Raam. Jaargang 1972
(1972)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 45]
| |
Waarheid en dromen
| |
2Tussen 1952 en 1958 werkt Hermans aan de roman De donkere kamer van Damokles ‘Destijds putte ik veel van mijn stof uit de rapporten van de Parlementaire Enquêtecommissie, die jarenlang mijn dagelijkse lectuur zijn geweest. Een onuitputtelijke bron van inspiratie’, zegt Hermans in 1962, eraan toevoegend dat De donkere kamer op het geval Van der Waals geïnspireerd is (interview in Haagse Post 31-3-1962; het laatste had de auteur al in lezingen die hij in de jaren 1959-1961 hield, gezegd; zie bv. het verslag van een van de lezingen in NRC 10-11-1959). De auteur zal in deze jaren zeker ook de King Kong-story in de verslagen van de commissie geboeid gelezen hebben; De donkere kamer vertoont enkele reminiscenties aan deze geschiedenis (zie hieronder). In oktober 1963 publiceert Hermans een nimmer door hem herdrukt artikel naar aanleiding van de verwikkelingen rond de verfilming van De donkere kamer. In dit artikel (Blokker en Bommel, in Podium jg. 18, nr. 9-10, okt. 1963, p. 38-48) wijdt hij twee | |
[pagina 46]
| |
pagina's (p. 42-44) aan het geval King Kong. Deze pagina's vormen de kern van het hier te bespreken toneelstuk King Kong; fragmenten komen er letterlijk in terug. Hij uit kritiek op het werk van de Enquêtecommissie en wijst erop dat er een belangentegenstelling bestond tussen de Nederlanders en de Engelsen. De Nederlanders hadden er belang bij aan te tonen dat het vaderlandse verzet en het militaire bevel (met name de persoon van Prins Bernhard waar King Kong mee in contact gestaan had) niet beticht konden worden van stommiteiten waardoor de vijand de plannen voor de luchtlandingen bij Arnhem in handen kon krijgen. De Engelsen hadden er belang bij de schuld van het militaire fiasco van het Arnhem-offensief van hun militaire bevelhebbers af te schuiven. Over de conclusie van de Enquêtecommissie die ik hierboven samengevat heb, schrijft Hermans: ‘De vaderlander geeft haar gelijk, de waarheidszoeker heeft het nakijken’. In april 1967 krijgt hij van de Gemeente Amsterdam de uitnodiging een toneelstuk te schrijven. Van het drama dat hiermede aanvangt, noem ik hier slechts enkele punten, tenzij anders vermeld steunend op het verslag dat Hermans onder de titel Wat Nederland niet op de televisie mocht zien aan de uitgave van het toneelstuk King Kong toegevoegd heeft. Het stuk, King Kong, wordt in april 1968 ingeleverd. Inmiddels (januari 1968) heeft de NTS Hermans uitgenodigd tot het schrijven van een televisiespel, waarop deze in augustus van dat jaar King Kong inleverde, geen enkele hoop hebbend dat de Gemeente Amsterdam iets met het stuk zou doen. De NTS meldt onmiddellijk met de voorbereidingen van de realisatie begonnen te zijn. In november ontvangt de auteur van de Gemeente Amsterdam een nogal afwijzend juryrapport. Bij de NTS is men in deze tijd uit zijn politieke slaap opgeschrikt: Hermans krijgt april 1969 een brief waarin erop gewezen wordt dat er ‘niet alleen artistieke maar uiteraard ook historische normen’ in het geding zijn; ook ‘het optreden van nog levende personen’ (Prins Bernhard treedt in het stuk even als personage op) heeft de NTS ertoe gebracht Prof. L. de Jong om advies te vragen. Deze meent dat Hermans in King Kong wat ik gemakshalve het ‘Engelse standpunt’ noem, verdedigt (hetgeen, zoals ik hieronder zal aantonen, niet juist is) en herhaalt zijn hierboven geciteerde passage uit De bezetting. Later blijkt dat de NTS van Hermans heeft verwacht dat hij, op grond van De Jongs oordeel, zijn stuk zou wijzigen. De Jong zal niet beseft hebben dat hij als TV-censor voor uit te zenden toneelstukken gebruikt is. Als de NOS in november 1969 ontdekt dat King Kong reeds in verband met een opdracht aan de Gemeente Amsterdam is ingezonden, heeft zij de stok gevonden om het politiek gevaar van de schermen te weren, zonder overigens de auteur op de hoogte te stellen. Deze heeft in de jaren 1969 en 1970 in een vijftal interviews zijn teleurstelling over het niet realiseren van zijn stuk uitgesproken. Zo zegt hij tegen het blad Soma (jg. 2, nr. 10-11, okt.-nov. 1970, p. 19): ‘Waarschijnlijk, als ik een oud mannetje van tachtig jaar ben beleeft King Kong zijn 200ste voorstelling. Dan word ik voortgeduwd in een rolstoel of zo en kan ik het allemaal toch niet meer zo volgen’. A. Nuis (Haagse Post 13-5-1970, p. 54) en R. Rubinstein (Vrij Nederland 14-11-1970) trekken King Kong in de Weinreb-polemiek: zij vermelden, zonder hun bron te noemen, dat het Nieuw Rotterdams Toneel, dat plannen heeft een stuk over Weinreb te maken, het stuk van Hermans geweigerd heeft. In september 1972 verschijnt dan bij De bezige bij King Kong, gevolgd door Wat Nederland niet op de televisie mocht zien, in een heldere en sobere typografie van Leendert Stofbergen, waarvan de technische realisatie van Drukkerij | |
[pagina 47]
| |
Van Boekhoven-Bosch te Utrecht echter af en toe te wensen overlaat. | |
3Het toneelstuk vertoont enkele kenmerken van het documentair toneel. Het is een door commentaren afgewisselde dramatisering van de verhoren van de Enquêtecommissie omtrent de zaak King Kong tussen 1948 en 1950. De personages kan men in twee groepen verdelen: historische (voornamelijk de leden van de Enquêtecommissie en de door haar verhoorde getuigen) en fictieve (voornamelijk enkele demonstanten en een vader met zijn vragend zoontje; ook Clio, de muze van de geschiedschrijving, doet af en toe haar mondje open). De teksten van de historische personages ‘zijn niet alleen naar de geest authentiek, maar meestal ook letterlijk’ (p. 7). De tweede groep personages is het Hermansiaanse commentaar op deze historische uitspraken in de mond gelegd. Het stuk telt vier tonelen. Het opent met een dialoog tussen de vader en zijn zoontje (dat door zijn taalgebruik - ‘Te grijs’ - te dateren is) over het verband tussen democratie en waarheid. Democratie is die staatsvorm waarin alle burgers zich een oordeel kunnen vormen over wat er gaande is, doceert Pa, daarom bijvoorbeeld heeft een Parlementaire Enquêtecommissie de zaak King Kong uitgezocht. Pa verwoordt dan het ‘Nederlandse standpunt’. Het eerste toneel vervolgt met de verhoren van de Enquêtecommissie van Duitse officieren van de contraspionage: er wordt een antwoord gezocht op de vraag wat King Kong de Duitsers over de plannen van de luchtlandingen bij Arnhem vertelde, aan wie en wanneer (mogelijk heeft hij ook nog kort vóór 15 september 1944 contact met de Duitsers gehad). Meteen al blijkt - en dit geldt voor het gehele stuk - dat de Enquêtecommissie op tegenspraak in de getuigenissen niet altijd ingaat, dat zij bepaalde vragen niet stelt, dat zij mensen van wie een belangrijke getuigenis verwacht kan worden niet oproept, dat zij het haar verschafte materiaal onzorgvuldig gebruikt. Wanneer getuige A verklaart: ‘B heeft tegen mij gezegd dat King Kong tegen hem gezegd heeft...’, dan wordt òf getuige B niet gehoord, òf deze verklaart iets anders, waar dan niet meer op ingegaan wordt; voor haar conclusies maakt de commissie dan een op niets gebaseerde keuze. De tweede groep personages (vooral de demonstanten) onderbreken het verhoor met interrupties die op deze tekortkomingen van de ondervragers wijzen. Het is voor elke lezer van Hermans nu al duidelijk waar het om gaat: tussen ons en de waarheid liggen zoveel natuurlijke en kunstmatige obstakels dat zij niet meer te achterhalen is. In het tweede toneel spitsen de verhoren van Nederlandse verzetsmensen en militaire en burgerlijke functionarissen zich toe op de omstandigheden waaronder King Kong tenslotte op het Hoofdkwartier van de Prins gearresteerd is. Het lange verslag van King Kongs koerierster is een dermate ongelofelijke warwinkel van gegevens uit de illegale wereld, dat Hermans het nodig acht hier (p. 34) nog eens expliciet te vermelden dat haar tekst letterlijk uit de bronnen is overgenomen: de werkelijkheid slaat alle verbeelding. Een getuige die materiaal aandraagt dat het ‘Engelse standpunt’ kan ondersteunen, zegt dat de Nederlandse regering hem verzocht heeft over de zaak King Kong te zwijgen (p. 57); de commissie negeert deze verklaring. In het derde toneel houdt men zich bezig met de vraag waar King Kong iets over de plannen voor Arnhem heeft kunnen vernemen en van wie. Prins Bernhard wordt een interview-tekst uit 1965 over zijn contacten met King Kong in de mond gelegd. Een demonstrant confronteert deze tekst meteen met een (later in de tekst verwerkte) verklaring uit de genoemde brief van | |
[pagina 48]
| |
Prof. De Jong aan de NTS, die in tegenspraak is met wat de Prins beweert, zodat zijn mening niet het laatste woord van de historicus is, maar een onderdeel wordt van de grote warwinkel... De verhoren van het vierde toneel behandelen de omstandigheden waaronder King Kong de dood vond. Ook dit punt blijkt de commissie onvoldoende onderzocht te hebben. De conclusie waartoe de commissie komt, heb ik hierboven al vermeld: King Kong heeft op 15 september 1944 de plannen voor het Arnhem-offensief niet verraden; hij is door zelfmoord om het leven gekomen. Clio, die tijdens de verhoren al eens van haar voestuk gevallen is, wordt naar de kelder van het museum gebracht: ‘Dat is de plaats waar de geschiedenis thuishoort!’ (p. 89). Het Zoontje vat het stuk samen met: ‘Ik vond er niks an, pa. Wat is nu de historische waarheid? (...) Als de historische waarheid naar de kelder gaat, wat blijft er dan van de democratie over? (...) Ik vraag me af waarom de mensen zich zo druk maken over de dingen die er in de wereld gebeuren, als niemand achteraf precies weet wat er is gebeurd’. (p. 89-91). Hiermede zou de kring van het stuk gesloten kunnen zijn. Maar er komt nog een dramatisch erg aangezette scène waarin de uit de dood opgestane King Kong optreedt. Hij zegt vermoord te zijn. Op de suggestie van zijn vriendin dat hij in opdracht van de Engelsen de Duitsers omtrent de plannen op een dwaalspoor heeft gebracht, zegt hij slechts, ‘satanisch’ lachend: ‘Ik heb Arnhem niet genoemd... op 15 september 1944’. (p. 94), hiermede alles open latend (immers: er zijn aanwijzingen dat hij ook nog vóór 15 september contact met de Duitsers heeft gehad). Elke samenvatting van een literair werk is een vervalsing. Wie het stuk leest zal geboeid zijn door de ingenieuze ordening van het materiaal, waardoor de warboel van dit stuk recente geschiedenis getoond wordt - de conclusie van de Enquêtecommissie is dan een wanhopige poging om orde in de chaos te scheppen. Tot in de kleinste details van data en adressen spreken de getuigenissen elkaar tegen. Juist in dit perspectief doet de laatste scène enigszins aan als een op de Gand Guignol-leest geschoeide dramatische tour de force die niet geheel met de rest van het stuk convenieert. De Hermansiaanse humor, als steeds vermengd met ironie en sarcasme, is volop aanwezig, o.a. in de verwerking van de onbenullige vragen van Jonkvrouwe Wttewaall van Stoetwegen, lid van de Enquêtecommissie. Dat het toeval de wereld regeert, blijkt weer eens uit de omstandigheid dat Prof. W.H. Nagel in zijn vertaling van een boek van een van de verhoorde Duitse officieren van de contraspionage de fout heeft gemaakt de naam van een belangrijk, maar niet verhoorde, getuige, de hierboven genoemde Kiesewetter, onherkenbaar te veranderen; Hermans laat Nagel even als personage optreden. Over de kwaliteiten van het werk als toneel- of televisiestuk moeten anderen oordelen. Het zal niet gespeeld moeten worden op de zakelijke wijze waarop dat bij documentair toneel gebruikelijk is. Niet alleen de teksten van de fictieve personages vragen om een andere behandeling, maar de realisatie zal aan kracht winnen wanneer ook de teksten van de historische personages door de presentatie naar de inhoud aangetast zouden worden. In de spaarzame regie-aanwijzingen schrijft Hermans: ‘Alle uit opera en revue bekende middelen ter ondersteuning van de tekst zijn toegelaten’. (p. 12). Wat ik in het stuk lees, vat ik hieronder samen, het perspectief puntsgewijs verbredend. a. De mening dat King Kong de plannen voor de luchtlandingen bij Arnhem niet aan de Duitsers verraden heeft, valt niet uit het aanwezige materiaal te bewijzen. Hetzelfde geldt voor de aangenomen zelfmoord van | |
[pagina 49]
| |
deze dubbelspion. In zijn hierbovengenoemde brief aan de NTS zegt Prof. De Jong dat Hermans suggereert dat King Kong de plannen aan de Duitsers heeft doorgegeven (p. 111). De Jong, die schrijft Hermans ‘misschien wel als de belangrijkste Nederlandse naoorlogse auteur’ te beschouwen en ‘sinds vele jaren een groot bewonderaar van zijn oeuvre’ te zijn, heeft geen oog gehad voor het typisch Hermansiaanse in het stuk. Het gaat er Hermans niet om het ‘Engelse standpunt’ te verdedigen of om een bijdrage te leveren tot de geschiedschrijving van een stuk recent verleden, maar om aan te tonen dat een algemeen aanvaarde mening niet gebaseerd is op sluitende argumenten en dat men zich met een schijnwaarheid tevreden stelt; het is volgens hem de vraag of men überhaupt wel in deze zaak tot de waarheid kan komen, of het überhaupt mogelijk is het verleden te kennen (zie verder onder punt e). b. De Enquêtecommissie heeft in haar taak gefaald, zij heeft haar materiaal onvoldoende verzameld en lichtvaardig conclusies getrokken. Het gaat er mij niet om na te gaan of Hermans' dramatisering van de zaak King Kong historisch juist is, of hij zijn bronnen goed gebruikt heeft - dat moet een historicus maar eens uitzoeken. (Het is overigens voor het toneelstuk op zichzelf niet relevant). Hier wil ik erop wijzen dat Prof. De Jong in zijn al geciteerde brief Hermans' kritiek op het werk van de commissie onderschrijft. c. Nederland heeft belang bij de officiële visie op de zaak King Kong. ‘In elke gemeenschap, ook een democratische, kunnen vermoedens opduiken waarvan niemand wil dat zij zekerheden worden’, zegt Hermans in het voorwoordje bij zijn stuk (p. 7). Het is duidelijk dat de reactie van de NTS/NOS hiermede verband houdt. d. De democratie, die de burgers in staat moet stellen zich een oordeel te vormen over wat hen aangaat, functioneert niet: zij neemt genoegen met een schijnwaarheid. e. Op de achtergrond van het stuk speelt het waarheidsprobleem. Gebrek aan documenten, verkeerde conclusies, misverstanden, bewuste en onbewuste onwil en de onbetrouwbaarheid van 's mensen psychologie maken dat de historische waarheid niet meer te achterhalen is. Het verleden van de mens is onkenbaar. De uiteindelijke conclusies kunnen niet meer dan een schijnwaarheid opleveren, die echter voor de waarheid gehouden wordt. ‘Wie het langst praat, krijgt van de geschiedenis gelijk’ wordt aan het eind van King Kong gezegd. Dit laatste punt vormt het uiteindelijke thema van dit uiterst boeiend werk. | |
4Ook dit werk van Hermans voegt aan zijn thematiek niets nieuws toe; zijn werken zijn, zoals bij schrijvers van niveau altijd het geval is, steeds weer varianten in onderwerp en vormgeving op dezelfde themata. In een artikel uit 1946 over de toelaatbaarheid van dichterlijke vervalsing van de officieel overgeleverde historie, ziet de auteur het beeld van de objectieve waarheidsgetrouwe historie als een fictie (De vestalium castitate, in Criterium jg. 4, nr. 13, okt. 1946, p. 718):
‘Historie is romantiek niet der fantasie, doch van het toeval. Want slechts het toeval (en vaak zelfs de kwade trouw van hen die “historie maken”) bepaalt welke de bestanddelen zullen zijn waaruit het patroon der historie is samengesteld. Het verleden is wat wij ervan weten en wat wij ervan weten is een fractie van wat er is geweest’.
In de roman Ik heb altijd gelijk (1e druk 1951, geciteerd naar de herziene uitgave, Amsterdam, 1971, p. 166) laat de auteur een van zijn personages zeggen: ‘Waarheid is niets anders dan een rode slagboom waarachter de onzekerheid ligt. Waarheidszoekers zijn niets anders dan gedrevenen tot de onzekerheid!’. | |
[pagina 50]
| |
In de Preambule tot zijn verhalenbundel Paranoia (1e druk 1953, geciteerd naar de herziene uitgave, Amsterdam, 1971, p. 10-11) zegt Hermans dat ‘over de mens niets te bewijzen valt, dat er van hem in doen en laten, in wezen en verschijning, in heden en verleden, nog geen schim valt te bekennen van wat hij is en is geweest’. De mens accepteert deze sombere waarheid niet: ‘De mensheid denkt in een orde die niet werkelijk bestaat en is blind voor de oorspronkelijke chaos’. (idem, p. 12). In een uit 1960 daterend essay (Antipathieke romanpersonages, herdrukt in Het sadistische universum, 8e herziene druk, Amsterdam, 1971, p. 117) staat deze uitspraak: ‘de realiteit (is) grotendeels een mythische realiteit, geconstititueerd door de algemene opinie van een groep, die uit al het waarneembare een aantal waarnemingen uitkiest en combineert tot een mythe. 99 van de honderd oordelen zijn vooroordelen, hoe algemeen ook gewaardeerd en gedeeld’. Het volgend aforisme dateert uit 1963 (uit Dinky toys (5), in Podium jg. 17, nr. 7, april 1963, p. 47): ‘Nederland is een democratie dank zij het feit dat ook de voorlichters van het publiek van niets weten’. Hermans zelf legt verband tussen de hier aangeduide problematiek en zijn King Kong in een interview met R. Bloem (Vrij Nederland 8-3-1969):
‘Eigenlijk is het niet King Kong, die centraal staat in het stuk, het is de kwestie alweer van de betrouwbaarheid van het beeld van historische gebeurtenissen dat wij hebben. De geschiedenis van de verrader King Kong is een klein detail uit de geschiedenis van de Duitse bezetting. Maar dit detail is door de Parlementaire Enquête Commissie tot in details uitgezocht. In mijn stuk heb ik in hoofdzaak niets anders gedaan dan die verklaringen naast elkaar te zetten, meestal letterlijk. En dan is de conclusie: niks, totaal niks. Dat is een lievelingsthese van me: alle dingen die de geschiedenis overlevert zijn niets anders dan grote generaliseringen. Zo gauw je je in details gaat verdiepen dan stuit je op gebrek aan bewijs, alleen maar gebrek aan documenten, tegenstrijdige uitspraken enz.’ Etc., ik citeer slechts een fragment. Zes jaar eerder, in het al genoemde artikel Blokker en Bommel, schrijft Hermans met het oog op het geval King Kong: ‘voor wie weet met welke voorzorgen de natuurkundigen zich omringen als zij bv. het smeltpunt van een metaal bepalen, of de brekingsindices van een kristal, is het duidelijk dat de waarheid van de historicus in vergelijking met die van de natuurkundige, niet veel meer is dan een fabel, een mythe of het waansysteem van een paranoialijder’. En hij vervolgt onmiddellijk met: ‘Dit nu is het voornaamste punt waar het mij bij het schrijven van De donkere Kamer van Damokles om begonnen was’. | |
5Ook elders heeft de auteur verband gelegd tussen de zaak King Kong en De donkere kamer. Wanneer hij lezingen houdt, schrijft hij in 1969 (De laatste resten tropisch Nederland, 3e druk, Amsterdam, 1972, p. 151), weet hij wat de mensen het liefst willen horen: ‘de realiteit waarop De donkere kamer van Damokles is geïnspireerd. Over King Kong. Over de voor de Duitsers werkende Van der Waals die de dubbelganger was van de engelse spionagechef Bingham’. Dat het geval Van der Waals de historische basis is geweest voor de roman De donkere kamer, is bekend: Hermans zelf heeft daarop in de jaren 1959-1962 enkele malen gewezen (zie hierboven), en D. Betlem heeft de historische bron (verslagen van de Enquêtecommissie) nauwkeurig met de roman vergeleken (Van Jean Paul tot Van der Waals, | |
[pagina 51]
| |
in Raster april 1967, p. 74-89). Dat Hermans het geval King Kong hier noemt, is opmerkelijk. Er zijn echter enkele reminiscenties aan deze zaak in de roman te vinden; Betlem, p. 75, heeft daar ook op gewezen. Zowel Osewoudt, de hoofdfiguur van de roman, als King Kong werden door de Duitsers gepakt, gewond naar het Haagse ziekenhuis Zuidwal gebracht, later door pseudo-illegalen ‘bevrijd’ om bij het verzet geen argwaan op te laten komen (King Kong, p. 21-23). Beiden slaagden erin naar het bevrijde Zuiden te komen, maar werden gearresteerd, per vliegtuig naar Engeland gebracht en daar ondervraagd (King Kong, p. 53-54). Beiden werden ervan verdacht gedurende de bezetting een dubbele rol gespeeld te hebben. Beiden zijn, vóór het proces, in de gevangenis omgekomen. De verhoren van Osewoudt hebben een aspect gemeen met de verhoren van de getuigen in King Kong: men raakt verstrikt in een kluwen van halve waarheden, dubbelzinnige uitspraken, gissingen, onjuiste gevolgtrekkingen, oncontroleerbare uitspraken, ontbrekende bewijzen enz. terecht; men komt er niet uit. Men komt er niet uit - ik heb elders (in Het gelijk van Pyrrhon, in Raam nr. 78, okt. 1971, p. 37-41 en in Varianten in orde en chaos, in Raam nr. 80, jan. 1972, p. 32-39) proberen aan te tonen waar het in De donkere kamer om gaat. Henri Osewoudt ontmoet op de eerste oorlogsdag de luitenant Dorbeck, in uiterlijk zijn evenbeeld, in karakter zijn tegenpool. Door hem raakt hij in het verzet betrokken; hij voert blindelings diens opdrachten uit, menend eindelijk een identiteit verworven te hebben. Na de bevrijding wordt hij gearresteerd; men verdenkt hem ervan een dubbelspion geweest te zijn. Dan, op ongeveer drievierde van de roman beginnen de verhoren. Dan blijkt dat het verleden niet meer te achterhalen is. Osewoudt kan zichzelf en zijn daden niet bewijzen. De enige die zijn identiteit kan waarmaken, zijn opdrachtgever Dorbeck, is onvindbaar, heeft misschien niet eens bestaan. Getuigen zijn omgekomen of onvindbaar, gegevens ontbreken of worden op meer dan één wijze geïnterpreteerd, argumentaties kloppen niet - de waarheid blijft verborgen. In de gegeven omstandigheden kan men niet uitmaken of Dorbeck werkelijk bestaan heeft, wie of wat hij is, en dus kan men niets bewijzen omtrent Osewoudt. Men komt slechts tot mogelijkheden, tot theorieën, niet tot zekerheden, al houdt elk personage zijn opvatting voor de waarheid. De roman toont met de middelen van de literatuur dat de werkelijkheid van de mens en van zijn geschiedenis onkenbaar is. - Het eerste werk van Hermans dat berust op de verslagen van de Parlementaire Enquêtecommissie heeft dezelfde thematiek als het tweede. Een opvallend verschil tussen de roman en het toneelstuk vormt het ontbreken van een psychologische karakterisering van de personages in het stuk. In De donkere kamer heeft de auteur de hoofdpersoon in het raam van zijn psychologie geplaatst, zónder dat het werk een psychologische roman genoemd kan worden: de psychologie vertegenwoordigt één van de mogelijkheden tot verklaring van het geval Osewoudt. In het toneelstuk is van dit aspect afgezien. Tenslotte. Ik meen elders te hebben aangetoond (in Het gelijk van Pyrrhon) dat Hermans' roman De tranen der acacia's (geschreven in de jaren 1946-1948) in thema en verhaal een voorstudie kan worden genoemd van De donkere kamer: in dit oorlogsverhaal gaat het ook om de onkenbaarheid van de mens en van zijn leven. Tussen 1946 en 1968 heeft Hermans drie werken geschreven die in thema en verhaal een zeer nauwe verwantschap vertonen. De wereld waarin deze werken spelen is, met betrekking tot de thematiek, zeer functioneel. In het | |
[pagina 52]
| |
milieu van illegaliteit, dubbelspionnen, verraders, provocateurs, geheimhouding, schuilnamen, vaagheden, geruchten, fantasieën, opwinding en gebrekkige communicatie verdwijnen de heldere zekerheden. In dat decor ziet men het Hermansiaanse wereldbeeld - ook met betrekking tot de visie van de wereld als jungle - als door een vergrootglas.
Frans A. Janssen | |
Beneden de maat van Vogelaar
| |
[pagina 53]
| |
te constituëren. Ze is ook een bron voor andere dan wetenschappelijke kennis over mens en wereld. Maar dat is weer nooit een reden om wetenschappelijke bestudering van het verschijnsel literatuur van de hand te wijzen. Overigens barst het binnen de marxistische literatuurtheorie van de strijdpunten en tegenspraken. Voor onwelwillenden te gemakkelijk een aanleiding om te constateren dat zo'n marxistische literatuurtheorie helemaal niet bestaat. Paul van 't Veer concludeerde dat in het Hollands Maandblad. Men kan er ook een bewijs in zien voor de levendigheid en de intensiteit van de belangstelling. Wat is dat: Kunst als kritiek? Het tegenovergestelde van kunst als religie. Dat is niet hetzelfde als religieuze kunst. Kunst als religie dunkt me een mooie equivalent voor de romantische kunstopvatting. Over die romantische theorie verschenen onlangs twee belangrijke artikelen in Raam, een van Tegenbosch (nr. 82) en een van Knuvelder (nr. 84). Aan dat laatste, zéér helder en verhelderend stuk, ontleen ik een en ander voor het volgende. De romantische dichter, levend in onvrede met het hier en nu, was vervuld van verlangen naar een harmonische eeuwigheid. De kunst nu bootst niet meer, zoals in voorgaande eeuwen, de werkelijkheid na, ze schaduwt de eeuwigheid vooraf. Ze vertolkt de kennis van het geheim. De kunst wordt autonoom, ‘un monde d'une tout autre ordre’. De dichter, middelaar tussen het eindige en het oneindige, krijgt een bovennatuurlijke status. Hij wordt priester, profeet of genie genoemd. Knuvelder beschrijft dan hoe, via de klank- en de woordmagie, de moderne dichter uitkomt bij de linguistiek. In plaats van werkelijkheid of verbeelding, beschouwt hij de taal als zijn materiaal. En hij trekt zichzelf uit zijn werk terug. (Harry Mulisch schrijft: ‘Wie bestaat, maakt niets. De schrijver moet leeg zijn, niet bestaan, zoals de schepper van hemel en aarde’.) Voor de moderne dichter gelden geen inspiratie of mysterieuze krachten meer. ‘De volledige nadruk valt op wat men met betrekking tot de kunst noemt “opereren”, op de algebra van het gedicht, op de “calcul”; men spreekt over het laboratorium waarin gedichten gemaakt worden. (...) Zo is taalmagie geworden tot taalchemie of taalmathematica’. Het romantisch uitgangspunt is daarmee verlaten. Voor marxisten zal nochtans de vraag blijven welke waarde men aan dat maakwerk hecht. Dat het zonder mysterieuze krachten gemaakt is wil nog niet zeggen dat men er geen mysterieuze krachten aan toekent. Is dat wel het geval, dan spreekt men in die kringen al gauw van fetichisme. Met dat woord benoemen ze de situatie waarin het product de producent overheerst. Ze zouden ook het woord afgoderij kunnen gebruiken. En kunnen verwijzen naar de woorden van de oud-testamentische profeet Hosea: ‘Wij zullen niet meer zeggen tot het werk onzer handen: onze God’. Gerrit Achterberg en Harry Mulisch kunnen in de modernere Nederlandse Letterkunde gelden als de vermaardste vertegenwoordigers van de kunst-als-religie richting. Vogelaar heeft meer dan eens te kennen gegeven dat hij het werk van Mulisch verafschuwt. ‘Mulisch is voor mij het symbool van wat het verst van mij verwijderd moet blijven’, zegt hij in een interview tegen Lidy van Marissing.
Niettemin lijken er tussen de romantische en de marxistische theorieën treffende overeenkomsten te bestaan. Opvallend romantisch klinkt in dit boek Herbert Marcuse. ‘In haar produktievormen en in de vorm van haar produktie’ schaduwt de kunst, zegt hij, de toekomstige maatschappij vooraf. Wezenlijk verschil blijft dat die maatschappij hier | |
[pagina 54]
| |
op aarde is uitgestippeld en dat de zaligheden die er ons te wachten staan, dienovereenkomstig aardser zijn. Maar toch. Marcuse is in dit boek ook de enige die termen als ‘de toverstaf van de kunstenaar’ in positieve zin gebruikt. Volgens Paul van 't Veer heeft hij er het meest van begrepen. Maar er lijken meer overkomsten aanwijsbaar. De marxistische literatuurtheorie heeft per slot van rekening ook een hele historie achter de rug. In de periode van het socialistisch realisme eisten de partijbonzen een tematische relatie tussen literatuur en maatschappij. Het onderwerp, de inhoud moest, en dan onmiddellijk, revolutionerend werken, propagandistisch zijn. Later, bij Lukács vooral, geldt de vorm als het sociale element bij uitstek van het literaire kunstwerk. Benjamin en Brecht trachten via het begrip ‘techniek’ de scheiding van vorm en inhoud te overbruggen. Bestrijden al dezen nog de autonomie van het kunstwerk, Adorno smeedt het begrip van de ‘relatieve autonomie’. (Het kunstwerk reproduceert niet de wereld zonder de pretentie zelf direkt werkelijk te zijn). Ook de marxisten gaan van de kunstenaar eisen dat hij ‘opereert’; ook zij komen uit bij wat het materiaal heet van de schrijver, bij de taal. ‘Taal is niet alleeen het medium van het schrijven, maar ook het object’, schreef Vogelaar. Hij is daarbij natuurlijk niet zo naief om te veronderstellen, ten eerste: dat je op je eentje ‘het anonieme substraat van het sociale leven: de taal’, kunt veranderen, en ten tweede: dat een verandering van de taal onmiddellijk een maatschappijverandering teweegbrengt. Hij lijkt voorlopig van mening dat de literatuur bijdraagt tot de grote bevrijding als ze leert lezen, leert uitdrukken, als ze inwerkt op denkwijzen, op lees- en luistergewoonten. ‘Wie bij het lezen van literaire teksten, bij het luisteren naar muziek of bij het kijken naar een film of toneelvoorstelling krities blijft tegenover betoverende of roesverwekkende effecten en zijn verstand blijft gebruiken, wie dat daar kan, zal het ook in de politieke teaterstukken van de parlementaire democratie, bij het verwerken van informatie kunnen’. Begrijp ik hem goed, dan wil hij teksten maken die de lezer tot zo'n houding verplichten. Hijzelf noemde zijn laatste boek, Kaleidiafragmenten, een boek vol leeslessen. Hij zei er wel niet bij voor welke klas, of voor welke klasse die lessen dan bedoeld waren. De wezenlijke verschillen tussen de ‘romantische’ en de marxistische kunstopvattingen manifesteren zich op twee punten. Het eerste is dat van de ‘bedoeling’. En dan is het geloof ik niet eens zo erg van belang dat voor de een het kunstwerk meer doel is en voor de ander meer middel, dat de een, met een gelukkige formulering van Tegenbosch, het kunstwerk meer zelfbewustzijn toekent, de ander meer zendingsbewustzijn, of dat de een de maatschappij wil veranderen en de ander ook geen vijand van vrijheid en rechtvaardigheid is. Waar het op aan komt is meen ik dat de marxist zijn bedoelingen en de effekten daarvan pretendeert te beheersen. Marx schrijft: ‘De verrichtingen van een spin lijken op die van de wever, en een bij maakt door de bouw van honingraat menig menselijke architekt beschaamd. Wat echter van meet af aan de slechtste architekt voor heeft op de beste bij is, dat hij de cellen in zijn hoofd heeft gebouwd voor hij ze in werkelijkheid bouwde. Aan het eind van het arbeidsproces komt een resultaat te voorschijn dat van meet af aan in de voorstelling van de arbeider, dus ideëel reeds aanwezig was. Niet dat hij alleen een vormverandering van het natuurlijke bewerkstelligt; hij verwerkelijkt in het natuurlijke tevens zijn doel, dat hij kent, dat als een wet zijn wijze van handelen bepaalt en waaraan hij zijn wil moet onderwerpen’. Welnu, mijn menselijke er- | |
[pagina 55]
| |
varing stelt hier de marxist in het ongelijk. Wij kennen onze bedoelingen onvolledig, en het product van onze arbeidzaamheid laat zich maar gedeeltelijk voorspellen. Wij zijn volledig baas, noch in eigen buik, noch in eigen bol. Wij hebben onszelf niet gemaakt. Het tweede punt is dat van de receptie van het kunstwerk, van de manier waarop het, in ons geval door de lezer, ontvangen moet worden. Volgens marxisten moet het kunstwerk een voorwerp zijn voor ‘produktieve consumptie’, je moet er iets mee kunnen doen. Zij willen het zo maken dat het niet uitnodigt tot verstrooiing of contemplatie. Ook Vogelaar verwoordt dat standpunt. Daarmee zegt hij impliciet dat een contemplatieve houding onvruchtbaar is voor persoonlijke of maatschappelijke emancipatie. Hypothese dunkt me, en geen feitelijkheid. Godsdienst, zegt Horkheimer in zijn opstel, verlangt geen geloof voorzover het nuttig is, maar voorzover het waar is. Mutatis mutandis geldt hetzelfde voor het marxisme. Dat betekent dat het marxisme hier geen aanspraak op geloof kan maken.
Kunst als Kritiek is een geweldig boeiend boek. De auteurs van de opstellen zijn intelligent, ze kunnen schrijven en zij zijn mensen met buitengewoon respectabele opvattingen over kunst, mens en maatschappij. Sommige van de in het boek verzamelde stukken lijken me uitsluitend van historisch belang. Mijn voorkeur gaat zeer duidelijk uit naar het essay van Max Horkheimer. Voornaamste punt van kritiek is de inleiding van Vogelaar. Ik vind dit een schoolvoorbeeld van gesloten en dogmatisch denken. Lukács citeert in zijn polemiek met Ottwalt een uitspraak van Lenin: ‘Van de levende waarneming naar het abstracte denken en van hieruit naar de praktijk, dat is de dialectische weg om tot kennis van de waarheid te komen’. Die levende waarneming is bij Vogelaar volstrekt in het vergeetboek geraakt. Dit is marxisme als metaphysica, beter kapabel dan welk onderdrukkend kapitalistisch systeem ook, om alles wat zich tegen het stelsel verzet in te kapselen en te neutraliseren. Ik zal proberen dat waar te maken. Op de eerste plaats speelt hij een thuiswedstrijd. De tegenstanders neemt hij niet serieus. Kenmerk daarvan is dat niet hun woorden of argumenten worden weerlegd, maar dat hij daarachter, achter die argumenten, motieven veronderstelt, en die vervolgens als suspect aan de kaak stelt. ‘Als een materialistiese kunstteorie verweten wordt dat ze al het estetiese reduceert op ekonomiese en sociale determinaties en zodoende het “eigenlijke” van het kunstwerk onrecht doet, verwijt men de theorie wat men in werkelijkheid niet wil erkennen’. Daar moet je het dan mee doen. Marxisme wordt zo een kwestie van ‘goede’ wil. Even verder: ‘Het veto van de oude kunstideologieën over kunstsociologische onderzoekingen is ingegeven door partijdigheid’. En voor de derde keer op dezelfde pagina: sommigen achten partijdigheid ongewenst ‘omdat ze bang zijn dat een nader onderzoek hun estetiese wereld niet intakt zal laten’. Praat voor eigen parochie, polemiek met eigen publiek. En voor de niet-gelovige zonder enige overtuigingskracht. Op de tweede plaats is er het ook uit de populaire psychoanalyse zo bekende foefje, waarbij iedere menselijke aandrift ‘verklaard’ wordt als een reactie op zijn eigen tegendeel. Liefde is dan eigenlijk haat, bovenpartijdigheid wezenlijk partijdigheid, of ‘distantie ten opzichte van de maatschappij is utieindelijk een maatschappelijk fenomeen’. Dat is nietszeggende lyriek, of het is een leugen. Natuurlijk: anti-maatschappelijkheid is zonder maatschappelijkheid niet denkbaar, zoals | |
[pagina 56]
| |
anti-kapitalisme zonder kapitalisme niet denkbaar is, en anti-godsdienstigheid niet zonder godsdienst. Volgens bovenstaande redenering zou daaruit dan een juweel van een godsbewijs af te leiden zijn. Maar als je gaat zeggen dat anti-godsdienstigheid ook een godsdienstig verschijnsel is, dan betekent godsdienstigheid niet meer hetzelfde als in de eerste zin. Naast de eerste betekenis krijgt het die van een soort tertium comparationis, iets wat godsdienstigheid en anti-godsdienstigheid omvat. Op de derde plaats is er de pure lyriek. Ik zal met een voorbeeld volstaan. Nadat hij gezegd heeft dat zowel de materiële als de geestelijke productiemiddelen in handen zijn van de machthebbers, volgt deze maxime: ‘Het is een illusie te denken dat iets hieraan ontsnapt, maar het is eveneens een illusie te denken dat ontsnappen nooit mogelijk zal zijn’. Er is een gewelidg kwaliteitsverschil tussen deze inleiding en de essays die Vogelaar de laatste jaren voor o.a. Raster schreef. Ik denk dat het een vorm van onwelwillendheid is te veronderstellen dat ook die inleiding al van 1968 dateert. Daarmee zou ik suggereren dat Vogelaar niet meer achter dat stuk staat en dat hij bijvoorbeeld te lui geweest zou zijn om het te herschrijven. En zijn geweldige produktie geeft tot zo'n veronderstelling bepaald geen aanleiding. Enige jaren geleden schreef ik elders een artikel over de eerste vijf romans (!) van de toen 24-jarige (!) Jacq Firmin Vogelaar. Vooral nadat ik zijn Raster-essays gelezen had, kreeg ik het gevoel dat ik hem te kort gedaan had en dat ik ten opzichte van hem iets goed te maken had. Dat wil ik ook best. Maar dan moet hij ook maar het boek willen schrijven dat mij de gelegenheid daartoe geeft. Ik geloof dat Vogelaar voor een goede zaak staat. Maar in dit boek verkoopt hij zijn zaakje slecht. Dat is te meer betreurenswaardig, omdat het marxisme als richting eigenlijk de enige is die op het ogenblik in Nederland het belang van de literatuur tegenover het woekerend scepticisme verdedigt.
A. Bogaard | |
Boon en de Bende van Boin
| |
[pagina 57]
| |
haalde hij in '71 stevig uit met Pieter Daens, hoe men verder ook over het roman-karakter van dat boek mag denken. Het oordeel over Het nieuwe onkruid was echter wel grotendeels terecht. Het was inderdaad wat beuzelig, wat melodramatisch, en niet te vergelijken met vroeger werk. Anderzijds werd het oordeel misschien wat al te zeer beïnvloed door het beeld dat men van Boons schrijverschap had; wanneer iemand een heel oeuvre bij elkaar schrijft waarin de arbeidersklasse centraal staat, en hij komt opeens met een boekje over de moderne jeugd, dan vindt men dat al gauw ‘onbelangrijk’, ‘gezeur van een oude man’ e.d.m. Bovendien kan men, en Boon zeker, zich een beetje bitter afvragen waarom de critici in ons krantewereldje, die zich over het algemeen niet zo druk plegen te maken over sociaal onrecht, laat staan boeken beoordelen op hun ‘sociale merites’, plotseling zo bedroefd zijn omdat Boon niet meer zo mooi over de ellende van de arbeiders schrijft.
Het oordeel over de nieuwe Boon, Als het onkruid bloeit, lijkt sterk op dat over Het nieuwe onkruid, al is het over het algemeen iets gunstiger. Weer strooit men met ‘onbelangrijk’, ‘melodramatisch’ etc. Ditmaal is echter een negatief oordeel m.i. volkomen ten onrechte. Als het onkruid bloeit is officieel de herschreven versie van Het nieuwe onkruid, maar wijkt zó sterk af dat men gerust van een nieuwe Boon kan spreken. Ten eerste verschilt de inhoud volkomen: de cola-tik-drinkende jongens en meisjes (beter: meisjes en jongens) zijn vervangen door spuitende, slikkende en rokende vogels. Bovendien ‘gebeurt’ er veel meer. Ook de rol van de centrale figuur in beide boeken, de schrijver, is veranderd. Lag in Het nieuwe onkruid het accent op de problemen die het ik-personage, een ouder wordende man, had met zijn leeftijd, het geen contact meer met de jeugd kunnen hebben e.d. (met de mooie meissies dan voornamelijk), in Als het onkruid bloeit is dit, hoe sterk nog aanwezig, toch wat verschoven in de richting van de problematiek van die jeugd zèlf, of liever: de betrokkenheid van het personage (ditmaal een ‘hij’: de schrijver Boin) bij die problematiek. Veel belangrijker echter is de wijziging die de structuur heeft ondergaan; het geweldige kwaliteitsverschil tussen Het nieuwe onkruid en Als het onkruid bloeit is dáaruit te verklaren. Wat tevens het oordeel van de krantekritiek over Als het onkruid bloeit verklaart; met de structuur houdt men zich daar nog steeds nauwelijks bezig.
Het nieuwe onkruid was geheel geschreven in de ik-vorm; het maakte daardoor, mede i.v.m. wat men over Boon zelf wist, een sterk autobiografische indruk. Terecht of ten onrechte, dat laat ik nu maar in het midden. Gezien de stand van zaken in de krantekritiek moet je blíjven uitleggen waarom het ‘ten onrechte’ moet zijn, maar dat wordt wel eens vervelend. Als het onkruid bloeit heeft twee ‘lagen’: het hij-verhaal, met de schrijver Boin als personage, afgewisseld door cursieve stukjes in de ik-vorm, waarin het schrijven van het hij-verhaal begeleid en becommentarieerd wordt. Van die cursieve gedeelten is L.P. Boon de verteller, die zijn inderdaad autobiografisch; ze worden nl. als zodanig aangeboden omdat al in het eerste stuk van het boek, een cursief voorwoordje, gesproken wordt van ‘dat boek, Het nieuwe onkruid’, van ‘een kunstgreep door haar (Boons echtgenote) een andere naam te schenken en als “Els” aan te spreken’ etc. Het is tussen twee haakjes wel interessant er i.v.m. de kwaliteit van het boek op te wijzen dat deze techniek, het becommentariëren van het geschrevene, ook in het grote werk, De Kapellekensbaan etc., wordt toegepast. Is in het cursieve gedeelte de tekst dus volledig autobiografisch, in de rest is die dat dus niet. Integendeel, het ‘verhaal’ is veel nadrukkelijker fictief dan | |
[pagina 58]
| |
het in Het nieuwe onkruid was. In zijn commentaar wijst Boon daar trouwens diverse malen op. Wèl hebben Boon en zijn hijpersonage natuurlijk veel met elkaar te maken. Hoeveel, blijkt duidelijk op die plaatsen waar Boon, welbewust uiteraard, in de cursieve gedeelten het hij-verhaal a.h.w. even in de ik-vorm voortzet. Op andere plaatsen (vooral natuurlijk die waar hij zo nadrukkelijk wijst op het fictieve van de tekst) neemt de afstand tussen Boon en Boin weer toe. Trouwens, de prachtige vondst van de naam Boin drukt de verhouding van de schrijver en zijn personage al voldoende uit. Boin≠Boon, maar Boin is ook Aalsters dialect voor Boon! Van beide cursief-vormen een enkel voorbeeld. Eerst een paar waarin het hij-verhaal in de ik-stukken overgaat: ‘(nadat verteld is hoe zoon Jan een autoongeluk heeft gehad) Het was reeds laat in de nacht geworden, toen ik de telefoon hoorde. Ik nam de hoorn af en hoorde meteen dat het mijn zoon was. Ja, ik (etc)’ (pg. 81); ‘Ze sprong recht, Els, want dergelijke misdaad moest belet, moest gestraft. Ook ik was diep geschokt, maar ik nam mijn echtgenote bij de arm en (etc)’ (pg. 154); ‘Ze vond meteen ook een naam voor mij, zodat ze het aftandse “meneer” kon achterwege laten, en zodat ze ook niet al te vrijpostig mijn naam moest uitspreken. Ze noemde hem Beukebointje. Waarom ze er die beuk aan toevoegde mocht de hemel weten (etc.)’ (pg. 170); de versmelting van ik en hij is compleet wanneer er staat ‘Het maakte haar soms wat treurig. Ze dacht zelfs (etc.)’ (pg. 176), want hier wordt in een ik-gedeelte zelfs de gedachte van een ander weergegeven, wat in feite alleen maar in het fictieve hij-gedeelte kan. Dan een paar gedeelten waarin juist de afstand tussen de twee lagen duidelijk blijkt: ‘Nog heel wat meer moet ik het in dit boek over haar hebben, en met zelfkwelling, want het gaat steeds minder met de werkelijkheid kloppen. Of toch wel, want weet je ooit?’ (pg. 36); ‘Ja, en dan blijft nog haar opmerking, dat ik een onwezenlijk boek schrijf, door van het reële gebeuren zomaar naar de fantasie over te stappen, iets waardoor ik allerlei mensen in een verkeerd daglicht ga stellen’ (pg. 76); ‘Ach, het had inderdaad allemaal zo kúnnen zijn. Het had ook net het omgekeerde kunnen zijn’ (pg. 139); ‘Een oud en bijna seniel geworden mannetje, dat op een bankje in het park zit en zich zelf fantasietjes vertelt, zich zelf fantasietjes wijsmaakt. Ach, luister er maar niet naar’ (pg. 219); ‘Als ik het zeggen mag, ik schaam me wel wat om deze bladzijden. Ook mijn echtgenote las ze en wat stil het hoofd schuddend zei ze: Waarom wil je toch dingen beschrijven die echt kant of wal meer raken? () Zo iets is toch niet nodig. Nee, het is niet nodig. Maar al schrijvend loopt zoiets je uit de hand, nietwaar. Kom nu, die beschildering, daarna Jack die met Symfonie verdwijnt terwijl ze met de benen en de kont spartelt, en dan nog Vladim die zich godstamebij onder een auto werpt, zo iets bestaat niet. Mijn echtgenote zegt het ook: Zo iets bestaat niet. Goed, het bestaat niet. Vergeet het dan maar.’ (pg. 232). Welke resultaten levert deze structuur nu op? Diverse. Door enerzijds het autobiografische te benadrukken, in de cursieve gedeelten, anderzijds het fictieve (niet alleen door het meer ‘dramatische’ karakter van de gebeurtenissen, maar ook door zich voortdurend af te zetten tegen Het nieuwe onkruid; hij spreekt, ook in de hij-tekst, voortdurend over ‘dat boek’), heeft hij de gelegenheid zichzelf duidelijker te tekenen en uit te spreken, resp. meer te ‘doen’ met de personages en gebeurtenissen uit het hij-gedeelte. De plaatsen waar Boon rechtstreeks informatie verschaft over zichzelf, zijn tevens de plaatsen die het meest doen herinneren aan de | |
[pagina 59]
| |
vroegere Boon. Dat is logisch, want ook vroeger zat Boon zelf met al zijn bewogenheid in de (vnl. ik-)personages, zoals heel sprekend in Mijn kleine oorlog, maar doordat hij het nu expliciet als autobiografisch aanbiedt, is de werking nog sterker. Een passage als deze is representatief: ‘Ook ik had alles behalve prettige kinderjaren gekend, ik had ze doorgebracht in de grauwe straten van een arbeiderswijk, met op de achtergrond de steeds dominerende schoorstenen der fabrieken, en het loeien hunner sirenes om voor de arbeiders de dagtaak te bepalen. Het heette er niet de Grauwe Dagstraat, maar droeg integendeel een poëtische naam, de Acaciastraat, alhoewel er nooit acacia's te zien waren geweest, en zelfs niemand uit de straat wist wat een acacia voor iets was’ (pg. 51).
Aan de andere kant heeft Boon door het uitgesproken fictieve van de hij-tekst de mogelijkheid die litteraire wereld naar zijn hand te zetten om zijn ‘bedoelingen’ duidelijker te maken. Zo kan hij allerlei menselijke eigenschappen die hij wil benadrukken door relatief weinig personages laten vertegenwoordigen. Zo worden zijn vriendinnetje Elke en zijn vrouw Els (de namen alleen al!) een soort personificaties van resp. het wanhopige, zoekende van de jonge mensen, en het gesterkte, standvastige, doelbewuste. Iets dergelijks zien we bij de priester Dirk en de tekenleraar Derek (idem!), waarbij de laatste trouwens een prachtig symbool is van moreel verval: de man doet alles om de jonge meiden te versieren, ruïneert daarvoor zelfs zijn gezin, maar tracht anderzijds politiek carrière te maken door een law-and-order-partij op te richten, die o.a. de onzedelijkheid moet bestrijden, waaraan hij dan weer voor het image van die partij een links sausje toevoegt door de luchtverontreiniging centraal te stellen! Bovendien geeft júist dit niet-autobiografische Boon de gelegenheid zichzelf extra goed uit te drukken. Een heleboel van zichzelf kan hij in zijn personages leggen, niet alleen in Boin, maar ook in de anderen. Zijn zoon Jan bijv. heeft erg veel van Boon zelf (een fototentoonstelling van hem heet ‘Als het onkruid bloeit’; hij is bezig ‘foto's van ontspoorden te ontwikkelen’ etc.); en de jongeman Boin, in het begin van het boek, is een blauwdruk van de latere Boon: ‘Toch bracht het wat warmte binnen in hem, als Marietje naar hem zat op te kijken, als zij die grote ogen in bewondering, als het reeds geen liefde was, op hem richtte en dan zei: O, dat is een echt mooie distel, Bointje, waar heb je die ontdekt? Nooit had iemand in hem geloofd, nooit had iemand in hem wat gezien. Maar Marietje wou met hem mee op tocht, en ijverig bloeiend onkruid plukkend zei ze: Wat is dat weer voor een soort onkruid, Bointje?’ (pg. 16). Uit dit alles blijkt nu ook de wézenlijke structuur van het boek: het hij-verhaal lijkt dan wel het hoofdverhaal, met cursieve tussenstukjes, in feite is het andersom: de cursieve tekst is de basis van het geheel, het verhaal dus over L.P. Boon, en daarin fungeren de fantasieën van Boon (soms in de vorm van werkelijke herinneringen, daar dus ook waar hij-verhaal en ik-tekst in elkaar overlopen - soms in de vorm van gefantaseerde afwijkingen van de werkelijkheid: dagdromen) niet alleen als wereldbeeld, beeld van het onkruid, maar vooral als beeld van Boon wederom. Iemands dagdromen zeggen meer over hem dan wat ook. Daarom is het waarschijnlijk ook onjuist om te zeggen dat de afstand tussen Boon en Boin zo groot geworden is. Hier moet staan: de afstand tussen Boons leven en de belevenissen van de jonge mensen, tussen Boon en de bende van Boin, is inderdaad groot, maar daarmee is de afstand tussen Boon en Boin feitelijk tot bijna 0 teruggebracht. Nooit is men immers méer zichzelf dan in zijn dagdromen: ‘Net de tijd om het over Ida te hebben. Het zal misschien | |
[pagina 60]
| |
een tikkeltje teveel lijken, als ik ook nog die Ida met Bointje laat aanpappen, na Symfonie en zo. Maar ja, je hebt dagdromen of niet, nietwaar? Of het gebeurt, ook al gelooft je niemand, en dan zwijg je erover. Of het gebeurt niet, en dan ga je je gang in een boek. Maar hoe dan ook, meisjes zoals Ida bestáán, ik weet het best, en in het diepst van mijn hart - hoe diep zou dat wel zijn? - denk ik steeds maar: Gelukkig maar!’ pg. 183). Met dit laatste is het voornaamste verwijt aan Boon, het melodramatische, ontkracht: dagdromen zijn altijd melodramatisch, maar doordat men in zijn dagdromen het echtst aanwezig is, zíjn die dagdromen niet melodramatisch meer in de pejoratieve zin; daarom ook was Het nieuwe onkruid inderdaad melodramatisch. Het was weliswaar net zo min autobiografisch als het Boin-verhaal dat is (‘... het feit, dat ik het in de ik-vorm schreef: nog steeds voelt elke lezer onweerstaanbare neiging het ik-personage met de auteur zélf te verwarren’ - pg. 11), maar het fictieve was minder ‘fantastisch’, en vooral: het werd niet als dagdroom aangekondigd. Het cursieve commentaar van Boon geeft het melodrama van Boin als dagdroom een positieve, extra functie; die nl. van het drama. Tevens is het verwijt van hen, die opeens geëngageerde kritiek bedrijven, en Boon dus zijn gebrek aan sociale belangstelling aanwrijven, hiermee ontkracht, want juist door de dubbelstructuur van commentaar (autobiografie) - drama (dagdroom) verschuift Boon de complete betrokkenheid op zichzelf (inderdaad niet-geëngageerd) van Het nieuwe onkruid naar de geweldige betrokkenheid óok bij het lot van de jeugd in onze westerse samenleving. En dat Boon zijn engagement nu eens een keer op een specifieke groep betrekt, i.p.v. op ‘de arbeiders’ - ja, màg ie misschien? Toch (of daardóór liever) blijft allesoverheersend in dit boek het beeld van Boon. En dat is een triest beeld. In al zijn werk is het personage (Boontje, Boin, etc.) een eenzaat, iemand die met het leven weinig raad weet en weinig anders weet te doen dan het te beschrijven. Iemand die door karakter en aanleg niet in staat is, hoe graag hij het ook zou willen, in te grijpen in de gebeurtenissen, en zijn toevlucht moet nemen tot toekijken, terzijde staan, en beschrijven: ‘(hij) vroeg zich af of hij wel een gemeenschapsdier was zoals de anderen, en of hij niet veel meer een eenzaam dier was. Bij wolven heb je het ook, dacht hij dan. Wolven leven in benden, maar af en toe is er een die in de bende niet aarden kan en er vandoor gaat. De eenzame wolf, noemt men die dan. En waarachtig, het liefste wat hij deed was de groep verlaten en heel in zijn eentje op tocht gaan en onkruid verzamelen’ (pg. 16); en ‘Ik had geen kapiteinsbloed in de aderen. En om de waarheid aan mezelf te bekennen, ik had me steeds en altijd een verstekeling gevoeld, een blinde passagier. Dat was ik mijn leven lang, en dat zal ik tot mijn scha en schande ook maar moeten blijven, zei een treurig mannetje binnen in me. Het was een hopeloos tekort, steeds en bij alles voelde ik me maar een toeschouwer’ (pg. 91). Die toeschouwersrol wordt trouwens op zichzelf al in de structuur aangegeven: er zijn gebeurtenissen, en er is commentaar van iemand die die gebeurtenissen beschrijft. Het is echter nog erger dan het was: was er vroeger alleen een diepe scepsis over de mogelijkheid van het individu, althans dit individu, om in te grijpen in de gang van zaken, een scepsis die uitmondde in Boons ‘berusting’ etc., nu is er de scepsis bijgekomen t.o.v. de eventuele invloed die men dan als beschrijver van de gang van zaken zou kunnen hebben, en nòg erger zelfs: een scepsis tot de derde macht, want bovendien de vervreemding t.o.v. de eigen dagdroom, de eigen fantasie, de eigen tekst, is hieraan toegevoegd. Boon staat zelfs als | |
[pagina 61]
| |
toeschouwer, terzijde, naar zijn eigen fantasiewereld te kijken. Zelfs daarin lijkt hij een buitenstaander. Ik geloof dat dat ook de wezenlijke achtergrond is van dat zinnetje op pg. 15: ‘Ik geloof niet dat ik nog ooit, na dit boek, iets schrijven ga’. Ik vrees dat men dit letterlijk zal moeten opvatten. Iemand die zich zó geïsoleerd weet als Boon, geïsoleerd t.o.v. de wereld en ook van de verbeelde wereld, zal, wil hij zijn betrokkenheid bij wat er gebeurt ondanks alles handhaven en tonen, zijn toevlucht moeten nemen tot de meest trieste rol die men zich denken kan: die van clown. In dit boek worden dan ook voortdurend door Boin grapjes gemaakt, en telkens als uiterste middel wanneer een situatie té ellendig dreigt te worden. ‘Dan maakte hij maar gauw een grapje’, staat er dan. Zelf drukt Boon dit (pg. 115) letterlijk zo uit in een van de ontroerendste zinnetjes die ik in tijden las: ‘Jaja, zei Boin, elkeen wordt clown op zijn eigen manier.’
In het kort nog iets over het Boonboek. Net als Als het onkruid bloeit onmisbaar. Een boek waar ik zeer van onder de indruk ben. Het is samengesteld uit een paar lange interviews (met o.a. Boon, zijn oude vrienden Carel Colson en Maurice Roggeman, en met dichters uit de Tijd en Mens-groep als Ben Cami), uit brieven van Boon, voornamelijk uit zijn jeugd, aan zijn vriend Colson, ongepubliceerde teksten en fragmenten van Boon, een grote hoeveelheid prachtige foto's, en reproducties van zijn schilderijen en tekeningen. De samenstelling is volstrekt niet willekeurig, wat vaak in vlot in elkaar gezette kijk-boeken het geval is, maar zeer nauwkeurig: de foto's, reprodukties, teksten, brieven en gedeelten van de interviews die betrekking hebben op één periode, zijn telkens samengebracht, zodat een bijzonder duidelijk en genuanceerd beeld ontstaat van Boon in de achtereenvolgende fasen van zijn leven. Zo geprononceerd ook, dat men vaak de indruk heeft niet met een doorsnee biografie bezig te zijn, maar met een soort collage-roman over het personage Boontje. Dat het Boonboek vrijwel gelijktijdig verschijnt met Als het onkruid bloeit, is een prettige bijkomstigheid. Allerlei conclusies die men kan trekken over Boon, Boin, Boontje etc., en die hierboven ter sprake kwamen, worden door het Boonboek nadrukkelijk bevestigd. Achteraf; want als een rechtvaardiging van de biografische methode hoeft dit niet te worden opgevat. Alles wat er, op grond van de structuur, over het werk van Boon en het personage Boontje te zeggen valt, vinden we inderdaad in het Boonboek terug. Het expliciet fictieve bijv. van veel uit het verhaal over Boin in Als het onkruid bloeit; daarin is de vrouw van Boin, Els, zijn jeugdvriendin uit de Communistische Jeugd Liga. In het Boonboek lezen we: (interview met M. Roggeman) ‘Trouwens, zijn vrouw die heel katoliek was heeft op hem een zeer grote invloed gehad’ (pg. 59). Er zijn talloze van deze voorbeelden. Een ander interessant punt is het ‘melodrama’ in Boons werk. Gebleken is dat dat in sommige perioden inderdaad te sterk was. Zoals in Niets gaat ten onder, en met name in Het nieuwe onkruid. Opvallend is nu dat dit melodramatische altijd samengaat met een geringe schrijf-creativiteit, maar met een sterke teken- en schilder-creativiteit, die dan juist níet melodramatisch is. De jeugdbrieven aan Colson bijv., in een tijd dat Boon als schrijver nog nauwelijks iets betekende, druipen van sentimentaliteit, terwijl juist uit die periode (hier zien we ook het voordeel van deze samenstelling van het Boonboek) die talloze zeer verstilde, sobere én sombere houtskooltekeningen stammen. Hetzelfde zien we in de Het nieuwe onkruid-periode: veel schilderijen, en ook dan weer geen melodramatiek, maar hele series ruimteschilderijen (zoals de schitterende, ook in dit boek af- | |
[pagina 62]
| |
gedrukte Trein der eenzaamheid) waarop erg pure, maar kille en bittere Lolita-figuurtjes een centrale plaats innemen. Overigens valt al in de vroege brieven aan Colson, die sentimentele ontboezemingen, de Boon op zoals we hem kennen, de toeschouwer die voornamelijk in zijn woorden leeft. Al in 1939 bijv. schrijft hij aan Colson: ‘Eén ster flonkert vlak neven de hoge en zwarte schouw en schept een diepte waarvoor ge bang wordt. Ge weet u immers machteloos dit nooit te kunnen schilderen’ (pg. 50). Immers!; dan al is hij niet gewoon bang, maar bang omdat iets uit de werkelijkheid niet te beschrijven zou zijn. En dit laatste, de toeschouwersrol van Boon, is natuurlijk wat uit deze roman over Boon, net zoals uit alle andere romans over Boontje, het méest naar voren springt: (interview met Bert van Hoorick) ‘Ja, hij nam niet aktief deel aan het verzet. Hij was daar echter zo bij betrokken dat hij toch, in geval van tegenslag, mee aangehouden zou worden’ (pg. 60). De toeschouwersrol dus en, net als in Als het onkruid bloeit, uiteindelijk de clownsrol. In het interview met Boon op pg. 83 staat: ‘Ik geloofde erin, dat ik de mensen een geweten kon schoppen. En daarna was ik van oordeel dat het geen zin meer had. Je kunt toch geen duizend jaar blijven schoppen. Maar de generatie van nu leest toch ook nog je boeken, wordt er ook nog door gevormd? Ik hoop eerder dat ze dan Wapenbroeders lezen, dat dit ook iets uithaalt op hen. Dus je levenshouding heb je het strakst uitgesproken in “Wapenbroeders”? Ja, Dat is mijn levensbijbel. Lach met iedereen, schop iedereen onder de kloten, doe het op een manier dat ze het wel gewaarworden, maar dat ze niet weten dat jij het bent, of dat ze je er niet kunnen voor straffen. Jarenlang ben ik Isengrimus geweest, tot voor tien, vijftien jaar, de man die schoppen en klappen kreeg, de sukkelaar. Nu wordt ik stilaan Reinaert. Nee, het heeft allemaal geen zin...’ Het laatste deel van het Boonboek heet dan ook terecht Een clown?. Met een vraagteken. Carel Colson, allang niet meer bevriend met Boon, beantwoordt de vraag bevestigend: ‘En daarom vind ik het jammer dat hij zo'n klown geworden is’ (pg. 150). Ik geloof niet dat Colson het helemaal begrepen heeft, maar gelijk heeft hij misschien toch wel.
J.J. Wesselo | |
Denken over vrijheid en het vrije denken
| |
[pagina 63]
| |
doezelen om het feest te redden. Hij spoort juist de mogelijkheden van het feest op, enerzijds tegen de hardheid van de feiten in, anderzijds als een ‘middel’ om die situatie te doorbreken. Een hele vooruitgang in vergelijking met het pamfletje van Harvey Cox, dat doorgaans als grondvest van deze stroming wordt aangemerkt. Het tweede grote voordeel van voorliggend werkje is, dat het in elk geval geschreven is door iemand die kan denken. In vergelijking met Cox is Moltmann inderdaad een theoloog en niet een, door ‘flower power’ en andere ludieke toestanden op hol geslagen, predikant. De vragen worden helder geformuleerd, de traditie wordt op een verantwoorde manier gebruikt en er wordt genuanceerd over de problemen nagedacht. Toch is Moltmann in staat geweest om het geheel niet al te zwaarwichtig te laten uitvallen, daarmee de facto bewijzend dat ernst en lichtheid elkaars onmisbare complementen zijn. Twee bezwaren echter ook bij zijn bijdrage in de rehabilitatie van de genoemde noties. Op de eerste plaats is er wel voldoende aandacht voor de tegenwerking die er vanuit de feiten op spel en feest uitgaat. Maar de gecompliceerde wijze waarop de menselijke natuur zelf op deze verschijnselen reageert, een factor van wezenlijk belang, komt niet ter sprake. Indertijd hebben wij die heel algemeen aangeduid: ‘het feest bereikt zijn verzadigingspunt in een bepaalde vermoeidheid, of het slaat over de kop; de fantasie ontaardt in illusie; het spel verwordt tot over-spel’. Vervreemding is niet slechts een ontwrichting van de harmonie door de brute werking van de boze buitenwereld, maar het zaad ervan schiet wortel in ons eigen (psychische) zijn. Het is deze constatering, die ‘the importance of being earnest’ bewijst. Elke theorie over feest en spel zal zich zeer uitdrukkelijk met dit feit moeten verstaan, wil ze ooit consistent kunnen zijn, wat voor elke theorie de voorwaarde voor vruchtbaarheid is. Het tweede bezwaar gaat iets verder dan het boek van Moltmann zelf. Zijn conclusie luidt: laten we toch maar feesten, m.n. ‘wij’, als christenen. En zijn raad is in allerlei kakafonische toonaarden opgevolgd. Via het onmisbare kijkvenster op de wereld was ik zo getuige van een oecumenische kerkdienst tijdens de Olympische Spelen, over het thema ‘De spelende mens’, compleet met band en balletdansers. Maar op de voorste rij zaten de prelaten prelaat te wezen; en ondervraagd naar hun speelsheid kwamen nogal wat beminde broeders en zusteren getuigen dat zij nog eens hoopten bij de Lotto de grote hoofdprijs, toegangskaartje voor de eeuwige welvaart, weg te slepen. En de uitnodiging van de zeer gespannen voorganger aan het slot, om het verregende plein dansend te verlaten op de Helmuth-Zacharias-klanken van de band, werd niet opgevolgd. Gelukkig niet. Het enig echte aan de hele vertoning was de wijze waarop een negerin voorging in het zingen van het ‘Onze Vader’: het timbre van de stem was zo geladen en de zangers was zo vertrouwd met de tekst, dat dat leefde, echt leefde en dus echt liturgie, liturgisch spel was. Maar bloedernstig. Nee, ze moeten het in München op Carnaval houden. En wat de kerk betreft: zoals ze door de loop der eeuwen met het besef vertrouwd is geraakt, dat niet allen die ‘Heer, Heer’ roepen het Rijk binnen gaan, zo mocht ze onderhand, door schade en schande geleerd, toch ook wel weten, dat de band tussen leer en leven moeilijker ligt, dan dat je de leer zomaar in de kerk hoeft uit te galmen, om het leven meteen daarnaar gericht te krijgen. Bewustzijn van de waarde van feest en spel kunnen zich feestelijk en speels expliciteren, maar zijn niet zelf hét feest of hét spel. En elke na-aperij is dodelijk. Maar bij een overspannen nadruk op de leer en de theorie ook vaak de enige onzalige weg, die naar de werkelijkheid is overgebleven. | |
[pagina 64]
| |
De vraag naar de wijze waarop denken en doen, leer en leven op elkaar ingrijpen lijkt mij de belangrijkste wijsgerige, precieser: kenkritische vraag voor het ogenblik. Niet de consistentheid zelf van de kenmodellen, maar precies de relatie ervan met de werkelijkheid, als voorwaarde en bewijs van die consistentie. De roep om een op de praxis gerichte filosofie en ideologie ligt in dezelfde lijn, maar schijnt zich niet altijd even scherp bewust te zijn, noch van de eigenheid van het kennen, noch van de veelzinnigheid van de werkelijkheid. In elk geval is zij zich niet bewust van de genuanceerdheid van de traditie op dit punt. Te licht wordt heel de traditie afgedaan als de onwerkelijke geschiedenis van speculatie en intellectualisme. Zelfs op de meest vergeestelijkte gebieden, zoals het denken over geloofsbelijdenis en het Godsbeeld der christenen gaat ditverwijt niet op. Van oudsher wordt deze theologische bezinning beheerst door een tegenstelling tussen wat doorgaans wordt aangeduid als de aristotelische en de augustijnse traditie. De eerste legt grote nadruk op de eigenheid van het intellect en de daardoor gevormde begrippen, beschouwt hen als de supreme uitingen van menselijkheid en ziet de werkelijkheid als het welhaast amorfe materiaal voor het intellect. De tweede trend in de traditie legt veel meer de nadruk op de eigenheid van het gevoelsleven, ook in het kenproces en ook in de menselijke verhouding met de werkelijkheid, m.n. met de ultieme werkelijkheid, God. Alleen al op de titel kan men het zeer knappe boek van Ad Peperzak over de vraag naar het heil in het leven van de huidige mens situeren: als de meesten van zijn beroemd geworden ordebroeders is Peperzak een augustijns denker. Hij is van huis uit wijsgeer en bewijst ook weer met dit werk dat men zelfs in de traditie die hij vertegenwoordigt, een strak en consequent denker kan zijn. Ook over het menselijk verlangen, over de affectiviteit en de wijze waarop die zich verbijzondert in de onderscheiden gevoelens, kan worden nagedacht. De methode waarmee S. werkt ligt inderdaad op wijsgerig vlak. Moeilijker zal het voor velen zijn het onderwerp van deze fijnzinnige beschouwingen als wijsgerig te kenmerken. Strikt wijsgerig verwoord handelt het boek over de vraag, of en inhoeverre in het menselijke verlangen zelf het transcedente openbaar wordt. Maar deze algemene vraag naar het transcendente specificeert zich, vanaf het begin, tot de vraag van het christelijk geloof naar de heilbrengende God. Vanaf het begin wordt de wijsgerige vraagstelling dus ingebed in theologische themata. Door deze disciplinaire verwikkeling ontstaan dan ook nevenvragen, die evenzeer het thema van het boek bepalen als de reeds genoemde. Dat is op de eerste plaats de vraag naar de zin en de grenzen van de secularisatie; en op de tweede plaats de vraag naar de verhouding van wijsbegeerte en theologie, geloof en wetenschap. Deze drie probleemgebieden lopen voortdurend in elkaar over en onderhouden a.h.w. elkaar. In de verwikkeldheid van die drie vragen ontwikkelt Peperzak een verrassend besef van de normativiteit van alle denken en zoeken, daarmee grondige kritiek oefenend op de idee der waardenvrije wetenschap. Het is in het perspectief van deze normativiteit dat hij tot een frisse interpretatie komt van de wijze waarop het geloof richting geeft en/of moet geven aan het zoeken. Deze overwegingen gronden de analyse van de wijze, waarop de christelijke traditie antwoord is op de vraag van de moderne mens naar het heil. Peperzak is geen eenvoudig filosoof. Hij heeft een eigen idioom, is zeer belezen en veronderstelt veel. Maar in een tijd die aan elkaar schijnt te hangen van getuigende en dweperige pamfletten is het een voorrecht om weer eens rustig te mogen nadenken, onde de inspirerende geleide van een denker.
Pieter Anton van Gennip |
|
