Raam. Jaargang 1972

[p. 31]

J.J. Wesselo
Kritiek als kunst - vooralsnog

De verscheurde situatie, het dilemma waarin de litteratuur zich bevindt wordt in de litteraire kritiek¹⁾ noodzakelijkerwijs weerspiegeld.

De maatschappelijke constellatie c.q. ideologie die in de litteratuur hun neerslag vinden, werken in de litteraire kritiek evenzeer door.

Een nogal voordehandliggende constatering, maar toch weinig in zijn consequenties doordacht; want het zou betekenen dat wie de litteraire kritiek, of aspecten daarvan, wil onderzoeken zich nadrukkelijk bezig dient te houden met de stand van zaken in de litteratuur zelf - en dat gebeurt weinig: litteraire critici houden zich weinig met hun kritische uitgangspunten bezig (dus met wat ze nu eigenlijk in die litteratuur beoordelen), wie over de litteraire kritiek schrijven, houden zich weinig met de litteratuur zelf bezig, en in de wetenschap geldt hetzelfde: de litteratuurwetenschap beperkt zich of tot de eigenschappen van het litteraire werk, of tot de onderzoeksmethoden. En dat terwijl beide werkzaamheden vaak door dezelfde persoon worden uitgevoerd.

Schrijven over de stand van zaken in de litteraire kritiek impliceert dus schrijven over die in de litteratuur - en dat laatste zelfs in eerste instantie. Want al ontvangen beide hun constituerende factoren uit de maatschappelijke contekst, de litteratuur zelf ligt altijd een streepje voor, je zou haast zeggen: reageert iets alerter op de maatschappij dan de kritiek dit doet. Ook dit ligt voor de hand: de kritiek moet immers ‘wachten’ op de litteratuur. Vandaar de eerste zin van dit opstel.

En vandaar ook dat ik eerst iets zal moeten zeggen over de m.i. belangrijkste tendensen in de na-oorlogse litteratuur en vooral die van de laatste jaren, alvorens lijnen naar de kritiek te trekken. Dit alles zonder vooralsnog een waardeoordeel over een en ander uit te spreken. Op de functie en waarde van de diverse vormen van litteraire kritiek kom ik in laatste instantie terug.

De litteratuur verkeert in een dilemma.²⁾ Alweer een tussenlanding; er moet staan: onze, Westeuropese, litteratuur verkeert in een dilemma. ‘De’ litteratuur bestaat niet (tenzij je tevreden bent met de algemene maar overigens zeer nuttige definitie van litteratuur: litteratuur is wat de litteratuurwetenschap onderzoekt). Er zijn alleen litteraturen. Wat bij ons geprezen wordt als goede litteratuur (bijv. een boek van W.F. Hermans) zou in China de muurkrant niet eens halen, terwijl wat in China voor litteratuur doorgaat in Nederland de kolommen van het Hollands Maandblad niet zou bereiken. We kunnen dacht ik wel stellen, zij het globaal, dat litteratuur weergeeft wat de mensen, bewust of onbewust, het meest bezighoudt, waar ze het meest door getekend zijn. Het collectief bewustzijn, de dominante kentekenen. Dat wat hun, onbewust meestal, bezighoudt en wat hun kenmerkt, willen ze uitgedrukt zien, dat willen ze wéten. En de auteurs willen het schrijven, want hun houdt het nog meer bezig,

1) Wanneer ik in dit opstel het woord kritiek noem, gebruik ik het niet in zijn betekenis van uitsluitend krantekritiek, maar van in het algemeen litteratuurbeschouwing en -beoordeling.

2) Bijna had ik geschreven: de litteratuur verkeert in een impasse. Dan had hier die uiterst domme opmerking gestaan waarmee A. v.d. Zwan zijn brochure De sociale positie van de auteur in Nederland opende. Aangezien er nog steeds vrij veel geschreven wordt, mòet V.d. Zwan hier met ‘litteratuur’ bedoelen: de litteratuurbusiness. Dat klopt ook, want deze CRM (!)-brochure gaat vnl. over de slechte business in litteraire boeken (dáarin zou de zwakke sociale positie van de auteur zijn oorzaak vinden) en wil de auteurs door middel van ‘literary management’ (!) meer business-minded maken.

[p. 32]

al zullen ze vaak óók niet weten waarom.³⁾ Uiterst nauwkeurig registreert de litteratuur (of in het algemeen de cultuur) wat ‘in de mensen leeft’. Wie bijv., om even vooruit te lopen, onze na-oorlogse litteratuur overziet moet wel beseffen hoe ontzettend eenzaam de westerse mens geworden is, hoezeer het individuele isolement onze samenleving domineert.

Dit collectief bewustzijn, die dominante menselijke kentekenen, verschillen van werelddeel tot werelddeel, van land tot land, van streek tot streek soms, absolute psychische eigenschappen bestaan waarschijnlijk niet, ze hangen af van al die volkomen verschillende historische, politieke en sociaal-economische omstandigheden - en zullen dus voor de leden van die samenlevingen totaal verschillende referentiekaders opleveren. Is voor de Chinezen bijv. een fabrieksdag in samenwerking met honderden anderen, die enthousiast werken voor hun fabriek en land, een normaal stuk referentiekader, voor ons is zoiets ondenkbaar. Ons referentiekader is in dat opzicht wel van een ander karakter!

Dit referentiekader, het begrippenapparaat dat in taal kan worden uitgedrukt, is zó verschillend van andere dat het litteraire referentiekader waarin de litteraire wereld wordt geplaatst evenzeer zal moeten verschillen. In de ene litteratuur zal bijv. dit litteraire referentiekader de buitenlitteraire werkelijkheid zeer dicht naderen, in de andere er juist ver van af staan. Ik zeg dit alles zo nadrukkelijk, omdat de eigenschappen/tendensen die ik voor onze Westeuropese litteraire situatie wil aanduiden, nergens anders op die manier voorkomen, of helemaal niet voorkomen.⁴⁾ Deze dominante kenmerken staan alle in het teken van dat ene centrale begrip in onze westerse litteratuur: het dilemma.

Het dilemma, of: de schizofrene situatie waarin de auteur tussen maatschappij en litteratuur is komen te staan. Nergens is de discrepantie tussen die twee zo groot, of groot geweest, als nu bij ons, in het westen. De discrepantie manifesteert zich echter op zeer uiteenlopende manieren, zowel horizontaal, van genre tot genre, als verticaal, in de tijd, waarbij keurig volgens de dialectiek de discrepantie geringer of groter wordt. Uiteindelijk worden echter beide, de wijze waarop de discrepantie zich manifesteert als de grootte ervan, bepaald door de maatschappelijke structuur (het kapitalisme in zijn opeenvolgende fasen) van West-Europa.

De geschiedenis van West-Europa vanaf ca. 1880 wordt duidelijk beheerst door de snelle groei van het kapitalisme en de even indringende constituering van het kapitalistische systeem en ideologie. Daarin vormen voor wat de persoonlijke waarden betreft de individuele vrijheid en de concurrentievrijheid de belangrijkste principes. De dominante menselijke eigenschap, vervreemding t.o.v. maatschappij en medemens, de eenzaamheid, krijgt hierdoor zijn beslag.⁵⁾ De dialectische terugkoppeling naar de ideologie levert tenslotte onze typisch westerse cultus van het individualisme op. Dit alles vinden we terug in de litteraire traditie. Het is voldoende om hier de namen van Kafka, Joyce, Proust, Svevo en bijv. ook Hesse te noemen om dit aannemelijk te maken. Auteurs die het litteraire gezicht van West-Europa bepaald hebben, hoe totaal verschillend

3) Dit surplus van bewustzijn boven het collectief bewustzijn dat sommigen hebben, zou wel eens die merkwaardige drang tot creativiteit kunnen zijn, die drang tot formulering en uitdrukking.

4) Wel hier en daar voorkwámen uiteraard.

5) Niet voor niets heet dat schitterende boek van Gabriel García Marquéz, dat half-mythische half-historische verslag van een eeuw dorpsleven, waarin een soortgelijke ontwikkeling voor Zuid-Amerika wordt samengevat, Honderd jaar eenzaamheid.

[p. 33]

hun werk ook mag zijn, en wier traditie zich tot op vandaag voortzet. Centraal bij allen staat de eenzaamheid van het individu. Het zou te ver voeren hier het verband tussen de ontwikkeling van het westerse kapitalisme, van de ‘westerse eenzaamheid’ en ‘westerse litteraire eenzaamheid’ aan te tonen en in al zijn litteraire resultaten te analyseren; dit zou een sociaal-economische geschiedenis van West-Europa annex cultuurgeschiedenis impliceren, twee werkjes die ik nog maar even uitstel. Bovendien gaat het mij in de litteraire kritiek vooral om de na-oorlogse ontwikkeling. Mede in verband daarmee is het wèl van belang te wijzen op een tweede belangrijke stroming in de vooroorlogse litteratuur: die van de politiek geëngageerde auteurs - een verschijnsel dat vanzelfsprekend parallel loopt met de steeds toenemende macht van de arbeidersbeweging. Ook hier volsta ik met een paar aanduidingen: de grote vnl. Duits/Hongaars/Oostenrijkse traditie van Brecht, Eisler, Benjamin, etc., of om eens te kijken naar de Nederlandse situatie: het naturalisme in het begin van de eeuw, de voor onze begrippen grote hoeveelheid socialistische dichters, en tenslotte zelfs de burgerlijke uitlopers die het ‘engagement’ bij ons vond in de venten Ter Braak en Du Perron.

De tweede wereldoorlog onderbrak de groei van het Westeuropese socialisme, liep uit in een hernieuwde consolidatie van het kapitalisme (tegen een hoge prijs overigens, nl. de consolidatie van de tegenstander in de vorm van het Oosteuropese en Aziatische socialisme), wat tevens de aanzet betekende voor het waarschijnlijk laatste, maar tevens in onstuimig groeitempo verlopende stadium van het westerse kapitalisme, vanaf 40-45 aangevoerd door de V.S. Ik zeg ‘laatste’: dit stadium wordt begrensd door de tweede wereldoorlog en de oorlog waartoe het Amerikaanse kapitalisme in zijn fascistisch-imperialistische expansiedrang zijn toevlucht heeft moeten nemen. Het heeft er immers alle schijn van dat het halt dat deze expansiedrift in Z.O. Azië wordt toegeroepen, het keerpunt in de geschiedenis van het westerse kapitalisme betekent. Een onstuimige groei, dit laatste stadium: de groei van de persoonlijke eenzaamheid van de westerse mens en dus de cultus van het individualisme namen dan ook evenredig toe, zodat welhaast van degeneratie gesproken kan worden: nooit was de westerse mens eenzamer dan thans.

De groei van de eenzaamheid in de litteratuur is in dit stadium eveneens evenredig: sinds de tweede wereldoorlog is het in de litteratuur alles ik wat de klok slaat (en de oorlog zelf droeg daar natuurlijk nog een en ander toe bij), en het hoogtepunt van de ik-litteratuur lijkt wel ongeveer bereikt. Als er al een ‘hij’ optreedt, dan is het toch in ieder geval een ‘verhulde ik’, om met Hermans te spreken. Soms verdwijnt het persoonlijk voornaamwoord zelfs geheel. Met het toenemende isolement van het litteraire ik neemt het litteraire engagement af.

Is in sociaal-economisch opzicht de discrepantie tussen het individu en de maatschappij dus steeds toegenomen (of: is de eenzaamheid van het individu steeds groter geworden), in de litteraire weergave van dat proces, de ik-litteratuur die steeds ikkiger wordt, is tevens de kern van de discrepantie litteratuur(auteur)maatschappij aangegeven, maar zoals ik al zei: op zeer uiteenlopende manieren.

Grofweg zijn er in de na-oorlogse geschiedenis van het isolement van het litteraire ik drie stadia aan te wijzen, die elkaar voor een groot deel overlappen:⁶⁾ ten eerste het

6) Het eerste bijv., een rechtstreekse voortzetting van de vooroorlogse traditie, is, onder meer in het werk van Hermans, nog steeds ruimschoots vertegenwoordigd.

[p. 34]

stadium waarin een personage optreedt dat als individu geïsoleerd staat in de overweldigende chaos van de samenleving (zowel t.o.v. dingen, instanties, als personen), en daaraan meestal ten onder gaat (Hermans als standaardvoorbeeld). De ‘verhulde ik’ of ‘ik’ die in deze teksten optreedt wordt in het volgende ‘eenzaamheidsstadium’ een ik die tevens de verteller van het ‘verhaal’ is, en vaak ook de auteur. In dit stadium gaat het vnl. om een weergave van de persoonlijke situatie van de geïsoleerde ik-verteller in zijn eigen directe omgeving, waarbij hij zich vaak zó in zijn isolement terugtrekt dat men, en ook hijzelf, zich terecht kan afvragen of hij nu eigenlijk leeft of alleen nog maar het leven schrijft; een stadium, dat zijn consequentie heeft in het derde en laatste stadium van de ik-litteratuur: het ik, nu per definitie een schrijvende ik, die zich niet in eerste instantie meer bezighoudt met de hem omringende werkelijkheid, maar met het probleem die werkelijkheid in taal te kunnen weergeven. Wat we te lezen krijgen is een tekst over een schrijfproces, en de wereld van het ik is geen wereld meer maar letterlijk een wereld in woorden geworden. Onnodig te zeggen dat de afstand tussen verteller en personage in de loop van deze drie stadia ook steeds kleiner wordt, tot tenslotte verteller, ik-schrijver en zelfs de auteur elkaar vrijwel dekken (al is het laatste in de ‘fictie’ nooit bewijsbaar, zodat het zeker niet als rechtvaardiging voor het gebruik van biografisch materiaal aangevoerd kan worden). Een ontwikkeling die nogal wat auteurs hebben doorgemaakt; bij schrijvers als Willy Roggeman en Paul de Wispelaere kan men het boek voor boek keurig netjes volgen. Kortom: de discrepantie tussen individu en wereld groeit, die tussen personage en litteraire wereld groeit, en ook (het is van belang dit i.v.m. de kritiek in de gaten te houden) groeit mèt de toename van het ‘taalgevecht’ de complexiteit van de structuur van de tekst, terwijl tegelijkertijd de afstand tussen verteller, personage en auteur steeds geringer wordt. Eveneens geringer wordt daarmee het litteraire engagement van het werk, en de (eventuele, maar tóch al geringe) sociale functie van het werk. Echter: zónder dat dit iets zou zeggen over het buitenlitteraire, persoonlijke en directe engagement van de auteur! Integendeel: men kan duidelijk constateren dat de ik-schrijvers die daarin het verst gaan, meestal (het gaat natuurlijk niet voor iedereen op) de meest linkse auteurs zijn,⁷⁾ terwijl diegenen die a.h.w. ‘in het eerste stadium zijn blijven hangen’ en die dus nog min of meer een ‘objectief’ beeld geven van de worsteling van het individu met de maatschappij, vaak weinig progressief zijn. Ik vermoed dat de verklaring is, dat juist die auteurs die zich het duidelijkst bewust zijn van de eenzaamheid van het individu, en dienovereenkomstig hun teksten inrichten, door de bank genomen de oorzaken daarvan in de maatschappij het beste begrepen zullen hebben, en dus vaker tot een linkse maatschappij-opvatting zullen neigen. Dit laatste brengt me op een geheel andere vorm van discrepantie, een vorm die uitsluitend voor de geëngageerde auteur een probleem is, nl. die tussen litteratuur en engagement. Geen probleem dus meer dat zich alleen maar op het litteraire vlak afspeelt, maar tegelijk op het maatschappelijke en het litteraire vlak. De geëngageerde auteur, veelal dus ook de auteur van de meest geavanceerde ik-teksten, bevindt zich inderdaad in de schizofrene situatie van enerzijds het uiterste stadium van de bourgeoisie èn de bourgeois-litteratuur bij uitstek te beschrijven resp. te vertegenwoordigen, anderzijds in zijn directe maatschappelijke praxis diezelfde bourgeoisie te trachten zo snel mogelijk in zee te schoppen. Zijn litteraire en zijn maat-

7) Denk bijv. aan de nouveau-roman-auteurs.

[p. 35]

schappelijke bezigheden lijken elkaar uit te sluiten. Een boek als Puin van weverbergh kan model staan voor deze stroming: uiteraard vindt ook deze discrepantie zijn neerslag in een litterair genre.

Het spreekt vanzelf dat ook dit engagement, en corresponderend daarmee het engagement (of beter: de weergave van het engagements-probleem) in de litteratuur niet uit de lucht komen vallen. Kan men rustig stellen dat de ontwikkeling van het westerse kapitalisme zijn hoogtepunt aan het naderen is, waardoor dit ook voor de ik-litteratuur geldt, de ontwikkeling van de tegenkrachten is eveneens evident. Er is sprake van een duidelijke polarisatie. Deze toename van het linkse engagement verklaart niet alleen het dilemma waarin de linkse auteur zich bevindt, maar óók, als ik het goed zie, het aarzelende begin van een echt geëngageerde litteratuur.⁸⁾ En waar vindt deze geëngageerde litteratuur zijn aanknopingspunt, zijn wortels zelfs? Uiteraard in het laatste geëngageerde litteratuurstadium, dat van de vooroorlogse periode, bij Brecht en Benjamin. Het kon niet missen. Niet voor niets is de belangstelling juist voor die periode momenteel overweldigend (zoals ook voor de ‘ik-stroming’ iets dergelijks geldt: belangstelling voor een typisch ik-auteur als Hesse bijv.).

Het is noodzakelijk op die geëngageerde litteratuur van voor de oorlog en thans iets dieper in te gaan, mede omdat ook dit voor de litteraire kritiek weer van het grootste belang is. Het centrale punt waarom de discussie toen en ook thans draaide was de vraag hoe een litteratuur te concipiëren die een sociale functie had, d.w.z. die een bijdrage zou zijn aan de strijd van het proletariaat. Een vraag die voor de oorlog nog klemmender was dan thans, i.v.m. de strijd tegen het nationaalsocialisme. Voor wie weinig thuis is in deze materie verwijs ik naar de door Vogelaar samengesteld en ingeleide bundel Kunst als kritiek,⁹⁾ een werkelijk uitstekend overzicht van de diverse opvattingen en publikaties op dit gebied.

De twee belangrijkste voorwaarden waaraan een geëngageerd kunstwerk moet voldoen liggen voor de hand: de vorm moet zodanig zijn dat het bij de mensen ‘overkomt’, en de inhoud moet politiek gezien functioneel zijn. Dit alles zonder terug te vallen op het ‘nivo waar het proletariese publiek nu stelselmatig geanalfabetiseerd wordt’, zoals Vogelaar in zijn bijzonder knappe inleiding terecht stelt. Vooral daar echter zit het probleem, want: hoe doe je dat dan? Dat, zonder niveauverlaging, de scheiding tussen ‘hoge’ en ‘lage’ kunst moet worden opgeheven (Vogelaar) ligt voor de hand, maar voor de praktijk schiet je daar weinig mee op. De meest concrete aanwijzingen zijn door de groep Brecht/Benjamin c.s. gegeven, en centraal daarin staan de vooral door Benjamin uitgewerkte begrippen techniek en tendens, waarbij (ik vat het nu gesimplificeerd samen) de combinatie van een juiste politieke tendens en een geschikte litteraire techniek de litteraire kwaliteit van het werk (als proletarisch kunstwerk) impliceert. Veel verder komt ook Benjamin niet, en tot veel praktische toepassingen van de theorie is het helaas evenmin gekomen. Daarvoor zijn twee bijzonder trieste oorzaken aan te wijzen: ten eerste natuurlijk het jaar 1933, waar ik niets aan toe hoef te voegen, ten tweede het feit dat er maar zo weinigen zijn

8) Ik wijs er nogmaals op: in de Westeuropese litteraire situatie. Dat de echt geëngageerde litteratuur zijn beslag al heeft gekregen in samenlevingen die in een veel verder revolutionair stadium zijn, spreekt vanzelf. Men denke aan litteratuur uit Angola of Vietnam, of aan die van de Panthers als Cleaver, Lester en Jackson.

9) Kunst als kritiek, o. red. v. J.F. Vogelaar, Amsterdam 1972 (De Bezige Bij, Rasterreeks 1/2).

[p. 36]

die zowel een belangrijke theoretische bijdrage leveren alsmede een artistieke toepassing daarvan (of andersom). Daarin is wellicht het unieke van Brecht, Eisler c.s. gelegen: hun belang voor de theorievorming is onschatbaar, evenals hun praktische toepassingen dat zijn. Hier komt nog een derde factor bij: de wisselwerking tussen maatschappelijke en culturele ideologie, waar ik in het begin al op wees. Is de kunst de uitdrukking van het collectief bewustzijn, andersom wordt ook alleen díe kunst als kunst geaccepteerd. Dat betekent dat wie in een kapitalistische hoogtijperiode, d.i. dus een periode van een nietgeëngageerde, sterk individualistische cultuur, zou proberen bijv. geëngageerde litteratuur te produceren, bijna onvermijdelijk een niet geaccepteerde eenling zal blijven.

Het ziet er, tenslotte, naar uit dat langzamerhand de theorie van de vooroorlogse generatie haar toepassing begint te vinden in diverse vormen van wat je geëngageerde kunst zou kunnen noemen. Zo lijkt mij in de litteratuur het (latere) werk van bijv. Raes en Wolkers, in de filmkunst dat van Pasolini en Bertolucci, in de muziek vooral dat van Willem Breuker, duidelijk tal van elementen te bevatten die dit aannemelijk maken. De uitwerking van dit alles vergt een apart opstel, dus volsta ik met een paar opvallende kenmerken: de eenvoudige vertelstructuur (het sprookje bij Raes (Reizigers in de anti-tijd), de rechttoe-rechtaanvertelling bij Wolkers, de verhalen van Pasolini (Decamerone!), en natuurlijk ook de ‘populaire’ muziek die Breuker gebruikt), de links-politieke tendens in al dit werk, de belangrijke plaats die de humor inneemt (Brecht!), en vooral: zonder dat in al dit werk van een ‘analfabetiserend niveau’ sprake zou zijn; de artistieke kwaliteit is onbetwist.¹⁰⁾

Samengevat ziet dit alles er als volgt uit: tussen de twee wereldoorlogen een hoofdstroom van ‘individualistische’ litteratuur, corresponderend met de kapitalistische ontwikkeling, waarnaast zich een stroming van geëngageerde litteratuur ontwikkelt onder invloed van de groeiende macht van de arbeidersklasse en de evenredig toenemende dreiging van het fascisme. In het begin van de dertiger jaren houden beide bewegingen elkaar ongeveer in evenwicht, waarbij nog opgemerkt kan worden dat in de individualistische stroming het artistieke element overheersend is (daarbij begeleid door een niet-geëngageerde stroming in de filosofie), terwijl in de geëngageerde stroming het accent meer op de theorievorming ligt (daarbij begeleid door een geëngageerde stroming in de filosofie). Na de onderbreking van de tweede wereldoorlog komt de geëngageerde litteratuur in een geweldige impasse te verkeren, die voortduurt tot de jaren '60, terwijl de individualistische traditie van voor de oorlog zich in een ongehoord tempo voortzet, volgens de stadia zoals ik ze aangaf; steeds meer trekt de litteratuur zich samen om het geïsoleerde ik. Is in deze ontwikkeling het hoogtepunt zo ongeveer bereikt (het verwoede gevecht van het ik met alleen nog de taal duurt al een paar jaar), het engagement heeft in de litteratuur zijn intrede gedaan en verovert stap voor stap terrein; in eerste instantie bleef het beperkt tot het engagement als thema (of: de discrepantie litteratuur-maatschappelijke betrokkenheid werd verwoord, met een flink deel van de Vlaamse 5de meridiaan-reeks als nederlandstalig voorbeeld), thans beleven we de eerste stappen op de weg van een litteratuur die zelf geëngageerd is.

In de litteraire kritiek vindt dit alles zijn

10) Wat wederom een aanwijzing is voor de ideologische wisselwerking: dit geëngageerde werk wordt inderdaad als artistiek volwaardig geaccepteerd.

[p. 37]

neerslag. Beperk ik me nu tot de Nederlandse situatie, dan vinden we de vooroorlogse dubbelstroom in de vormvent-oorlog weerspiegeld. Dat het ventisme duidelijk de overhand had, is begrijpelijk: ook bij ons geldt dat in de meer geëngageerde stroming, zij het dan op burgerlijk niveau, het theoretische aspect overheersend is, wat voor de kritiek aan die zijde natuurlijk de winst oplevert. In de na-oorlogse situatie valt mèt de geëngageerde litteratuur ook de geëngageerde kritiek vrijwel geheel weg,¹¹⁾ en met de zegetocht van de ik-litteratuur, wat tevens een steeds complexer wordende tekststructuur met zich meebrengt, neemt de belangstelling toe voor de kritiek die de autonomie van de tekst als uitgangspunt heeft en zich bedient van structurele of formele methoden; het tijdschrift Merlyn als lichtend voorbeeld. Het tegenoffensief van de meer maatschappelijk gerichte kritiek begint pas de laatste jaren op gang te komen, ongeveer vanaf het moment dat het engagement als thema in de litteratuur gevestigd was, en, het kon moeilijk anders, de aanzet van een echt geëngageerde litteratuur merkbaar werd. Deze geëngageerde kritiek, die bijv. duidelijk een oordeel velt over de politieke tendens van een werk, vinden we o.a. in het kritische werk van (wederom) Vogelaar in de Groene.

Zonder en waarde-oordeel over beide kritiek-stromingen uit te spreken, kan men rustig stellen dat de formele richting vooralsnog een ruime voorsprong heeft op de geëngageerde. Zozeer zelfs dat men ze nauwelijks als twee vormen van kritiek kan vergelijken. Immers, de formele kritiek heeft zich, mèt de groei van de ik-litteratuur, en dus met de steeds toenemende complexiteit van de tekststructuur, gedurende geruime tijd zodanig kunnen ontwikkelen dat ze het stadium van de essayïstiek al voorbij is, en tot een volwaardige wetenschappelijke discipline is uitgegroeid. De (nieuwe) geëngageerde kritiek is, evenals de geëngageerde litteratuur, nog zo jong dat ze alleen nog op essayistisch niveau bedreven kan worden, ze bevindt zich a.h.w. in een voorwetenschappelijk stadium. Een andere, hiermee samenhangende oorzaak is natuurlijk dat de formele richting uit een modern wetenschappelijk apparaat kan putten, terwijl de geëngageerde richting noodgedwongen naar de vooroorlogse grondleggers terugmoet; na 1945 is er immers bijzonder weinig. De theorievorming (om over een verfijning van het instrumentarium nog maar niet te spreken) moet geschieden op basis van wat Benjamin, Lukàcz, Goldmann etc. hebben gedaan; iets dat in het werk van eigentijdse litteratuursociologen als Brouwers duidelijk te zien is. Een griezelig exact voorbeeld van deze ontwikkelingen in de kritiek leveren de tijdschriften Merlyn en Raster. Merlyn belichaamde de formele kritiek die de ik-litteratuur begeleidde, en het tijdschrift verdween toen de ik-litteratuur zó complex werd dat de analytische onderzoeksmethoden eveneens complexer en noodzakelijkerwijs wetenschappelijker werden, zodat het op essayïstisch niveau eigenlijk nauwelijks meer te doen was.¹²⁾ De ‘voortzetting’ van Merlyn in het

11) Geëngageerde kritiek niet te verwarren met de ‘biografische methode’, het onderzoeken c.q. beoordelen van litteratuur met behulp van biografische gegevens van de auteur. Ik laat deze ‘methode’ geheel buiten beschouwing. Ze draagt noch tot de geëngageerde, noch tot de formele kritiek íets bij. De armoede in onze litteratuurgeschiedenis en onze litteraire kritiek, zowel in geëngageerd als in formeel opzicht, kan men trouwens aardig aflezen aan de relatief grote aandacht die daarin aan het leven van de auteur gewijd wordt. Vooral de krantekritiek blinkt hierin uit.

12) Een verzachtende omstandigheid voor de krantekritiek. Wie bedrijft formele kritiek op een halve kolom, zonder bovendien ‘moeilijk’ te mogen doen?

[p. 38]

tijdschrift Raster heeft het karakter van Merlyn dan ook niet lang behouden. Dat wilde het waarschijnlijk ook niet, en kón het ook niet. Het werd min of meer een allegaartje (ik bedoel dit niet pejoratief!), met wat privé-liefhebberijen, met zelfs tegenovergestelde tendensen als die van Merlyn: interviews en beschouwingen vooral op het terrein van de maatschappelijke aspecten (maatschappelijke oorsprongen, functie etc.) van litteratuur.¹³⁾ Het tijdschrift kwam daarmee op het terrein van diverse andere publikaties en periodieken (vooral van de SUN), verloor zijn oorspronkelijke functie en werd enigszins overbodig. Het verdwijnt nu dan ook.

Tussen beide stromingen bestaat momenteel een op zijn zachtst gezegd gespannen verhouding. Het conflict correspondeert met dat tussen de zg. ‘waardenvrije’ en ‘niet-waardenvrije’ richtingen in de wetenschap. De onverzoenlijkheid waarmee de strijd gestreden wordt is wel begrijpelijk, omdat immers zeer te waarderen maatschappelijke opvattingen en betrokkenheid in het geding zijn, maar dit leidt anderzijds ook tot veel schijngevechten met oogkleppen. Het conflict in ‘de’ wetenschap verduidelijkt veel in het (in feite sub-) conflict in de litteratuurtheorie.

Het komt er in hoofdzaak op neer dat de ‘niet-waardenvrije’, ‘kritische’ enz. wetenschappers de aanhangers van de waardenvrije wetenschap verwijten dat zij, doordat ze geen kritiek of maatschappelijke verantwoordelijkheid in hun wetenschap inbouwen, uitsluitend ten dienste staan van het kapitaal, het establishment, de gevestigde orde etc., of erger nog, dat ze vaak in feite tóch niet-waardenvrij te werk gaan doordat ze hun (conservatieve) maatschappij-opvatting impliciet in hun wetenschappelijk werk meenemen. Anderzijds verwijten de waardenvrije wetenschappers hun tegenstanders dat die maatschappij-opvattingen, die zich niet op wetenschappelijke wijze laten controleren (ze zijn bijv. niet falsifieerbaar), de wetenschap binnenhalen en daardoor onwetenschappelijk bezig zijn.

Beide verwijten zijn zinvol, en inderdaad vindt men aan de zijde van de kritische wetenschappers meestal geëngageerde mensen, terwijl de verdedigers van de waardenvrije wetenschap vaak politiek niet progressief zijn. Dat men aan beide kanten gelijk heeft wijst er echter op dat men langs elkaar heen redeneert, wat weer komt doordat men verzuimt aan te geven waar men het over heeft. Wenst men, van de kritische zijde, de maatschappijkritiek en -verantwoordelijkheid tot de wetenschap te rekenen, dan is het verwijt aan de waardenvrije wetenschappers natuurlijk terecht: inderdaad heeft het kritiekloos ‘alleen maar meten’ van de laatsten tot de gruwelijkste gevolgen geleid. Anderzijds is het verweer van de waardenvrije wetenschap terecht, nl. dat door het binnenhalen van politieke uitgangspunten het hek van de dam is (je biedt dan nl. ook mogelijkheden voor bijv. fascistische wetenschap). In hun ogen is wetenschap niet meer dan een onderzoeks(analyse-hypothese-meet-toets-voorspel)proces. Nuchter bekeken ligt de oplossing voor de hand: de wetenschap dient inderdaad beperkt te blijven tot ‘het meten’, is dus waardenvrij, want op het moment dat men ‘ideeën’ etc. het wetenschappelijk proces binnenhaalt breekt het geouwehoer (en óók het gevaarlijke, reactionaire geouwehoer) binnen dat proces weer los - maar aan de andere kant moet er natuurlijk sprake zijn van maatschappelijke relevantie van het onderzoek, van controle op

13) Het werk van T. van Dijk bijv. paste er dan ook om twee redenen niet in: het is te wetenschappelijk (niet: te ‘moeilijk’) voor de doorsnee in litteratuur geïnteresseerde tijdschriftlezer, en sloot niet meer aan bij het steeds minder formalistische karakter van het blad.

[p. 39]

het resultaat etc., maar dit behelst een verantwoordelijkheid van de mens, en dus ook en bij uitstek (gezien het explosieve materiaal waar hij mee werkt) van de wetenschapper, maar dat betekent níet dat de maatschappijkritik etc. tot het ‘meten’ behoort. Klaar is kees. Maar nee, de kritische wetenschappers hebben nog een pijl op hun boog: de maatschappelijke opvatting van de onderzoeker behoort wèl tot het wetenschappelijk proces, want het beïnvloedt zijn meetmethoden. Dit betekent dus dat de wetenschapper zijn ‘bedoelingen’ van te voren vermeldt, dan weet men tenminste waarom hij zus meet en niet zo. Ook hier zit veel in: er zijn voorbeelden te over van zg. objectieve onderzoekers die uiteindelijk reactionaire bedoelingen bleken te hebben; de rassentheorie is dan altijd het prijsvoorbeeld. Echter: het wetenschappelijk onderzoek dat diende om die theorie te staven is op zuiver wetenschappelijke gronden al larie, zodat het er niet eens toe doet welke opvatting eraan ten grondslag lag. Het blijft een kwestie van zuiver wetenschappelijke kritiek; de maatschappelijke kritiek moet, eventueel (en liefst!) ondersteund door wetenschappelijke gegevens en argumenten (dat wèl!), elders uitgevochten worden, in het parlement, of op straat. Pas wanneer iemand mij één onderzoek zou kunnen laten zien, waarbij de meetmethode beïnvloed is door de maatschappelijke opvatting van de onderzoeker, zónder dat die meetmethode op strikt wetenschappelijke gronden te verwerpen valt, geef ik me op dit punt gewonnen. Dat zou trouwens erg pijnlijk zijn, want dan kunnen meteen rechtse lieden op dezelfde manier onderzoek van linkse wetenschappers gaan aanpakken. Vooralsnog kan men m.i. weinig anders concluderen dan dat a) de wetenschap, beperkt tot het wetenschappelijk onderzoeksproces, waardenvrij is, b) de wetenschapper wat betreft de maatschappelijke relevantie en de controle op de resultaten van zijn onderzoek een zware verantwoordelijkheid draagt, en c) de maatschappijcriticus bovendien júist van die waardenvrije onderzoeken uitstekend gebruik kan maken.

Deze hele kwestie geldt voor het conflict tussen de geëngageerde (niet-waardenvrije) litteratuurwetenschap (de litteratuursociologie¹⁴⁾ en de analytische (waardenvrije) litteratuurwetenschap net zo, zoals het ook opgaat voor de litteratuur zelf en voor het conflict tussen de geëngageerde (niet-waardenvrije) en formele (waardenvrije) litteraire kritiek.

Ik voeg hier wetenschap en kritiek maar weer even samen, omdat de problematiek natuurlijk dezelfde is, en ook omdat het, zoals hierboven bleek, a.h.w. samenhangende stadia van dezelfde werkzaamheid zijn.

Ook hier verwijt men langs elkaar heen. Litteratuursociologie onderzoekt in eerste instantie de relatie tussen de tekst en de maatschappelijke contekst, en beoordeelt vervolgens in de kritiek, of zijn kritische toepassing, vanuit een politieke overtuiging of en in welke mate die tekst al dan niet een politiek gunstige of ongunstige werking heeft. En terecht. Beschouwt men litteratuur als een sector van de wereld waarin wij leven, dan betekent dat dat men zich dáarom ook op dat terrein geëngageerd dient te kunnen bewegen. Maar dat betekent óók dat men van die kant diegenen die bij het litteratuuronderzoek niet in eerste instantie van de maatschappelijke contekst maar van het tekstaanbod op zichzelf uitgaan, en de inwendige structuur daarvan onderzoeken, niet op grond daarvan direct als

14) De litteratuursociologie is bijna per definitie niet-waardenvrij, maar in feite is dit niet juist. Zoals alle wetenschappen zou ook de litteratuursociologie waardenvrij moeten zijn binnen het onderzoek, en in het eventuele kritische stadium (inderdaad de verantwoordelijkheid van de litteratuurwetenschapper) geëngageerd.

[p. 40]

bourgeoiswetenschappers, wetenschappers van het establishment etc. kan kenschetsen (ook al zal het zuiver politiek gezien voor de personen in deze groep wel vaak gelden).

Ook de geëngageerde litteratuurcriticus of -kundige zal zich met formele litteratuurwetenschap of -kritiek willen kunnen bezighouden. Bovendien heeft de litteratuursociologie/geëngageerde kritiek de formele litteratuurwetenschap/formele kritiek eenvoudigweg nódig, net zoals de kritische wetenschap de zuivere nodig heeft.

Twee willekeurige voorbeelden. Ten eerste: L.P. Boons ‘Als het onkruid bloeit’. Dat is door de kritiek in het algemeen als te melodramatisch afgeschilderd. Alleen op grond hiervan zou de geëngageerde criticus, die zich niet met zuivere structuuranalyse bezighoudt, terecht het boek veroordelen, omdat het melodrama volkomen thuishoort in de kapitalistische analfabetiserende cultuur- en bewustzijnsindustrie, en daardoor een politiek schadelijke werking heeft. Bekijkt men echter de structuur dan blijkt dat de ‘melodramatische’ tekst (hij-vorm) telkens wordt onderbroken door cursief commentaar van de ik-schrijver, waarin juist van de meest melodramatische stukken wordt beweerd dat het ‘maar dagdromen’ zijn. En dagdromen zijn nu eenmaal melodramatisch. Het cursieve commentaar van de ik-schrijver ontneemt het melodrama, door het als dagdroom aan te kondigen, zijn pejoratieve betekenis c.q. reactionaire tendens, en verleent het daarentegen een extra functie: die van het drama. Waarmee het een duidelijk sociaal geëngageerde tendens krijgt, want het drama, in de vorm van een melodramatische dagdroom, komt voort uit een werkelijke betrokkenheid bij het lot van de mensen, een echte, gemeende bewogenheid - en die is altijd geëngageerd. Als tweede voorbeeld noem ik nog weer ‘Reizigers in de anti-tijd’ van Hugo Raes. De geëngageerde kritiek zou van dit boek kunnen opmerken dat het allerlei elementen bevat die mogelijkheden bieden voor een geengageerde litteratuur. De vertelvorm van het sprookje bijv., en het feit dat de verteller, die bij de gebeurtenissen betrokken is, die gebeurtenissen beïnvloedt en becommentarieert, en daarbij telkens kiest; de keuze is, ‘politiek’ gezien, ook telkens de goede, wat op een goede tendens zou kunnen wijzen, niet alleen van die verteller, maar ook van Raes. Veel méér kan de geëngageerde kritiek hier niet doen, zonder materiaal van de formele kritiek te gebruiken. Want de formele kritiek kan hier de precieze positie en rol van het ik vaststellen, nagaan in welke gedeelten het ik zichzelf in de hij-vorm beschrijft, en waarom in het laatste hoofdstuk een mengsel van ik- en hij-vormen wordt gehanteerd. Stuk voor stuk gegevens die bijdragen tot een inzicht in de (Benjaminse) techniek en tendens van het boek. Door de correlatie tussen maatschappij en litteratuur ligt dit ook voor de hand: de litteratuursocioloog/geëngageerd criticus bestudeert de tekst als produkt binnen de maatschappelijke contekst, vooral vanuit zijn maatschappelijke kennis, maar zal van de analytische litteratuurkundige/formele criticus gegevens vanuit dat litteraire produkt zelf moeten krijgen om dit zodanig te kennen dat hij het ook op een adequate wijze in de maatschappelijke contekst kan begrijpen (en eventueel beoordelen).

De taken zijn hiermee verdeeld. De criticus die zich het meest thuisvoelt in de formele werkwijze, zal zich zoveel mogelijk op wetenschappelijk niveau moeten begeven om zinvol te kunnen blijven werken, of minstens de resultaten van de formele litteratuurwetenschap in zijn essays en kritieken moeten gebruiken wil hij niet tot vrijblijvend gelul vervallen - de geëngageerde criticus zal zoveel mogelijk

[p. 41]

moeten trachten zijn bedrijf tot een volwaardige wetenschap der litteratuursoiologie te verheffen, en inmiddels in zijn kritisch en essayistisch werk de resultaten van de formele werkwijze moeten gebruiken, eveneens om niet tot vrijblijvend gelul te vervallen - de ideale criticus zal zowel maatschappelijke als formele criteria in zijn werk aanleggen en op grond daarvan tot een maatschappelijk resp. een litterair oordeel komen. Zo ver is het nog niet; zover is de tijd nog niet, onze tijd. Verder weg nog ligt de tijd waarin voor de litteratuur Benjamins tendens=kwaliteit zal gelden, en dus voor de litteraire kritiek: politiek oordeel=litterair oordeel. Er wordt aan gewerkt, maar meemaken zullen we het wel niet.

Dit lijkt een aardige afronding, maar er ontbreekt nog iets zeer essentieels. In een tijd waarin zo duidelijk een stroming op zijn hoogtepunt is, en zijn einde nadert, terwijl een andere in zijn beginfase verkeert, is er altijd een derde die zich van beide niets aantrekt, of van allebei íets aantrekt, een vorm waarin elementen uit beide stromingen vertegenwoordigd zijn, een soort contrapunt dat als culminatie van de ene en als model voor de andere fungeert, en a.h.w. het gat vult dat tussen beide is ontstaan. Een vorm die ook noodzakelijk is omdat hij vanuit zijn culminatie-aspect de elementen bevat die voor het model van de toekomst nodig zijn, net zoals slechts op de humus van de burgerlijke litteratuur de echt geëngageerde litteratuur zal kunnen ontstaan. Een vorm tenslotte die bovendien de schakel tussen litteratuur en kritiek vormt.

Ik bedoel de vorm die veelal gehanteerd wordt door auteurs als Roggeman en De Wispelaere (die niet voor niets in de zuivere ik-litteratuur zo ver gegaan zijn én in de essayïstiek zulk geavanceerd werk leveren), de vorm waarin litteratuurbeschouwing en litteraire creatie samenvallen. Een smeltkroes waarin alle aspecten verwerkt zijn: de kritiek is enerzijds formeel, omdat aan de structuur van de behandelde tekst(en) veel aandacht wordt besteed, en op grond daarvan een oordeel wordt gegeven, anderzijds ook geëngageerd, omdat tegelijkertijd een getuigenis wordt afgelegd van de wijze waarop de criticus als maatschappelijk wezen op die tekst(en) reageert. Maar belangrijker nog, deze kritiek is tevens zèlf litteratuur: de culminatie nl. van de ik-litteratuur.¹⁵⁾ Het ik is nog steeds gewikkeld in een worsteling met de taal, maar dat is niet louter meer een gevecht om zichzelf uit te drukken, maar óók om de wereld waarin hij leeft uit te drukken. En dat is niet zomaar ‘de wereld’ (zoiets als het dagelijks leven), maar duidelijk een wereld in woorden, volkomen letterlijk thans, nl. een wereld van boeken, en niet meer uitsluitend de taalwereld waarin hij zichzelf uitdrukte. Door het uitdrukken van zijn ervaringen met litteratuur deelt hij iets mee over zichzelf èn over die litteratuur. Hij bedrijft kritiek als kunst. Maar vooralsnog. Want via deze kritiek als kunst ontwikkelt het geïsoleerde litteraire ik zich tot een communicerend ik, communicerend nl. met teksten als maatschappelijk produkt, en ontwikkelt de formele criticus zich tot formele criticus in dienst van het engagement - gezamenlijk de ideale geëngageerde criticus van de verre toekomst.

15) De redenen tevens waarom deze kritiek het voorlopig ook kwalitatief wint van de geëngageerde kritiek (die nog zoekt en tast) en van de formele (die al té zeer tot wetenschap geëvolueerd is). Het beste uit de litteratuur en het beste uit de kritiek leiden gecombineerd tot een hoogtepunt.