Raam. Jaargang 1972

[p. 32]

Lieven Rens
‘Geeraerdt van Velsen’ als klassiek treurspel

Toen Hooft in 1613 zijn Geeraerdt van Velsen het licht liet zien, gaf hij het op de titelbladzijde de vermelding ‘Treurspel’ mee. Dit betekent dat hij zijn spel plaatste in de lijn van de antieke tragedie, en dus de eisen volgde welke zijn eigen tijd t.a.v. dit genre stelde. Men moet hier nog niet aan de strakke regels denken, waarnaar de oudere Vondel of de Franse classicisten zich zullen richten. W.A.P. Smit heeft beslist gelijk wanneer hij in zijn verhandeling Het Nederlandse renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuurhistorie stelt dat Hooft niet zozeer een traditie kon volgen als dat hij er een moest maken¹⁾. En men kan hem ook veilig bijtreden, waar hij als autoriteiten voor Hooft de praktijk van Seneca opgeeft en de theorie van Scaliger, die van Heinsius en wellicht die van Castelvetro²⁾. Daarbij kan in het geval van Heinsius én in dat van het Italiaanse drama ook aan concrete modellen worden gedacht.

Wat werd in het licht van die theorieën en modellen gevergd, opdat een spel een klassiek treurspel kon zijn? Het moest over hoogstaande personen handelen, grote hartstochten en verschrikkingen op het toneel brengen, in een verheven taal en stijl gesteld zijn, een droef einde kennen, liefst in vijf bedrijven verdeeld zijn, liefst een choor of rei laten optreden.

Dit alles heeft Hooft voor Geeraerdt van Velsen nauwkeurig gevolgd. Het drama speelt in een verheven wereld: de hoofdpersonen zijn een vorst, graaf Floris V van Holland, en hoge edelen als Harman van Woerden, Gijsbert van Aemstel, Geeraerdt van Velsen zelf en zijn echtgenote Machtelt van Woerden; zij vormen werkelijk de kern van de bezetting, al zijn ze bont omringd door een tovenaar, twee dienaars, twee geesten, zeven allegorische figuren en drie reien, waaronder één allgorie. De gebeurtenissen waarin deze personen verwikkeld worden, zijn tevens verheven en vreselijk: Floris V heeft, als weerwraak voor een krenkend woord van Geeraerdt van Velsen, diens broeder wederrechtelijk laten terechtstellen en Velsens vrouw onteerd; de getroffen familie zet, andermaal als weerwraak, een samenzwering van edelen op touw tegen de vorst, die immers de standen, m.n. de adel, onvoldoende eerbiedigt; de graaf valt in een hinderlaag en komt in hun macht terecht; en deel van de edelen wenst met hem naar Engeland te vluchten, een ander deel staat erop dat de Hollandse aangelegenheden door de eigen staten geregeld worden; wanneer Floris' aanhangers het slot belegeren waar de graaf gevangen wordt gehouden, tracht Geeraerdt zich met zijn gevangene in veiligheid te brengen; maar in het nauw gedreven, doodt hij de graaf, wat natuurlijk tot nieuwe weerwraakmaatregelen tegen hem en zijn geslacht aanleiding zal geven. Naast deze gebeurtenissen, die vrij strict met historische feiten overeenkomen, wordt een tovenaar geraadpleegd en verschijnen geesten. Ook treden allegorische figuren op. Taal en stijl zijn zo verheven als het maar kan: het treurspel is geschreven in zware alexandrijnen, de reizangen in doorwrochte, soms Taciteïsch aandoende strofen - alles met een barokke woordkeus en een statig, hartstochtelijk ritme. Het drama is in vijf bedrijven verdeeld, waarvan de eerste vier worden afgesloten door éénzelfde rei, gevormd door ‘Aemstellandsche Jofferen’, die naar het einde toe zelfs bij het gebeuren betrokken wordt.

Dit alles beantwoordt nauwkeurig aan de algemeen gestelde eisen. En systematischer dan in zijn vroegere spelen offert Hooft

1) W.A.P. Smit, Twaalf studies, Zwolle 1968, blz. 18.

2) T.a.p.

[p. 33]

aan de invloed van Seneca: een openingsmonoloog, gevolgd door een scène die duidelijk naar het optreden van Senecaanse Furiën is gemodelleerd; droomvisioenen en geestverschijningen; lange, vaak stichomytische discussies. Opvallend is ook dat de rei, die reeds in Granida ‘meespeelde’, nu niet meer in, maar na de bedrijven optreedt. Voor zijn tijd was dit spel van Hooft dan ook zeer modern. Via Castelvetro zijn zelfs de Aristotelische eenheden tot dit werk doorgedrongen.

Intussen, en andermaal moeten we hier bij Smit aansluiten, blijkt Hooft in de praktijk zeer persoonlijk en allerminst schools te werk te gaan³⁾. Juist deze aspecten lijken een bijzonder onderzoek waard.

3) T.a.p.

De drie eenheden

Op het einde van de ‘Inhoudt’ doet Hooft de volgende mededelingen: ‘Het Treurspel begint van den avondt nae 't vangen des Graefs, ende eyndicht inden morgen daer aen, met zijn doodt ende beclach daer op volghende. Het toonneel is op ende om het Huys te Muyden’.

Met de eenheid van tijd is dus alles in orde. Maar hoe ziet de, overigens relatieve, eenheid van plaats er in feite uit? I, 1, de monoloog van Machtelt, wordt natuurlijk ‘op’ het huis te Muiden gehouden. Ook de reien treden daar op. Verder is het Muiderslot zelf het toneel van de volgende scènes: II, 1 - Geeraerdts aankomst na de gevangenneming van de graaf; II, 2 - Geeraerdt vertelt Machtelt wat gebeurd is; II, 3 - de edelen stellen Floris in staat van beschuldiging, weerleggen zijn verdediging en laten hem in de ijzers sluiten; de reizang die II afsluit; III, 1 - de Engelse plannen worden onthuld aan Gijsbert, die zich hardnekkig daartegen verzet; III, 2 - Geeraerdt laat Machtelt weten dat hij Timon de tovenaar raadpleegt, om de uitslag van zijn ondernemen te kennen; de reizang die III afsluit; IV, 1 - de geest van Velsens vermoorde broer verschijnt aan Floris en Floris vraagt dringend Geeraerdt te spreken; IV, 2 - dat onderhoud wordt toegestaan; IV, 3 - Floris vernedert zich tot het uiterste om van Velsen verzoening te bekomen; IV, 4 - Floris mediteert over zijn lot; IV, 5 - het intermezzo van de trompetter; IV, 6 - de schildknaap brengt het antwoord van Timon over; IV, 7 en 8 - het slot blijkt belegerd door de aanhang van de graaf; IV, 9 - Velsen neemt afscheid van Machtelt; de reizang die IV afsluit; V, 3 - de trompetter brengt Machtelt het nieuws van Floris's dood; V. 4 - de reizang; V, 5 - de onthullingen van de Vecht.

Op zichzelf viel met deze scènes gemakkelijk een volledig treurspel te maken, met een volstrekte eenheid van plaats. Daartoe was alleen vereist, dat men zich voor het eerste bedrijf tevreden stelde met Machtelts monoloog en de objectiever exposerende reizang, en dat de avonturen van de schild-. knaap bij Timon verteld werden in IV, 6; dit laatste zou als retarderend moment vóór de ontdekking van de belegeraars niet hebben gestoord.

Hooft heeft echter twee gebeurtenissen buiten voormeld verband niet alleen willen beschrijven, maar ten tonele brengen, nl. de raadpleging van Timon door de schildknaap in III, 3-6 en de dood van Floris in V, 1 en 2. De redenen van zijn handelwijze zijn duidelijk. Het eerste gaf hem de gelegenheid, zijn toeschouwers (of lezers) eens lekker te laten griezelen met sensationele, echt-Senecaanse spookverschijningen; de verschijning van Velsens schim aan Floris volstond klaarblijkelijk nog niet. Het tweede was al te verlokkelijk voor de lyricus

[p. 34]

Hooft: een vorstelijk afscheid en een ontroerende rouwzang; hij deed het trouwens zo handig dat de toeschouwer, al kent hij het ‘wat’, toch nog belang stelt in het ‘hoe’ en dus bereid is, met Machtelt de trompetter te beluisteren. De stricte eenheid van plaats wordt evenwel door deze scènes beslist doorbroken.

Toch zijn ze geen echt vreemde bijmengsels, die de derde eenheid, die van handeling, in gevaar brengen. Nu is deze de minst formele, en de laatste die door de dramatische theorie is opgelegd. En we moeten dan ook vaststellen dat Hooft er zich niet aan houdt: zie de scènes I, 2 en II, 4 en 5. De eerste hoeft eventueel niet eens afbreuk te doen aan de eenheid van plaats. Maar in feite betekenen beide scènes dat het aardse toneel, dat van de realiteit in ruimte en tijd, verlaten wordt. Met de scènes IV, 1 en V, 5, de visioenen van Floris en van de rei, is dat niet zo - het blijven subjectieve waarnemingen van dramatis personae, die het realiteitskader niet te buiten gaan. Ook tegen III, 3-6 valt niets in te brengen: de schildknaap vermoedt immers dat de tovenaar hem alleen waanbeelden voor ogen heeft getoverd. Maar in I, 2 en II, 4 en 5 belandt het spel op het louter allegorische, wereldontheven vlak der algemene waarheden.

II, 5 kán niet eens meer op Muiden spelen, maar alleen in de hemel of aan de hemelpoort. Waarom dan deze scènes? De zingeving had Hooft rustig kunnen overlaten aan de rei. Speelt hier dan niet toch oudere invloed van ‘vertoningen’ en allegorische figuren door?

De allegorische figuren

Ze laten zich in twee groepen verdelen: eensdeels de allegorieën die in I en II optreden, anderdeels de stroomgod de Vecht. De twee groepen vervullen totaal verschillende functies.

Het antithetische parallellisme tussen de twee tritsen van de eerste groep valt onmiddellijk op. In I verschijnen Twist, Gheweldt en Bedroch, in II Eendracht, Trouw en Onnooselheyt. We kunnen zonder moeite antithetische paren vormen: Twist-Eendracht; Bedroch-Trouw; Gheweldt-Onnooselheyt.

Ook de bewegingen vullen elkaar aan: de eerste trits komt op aarde vanuit de hel, de tweede ontvlucht daarop de aarde voor de hemel. Die beweging contrasteert met de vroegere toestand: toen waren de helse machten in de hel, de hemelse op aarde - nu zijn de helse op aarde en de hemelse weer in de hemel. Dit alles had Hooft gemakkelijk kunnen symboliseren: in de vervolgde figuur van de onschuldige Machtelt de onmogelijkheid voor het hemelse om het in de gegeven omstandigheden op aarde uit te houden, in de van kwaad tot erger komende figuur van de wraakdolle Velsen de groeiende heerschappij van de hel. Hij heeft evenwel het allegorische niet willen verzaken. Waarom niet? Ten eerste werd van hieruit de symbolische betekenis van Machtelt en Geeraerdt duidelijk. Ten tweede kon hij aldus een zingeving waar hij veel belang aan hechtte, suggestiever aan de man brengen dan alleen in de woorden van de reizang. De allegorische figuren hadden het voordeel der aanschouwelijkheid; de taal geeft aan de regie alle gewenste aanduidingen voor de uitbeelding van Gheweldt als gewapend woesteling en van Bedroch als gemaskerde valsheid. Daartegenover staat dan een apotheotische scène van zuivere, in wit en goud geklede maagden en engelen, met de mogelijkheid van heel het arsenaal van olijf-, lauwer- en palmtakken, van kronen en andere symbolen waarop Hoofts tijd zo dol was. De toeschouwer werd daardoor natuurlijk gefrappeerd en hij begreep audiovisueel Hoofts bedoeling: tweedracht, oorlog, politieke geslepenheid zijn kwalen uit de hel,

[p. 35]

die het land alleen naar de ondergang kunnen voeren, en op zijn minst verschrikkelijk leed bij de hele bevolking veroorzaken, vooral wanneer deze door de passie is verblind; daarentegen zijn eendracht, trouw en argeloosheid hemelse waarden, die men te allen prijze onaangetast moet bewaren.

Het ziet er naar uit, dat Hooft, die een fijne politieke neus had, reeds in die jaren voorzag, waartoe eensdeels de rivaliteit tussen Arminianen en Gommaristen, anderdeels het conflict tussen Maurits met het volk en Oldenbarnevelt met de regenten aanleiding zou geven. Met zijn stuk greep hij op tweevoudige wijze in die situatie in. In de realistische scènes van het drama suggereerde hij concreet de gruwelen en verschrikkingen van een burgeroorlog. In de allegorische scènes zorgde hij ervoor, dat die realistische scènes niet als louter historische voorstellingen van de hand konden worden gewezen, maar als exemplarisch voor de eigen tijd golden - en zo wees hij nog eens uitdrukkelijk op de algemene waarheden i.v.m. oorlog en vrede. Het symbolisch-uitbeeldende en het allegorischduidende gaan in dit stuk hand aan hand.

Men kan trouwens niet anders dan ook in deze scènes Hoofts compositie-talent bewonderen. Het toneel met Twist c.s. vormt een welgekomen afwisseling tussen de lange klaaglitanie van Machtelt en het verhaal van de rei over dezelfde stof. Anderzijds omsluit dit toneel, samen met dat van Eendracht c.s. fraai de gevangenneming van de graaf. Wanneer men er de Inhoudt op naleest, lijkt het wel alsof Hooft hier een verborgen dieptestructuur heeft willen aanbrengen. Hij zegt immers: ‘Ende terwijl dit werck uytghevoert wordt, rijst de Twist uyter hellen, ende hist haere trawanten Gheweldt en Bedroch aen ten bederve des landts.’ Voor wie die inhoud kent, is die allegorische scène dan ook dubbel beklemmend, omdat hij weet dat ondertussen de graaf gevangen genomen wordt. Hij voelt er de drie machten tastbaar aan het werk: Twist in het conflict graaf/Geeraerdt (edelen), Gheweldt in de gevangenneming zelf, Bedroch in de arglistigheid waarmee Geeraerdt en de zijnen Gijsbert in het complot hebben betrokken, zonder hem de achtergrond daarvan te onthullen. Zulke fijne relaties worden natuurlijk maar zichtbaar voor de kenner van het hele spel. Maar dit neemt niet weg dat de (bewuste of onbewuste) kunst van Hooft hier helder aan de dag treedt.

Uit al het voorgaande is zeker gebleken dat het niet zonder meer opgaat, deze eerste zes allegorieën in verband te brengen met de ‘sinnekens’ van het rederijkersdrama. Deze spelen altijd in het spel mee, en vervullen in het verloop van de handeling een belangrijke functie. Daarenboven fungeren ze niet zozeer voor de zingeving, als wel ter verduidelijking van de psychologie der hoofdpersonen. Van dit alles is bij Hooft niets terug te vinden. Zijn allegorieën zijn dan ook tenvolle zeventiende-eeuws⁴⁾

De Vecht doet zo mogelijk nog belangrijker problemen rijzen dan de groepen rond Twist en Eendracht. Best bespreken we die samen met de vraag naar het blijde of droevige einde van het spel.

4) Dit strookt vrij goed met de opvatting van J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het toneel in Nederland I, Groningen 1904, blz. 253. W.A.P. Smit, a.w., blz. 5-6, acht invloed van Heinsius' Auriacus niet uitgesloten.

Exitus infelix of felix?

Wie het stuk leest, kan zich niet van de indruk ontmaken: eigenlijk is alles afgelopen met v. 1475. De graaf is dood, van Geeraerdt geen nieuws, Machtelts lot hoogst onzeker, de toekomst van het land totaal gecompromitteerd. Wie we ook als hoofd-

[p. 36]

persoon van het drama beschouwen, op dat ogenblik is het ‘droef einde’ onbetwistbaar, hebben we zonder de minste twijfel met een tragedie te doen.

En dan opeens verschijnt aan de ingedommelde rei de Vecht en ontwikkelt in liefst 265 verzen een toekomstprofetie, die heel de tragedie op losse schroeven stelt. Wat immers vertelt de stroomgod? Hij levert de bewijzen voor zijn adagium:

Niet schiet'er te vergheefs: veel min gheschiet er quaet:
Mear 't soet met suyrheyt souwt de goddelijcke raedt.
In plaets van clachten, zijt ghy grooten dancke schuldich
Den ghenen, die door dees quellaedjen meenichvuldich
Uws lieven vaederlandts, verr'siende maeckt den baen,
Waer lancx, ter eeren, u naeneeven sullen gaen. (1482-)

Hij doet dit door een groots en schitterend visioen uit te werken van de opbloei van Amsterdam tot de keizerlijke stad die ze in Hoofts tijd aan 't worden was.

Anders gezegd, wie op het vlak van de tragedie blijft staan, en aan de exitus infelix gelooft, die bekijkt de zaken vanuit een beperkt en verkeerd perspectief. In waarheid is er helemaal geen droef einde. Want dit alles past in het plan van God, die grote zaken wil met Amsterdam. Onnaspeurbaar zijn de wegen van God, maar zinvol en goed is zijn bestuur. Het ongeluk is slechts schijn, in werkelijkheid bestaat er een door God bestendig geordende wereld waarin ‘tout est pour le mieux’.

Men heeft vaak genoeg gezegd dat er in het christendom geen ware tragedie kan bestaan. Zonder die vraag definitief te willen beantwoorden kunnen we hier toch enkel vaststellen dat die christelijke visie van Hooft zijn treurspel als zodanig in de grond boort. De exitus infelix is enkel waan en schijn, de werkelijkheid is anders. Hooft moest toch weten dat dit voor zijn drama als treurspel fataal was, althans volgens de opvattingen die in het begin van de 17e eeuw heersten. Of moeten wij onze opvattingen over die opvattingen herzien?

De zopas gedane vaststelling doet bij mij enkele bedenkingen rijzen, die ik de lezer toch ter appreciatie wil meedelen. Het ziet er bijna zo uit, alsof Hooft eerst een louter klassiek treurspel had geschreven, omdat hij in de geschiedenis van het Muiderslot een passende stof had gevonden. En alsof hij op zeker ogenblik in dat stuk een diepere zin zag, die hij door latere allegorische toevoegsels ondubbelzinnig aan zijn publiek wilde bekend maken. Hoe dan ook, het is duidelijk dat de definitieve Geeraerdt een zeer speciale, en trouwens allerminst enkelvoudige boodschap bracht: ondanks (of zelfs door) gruwelijke gebeurtenissen in het verleden, is Amsterdam een gezegende stad gebleken; we mogen daarin zonder twijfel de hand van God herkennen; maar wie hoog staat, hoede zich voor de val - Amsterdam moge zich vrij houden van hoogmoed en van de boze machten, die in het stuk allegorisch worden voorgesteld; anders zou het de stad slecht vergaan. En als basis voor dit alles de zinvolheid van het Godsbestuur waaraan Hooft ook blijkens ouder (Ariadne) en jonger werk (b.v. het gedicht Dankbaar genoegen) vast geloofde. Het is bijzonder boeiend na te gaan hoe het concrete gebeuren van de tragedie volgens verschillende procédé's naar andere vlakken wordt overgeplaatst, met telkens zingeving als doel. De rei blijft meestal met de gewone dramatis personae in het verleden; maar in dat verleden tracht hij uit de bijzondere gebeurtenissen en

[p. 37]

lotgevallen van figuren algemene waarheden af te leiden, die inzicht en/of troost mogelijk maken; zijn grote rol is er een van objectivering. De allegoriëen van de eerste categorie bewegen zich op het vlak van de algemene, ideële begrippen, van de abstractie; maar zij verpersoonlijken slechts dat deel van de zingeving, dat de eendracht het gevaar loopt door de twist verdrongen te worden met alle noodlottige gevolgen van dien. De allegorie van de tweede categorie tenslotte slaat de brug tussen het historische, dat zij als zodanig bewust maakt, en het concreet eigentijdse. Zij maakt de boodschap direct voor het 17e-eeuwse Amsterdam toepasselijk. Het spel wordt een verheerlijking van Amsterdam en de Amsterdammers, en via die sensivilisering moet de politieke en de moreel-godsdienstige boodschap gaaf overkomen. Bij onze 17e-eeuwse tragici van groot formaat lijdt het geen twijfel, dat het ‘dulce’ van hun spelen slechts secundair was, dat zij vooral het ‘utile’ op het oog hadden. Men begrijpt die bekommernis slecht, wanneer men dat ‘moraliseren’ met de hedendaagse connotatie beschouwt. En voor Hooft én voor Vondel was het wakker maken van hun medemensen tot waarheid (de waarheden van het geloof, die van de filosofie) en tot geluk een heilige taak, de kern van hun roeping, de verantwoording van hun talent. We komen hierop terug, wanneer we het drama in het perspectief van verblinding en inzicht zullen behandelen.

De reien

Naast de ‘normale’ rei voert Hooft in dit stuk twee bijzondere reien in, de rei der Hemelingen in II, 5 en de rei der Naarders in V, 2. Elk van deze reien treedt slechts éénmaal, in één enkele scène op. De functie van de eerste beperkt er zich toe, de van de aarde verdreven Eendracht c.s. in de hemel te onthalen, die van de tweede, de weeklacht van het volk bij de dood van Floris V te verwoorden. Het gaat dus om uitgesproken lyrische functies, in scènes die t.a.v. het geheel best als intermezzi gekenmerkt worden.

De rei van Aemstellandsche Joffren doet zich op het eerste gezicht voor als een normale rei. Hij treedt op na elk van de eerste vier bedrijven, en in de tweede helft van het vijfde. In dit laatste grijpt hij zelfs in de handeling in, in zover hij met Machtelt dialogeert en het droomvisioen van de Vecht ontvangt. De vijf normale reizangen zijn echter van zeer uiteenlopende aard. Na I vertelt de rei, nagenoeg in de vorm van een ballade, de geschiedenis van Floris' wrok en wraak. Als zodanig vormt deze zang een belangwekkend tegenstuk voor de beginmonoloog. Daar klaagt Machtelt over haar lot; ze is nog zo diep onder de indruk van haar schande, dat ze niet rechtstreeks vermag te zeggen wat haar is overkomen; ze roept daartoe de figuur van Floris' vader in, die zijn zoon diens schelmstuk verwijt. Die monoloog is dus door en door subjectief en hij heeft, om de expositio te vervolledigen, een objectief tegenstuk nodig, dat in de riezang geboden wordt. Wanneer men dit in acht neemt, wordt de inlassing van het allegorische tafereel met Twist c.s. structureel en compositorisch zinvol. Op de subjectieve kon de objectieve uiteenzetting van dezelfde feiten niet onmiddellijk volgen. De verhalende ballade dient op zichzelf niet voor de zingeving. Maar ze wordt ingeleid en afgesloten met zingevende beschouwingen. Eerst zingt de rei:

Wie sal in Prinssen dienst voortaen
Sich quyten vroom oprecht, en heylich?
De beste 't booste loon ontfaên,
En nerghens is de trouwe veylich. (265-)

Is het er in 1613 nog te vroeg voor? In ieder geval is het frappant, hoe die woorden op Oldenbarnevelt kunnen worden toe-

[p. 38]

gepast. En de reizang wordt afgesloten met:

Nu, ducht ick, brouwt de wraeck versteurt
Den gantschen Lande quaedt met hoopen:
O Godt wat d'Overheydt verbeurt
d'Onnoosele' al te dier bekoopen! (333-)

Met zijn nieuw argument, het lijden van het onschuldige volk, past dit geheel bij de strekking van het stuk: anti-wraak en anti-tweedracht.

Na II krijgen we een typische reizang. Zelfs het machtige Rome is niet bestand gebleken tegen de vergankelijkheid en de wisselvalligheid van het lot. Wat heeft het dan voor zin naar hoogheid te streven, van welke aard ook? Machteloos is de vergankelijkheid alleen tegen de boze neigingen in de mens, i.c. het machtsmisbruik der vorsten. Dit machtsmisbruik heeft het land aan de rand van de burgeroorlog gebracht. En de rei bezweert allen, eer men de oorlog aanvat, goed aan de gevolgen te denken. Het is hoogste tijd! Deze zang knoopt aan bij de zingevende strofen van de rei na I, en wekt de herinnering aan het optreden van Twist c.s. in datzelfde bedrijf. Die gedachtengang wordt dus doorgetrokken. Aan de andere kant vormt de reizang na II slechts een kunstmatige eenheid: hij weidt vooral uit over de vergankelijkheid. Hooft had Rome's ondergang als waarschuwing aan Holland kunnen voorhouden, maar hij doet dat niet. Die ondergang blijft louter exemplarisch voor de wisselvalligheid der fortuin. En de overgang wordt juist gevormd door het motief van de menselijke willekeur, die niét vergankelijk is. M.i. schaadt dat deze reizang. Hooft heeft er teveel en te verschillende zaken aan zijn publiek willen voorhouden. Maar daardoor krijgt de zang tevens iets typisch Hooftiaans. Hooft is niet de man die zonder meer bij de overgeleverde wijsheid van de oudheid en zijn eigen tijd blijft stilstaan. Het onvervangbare van de realiteit, die zich niet in algemene kaders laat invangen, breekt ergens bij hem door. Hij is een meester in het relativeren, en hij relativeert ook de loci communes van zijn eeuw.

De reizang na III wendt zich naar een heel andere problematiek. Opeens gaat het weer over een personage van het drama, nl. over Geeraerdt, wiens evolutie negatief wordt geduid. F. Veenstra heeft dit alles in zijn boek Ethiek en moraal aan een grondige analyse onderworpen⁵⁾. Volgens de rei is het beter nooit te zijn geboren dan eerloos te moeten leven, b.v. omdat men uit een eerloos geslacht is gesproten. Onvoorstelbaar kwaad berokkent dan ook aan het nageslacht wie uit hartstocht schande voor eer verkiest. Het is bedroevend, iemand aldus de deugd te zien prijsgeven: zie Velsen die uit wraakzucht ‘'s Lands hoocheyt wil verraên,/ Aen macht van buyten’ (1025-). Zijn deugdzaamheid is verkeerd in schande en die schande besmet heel zijn huis. De waardige Gijsbert is misleid, nu moet iedereen vrezen dat samenzweringen onbeleden bedoelingen verbergen; inderdaad, ze zijn meestal geïnspireerd door haat of eerzucht, niet door het algemeen welzijn. Zoals Veenstra heeft aangetoond, gaat het hier niet alleen om algemene waarheden, maar vooral om Velsen zelf. Zijn val is nu al definitief, én ingevolge het beraamde landverraad, én ingevolge de raadpleging van de hel. Deze laatste is symbolisch voor het kamp waarin Geeraerdt zich voortaan bevindt. Algemene zingeving gaat hier dus samen met explicatie van het derde bedrijf zelf. Tevens komt Aemstel daardoor in het licht te staan.

Hij staat daar opzettelijk als exempel voor

5) Fokke Veenstra, Ethiek en moraal, Zwolle 1968, blz. 93-101.

[p. 39]

de juiste houding in staatszaken: onbaatzuchtig ijveren voor het algemeen belang.

Juist Aemstel legt, over IV heen, de band naar de volgende reizang. Die begint misleidend met de lof van wie alles veil heeft voor de vrijheid; niets verdient meer roem. Wie alles duldt, daarentegen, blijft onvermaard. En in deze zesde strofe van de zang komt dan de verrassing. Niet de roemrijke vrijheidsstrijder, maar de stille dulder wordt door Hooft tot voorbeeld gesteld: hij namelijk ontkomt aan de angst en de twijfel, die de andere begeleiden.

En de dichter besluit:

Het veel bestaen can nauw bestaen:
Ghemackelijck is vaylichts gaen:
Een groot rust cleen onderwinden. (1285-)

Binnen het treurspel is het begrijpelijk dat de rei vol heimwee die rust verheerlijkt: heeft toch immers zopas Velsen zijn slot en zijn vrouw moeten verlaten om het ongewisse tegemoet te gaan. Zou dit dan weer een interne bedenking zijn, die het stuk niet te buiten gaat? Of moeten we in deze onheroïsche passage, die zo kwalijk past bij de stoïcijnse geest van vele martelaarsstukken uit de 17e eeuw, een uiting zien van Hoofts eigen epicurisme, van zijn door en door ontragische persoonlijkheid? In ieder geval een ongewone variatie op het beatus ille-motief.

In de reizang na het bodenbericht gaat het weer over de in het stuk zelf vertoonde gebeurtenissen. De rei beklaagt het lot van Machtelt, die onschuldige, ‘deuchdgeurighe roos’ (1420-), op wie de ongenade des hemels lijkt neer te komen. Maar eigenlijk zijn de schuldigen nog meer te beklagen, omdat die door hun eigen geweten gekweld worden. Die kwelling is zo erg dat de dood daartegenover als een verlossing wordt aangevoeld, de verlossing die Velsen zijn ergste vijand, de graaf, heeft geschonken. De dood van Floris krijgt hier dus een positief voorteken. En nu knoopt de rei merkwaardigerwijze aan bij de rei der Naarders (waarvan hij de zang normaal niet kan kennen): ook het volk moet nu niet klagen over de dood van de vorst. Toch was het tijd te klagen, toen zijn ziel te gronde ging. Door deze passus wordt nu ook de eventuele tragiek in Floris' sterven opgeheven. Dit wordt volop een verlossing, een genade: we hebben immers gezien hoe de graaf ten aanzien van de dood tot inkeer is gekomen. De tragiek ligt elders, zegt Hooft met de rei: ze ligt in de val der samenzweerders, die hun recht tot onrecht hebben gemaakt, ze ligt in het lot van het volk, dat niets dan ellende en ondergang te verwachten heeft.

Ik vestig terloops de aandacht op deze collectieve tragiek. Wat de visie van de rei betreft, totdantoe valt ze ook uit het spel zelf af te lezen, maar ze zal weerlegd worden door de profetie van de Vecht; ze is trouwens naar die profetie toe gecomponeerd. De slotsom is dus wel door en door optimistisch: de graaf is door zijn waardige dood a.h.w. in eer hersteld, het lot van edelen en land blijkt in een hoger perspectief weer positief te waarderen.

We kunnen uit dit alles ook een opvatting over de geschiedenis afleiden. Dit lijkt interessant in vergelijking met het geschiedenisberip van de Duitse barok, dat vaak als traditioneel wordt beschouwd. Hier is de geschiedenis exempel voor de boosheid en de onbestendigheid van de wereld; wat er ook gebeure, die boosheid en onbestendigheid blijven. Dit aspect ontbreekt bij Hooft niet helemaal: de hele passage in de reizang na II, over de vergankelijkheid van Rome's grootheid en de onvergankelijkheid van de menselijke willekeur hoort in die buurt thuis. En historische verschrik-

[p. 40]

kingen doortrekken als een rode draad de hele tragedie. Maar ook voor de interpretatie van de geschiedenis vernemen we de laatste waarheid uit de mond van de Vecht. De geschiedenis, hoe vreselijk ook, is niet autonoom; ze is niet los te denken van Gods bestuur, van Gods voorzienigheid. Wie ze in dit verheffende en verlossende licht beschouwt, ziet het Zijn doorheen in de schijn.

De dramatische held

In zijn reeds vermeld boek heeft Fokke Veenstra Floris V als dramatische held van dit stuk afgewezen, omdat die onwaardig zou zijn. Hij noemt Floris zonder meer een schurk, een schoft, en dat zou niet stroken met de waardigheid van een tragische held⁶⁾. Ik heb in een bespreking die visie genuanceerd, op grond van dramatisch-structurele elementen waarop ik straks terugkom⁷⁾.

Intussen ben ik evenwel ook tot de overtuiging gekomen dat Hooft zijn tragedie niet zonder reden Geeraerdt van Velsen heeft genoemd. Het lijdt voor mij niet de minste twijfel meer dat Geeraerdt en geen ander de hoofdpersoon is. Een eerste argument ligt in wat ik zopas over de tragiek (voor zover Hooft tragiek laat bestaan) heb gezegd. Floris is weliswaar gestorven, maar beweend dienen vooral de edelen die in hun wraakzucht hun goed recht hebben verbeurd; en juist van die edelen is Velsen dé exponent. In dit opzicht sluit ik graag bij Veenstra's bewijsvoering aan.

In het begin van het spel heeft Velsen de eer en het recht aan zijn zijde. Maar zijn wraakzucht drijft hem tot een reeks daden waarbij hij één en ander verbeurt: de gevangenneming van de wettige vorst; de idee van verraad ten gunste van de Engelse koning; de misleiding van medestanders als Gijsbert; de steun die hij zoekt bij de hel; de weigering zich te verzoenen met de graaf ook wanneer deze op alle punten toegeeft; tenslotte de moord op de landsheer. Dit is een tragische ondergang, want Velsen is de hele tijd de slaaf van een noodlottige verblinding.

Maar hij wordt bijna nog meer voor de functie van dramatische held aangewezen door zijn plaats in het stuk. Nagenoeg geen enkele figuur treedt er op, of het is in functie van Velsen! De andere personages hebben nauwelijks enige relatie onderling, maar ze staan allen in een specifieke relatie met Velsen. Elk van hen schept een nieuwe mogelijkheid voor Velsen om zijn verblinding te ontgaan. (Alleen voor Woerden geldt dat niet; deze is niet meer dan een alter ego van zijn bezeten schoonzoon).

Machtelt dringt er keer op keer op aan, dat Geeraerdt zich zou losmaken van het verleden, dat hij zou vergeven; ook verwijt zij hem zijn omgang met helse machten.

Gijsbert bezweert hem, de zaak van de gemeenschap niet in gevaar te brengen om een persoonlijke wraakzucht te voldoen, en laat hem heel scherp zijn afkeuring van het verraad aanvoelen. Tenslotte is daar Floris' inkeer, die een hart van steen zou vermurwen; was Velsens wraakzucht nog menselijk, hier zou ze zwichten. Maar ze zwicht niet, ze is demonisch geworden.

Velsen met zijn verblinde wraakzucht vormt dus onbetwistbaar ook structureel de spil waar al het overige in het drama rond draait.

6) A.w., blz. 85-93.

7) In Spiegel der Letteren XII, 1, blz. 38-39.

Verblinding en inzicht

We kunnen Geeraerdt van Velsen dus karakteriseren als een drama van de verblinding. Of Hooft een theoretisch inzicht had in het belang van dit aspect voor de klassieke tragedie, weet ik niet; maar hij had er in ieder geval een fijn gevoel voor.

[p. 41]

Geeraerdt van Velsen is een nachtstuk, en niet alleen terwille van de tijd. Machtelt plaatst het van in het begin in de duistere sfeer van smart en schande die het licht niet meer willen zien, dus in de psychologische nachtsfeer. Het nachtelijke, metafysisch dan, bereikt zijn hoogtepunt in de verschijningen. De helse geest laat alles in de onzekerheid van de duisternis. De geest van Velsens broer daarentegen brengt Floris, de trotse, eigengereide graaf, plotseling tot inzicht. Overmand door de wroeging werpt deze zich aan de voeten van Geeraerdt; en het feit dat Velsen blijft vastzitten in de nacht van zijn haat, neemt niet weg dat het inzicht zich bij Floris verder baan breekt. Het komt hier tot een echte anagnorisis, tot het erkennen van eigen verblinding en het herkennen, van de eigen waarheid. Het (allerminst toevallig) daarop volgende ochtendlied van de trompetter heeft een fantastisch artistiek effect. Het is onmogelijk na te gaan, of Hooft dat wijken van de verblinding opzettelijk in het ochtendlied heeft gesymboliseerd, dan of hier alleen zijn artistieke intuïtie aan het werk is geweest. Persoonlijk ben ik geneigd, aan het onopzettelijke, inspiratieve van zo'n vondst te geloven. Dat doet er intussen weinig toe. In IV, 4 wordt het dag. De waarheid komt allerwegen aan het licht.

Om te beginnen: de helse geest heeft helemaal niets onthuld. Dan: ook de vijand heeft in de nacht gewerkt, het slot wordt omsingeld, de vlucht is bittere noodzaak geworden, onzekerheid en gruwel staan voor de deur. Alleen Velsen, bevangen in verblinding als hij is, blijft voor het licht totaal onontvankelijk. In V wordt dan het sterven van de graaf vertoond, alles over de moord onthuld. Machtelt is zich helder bewust van de verschrikkingen die haar te wachten staan. En dan wordt het laatste inzicht gebracht door de Vecht. De anagnorisis blijft niet tot de dramatische figuren beperkt, ze raakt ook de toeschouwers; eerst kwam men tot het inzicht dat wraakzucht een duivelse en noodlottige hartstocht is, dat vorstelijke willekeur (al was het enkel door de wroeging) bestraft wordt, dat tweedracht voor een gemeenschap het ergste kwaad is. Nu komen rei en toeschouwers tot de bevinding dat alles, ook het gruwelijkste, in Gods plan zinvol en dus tenslotte goed is. De morele les in dit stuk, veelzijdig als ze is, weegt zwaar door. Maar bewonderenswaardig is vooral, hoe Hooft dit alles niet alleen via zingeving door reien of allegorische figuren duidelijk maakt, maar louter in het drama, door de gebeurtenissen, aanwezig stelt. Een klaarziend beschouwer van het drama heeft niet eens de reien nodig: de gang van het stuk zelf is symbolisch voor zijn diepere inhoud.

Aristotelische elementen

Systematisch onderzoek moet nog uitmaken in hoever Hooft vertrouwd was met de Aristotelische theorie over het drama, en in hoever hij die bewust heeft toegepast.

Een feit is, dat hij in Geereardt van Velsen heel wat plaats heeft ingeruimd voor de peripeteia. Deze manifesteert zich bij de twee belangrijkste figuren van het stuk. Op nevenaccenten als in de beginmonoloog van Machtelt ga ik niet dieper in. Eerst hebben we de evolutie van Geeraerdt zelf. Van eervol strijder voor het recht wordt hij schandelijk misdadiger. De rei na III stelt het uitdrukkelijk:

Tot noch toe Velsen ging, soo 't scheen,

dat niemandt vaster

Zijn treeden spande.
Nu is, helaes! helaes!

zijn lof verkeert in laster.

Zijn roem in schande. (1035-)

en het stuk zelf beeldt dit uit. Dat is één van de merkwaardigste aspecten ervan.

[p. 42]

Velsen is een strakke, niet-evoluerende figuur, rotsvast in zijn vermeend goed recht, zijn haat tegen de tiran, zijn behoefte aan wraak op de persoonlijke vijand. In het begin sympathiseren we met hem, aanvaarden we zijn drijfveren. Maar de gebeurtenissen evolueren zo, dat die krachten op het einde onmenselijk en hatelijk zijn geworden. Het is alsof Hooft wilde aantonen dat de gang van zaken zelf een zekere menselijke soepelheid vereist, waarzonder de mens gewoon een duivels monster wordt. Een klassieke peripeteia is dit trouwens niet, ook al omdat de evolutie daartoe te geleidelijk gaat.

Wel een klassieke peripeteia kunnen we waarnemen bij Floris. Deze is er zich van bewust, en zijn grote monoloog in IV is er geheel aan gewijd. Hoe diep is hij gevallen en hoe plots! Gisteren nog in alle heerlijkheid, vandaag in gevangenschap en in levensgevaar! Merkwaardig is nu dat die peripeteia bij Hooft geen extern gegeven blijft. Hij maakt ze functioneel. De buitenwereld gaat niet zomaar langs dit leven heen. Want de val brengt een ommekeer in Floris teweeg, een morele stijging. De hooggeplaatste graaf was een laaggezonken schurk, een tiran die zonder scrupules zijn misdadige willekeur op zijn onderdanen botvierde: zie de gerechtelijke moord op Velsen, de verkrachting van Machtelt. Maar in de kerker, onder de indruk van de spookverschijning (psychologisch eenvoudig het opkomen van de wroeging in het aangezicht van de dreigende dood) komt hij tot inkeer. Hij ziet in, dat hij wezenlijk veel eerder was gevallen. En Floris ondergaat dan de crisis van de zelfvernedering, de nutteloze zelfvernedering nog wel - misschien eerst alleen uit angst voor zijn leven, dan toch geleidelijk uit herwonnen menselijkheid. Juist de vernedering brengt hem tot het inzicht in zijn situatie, en aldus tot de innerlijke ommekeer. Deze tiran heeft oprecht berouw, er blijkt in hem een dieper, zuiverder menselijkheid aanwezig dan men vroeger had kunnen denken. Deze studie in de peripeteia bij een ziel had van Floris een waardige tragische hoofdpersoon kunnen maken. In de opzet van het stuk was Velsen intussen zo centraal gesteld, dat hij van die plaats niet meer verdrongen kon worden. Men kan zich zelfs afvragen of Hooft de peripeteia bij Floris niet juist heeft getoond, om Velsens helse starheid het uiterste reliëf te geven. Terwijl degene die hij met reden haatte de verlossing tegemoet gaat, gaat Velsen zelf door zijn haat de ondergang tegemoet. Het is hartverscheurend, want althans in het begin staat men aan Velsens zijde. Aldus krijgt Hooft een schokkend-sterk effect voor zijn anti-wraak- en anti-tweedracht-boodschap. We weten niet in hoever hij bewust de katharsis nastreefde, maar de kathartische werking van deze tragedie is zeer groot, én door Floris' voorbeeld, én door het meeleven met Velsens menselijke ondergang.

Andere vaste bestanddelen van Aristoteles' theorie zijn vrees en medelijden; en althans de vrees werd door Scaliger beklemtoond. In Geeraerdt van Velsen zijn beide elementen aanwezig, en wel gefixeerd op de figuur van Machtelt. Het medelijden met de onschuldige, de vrees voor haar nakend lot, omsluiten het geheel als een ring: I, 1 waarin Machtelt haar wedervaren vertelt, haar afgeslotenheid van de wereld, haar beduchtheid voor Velsens plannen, en V, 3, waarin haar spookbeelden van een gruwelijke dood plagen en ze zich terugtrekt om te bidden. Hier relativeert Hooft a.h.w. weer wat de rei na IV had verkondigd: dat het volstaat zich uit het openbare leven terug te trekken en te dulden om rust te genieten. Juist Machtelt toont aan dat dit niet helemaal opgaat, dat er onschuldige, terug-

[p. 43]

getrokken zielen bestaan, die toch door het noodlot worden bezocht. De poging van de rei om de ‘deuchdgeurighe roos’ gelukkiger te verklaren dan de schuldigen, lost het probleem niet op, temeer Hooft het niet naar het hiernamaals transponeert, maar hij de schuldigen in de dood de rust laat vinden - al moeten we niet te diep op die paradox in de reizang van V ingaan. Maar ook vrees en medelijden worden opgeheven in de voorspelling van de Vecht. Zoals in Granida de gedachtenwereld en de gevoelsproblematiek werden getransfigureerd door de triomf van de liefde, zo hier in het licht van de goddelijke voorzienigheid.

***

Geeraerdt van Velsen is onbetwistbaar een echte klassieke tragedie. We weten niet in hoever Hooft bij het schrijven ervan bewust bepaalde regels heeft gevolgd. Wel kunnen we vaststellen, dat er naast de Senecaanse invloed tal van persoonlijk verwerkte Aristotelische trekken voorkomen. Het ziet er naar uit dat Hooft toch op essentiële punten afwijkt van de in zijn tijd geldende normen, waardoor een zeer persoonlijk geheel ontstaat. Door de tragedie sub specie aeternitatis te plaatsen, wordt de tragiek in een christelijk optimisme opgeheven.

En Hooft bereidt dit in het stuk voor, door voortdurend zijn eigen tragedie te relativeren. De structuur is even verrassend rijk en verfijnd als dat reeds in Granida kon worden vastgesteld. En de zingeving is geen uitwendige moralisatie gebleven, maar zij is opgegaan in het vlees en bloed van het stuk.