel meer gedaan dan het noodzakelijke materiaal verzamelen om een paar overwegingen aannemelijk te maken en notities te schrijven die een inleiding zouden kunnen vormen tot een uitgebreide studie van dit onderwerp; wat alleszins de moeite waard zou zijn.

Dichters en prozaschrijvers hebben zich vaak in lyriese uitspraken uitgelaten over muziek en hun voorkeuren daaromtrent. Men hoeft niet lang naar voorbeelden te zoeken, noch in eigen land noch in het buitenland. Als we betrekkelijk willekeurig bladeren in werken die in de afgelopen honderd jaar zijn verschenen dan loopt de frekwentie van die uitlatingen in het oog. Een door velen voor nuchter gehouden schrijvers als Elsschot schrijft in zijn inleiding tot de roman kaas o.a.: ‘Vanaf den aanhef, want een boek is een lied, moet men het oog houden op het slotakkoord, waarvan iets door 't heele verhaal geweven moet worden, als het Leitmotiv door een symphonic’ Daarvóór zegt hij, sprekend over het ‘tragische’ in de kunst: ‘In de muziek is het abstrakte van het tragische nog duidelijker. Het tragische van Schubert's Erlkönig wordt door Goethe's woorden niet verhoogd, al wordt er een kind in gewurgd. Integendeel, al dat gewurg leidt de aandacht af van het tragische rhythme. Zo ook in de litteratuur, waar men echter over geen toonladders beschikt en zich met jammerlijke woorden behelpen moet.’

In het laatste deel van de zin treffen we al een zijlijntje aan: de schrijver laat zich denigrerend uit over zijn eigen medium, de taal, die hij inferieur acht aan het materiaal van de komponist. Dit geluid kan men vaker beluisteren; de schrijver (dichter) is geneigd de muziek te zien als het hoogste kreatieve uitdrukkingsmiddel van de mens. In zijn essay over poëzie, the poetic principle, merkt Edgar Allen Poe2 op: ‘Contenting myself with the certainty that Music, in its various modes of metre, rhythm, and rhyme, is of so vast a moment in Poetry as never to be wisely rejected - is so vitally important an adjunct, that he is simply silly who declines its assistance, I will not now pause to maintain its absolute essentiality. It is in Music, perhaps, that the soul most nearly attains the great end for which, when inspired by the Poetic Sentiment, it struggles - the creation of Supernal Beauty.’ En even verder: ‘...there can be little doubt that in the union of Poetry with Music in its popular sense, we shall find the widest field for the Poetic development.’

Poe definieert vervolgens de ‘Poëzie van woorden’ in het kort als: ‘De ritmiese kreatie van Schoonheid.’

De sprong van Poe via Baudelaire naar de franse symbolisten is niet zo groot als hij lijkt. In zijn existence du symbolisme beschrijft Paul Valéry3 de waarlijk bedwelmende invloed van Wagners muzikale opium op Mallarmé en zijn tijdgenoten. De muziek wordt door Valéry als dominerende kracht in het symbolisme be-

schouwd, met Richard Wagner in het kulminatiepunt: ‘...cette puissance est Musique, et il se trouve que la plus puissante des Musiques est souveraine au moment que notre jeune symboliste à l'état naissant s'engage dans sa destinée: il s'enivre de la musique de Wagner.’

In dit, ook om andere redenen, boeiende, en in vloeiende stijl geschreven essay herinnert Valéry zich de naar Wagner luisterende Mallarmé, die hij, le jeune enthousiaste, bewonderde en opwachtte: ‘Mais tandis ques les vibrantes cordes, les bois rauques et doux, les cuivres tout puissants construisaient, détruisaient l'édifice sonore, le temple de transformations merveilleuses prévu par le génie, un homme assis à l'ombre d'un rang d'hommes, sur une banquette du promenoir, un auditeur singulier subissait avec ravissement, mais avec cette douleur sublime qui naît des rivalités supérieures, l'enchantement des souveraines symphonies.

A la sortie, le jeune enthousiaste, l'attendait, cherchait à le joindre. Mallarmé l'accueillait de ce sourire profond que l'on n'oubliait plus, tant il montrait la douceur infinie émanée de l'esprit le plus absolu. On parlait. Le problème de toute la vie de Mallarmé, l'objet de sa méditation perpétuelle, de ses recherches les plus subtiles était, comme on le sait, de rendre à la Poésie le même empire que la grande musique moderne lui avait enlevé. (kurs. tB.)

Mallarmé, op wie ik later nog terugkom, is hier natuurlijk minder willekeurig gekozen dan de andere schrijvers; de verhouding van de komponist Boulez tot het werk van Mallarmé, dichter van L'Aprèsmidi d'un Faune en de Hommage aan ‘le dieu Richard Wagner’, is velen bekend.

Als we terugkeren tot de moderne nederlandse litteratuur - en met modern wordt hier bedoeld de litteratuur sinds 1880 - dan zien we dat ook de nederlandse dichters in hoge mate door muziek, van Bach tot Beatles, worden geïntrigeerd.

Zagen oudere dichters nog hun heil in muziek die deed herinneren aan de ‘harmonie der sferen’, de vijftigers lieten zich verzamelen in de bloemlezing ‘Atonaal’.

De verknochtigheid van A. Roland Holst aan Bachs muziek is bekend; in de Kroniek van Kunst en Kultuur verscheen indertijd een tweetal korte verzen, getiteld ‘Aan Dek’, waarvan het eerste een herinnering is aan het knapenkoor uit de Matthäus Passion:

 
Folter, neerjuublend uit den hooge' en heen
 
over die, toornend, hier zichzelf vernielen:
 
geboren arenden, doch die vervielen
 
aan die twee kreitsen van blind wel en wee:
 
de wildernis der menschelijke zielen -
 
de onmenschelijke wildernis der zee.

Een van onze grootste dichters, Herman Gorter, schreef een poëzie die wel muzikaal bij uitstek mag worden genoemd; vooral in de sensitieve verzen zijn Gorters muzikale kwaliteiten verbazingwekkend. Zijn gevoel voor ritme, zijn nuanceringen van de klank, het aftasten van taal op klankkleur (een aktueel principe in de muziek) en zijn associatie-techniek hebben tot zeer verfijnde resultaten geleid, die zijn blijven boeien tot in onze tijd.

Simon Vestdijk, wiens veelzijdigheid zich ook uitstrekt tot het terrein van de muziek, heeft niet alleen verhandelingen over muziek en komponisten geschreven - ik denk aan ‘Het eerste en het laatste’, alsmede aan boeken over Mahler en Sibelius - en met komponist Pijper samengewerkt, maar hij heeft ook duidelijk bij de opbouw van enkele romans gebruik gemaakt van muzikale technieken. Als men de kompositie van de romans rond de figuur van de dirigent (!) Victor Slingeland aan een onderzoek zou onderwerpen - waarvoor mij hier tijd en plaats ontbreken - dan zou dit interessante gegevens kunnen opleveren.

Het gaat mij in deze inleiding niet om een komplete inventarisering van muziekgevoelige dichters en schrijvers; dat zou een zinloze en onmogelijke opgave zijn. Onze Huygens (dichter en komponist), Van Ostayen, Lucebert, makers van dadaistiese lautgedichte en vele anderen zouden in een opsomming zonder meer bij elkaar worden gezet.

Het gaat er mij wel om: de voorlopige konstatering dat er iets aan de hand is met de relatie poëzie - muziek van enkele kontroleerbare vindplaatsen te voorzien.

De volgende stap is de vraag naar de achtergrond van de gekonstateerde verwantschap; waarom bestaat er nu juist tussen poëzie, of algemener gesteld, taal en muziek zo'n bijzondere verhouding.* Tussen muziek en schilderkunst bijv. zijn de relaties, al kan men ze niet ontkennen, toch veel losser, veel incidenteler.

Voor de beantwoording van de vraag zullen we een kleine ekskursie naar het verleden moeten maken, waarbij ik me voorstel niet verder te gaan dan de kontroleerbaarheid reikt en het voor ons doel noodzakelijk is.

We komen dan terecht in de 12de eeuw en de paar eeuwen die daarop volgen. Wie een onderzoek instelt naar de wortels van de (westeuropese) poëzie zal zich altijd moeten wenden tot de dichters van die tijd (en tot de griekse, meliese dichters die in dit artikel echter buiten beschouwing zullen blijven). Dat we op het goede spoor zijn blijkt uit de belangstelling van vele hedendaagse komponisten voor muziek uit de middeleeuwen, met name voor de polyfone muziek welke in die periode is ontstaan.

Wat de poëzie betreft houd ik mij wel aan het gekozen tijdvak, maar niet uitsluitend aan de europese bronnen die te vinden zijn in de provençaalse kuituur (de ‘langue d'oc’, en elders niet veel later in de ‘langue d'onïl’).

2

Poëzie en muziek hebben vroeger een eenheid gevormd; dit is aantoonbaar. Ik kies 3 verschillende, van elkaar geïsoleerde taalgebieden om dit nader te adstrueren.

De reis terug wordt ons gemakkelijker gemaakt aan de hand van een tekst van de franse dichter Saint-John Perse,4 die in de laatste ‘zang’ van zijn reeks neiges (Sneeuwval) schrijft:

‘En uit het bereik der oerwateren omkijkend met het daglicht, zoals, bij nieuwe maan, de reiziger, wiens gedrag onzeker is en wiens gang dwalend, ziet, heb ik het plan te dwalen tussen de oudste lagen der taal, tussen de hoogste klankzomen: tot aan zeer verre talen, tot aan talen uit één stuk en zeer karig,

zoals die dravidische talen, die geen onderscheiden woorden hadden voor “gist'ren” en voor “morgen” ... Komt en volgt ons, die wij geen woorden te zeggen hebben: wij gaan terug naar dit zuiver genot zonder vorm waar 't oeroud menselijk spreken vloeit; wij gaan terug tussen heldere elisies, resten van oude voorvoegsels die hun aanvangsletter hebben verloren, en, voorbij de fraaie werken van taalonderzoek, banen wij ons onze nieuwe wegen tot aan die ongehoorde zegswijzen, waar de aspiratie terugwijkt achter de klinkers en de modulatie van den adem zich voortplant, door middel van

zulke halfklinkende labialen, op zoek naar zuivere zingende eindlettergrepen.’

Maar zover gaan wij niet; wel naar een oude, later neergeschreven, taal, die het al niet meer ‘zonder vorm’ kon stellen, maar toch tevens het kontakt met ‘oeroud menselijk spreken’ had bewaard. Het is geen dravidiese taal, maar een oud-mexikaanse, het Nahuatl.

De sakrale hymnen van de Nahuas moeten ver voor de Conquista zijn ontstaan; naar we met redelijkheid mogen aannemen binnen het tijdvak dat aan het slot van de inleiding werd genoemd.

Fray Bernardino de Sahagún5 heeft een groot aantal teksten en kultuuruitingen weten te redden door een intensief kontakt met de Nahuasindianen, die tot het aztekiese rijk behoorden. Langs deze weg kunnen wij nog iets te weten komen van de buitengewoon moeilijke, kryptiese poëzie die van buitenaf - zonder kennis dus van dit gesloten kultuursysteem - ondoordringbaar lijkt.

Ons doel voert niet zover, omdat betekenisproblemen niet aan de orde zijn. Wat wij direkt kunnen konstateren is, dat de poëtiese vorm zich nog niet geheel zelfstandig heeft ontwikkeld, maar voor een groot deel afhankelijk is van muzikale elementen. Elke poëzie in haar beginfase is gezongen taal, of taal die gepaard gaat met uitroepen, ritmiese spreekkoren enz. Bij de Nahuas zong of zei bijv. een priester de rituele tekst, die vaak een sterk ellipties karakter vertoont. Bij primitievere kulturen dan de mexicaanse duidt dit in vele gevallen op een gebrek aan voldoende woorden, of mogelijkheden om taalkombinaties uit te voeren. (Kompakte of gedrongen zegging in moderne poëzie wijst eerder op een ‘teveel’ aan taal, waardoor de dichter een minimum aan redundantie nastreeft.)

De 4de zang van de sakrale hymnen begint als volgt:

 
teteu innan icuic
 
Ahuiya! Cozahuic xochitla o ya cueponca.
 
Yehua tonan a teumechave
 
moquizican Tamoanchan.
 
Avayye avayya yyao
 
yya yye o ayy ayya a
 
Ahuiya! Cozavic xochitla o ya moxocha.
 
 
 
zang van de moeder der goden     [Icuic = Canto]
 
Ahuiya! Gele bloemen openden hun kroon:
 
het is onze moeder met haar gemaskerd gezicht.
 
Tamoanchan is jouw vertrekpunt.
 
Avayye avayya yyao
 
yya yye o ayy ayya a
 
Ahuiya! Gele bloemen zijn jouw bloemen.

De onvertaalde klankreeks en de uitroep ‘Ahuiya!’ kunnen worden toegedacht aan deelnemers aan, omstanders van het ritueel, waardoor dit een kollektief karakter krijgt. De Nahuatlpoëzie wordt hierdoor weinig individualisties, wat wij ook kunnen waarnemen in het beginstadium van de europees-middeleeuwse litteratuur: in beide kulturen heeft de godsdienst dan ook een zeer belangrijke rol gespeeld. En godsdiensten plegen een kollektivisties karakter te dragen. Een andere tekst biedt ons een veel voorkomend verschijnsel in poëzie: de stijlfiguur van de herhaling, soms eindeloos voortgezet - wat het inkantatieachtige van de zangen aksentueert. Het herhalingseffekt, herinnerend aan de kerkelijke litanieën zonder einde, is vaak gericht op een zekere bedwelming, een hamerende monotonie om door de taal heen een kollektieve angst of een angst kollektief te bezweren, en de godheid tot wie men zich richt te bereiken. (Bezweringsrituelen zijn niet zo verwonderlijk in een maatschappij die gericht is op oorlogsvoering om de oorlog zelf; bij de azteken was oorlog een godsdienstige noodzaak.)

In de ‘Zang van de krijger uit het Zuiden’ - ook weer gelardeerd met uitroepen als Aya! en Ahvia!, die ik verder niet reproduceer - is dit evident; een fragment ter illustratie:

 
vitznaoac yautl icuic
 
Huiya! Oholopan telipuchtlan
 
iviyoc in nomalli
 
ye nimavia ye nimavia.
 
iviyoc in nomalli.
 
Huiya! Vitznavac telipuchtlan
 
iviyoc in nomalli
 
ye nimavia ye nimavia
 
iviyoc in nomalli.
 
enz.
 
 
 
zang van de krijger uit het zuiden
 
Ach, onder de jongens van Oholpan,
 
gevederd werd mijn gevangene!
 
Ik ben bang, ik ben bang,
 
gevederd werd mijn gevangene!
 
Ach, onder de jongens van Huitznahuac
 
gevederd werd mijn gevangene!
 
Ik ben bang, ik ben bang,
 
gevederd werd mijn gevangene!

Aan de hand van deze en andere voorbeelden mogen wij de gevolgtrekking maken, dat we hier te doen hebben met een poëtiese vorm die al hoog ontwikkeld genoemd kan worden, maar die tevens in sterke mate afhankelijk is van, een eenheid vormt met de ‘muzikale’ presentatie.

De verleiding is groot om hier nog iets aan te verbinden betreffende een primitievere indiaanse poëzie, met uitgesproken mythiese eigenschappen, nl. de ultrakorte, poëtiese mededelingen in gezongen vorm van de Tlingit-indianen uit Alaska, bij wie we poëzie en muziek in het oerstadium aantreffen. Ik refereer hier slechts even aan, want moet terwille van de beknoptheid de bespreking verleggen naar het Europa van de 12de eeuw.

 

Edgar A. Poe6 heeft in zijn eerder genoemd essay, the poetic principle, terecht gewezen op de voordelen die de oude Barden en Minnesänger hebben genoten, ‘advantages which we do not posses - and Thomas Moore, singing his own songs, was, in the most legitimate manner, perfecting, them as poems.’ In onze tijd, zo kan men eraan toevoegen, is dit ook geen onbekend verschijnsel. Wie de vaak zeer goede teksten beluistert van Bob Dylan (of soms John Lennon) kan het perfekte samengaan van poëzie en muziek vaststellen. De middeleeuwen zijn niet voor niets zo interessant, en niet alleen om deze reden zou men nooit meer van ‘duistere’ middeleeuwen mogen spreken, de hoogmoed van sommige renaissancisten ten spijt; die overigens via de achterdeur meer hebben meegenomen van deze donkere tijden dan zij zelf hebben vermoed.

De 12de eeuw dus, met haar korte bloeitijd van de ‘gaye science’, mogelijk gemaakt door de invloed en kombinatie van joodse, arabiese en christelijk-provençaalse wetenschap en kultuur.

De 12de eeuw met haar opbloei van litteratuur en muziek, gerealiseerd in het werk van troubadours en trouvères. Schrijvend over de provençaalse dichters, en over Arnaut Daniel in het bijzonder, merkt Ezra Pound7 op, dat hun triomf is gelegen ‘in een kunst tus-

sen litteratuur en muziek’. Pierre Vrignault8 stelt daar tegenover dat hun muziek ‘nogal primitief’ was, aanvankelijk tenminste.

De achtergrond van deze snelle artistieke ontplooiing kan in 't kort worden samengevat: de taal die in de zuidelijke provincies van Frankrijk werd gesproken was een uiteenlopend ‘patois’, welke o.a. door de troubadours kon worden versmolten in een taal voor alle gebieden die tot de ‘pays d'oc’ werden gerekend, te weten: Limousin, Auvergne en Aquitanië, Gascogne, Provence en Catalonië. In verscheidene kommentaren wordt er op gewezen dat men deze langue d'oc tot in Castilië, Venetië en Sicilië kon verstaan, omdat zij de taal aan de hoven, de taal van reizigers en dichters werd.

De hoofse poëzie, met haar vrouwenkultus en ‘cours d'amours’ - samen met histriones en jongleurs de gruwelijke verveling op de kastelen verdrijvend - beïnvloed door kruistochten en hun gevolgen, de veranderende en zich verfijnende ridderidealen, verbreidde en ontwikkelde zich in korte tijd over heel Frankrijk en de omliggende landen. Wij treffen haar het eerst aan in Limousin, waar aan het hof van Poitiers de troubadours niet alleen werden aangemoedigd door graaf Guillaume IX (1086-1127), maar deze graaf ook zelf aktief werkzaam was als dichter. Met zijn opvolger Guillaume X en diens dochter, de beroemde Eleonore van Aquitanië, die o.a. poëtiese eerbewijzen van Bernard de Ventadour ontving, is het hof van Poitiers lange tijd een schitterend middelpunt gebleven.

Met Guillaume IX is Eble II, heer van Ventadour en bijgenaamd ‘Le Chanteur’, de oudst bekende troubadour.

Maar in alle kastelen van het zuiden ontving men de jongleurs en troubadours, zingend en spelend op de fluit (de flûte douce, pipeaux, flageolet), de ‘citole’, het psalterion, de ‘guiterne’.

In de Provence wisselde Blacas, heer van Aups, ‘coblas’ uit met de tragies-poëtiese clown Peire Vidal, met Raimbault de Vaqueiras, Pistoleta en anderen. Zelfs aan de spaanse hoven, in het bijzonder dat van Barcelona, was men meer frans dan spaans georiënteerd, en zien wij o.a. Peire Vidal en Arnaut Daniel verschijnen. Ook in Italië werden zij gesignaleerd, tot in Padua, Verona, Sicilië, en, zegt Pillement9 in zijn ‘Poésie Amoureuse’ - zij hadden leerlingen in Toscane. ‘L'amour est leur grande affaire’.

 

Arnaut Daniel die zichzelf vaak noemt in zijn verzen - ‘Je suis Arnaud qui amasse la brise; je me sers du boeuf pour chasser la lièvre, et je nage contre la marée’ - wordt door enkele schrijvers als de

grootste van zijn tijd gezien.

Geboren op het kasteel van Ribérac in Périgord, van adellijke afkomst, was hij een geletterd man, die door Petrarca en Dante (in zijn Purgatorio, xxvi) als de beste dichter onder de troubadours werd beschouwd. Ook als de moeilijkste, door zijn geraffineerde vormgeving, zijn gebruik van binnenrijmen en zeldzame rijmsoorten. Een scherpslijper dus.

Een groot bewonderaar van zijn poëzie is ook Pound, die een indringend essay over hem publiceerde, tegelijk met een groot aantal vertalingen.10 Hier is een intermezzo vereist:

In de inleiding is Pound niet genoemd bij de ‘muzikale’ dichters, vnl. omdat hij een geval apart is. Niet alleen een der merkwaardigste dichters van de 20ste eeuw, maar m.b.t. ons onderwerp niet in een paar woorden te vangen. Ik heb hem eigenlijk opgespaard tot dit ogenblik, omdat hij dé trait-d'union is tussen Middeleeuwen en 20ste eeuw, in litterair opzicht althans. Hij is ook een der weinige dichters die zich daadwerkelijk met het schrijven van muziek heeft beziggehouden: hoewel ik niet insta voor de kwaliteiten ervan moeten hier zijn 2 opera's worden genoemd: le testament, naar het lange gedicht van Villon dat omstreeks 1461 werd geschreven, en cavalcanti, op gedichten van Guido Cavalcanti en Sordello, late 13de-begin 14de eeuw. Het tweede werk is overigens nooit door Pound afgemaakt; Le Testament werd geschreven te Parijs in de jaren 1920-21. Behalve deze opera's is van hem nog een sonate voor viool, ‘Hommage à Froissart’, bekend, en het nooit uitgevoerde voornemen om een 3de opera te schrijven, collis o heliconii, op teksten van Catullus.

Murray Schafer, in The Canadian Music Journal - zomer '61, heeft veel waarderende woorden over voor de Villon-opera, die hij beschouwt als een ‘perfekte fusie van motz el son’.

Domenico di Paoli, in een open brief aan Gianandrea Gavazzeni, citeert Pound waar hij schrijft: ‘De dichters die zich niet interesseren voor muziek zijn of worden slechte dichters.’11

 

De kunst van Arnaut Daniel wordt door Pound niet als litteratuur beschouwd, maar als een kunst die de woorden in de muziek en de muziek in de woorden doet opgaan. Om het met een formulering van kritikus Fens te zeggen: in het een wordt het ander, in het ander wordt het een uitgedrukt.

Daniel heeft getracht ‘een nieuwe taal te scheppen of op z'n minst

de langue d'oc uit te breiden’. Hij is hierin dusdanig geslaagd dat de grote schrijver van de ‘dolce stil nuovo’ hem ‘il miglior fabbro’ - de beste vakman - heeft genoemd. Een eretitel die T.S. Eliot ruim 7 eeuwen later aan Ezra Pound toekende, toen hij The Waste Land aan hem opdroeg.

Arnaut Daniel ‘...was zeer geslepen in zijn nabootsing van vogels, zoals in het gedicht Autet, waar hij midden in zijn zang ophoudt en roept: Cadahus, en son us, zoals een vogel roept, en er dan... bekwaam op rijmt: Mas pel us, estauc clus. En in L'aura amara roept hij als de vogels in de herfst...’

Pound wijst erop dat Arnaut, vóór Petrarca, Laura introduceerde, en, wat belangrijker is, de modulatie van ‘laura, laura’ naar ‘l'aura’ heeft gezien.12

In andere bronnen treffen wij trouwens al een Béatrice aan, en wel bij de troubadour Raimbault de Vaqueiras, wiens liefdeslyriek geheel gericht is op de ‘Dame Béatrice’, zuster van de markies van Montferrat. Hij prijst en bezingt haar op alle mogelijke wijzen, maar vooral betreurt hij zijn onbeantwoorde liefde en het verlies van Béatrice.

 
Que me font l'hiver, le printemps,
 
Le soleil, les feuilles des chênes?
 
Le succès me semble infortune,
 
Ma plus grande joie est douleur.
 
(mod. Frans van André Berry)

Ik moet mij tot deze voorlopige gegevens van de poëzie d'oc beperken; een poëzie die o.a. de canzon(e) heeft opgeleverd, waarvan Dante later heeft gezegd: ‘Een canzone is een kompositie van woorden die op muziek is gezet.’ Arnaut Daniel zou ervan zeggen: ‘Sur cette mélodie plaisante et légère, je mets des vers passés au rabot et à la doloire.’

Uit het taalgebied van Noord-Frankrijk, de langue d'oil,13 wil ik tot slot 1 figuur noemen, die zowel door komponisten als dichters voor een der meest vooraanstaande kunstenaars van zijn tijd wordt gehouden: Guillaume de Machault (1300-1377), vanaf 1340 werkzaam in Reims, waar hij na zijn dood in de kathedraal is begraven.

Zijn muzikale kwaliteiten kunnen door komponisten beter worden beoordeeld (enkele nederlandse komponisten, o.w. Ton de Leeuw,

schatten zijn werk zeer hoog) - van zijn poëzie kan worden opgemerkt dat hij daarin de taal van het noorden verrijkt heeft met de ‘geraffineerde ritmen, rijmen en vormen’ die voordien al in de poëzie van het zuiden tot ontwikkeling waren gekomen. Hij heeft de ballade, het rondeel, en de virelai geperfektioneerd en de ‘dit’ uitgevonden, een genre dat half vertellend, half lyries van karakter is.

Toch schijnt De Machault tegelijk hoogte- en eindpunt te zijn; in de 14de eeuw drijven poëzie en muziek steeds verder uiteen, dat wil zeggen zij vormen geen organiese, natuurlijke eenheid meer, maar nemen afwisselend een dominerende plaats in t.o.v. elkaar. Of het gaat om de muziek, of om de poëzie. Aan de muziek wordt het Sema ontnomen, aan de poëzie de Melos.

De overeenkomsten blijven vooralsnog groot in struktureel en formeel opzicht, en ook in de gerichtheid op het dienstbaar maken van het kunstwerk aan het beginsel van de liefde. In al het werk van De Machault spelen getalsverhoudingen, uitgedrukt in gekompliceerde muzikale en poëtiese konstrukties, een grote rol. In beide kunsten is het ‘mathematies’ element belangrijk, hoewel dit in het muzikale handwerk steeds meer op de voorgrond zal treden.

Dantes canzoni in La Vita Nuova kunnen niet meer als versmolten eenheid van poëzie en muziek worden gebracht zonder dat de poëzie eronder zou lijden. De vernieuwing die Dante heeft bewerkstelligd impliceerde tevens een scheiding van beide media. De ‘zoete nieuwe stijl’ wortelt in de traditie der troubadours, maar verlegde de inhoud van de lyriek meer naar filosofiese dan muzikale aspekten. De ‘innemende vrouwe’ (Beatrice) wordt na een ontmoeting die de dichter verrukt niet meer bezongen maar overpeinsd (e puosimi a pensare di questa cortesissima).

In de motetten van De Machault, behorend tot de ‘ars nova’, zien we vnl. een muzikaal ekspressiemiddel en nauwelijks de ‘petits mots’, psalmteksten, die ze ook zijn.

Formele, ‘mathematiese’ overeenkomsten zijn er gebleven: Gradenwitz14 wijst op de rol van het getal in Machaults muziek en poëzie, Keuls15 konstateert in het bouwplan van de Divina Commedia ‘de vaste maat der terzinen en de strenge bouw der zangen’.

Deze belangstelling voor formele en strukturele kwesties in poëzie zien wij terugkomen in de 19de en 20ste eeuw bij dichters als Poe (The Rationale of Verse), Baudelaire, Mallarmé, Pound, Cummings e.a.

Mede door de gerichtheid van een aantal hedendaagse komponisten op de oosterse muziek en pogingen van sommigen onder hen om een greep te krijgen op het zg. totaal theater, is het wellicht belangwekkend om nog even aandacht te schenken aan het Nō-teater, dat reeds in de 14de eeuw - zij het voor een selekt, verfijnd publiek - een ‘totaal gebeuren’ was geworden. ‘Totaal’ in artistiek opzicht: het publiek speelde geen aktieve rol mee, tenzij men het deelnemen aan de algemene emotie, waarop de stukken zich richtten, als zodanig wil beschouwen. Het is trouwens de vraag of men het publiek wel ooit tot een aktief ‘meespelen’ zal weten te bewegen, en, of dit ook zo nodig moet. Maar dat is een andere zaak. Het teweegbrengen van een zuivere ontroering (niet te verwarren met ‘sentiment’) - waarop ook Monteverdi heeft gezinspeeld - lijkt me al een behoorlijke prestatie, waarbij het er nu niet om gaat met welke technieken en methodes dat moet gebeuren.

De Nō-spelen zijn totaal te noemen in die zin, dat muziek, poëzie, dans, spel en architektuur zijn geïntegreerd; volgens Umewaka Minoru een Nō-speler van omstreeks 1900, vinden al deze elementen hun eenheid in de emotie. Men kan de Nō-poëzie afzonderlijk lezen, maar dan mist men essentiële onderdelen van het theater als geheel. En elk onderdeel is even belangrijk, zoals tegenwoordig in de muziek elke klank even belangrijk is. Alle stromen bestaan zelfstandig naast elkaar, maar funktioneren pas optimaal met elkaar..

Zo zal de Nō-speler alle onderdelen van het vak moeten beheersen, tot het bouwen van zijn podium, bestaande uit blokjes van speciale houtsoorten, toe. Hij zal de vazen moeten maken die onder het podium worden geplaatst om de resonantie van gezongen en gesproken teksten te bevorderen, hij zal zijn maskers moeten dragen ‘alsof zij levende gezichten zijn’.

3

Uit de gegevens van het voorgaande hoofdstuk kan men ondanks hun beperkt aantal opmaken, dat sedert de middeleeuwen de relatie tussen poëzie en muziek steeds losser is geworden, terwijl men tevens heeft kunnen vaststellen dat enkele primaire uitgangspunten in beide kunstvormen gemeenschappelijk zijn gebleven.

Misschien is een zeker heimwee naar de middeleeuwen bij sommige dichters en komponisten gedeeltelijk daaruit te verklaren, al be-

seffen beiden zeer goed dat de melopoeia als zodanig geen levensvatbaarheid meer zou hebben.

Muziek zowel als poëzie werken op andere niveaus dan vroeger en hebben zich zo zelfstandig ontwikkeld, dat men naar andere wegen moet zoeken, indien men in een muziekwerk naar integratie van taal en muziek streeft.

Door de uitbreiding van het materiaal, van muzikale en poetiese technieken en mogelijkheden, is de vraag naar de strukturering van dat materiaal centraal komen te staan. Alle interessante zijlijnen en bijverschijnselen wil ik hier buiten beschouwing laten, omdat die de aandacht voor hoofdzaken zouden afleiden en verwarren.

De organisatie van muziek en poëzie is ingrijpend gewijzigd in deze eeuw, en van deze ingrijpende wijzigingen kunnen beoefenaars van beide kunstvormen gebruik maken om de ‘verloren gegane eenheid’ voor zover zij dat willen nastreven te herstellen.

John Cage16 schrijft in ‘the future of music (1937):’ If this word ‘music’ is sacred and reserved for 18th- and 19th-century instruments, we can substitute a more meaningful term: organization of sound’. En verder ‘The principle of form will be our only constant connection with the past.’ Van Cage's geschriften kan men veel leren; nog meer van de partituren van nieuwe muziekwerken. Het is mijn persoonlijke ervaring, dat ik bij het schrijven van poëzie vaak veel heb geleerd van moderne muzikale technieken, meer dan van de bestaande litteraire. Dit laatste is niet helemaal eerlijk, het is beter om te zeggen, dat ik er op een andere manier van heb geleerd: de verruiming van poëtiese middelen kan via de muziek tot stand komen. Dit blijkt soms gepaard te gaan met de parallellisering van een bepaalde terminologie: begrippen als kluster, veld, reeks, en een meer filosofiese term als ‘tijd-ruimte kontinuüm’ zijn hiervan voorbeelden.

Anderzijds zien we een toenadering van muziek tot poëzie; ruimer gesteld, tot taal. De komponist komt hierbij voor speciale problemen te staan; in de bespreking ervan zou ik willen uitgaan van 3 fasen of mogelijkheden die men kan onderscheiden. Dit betreft een voorlopige indeling die ik, mij baserend op een onvolledige luister- en leeservaring, om praktiese redenen heb gekozen.

1 a

De komponist maakt gebruik van een bestaande tekst (gedicht) - die hij tijdens de muzikale verwerking geheel in takt laat en als zelf-

standig gegeven in de muzikale struktuur integreert. Dat wil zeggen, en hier komt het verschil met vroeger tot uiting, muzikale en poëtiese struktuur vormen 2 autonome stromen of krachtvelden, die tesamen een ‘supra-struktuur’ opleveren waarin beide elementen als autonome gegevens herkenbaar blijven. Taal én muziek spelen t.o.v. elkaar een gelijkwaardige rol en worden niet aan elkaar opgeofferd. Voorbeelden:

Schönberg: Pierrot Lunaire (in dit verband reeds klassiek geworden)

Boulez: Marteau sans Maître (poëzie van René Char)

Pli selon pli (poëzie van Mallarmé)

Berio: Circles (poëzie van Cummings)

b

De komponist gaat uit van een bestaande tekst en verwerkt deze elektronies; hij ontbindt, analyseert de woorden en laat deze via bepaalde techniese ingrepen opgaan in een geheel nieuw klinkend resultaat.

Voorbeelden:

Eimert: Epitaph für Aikichi Kuboyama (grafschrift van Japanse visser, bezweken aan gevolgen fall-out)

Berio: Omaggio a Joyce (fragment uit hoofdstuk van de Ulysses)

Stockhausen: Gesang der Jünglinge (bijbelfragment: Daniël)

2

De dichter ontwerpt een tekst in overleg met de komponist, die het materiaal vervolgens elektronies verwerkt.

Voorbeeld:

Ton Bruynèl en Gerrit Kouwenaar: Collage Resonans II - 1963.

3

Onvrede met beide methodes kan de komponist brengen tot het zelf ontwerpen van een (‘inhoudsloze’) tekst, volgens dezelfde principes als welke zijn muziek ontstaat. Het materiaal verschilt van elkaar, de aanpak van dat materiaal (het struktureringsprincipe) is identiek.

Voorbeeld:

Simeon Ten Holt: .. a/ ta-lon, geprogrammeerde teksten in 6 verzen, 11 strofen en 156 klankkombinaties, voor mezzo-sopraan en 36 pratende en spelende instrumentalisten.

In verscheidene artikelen over taal en muziek wordt op een algemeen probleem gewezen, nl. dat de schrijver resp. komponist wordt gekonfronteerd met de wetten van fonetiek en fonologie enerzijds en met de informatietheorie anderzijds. Auteurs als Horst Petri17 en Hans G. Helms18 achten kennis van linguistiek en informatietheorie onontbeerlijk als pogingen worden ondernomen de kommunikatiesystemen van taal en muziek in i kunstwerk te ‘vermitteln’.

Voor een omschrijving van dit laatste begrip raadpleeg ik een essay van P.C. Kuiper19 die de termen ‘vermittelt-unvermittelt’ ‘tot een essentieel moment van de dialectiek’ rekent, en over deze Hegeliaanse methode opmerkt, dat ‘hierin... een tendentie tot uiting (komt) tegen de isolering van een uitspraak uit het geheel van de samenhangen zijner relaties. Een oordeel, een uitspraak is vermittelt wanneer deze in een samenhang funktioneert, unvermittelt wanneer dit onvoldoende het geval is.’

Voor het overdenken en ontwerpen van een konsistente taal- en muziekstruktuur lijkt mij dit ‘moment’ als even ‘essentieel’.

De dialektiese methode zou hiermee ook voor de synthetisering van taal en muziek de aangewezen weg zijn. Theoreties althans, in de praktijk zal de komponist het moeten ‘maken’, zoals Brecht het gemaakt hééft met zijn theaterstukken.

 

Van de hierboven genoemde voorbeelden zal ik er enkele in het kort vanuit de litteratuur behandelen.

Van Schönbergs Pierrot Lunaire (1912) zij hier alleen opgemerkt, dat de uitlatingen van de meeste komponisten en schrijvers over dit werk tamelijk eensluidend zijn; Schönberg, zo meent men, is er als eerste in geslaagd het dualisme tussen woord en klank op te heffen, Pierrot Lunaire heeft ondanks de kitscherige tekst een keerpunt betekend door de muzikale taalbehandeling in het werk. Kortom, het muzikale fundament voor de opheffing van de antithese taal-muziek is door Schönberg gelegd.20

Men kan zeggen dat Boulez in zijn Marteau sans Maître en Pli selon pli de principes van Schönberg op dit punt heeft vervolmaakt, al heeft hij meer gemeen met Webern dan met Schönberg die hij ergens voor ‘dood’ verklaart (Schönberg est mort). Zoals men soms graag geliefde personen voor dood verklaart.

Het suksesvolle van Boulez’ werken is hierin gelegen, dat hij de tekstuele struktuur in de muzikale heeft geïntegreerd, zonder de ‘grammatikaal-semantiese struktuur prijs te geven’. Met de poëzie

van Mallarmé kon hij dat doen, en kon hij er zelfs seriële beginselen in ontdekken, omdat Mallarmé zich veel meer op de strukturele kant van de taal koncentreerde dan op de semantiese.21 Een bevestiging hiervan vinden we in het eerder geciteerde boekje van Valéry,22 waar hij schrijft: ‘Mallarmé a considéré la littérature comme personne avant lui ne l'avait jamais fait: avec une profondeur, une rigueur, une sorte d'instinct de généralisation qui rapprochaient, sans qu'il s'en doutât, notre grand poète, de quelqu'un de ces géomètres modernes qui ont refait les fondements de la science et lui ont donné une étendue et un pouvoir nouveaux par conséquence d'une analyse de plus en plus fine de ses notions fondamentales et ses conventions essentielles.’ (kurs. tB.)

 

Een komponist voor wiens muziek ik een niet geheel onberedeneerd zwak heb, is: Luciano Berio; en dat niet alleen vanwege zijn goede litteraire smaak die hem leidde tot de keuze van Joyce en Cummings voor zijn ‘vokale’ ondernemingen.

Het is geen toeval dat hij voor zijn Circles (slagwerken, harp en mezzo-sopraan) de poëzie van Cummings geschikt achtte.

In zijn, ook voor buitenstaanders, helder geschreven boek Muziek van de 20e eeuw merkt Ton de Leeuw23 in zijn inleiding op, dat ’de verbrokkeling van elementen... algemeen’ is, ‘deze gaat gepaard met een verzelfstandiging daarvan’ welke een voorlopig einde vindt in de seriële muziek.

Bij welke dichter echter vindt men deze ‘verbrokkeling van elementen’ konsekwenter en rigoureuzer toegepast dan bij Cummings? Een retoriese vraag. Want reeds vanaf het begin van zijn poëtiese ontwikkeling is deze te konstateren in bundels waarvan de titels al veelzeggend zijn: na tulips & chimneys volgden & [and], 1925; w [ViVa], 1931; ixi [one times one], 1944.

Uit de 50 poems, New York 1940, citeer ik graag de gedichten 1 en 44 naast elkaar. Niet alleen om plaatsruimte te winnen, maar ook om 2 voorbeelden als illustratiemateriaal tegen elkaar uit te spelen: het konkaaf gebouwde vers 44, dat als visueel beeld op de pagina weer een stap verder is dan gedicht nr. 1, dat weliswaar een identieke verbrokkeling in elementen laat zien, maar nog als een vertikaal blok op de bladzijde staat. De suggestie van ruimtelijkheid in 44 wordt versterkt door de mise-en-page, de verspreiding der letters en letterkombinaties in de wat ‘verwaaide’ vorm, waarbij men geneigd is vast te stellen dat hier een gedicht is geschreven dat a.h.w.

zijn tooncentrum heeft verlaten, en aan de schijnbare willekeur van een poëtiese tijd-ruimte is overgeleverd.

Het is, hoe dan ook, merkwaardig dat hier het formele aspekt weer een sterker aksent heeft gekregen dan het semantiese, waardoor de muzikale hanteerbaarheid van de tekst voor de komponist groter is geworden.

1 44
!blac air,
k  
  be
agains  
  comes
t  
  or
(whi)  
  (a)
te sky  
  new
?t  
  (live)
rees whic  
  now
h fr  
  ;&
om droppe  
  th
d  
  (is no littler
, th
le  
  an a:
af  
a: ;go fear no bigger
  th
e an a
s wh  
IrlI hope) is
n  
  st
.g anding
  st
  a.r

In zijn thema (omaggio a joyce), 1958, is Berio uitgegaan van het ‘Sirenen’-hoofdstuk [‘Bronze by gold...’] uit de Ulysses van James Joyce.24 In dit hoofdstuk geeft Joyce eerst een opsomming van elementen, 1½ bladzijde lang, waarvan in de loop van het stuk de achtergronden worden ingevuld. Zonder het verdere verloop te lezen zijn de opgesomde elementen onbegrijpelijk, omdat de Umwelt van talloze associaties ontbreekt.

Voorbeelden van associatieverloop (gebruikt is de Modern Library editie, New York 1961, pag. 256-291. Verwijzingen slaan op deze uitgave.): ‘Bloowhose dark eye read Aaron Figatner's name. Why do I always think Figather? Gathering figs I think.’ (259)

En even verder: ‘Mr Bloom reached Essex bridge. Yes, Mr Bloom crossed bridge of Yes-sex. To Martha I must write. Buy paper. Daly's. Girl there civil. Bloom. Old Bloom. Blue Bloom is on the rye.’ (261/62)

De laatste passage is in de opsomming terug te vinden in de 6de regel: ‘Blew. Blue bloom is on the/ Gold pinnacled hair.

Zo is elke passage in gekomprimeerde vorm vanaf het begin aanwezig.

Daar een analyse van Joyce's en Berio's werk een kompleet hoofdstuk zou vullen, moet ik volstaan met enkele opmerkingen. Hoe is Berio te werk gegaan bij de elektroniese verwerking van de tekst?

Helms25 heeft hierover o.a. gezegd, dat de komponist het basismateriaal (hier de opsomming) muzikaal heeft gekomponeerd, zoals Joyce het litterair heeft gekomponeerd. Hetzelfde materiaal wordt door Joyce in taalkundige, door Berio in muzikale dimensies ontvouwd.

Denkend vanuit zijn vak heeft Berio, volgens zijn eigen uitspraak, ‘zuiver muzikaal te interpreteren polyfone intenties’ ontdekt, een techniek van vertellen die ‘herinnert aan de Fuga per Canonem’.

Gradenwitz26 wijst erop dat hij, Berio, daarbij in de tekst onder meer ziet:

trillers

[imperthnthn thnthnthn] → de uitgewerkte passage is terug te vinden op pag. 258: I'll complain to Mrs de Massey on you if I hear any more of your impertinent insolence.

- Imperthnthn thnthnthn, bootsnout sniffed rudely, as he retreated as she threatened as he had come.

staccato

[chips, picking chips off rocky thumbnail, chips. Horrid!] → 261: Into their bar strolled Mr Dedalus. Chips, picking chips off one of his rocky thumbnails. He strolled.

- O welcome back, Miss Douce.

He held her hand. Enjoyed her holidays?

- Tiptop.

appoggiatura (voorslag)

[Warbling. Ah, lure! Alluring.] → 275: het Martha-lied wordt gezongen(!): Fate. Spanishy eyes. Under a peartree alone patio this hour in old Madrid one side in shadow Dolores shedolores. At me. Luring. Ah, alluring.

- Martha! Ah, Martha!

glissando

[A sail! A veil awave upon the waves] → 271: Softly he sang to a dusty seascape there: A Last Farewell. A headland, a ship, a sail upon the billows. Farewell. A lovely girl, her veil awave upon the wind upon the headland, wind around her. (...)

She waved, unhearing Cowley, her veil to one departing, dear one, to wind, love, speeding sail, return.

 

Ik heb hier van de gelegenheid gebruik gemaakt om tevens te verwijzen naar de passages in het hoofdstuk waar de primaire elementen hun geraffineerde stoffering verkrijgen. Ook al om aan te tonen dat een nauwgezette analyse van het komplekse Joyce-proza geen overbodige lue is bij het ontwerpen van een muzikale hommage aan de schrijver ervan. Zo'n analyse heeft Berio ongetwijfeld gemaakt; bij het luisteren naar zijn kompositie, waarin de oorspronkelijke, de franse en de italiaanse versie verwerkt zijn, komt de ‘sireniese’ suggestie goed over. Sommige momenten zijn woordelijk thuis te brengen zoals: ‘soft word’, (I feel) ‘só sad’ (P.S. So lonely blooming), de verklanking van de ‘kouseband-scene’ [Sonnez... Rebound of garter... Smack. La cloche. Thigh smack], en het kwellend verlangen naar de lokkende stem, naar Martha - thou lost one!

De meeste momenten echter bieden het, voor 't oor, volledig spoorloos geworden woord, dat met de klank is versmolten.27

In het voorgaande zijn enkele voorbeelden uit groep a bekeken. Voor Bruynèls collage resonans uit de 2de groep, moet ik de lezer verwijzen naar de grammofoonplaat, waaruit de luisteraar zonder

veel voorkennis of uitleg van buitenaf de gevolgde procedure kan begrijpen. (De teksten van Kouwenaar zijn op de hoes afgedrukt.)28

Kommentaar op het voorbeeld .. a/. ta-lon, voor mezzo-sopraan en 36 pratende en spelende muzikanten van Simeon Ten Holt uit groep c, lijkt me in dit stadium wat voorbarig, daar de taalkundige procedure die gevolgd is, wel bereikbaar is,29 maar het volledige stuk nog niet te beluisteren valt.30

Niettemin 1 opmerking hierover: in .. a/. ta-lon is een komponist aan het werk die zijn eigen tekst heeft ontworpen. Klaarblijkelijk werden taal en muziek door hem als zo autonoom ervaren, dat hij de Vermittlung van beide media niet heeft kunnen of willen realiseren met behulp van een bestaand gedicht of stuk proza. Beide moesten ontstaan volgens eenzelfde principe, dat totale integratie zou waarborgen. Taal en muziek werden beide analyties benaderd, waarna de maker het gezamenlijk materiaal opnieuw kon gaan struktureren. Iets dergelijks zien we in de eksperimenten van H.G. Helms, die - als ik hem wel heb begrepen - zich in een stadium bevindt tussen laten we zeggen Berio en Ten Holt. Heeft de laatste de betekenis van de klanken die een woord vormen geheel losgelaten en is hij tot de kompositie van on-betekenende klankkombinaties overgegaan, Helms heeft een zo groot mogelijke informatiedichtheid nagestreefd, waardoor betekenissen in iste instantie volstrekt onduidelijk zijn maar tevoorschijn komen na de analyse van zo'n kompleks gebouwde ‘zin’. Er zijn a.h.w. betekenissen in elkaar geschoven, er heeft een likwidatie plaatsgevonden van bepaalde taalelementen die als overtollig (redundant) werden gezien. Helms merkt die redundantie vooral op in het gebruik van de vokalen, en is van mening dat de konsonanten, veel meer dan de vokalen dit doen, taal en muziek vermogen te ‘vermitteln’.

Letterlijk zegt hij hierover: ‘Men weet nu dat het afzonderlijke woord bepaalde redundante bestanddelen bevat, die weggelaten kunnen worden zonder dat het onkenbaar of onbegrijpelijk zou worden. Men weet ook dat de konsonanten voor het begrijpen van taal belangrijker zijn dan de vokalen.’

En als ik nog even mag, om de ironie van een schrijver niet helemaal weg te werken en die van toekomstige schrijvers te ontlopen: I'm sure it's the burgund. Yes. One, two. Let my epitaph be. Karaaaaaaa.

Written. I have.

Pprrpffrrppfff.

Done.31

(mei 1967)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs