Raam. Jaargang 1971
(1971)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 60]
| |
Beeld van Matthijs Castelein
| |
[pagina 61]
| |
rhétorique, waaronder verstaan wordt de retoriek van de ‘clercs’, wier taal latijn is, en wier gedichten in het latijn vervaardigd werden; onder seconde rhétorique verstaat men die van de ‘leken’, die schrijven in de volkstaal. De première houdt verband met de klassieke retorica en de daaruit voortkomende begrippen, de seconde met dicht- en rijmsoorten zoals die in de landstaal gebruikt worden. Matthijs Castelein blijkt dan beschouwd te moeten worden als man van de première rhétorique die put uit Quintilianus en Cicero, maar ook als man van de seconde rhétorique die uiteenzet hoe men refreinen dicht, welke rijmen geoorloofd zijn, etc. Het is de lezer duidelijk dat ‘retoriek’ hier verstaan moet worden in de zin die de laatste tientallen jaren weer opgang maakt na Curtius en Lausberg, in ons land door de dissertaties van dr S.F. Witstein en Prof. dr W.P. Gerritsen, door voordrachten of artikelen van Prof. dr W.A.P. Smit (Cats als prozaschrijver), Prof. dr K. Meeuwesse (Wilhelmus), Prof. dr José Aerts (Retorische figuren bij Gezelle) en anderen. Op die leer van de dichtkunst en letterkunde werden steeds meer regels uit de leer voor de welsprekendheid (rhetorica) toegepast. Dichtkunst en letterkunde werden van deze welsprekendheid dan ook soms nauwelijks onderscheiden; ook de dichtkunst werd beschouwd als een der vormen van wel-spreken; ook voor haar werden de algemene regels, die voor welsprekendheid (in engere zin) golden, geacht kracht van wet te bezitten. Matthijs Castelein nu hernam de traditie van eeuwen; dat wil zeggen: hij doet meer dan alleen twaalfde- en dertiende-eeuwse artes poeticae imiteren, hij kijkt (ook) met bewondering naar de klassieke autoriteiten op dit gebied, met name Quintilianus en Cicero. En het is daarbij, aldus mej. Iansen, althans zijn bedoeling geweest (p. 163) niet zo maar een vertaling te schrijven van het werk van een voorganger; hij beoogde veeleer een in vaak eigen bewoordingen en in een persoonlijk bepaalde volgorde vervatte ‘klassieke’ retorica te vervaardigen, waar nodig aangepast aan de behoefte van de Vlaamse rederijkers. Een heel hoofdstuk nu (hoofdstuk V) is gewijd aan de klassieke bronnen van de C.v.R. Men kan de conclusies, die mej. Iansen trekt op grond van daartoe vervaardigde tabellen, nalezen op de bladzijden 265 tot en met 273. Aan het slot daarvan merkt zij op, dat zij twee plaatsen, waar Castelein een van de drie klassieke auteurs over retorica noemt, niet heeft kunnen terugvinden. Dat betekent: alle andere (voorzover zij althans geen ontleningen over het hoofd zag) wel. Dat betekent op zijn beurt, dat dr Iansen de klassieke auteurs bij wijze van spreken letterlijk uit haar hoofd heeft moeten kennen om te kunnen identificeren. Monnikenwerk!
Het daarop volgend hoofdstuk (VI) is gewijd aan de rijsmsystemen van Castelein en van anderen. Op grond van haar onderzoek - waarbij zij een nieuwe methode ontwikkelde om het onmiskenbare verband tussen de rijmschema's onderling enigszins anders te benaderen dan tot nu toe gebruikelijk was - concludeert zij tot Castelein als codificator: hij zette in theorie om wat iedereen (hijzelf inbegrepen) allang deed, en wel op gezag van voorgangers.
Van aanzienlijk belang lijkt mij het hoofdstuk over Castelein en het erfgoed van oudheid en middeleeuwen (hoofdstuk VII), - ànder erfgoed dus dan dat wat afkomstig is uit de klassieke leren over de retorica. Erfgoed als mythologische figuren, historische personen, fabels, vertellingen uit volksboeken, kortom, zegt dr Iansen, alles wat in Casteleins tijd bij een zekere graad van ontwikkeling scheen te behoren. En het daarop volgend hoofdstuk (VIII) onderneemt dan hetzelfde | |
[pagina 62]
| |
onderzoek met betrekking tot de christelijke traditie. Daartoe dienen zo'n driehonderd bladzijden tabellen! Een enkel voorbeeldje om te demonstreren wat hierbij zoal aan de hand kan zijn. Castelein schrijft in een refrein in de C.v.R.: ‘Hercules span’. Twee woorden! Verderop in Casteleins tekst komt een soortgelijke opmerking voor, die mej. Iansen daarnaast zet. Om te beginnen rijst de vraag: wat betekent Hercules span? Mak zegt: ‘leed, kwam slecht te pas’. Neen, zegt dr Iansen, het betekent heel reëel: zat wol te spinnen. En dan wordt uiteengezet, dat het spinrokken in de middeleeuwen zelfs een vast attribuut van Hercules was (verwijzing naar G. de Tervarent, Attributs et symboles dans l'art profane, Geneve, 1958, s.v., Quenouille III, Kol. 317). De Griekse comici verzonnen al het verhaal dat Hercules door zijn tirannieke maîtresse Omphale gedwongen werd zich als vrouw te verkleden en wol te spinnen. Een schilderij van Lucas Cranach de Oude laat Hercules verkleed als vrouw zien. En dat was dan ‘Hercules span’. Maar zo zijn er honderden namen en woorden die verklaard moesten worden. - In de meeste te verklaren gevallen uit oudheid, middeleeuws of christelijk erfgoed weet dr Iansen een of meer teksten aan te wijzen waarop Casteleins termen teruggaan. Het komt een enkele maal voor, dat zij niet slaagt. ‘Lyra’ heeft iets verklaard over Christus aan het kruis. ‘Uitvoerige speurtochten en consultaties met betrekking tot het werk van Nicolaus van Lyra leidden tot niets, enz.’ (p. 587). Terwille van één ‘woord’ (Lyra) onderneemt dr lansen dus ‘uitvoerige speurtochten en consultaties’, die tot niets leiden. Ik wil maar zeggen: aan de tot standkoming van dit onderzoek moeten jarenlange speurtochten in talrijke teksten van vóór 1555 (eerste uitgave van de C.v.R.) zijn voorafgegaan. Gelukkig zijn ze in de meeste gevallen wel met succes bekroond, zodat dank zij dr Iansen althans de bron of bronnen (mogelijke bronnen!) van de C.v.R. openliggen en wij voor een overgroot aantal gevallen ook weten waar Mathijs de mosterd haalde. De totale resultaten waartoe dr Iansen na haar onderzoek komt, vat zij samen in een slothoofdstuk: samenvatting en conclusies. Men kan daar op zeven pagina's deze resultaten in beknopte vorm bijeen vinden. Ik ga het hier niet nog eens samenvatten; het gaat hier niet om de C.v.R., maar om het boek van dr Iansen. Aan dat boek ligt een zonder meer ontzagwekkende kennis van zaken ten grondslag. Mej. Iansen voegt aan haar boek een uitgebreide lijst van geraadpleegde werken toe, werken van Griekse, Latijnse, oudchristelijke, Middelfranse, Middelnederlandse en moderne auteurs die zij ten dele zal hebben geraadpleegd, ten groten dele ook woord voor woord uitgeplozen moet hebben om dit werk tot stand te kunnen brengen. Honderden plaatsen zijn door haar verklaard en tot hun (een) bron teruggevoerd. Speciaal voor deze arbeid moet men dr Iansen dankbaar zijn: van ook weer dit werk (Casteleins Const) kennen wij, voorzover deze te achterhalen is, de herkomst. Het kennen daarvan verschaft een scherper inzicht in het geestes- en gemoedsleven van een typische zestiende-eeuwer.
Een verhandeling apart zou te schrijven zijn over een literatuurtheoretische kwestie, die in de inleiding op p. 3 even aan de orde komt. Dr Iansen schrijft daar: ‘Ik meen dat we in plaats van te kiezen tussen deze twee estetische waarde-oordelen, geheel andere maatstaven moeten aanleggen, een heel anderssoortig onderzoek moeten opzetten. Opnieuw: het is irrelevant of wij hen (dat wil zeggen de rederijkers) “geforceerde rijmelaars” noemen of “toch wel gevoelige poëtische | |
[pagina 63]
| |
zielen”; het enige waar het op aan komt is: hoe beantwoorden ze aan de normen van hun eigen tijd, dus: welke waren die normen, hoe zijn ze ontstaan en hoe werden ze gerealiseerd? Kennen we hun normen (wat allerminst eenvoudig te verwezenlijken is!) en voldoen zij daaraan, dan behoren ze hun plaats te krijgen in de traditie der literatuur. Onze estetica hebben wij bij die beoordeling niet nodig, al staat het natuurlijk ieder vrij, een rederijkersgedicht of -spel al dan niet te appreciëren’. Mej. Iansen heeft dus precies uitgedokterd of Matthijs Castelein in zijn werk beantwoordde aan de normen die hijzelf (of zijn tijd) stelde. Dat is ‘het enige waar het op aan komt’, zegt zij. Ik zou liever zeggen: dat is het eerste waar het de geleerde onderzoeker om te doen is. - Maar op dat eerste kan een tweede volgen, namelijk datgene waar dr Iansen zelf op doelt als zij stelt dat het ‘natuurlijk ieder vrij staat een rederijkersgedicht of -spel al dan niet te appreciëren’. Men komt dan tot een waarde-oordeel. En het waarde-oordeel houdt niet de literatuurhistorie als vak, maar wel de literatuur als waarde levend. Ik denk dat mej. Iansen in haar nieuwe functie (zij is secretaris van groep III van de Raad voor de Kunst, dat wil zeggen de afdelingen letteren, toneel, kunstonderwijs en mimekunst) meer met het tweede dan met het eerste geconfronteerd wordt. Over de verhouding tussen het eerste en het tweede zou mej. Iansen in een lunchpauze van een vergadering van de Raad voor de Kunst eens van gedachten kunnen wisselen met het geacht medelid, de heer Lambert Tegenbosch, bijvoorbeeld aan de hand van Roman Ingarden. Of aan de hand van ‘Kans op Kunst’...
Gerard Knuvelder | |
De onmacht van de macht
| |
[pagina 64]
| |
man dus zijn levensvorm? Ja en nee, maar het nee lijkt me meer betekenis te hebben dan het ja. Het is niet alleen het element van paniek dat deze novellen gemeen hebben. In alle drie gevallen gaat het ook om een nederlaag. In De bekering bestaat die nederlaag uit het opdringen van een vernietigend besef van leegte. De linkerhand laat zien hoe iemand zichzelf door zijn wraakzucht moreel en psychisch te gronde richt. In De hondenplaag wordt een hele gemeenschap voor de dreigende vernietiging geplaatst, en de reakties daarop bestudeerd. Opvallend is hoeveel verwantschap de tendens van De linkerhand vertoont met Kossmann's laatste roman De wind en de lichten der schepen (R 72), dat vijftien jaar later werd geschreven. In deze roman is de hoofdpersoon niet in staat de wrokkige mentaliteit die hem van anderen scheidt te laten varen. Ook met de vrouw waarvan hij houdt maakt hij ruzie. Er is een ongeluk voor nodig om de verwijdering die hij bewerkt te niet te doen. Hetzelfde heb je, nog veel uitgesprokener, in De linkerhand. Daar ligt het beslissende moment waarop de hoofdpersoon Jacques Vrede zijn leven zou kunnen veranderen op het eind. Maar hij kan het niet, al heeft hij het zich voorgenomen; hij blijft de gevangene van zijn karakter. Het is niet speciaal dit moment waarop hij in paniek raakt. Al zijn handelingen zijn panische reakties op een negatieve uitgangssituatie - hij is impotent - die hij niet kan verwerken. Gemis en verdriet vindt hij vernederend en kan hij niet dulden. Hij probeert zijn onmacht te kompenseren door een vorm van macht te zoeken en zich op vrouwen te wreken. Soms lukt hem dat maar zijn overwinning is tegelijk zijn nederlaag, want ze verandert niets en maakt dat hij opgesloten blijft in zichzelf. Kossmann heeft hem twee tegenspeelsters meegegeven om dit reliëf te geven. Tegen de eerste van de twee, een winkelmeisje met simpele, gewone reakties, gaat hij helemaal af. Als hij haar ertoe krijgt zich aan hem te willen geven moet hij zijn impotentie bekennen. Om die nederlaag te neutraliseren vraagt hij haar ten huwelijk. Als ze zou toestemmen zou hij weer invloed over haar hebben. Maar ze heeft hem intuïtief door. Zijn pogingen om toch nog de overhand te behalen worden steeds krampachtiger en gekker. Tenslotte dwingt hij haar onder bedreiging met een revolver te cohabiteren met een vriendje, maar zelfs die laatste poging om haar te vernederen loopt uit op een fiasko, want tijdens het genot van de climax vergeet het paar dat hij er staat. Daarmee heeft Kossmann laten zien hoe V's manoeuvres moeten afstuiten op een normale vrouw. Ondertussen heeft hij V. in kontakt laten komen met een geschikter slachtoffer, de onderwijzeres Bea. Zij wordt beschreven als een weerloos iemand, die als NSB-ster na de oorlog vernederd is. Haar situatie lijkt daardoor enigszins op die van V. Maar haar karakter is tegengesteld aan dat van V.: zij weet nederlagen te aanvaarden. Zij is een geboren slachtoffer en daar kan V. van profiteren maar tegelijk is ze een kans voor hem anders te worden omdat hij zich niet haar mindere hoeft te voelen. Er zijn twee momenten waarop hij het ene of het andere kan kiezen. Uit dankbaarheid omdat hij haar van een chanteur afhelpt en omdat ze hem mag biedt ze zich aan. Hij voelt dat hij zijn onmacht zou moeten bekennen en zich zou kunnen laten beminnen ‘als het kind dat ik nooit had opgehouden te zijn’. Maar in plaats daarvan beledigt hij haar door haar zonder verklaring af te wijzen. De tweede en laatste episode met haar is een verscherping en uitwerking van de eerste. V. is nu volledig tot het inzicht gekomen van wat er mis is met zijn manier van doen | |
[pagina 65]
| |
en dat er met haar een uitweg mogelijk is. Daarvoor moet hij zijn taktiek van overbluffen en schenden laten varen en zijn waardigheid gebaseerd op de negatie van zijn ongeluk opgeven. ‘Ik zou voor het eerst zonder schaamte in mijn hemd staan’ stelt hij zich voor, ‘mijzelf verloochenend en overwinnend, haar reddend en mij reddend in een nederlaag, die een zege zou zijn’. Maar hij blijkt niet in staat zijn karakter om te buigen. Hij vernedert haar door haar te vertellen dat hij haar enkel geholpen heeft om haar in zijn macht te krijgen en om haar met de gewone formues zover te brengen dat ze van hem hield. Tegenover haar heeft hij daarmee succes, een overwinning die zijn nederlaag definitief maakt. De cirkel is daarmee gesloten. Frappant is dat zijn helder inzicht in wat hij zou moeten doen hem niet helpt om een andere weg in te slaan. Dit kontrast tussen zijn inzicht en zijn handelwijze geeft iets wanhopigs aan de situatie. Er is een hele stroming in de huidige psychologie en filosofie, die er van uitgaat dat inzicht voldoende is om wetmatigheden waaraan we onderhevig zijn op te heffen. In deze novelle gaat dat niet op, en dat is wel zo waar. Wanneer het verleden erbij gehaald wordt, zoals in Kossmann's laatste roman, om deze onvrijheid te verklaren gaat het op naturalisme lijken - de invloed van erfelijkheid en milieu - maar hier beperkt Kossmann zich nog tot het konstateren hoe het is. Deze novelle is verder zo belangrijk omdat hier scherp gedemonstreerd wordt hoe het streven naar macht louter wraaklust kan zijn, een wil om te vernietigen die voortvloeit uit de poging om onmacht te verbergen en te kompenseren. Een dergelijk streven kan geen rustpunt vinden zolang de bron niet geneutraliseerd wordt, en leidt tot zelfvernietiging. Kossmann heeft aan een geval van sexuele impotentie iets laten zien dat voor alle onmacht opgaat. V. is daardoor veel meer dan een geval. Zijn ‘linkerhand’ waarmee hij zich kleinzielig voor zijn eigen gebrek zoekt te wreken is even goed de hand waarmee soms op even kleinzielige maar meer grootscheepse manier agressie gepleegd wordt door gefrustreerde politici. Dat je in V. een algemene mentaliteit herkent heeft Kossmann weten te bereiken door een strakke, perfekte kompositie en doordat er alles in zijn novelle staat wat er in moet staan, niets te veel en niets te weinig.
2 In De linkerhand is de uitgangssituatie negatief en blijft dat. In De bekering is ze positief en het moment van paniek ontstaat als dat positieve verdampt is. De hoofdpersoon Peter Onmaat is in het buitenland een beroemd blijspelschrijver en filmakteur geworden en zoekt zijn geboortestad op. Zijn karrière vermoeit hem. Wat hij meemaakt tijdens zijn bezoek is een karikaturale afglans van zijn roem. Hij wordt door een oude kennis, een journalist, voor allerlei karretjes gespannen. Hij voelt zich al gauw, doordat er zo met hem gemanipuleerd wordt, ‘een verzinsel van zichzelf’ worden. Aan het doel van zijn reis, een bezoek aan zijn ouders, komt hij niet toe; hij ontmoet ze alleen op een openbare receptie. Het enige resultaat van zijn komst is lege opschudding. Thuis komen blijkt niet te bestaan. Al die ervaringen bewerken het moment van paniek aan het slot, ‘het ogenblik... waarvoor ik mijn leven lang bang was geweest, dat de lucht sissend uit de ballon ontsnapte... ik mijzelf als een handschoen verloor...’ Hij denkt in een spiegel kijkend ‘dit was ik geweest’ en bonst zo hard met zijn hoofd tegen de spiegel dat ze breekt, als om het beeld dat ze hem van zichzelf geeft uit de wereld te helpen. Daarbij voelt hij geen vrees voor de leegte maar vreugde. Deze ervaring is religieus genoemd maar | |
[pagina 66]
| |
de titel ten spijt (die Kossmann nu ook verkeerd vindt) is niet in te zien wat ze met religie te maken heeft. Ze is louter negatief, geen overgang naar iets anders of beters. Alleen de gedachte van Onmaat ‘o de god in ons’ zou iets religieus' kunnen suggereren, maar ik denk dat het hier betekent dat er in ons iets is dat meer is dan wat we in ons uiterlijk leven schijnen te zijn. Deze ontknoping maakt geen dwingende indruk omdat de vervelende en dwaze situaties waarin Onmaat verzeilt niet voldoende zijn voor zo'n afzwering van zichzelf. Kossmann is erg goed in het ironisch bekijken van zijn kleinsteedse milieu en het verzinnen van onmogelijke situaties waar ieder hoofdpijn van zou krijgen. Maar dat het effekt van populariteit iets onzinnigs heeft zal een filmakteur bekend zijn. De instorting is pas begrijpelijk als zijn werk, zijn karrière, hem niets meer zegt en dat wordt wel terloops vermeld, maar niet duidelijk gemaakt. Wel wordt al eerder te verstaan gegeven dat zijn leven hem tegenstaat. Als hij bijkomt van een flauwte en nog geen relatie heeft met zijn omgeving is dat een heerlijk moment voor hem. Het is hem alsof hij voorbij is, zijn eigen doodsbericht heeft gelezen, en hij voelt zich behagelijk en thuis in die toestand. Deze passage bereidt de laatste ontgoocheling al voor. Maar alles bij elkaar is het toch niet genoeg om ze helemaal invoelbaar te maken. In De linkerhand hoefden we niet meer van de hoofdpersoon te weten, de impotentie is voldoende motief voor wat er gebeurt, maar hier ontbreekt er iets dat essentieel is voor de krisis van de hoofdpersoon.
3 In De hondenplaag wordt een hele gemeenschap met vernietiging bedreigd. Een stad wordt door honden bezet. Hun aantal is overweldigend groot en ze vallen de bewoners aan. De verbindingen met de rest van de wereld worden verbroken. Het verzet tegen de invasie blijkt al gauw vruchteloos. Hoe reageert men hierop? Wat is de bedoeling van dit ondergangsverhaal? Wat moeten we in de honden zien? De strijd over de vraag wat de honden zijn wordt vooral uitgevochten in het kommittee dat de plaag moet bestrijden. Het meest uitgewerkte antwoord komt van een Dr. Augustijn. Deze wordt voorgesteld als iemand, die de naderende ondergang met hoon en triomfgevoelens begroet. Op het eind stort hij zich uit eigen beweging voor de honden. Hij is dus geen voorbeeld van psychisch evenwicht. Toch is hij de enige die een acceptabele verklaring voor het verschijnsel geeft. De psychiatrie kent een ziekte, lykantropie, waarbij de patiënt zich verbeeldt een wolf te zijn. Nu is misschien ook het spiegelbeeld van deze ziekte mogelijk, waardoor men niet zichzelf maar de anderen als wolf ziet De honden zijn demonen, wat niet wil zeggen iets bovennatuurlijks, maar ze zijn de personifikatie van menselijke ervaringen en angsten, net zoals de succubus of boeleerdemon van de middeleeuwen. Het begrip demon kennen we niet meer, maar de ervaringen bestaan nog. De katastrofe realiseert een angstdroom van ons allen, redeneert Augustijn: een massa, woordeloos, begriploos, overmeestert met onweerstaanbare precisie een redelijke gemeenschap. En juist de zo trouwe en onderworpen honden vormen die vijandige massa. Je zou daarom kunnen zeggen dat het een opstand van de ondergeschikt gemaakte natuur tegen de kultuur is. Later komt Augustijn nog met een andere verklaring. De honden zouden de ‘vierde mens’ vertegenwoordigen, de robot-mens, die de huidige menssoort zal aflossen. De honden bestaan als ons toekomstbeeld, ze zijn de niets ontziende, op naakte macht beluste wezens, die ons zullen | |
[pagina 67]
| |
opvolgen. Deze verklaringen geven dus weer wat we in de honden kunnen zien. Wat de reakties van de mensen betreft, Kossmann laat een deel van de bevolking terugkeren tot een middeleeuws geloof. Ze beschouwen de plaag als een straf van god, die aanvaard moet worden als teken van zijn ondoorgrondelijke wijsheid en liefde. Ze bekeren zich en gaan over tot het bekennen van hun zonden en zelfkastijding. Deze passage doet erg bizar en komisch aan en is tegelijk, zoals Kossmann het beschrijft, heel reëel en waarschijnlijk. Maar wat wil Kossmann nu met deze novelle zeggen? Wat zijn bedoeling was zou een probleem zijn als hij het niet zelf had verteld. Toen ik alleen nog maar het boek gelezen had kwam ik er niet uit, al scheen de opdracht ‘tégen de ondergangsprofeten’ de sleutel in handen te geven. Kossmann schreef deze novelle na lektuur van F. Polak's De toekomst is verleden tijd omdat hij een afkeer had gekregen van ondergangsprofeten: het is bedoeld als satyrisch spel. Hij meent (of meende indertijd) dat Europa het niet kan hebben dat het de hegemonie over de wereld verloren heeft en zich daarom probeert wijs te maken dat met die macht de hele kultuur verloren gaat. Ondertussen zijn er sindsdien andere en reële motieven opgedoken - reëlere dan die een Spengler indertijd bezielden - om aan het voortbestaan van de civilisatie te twijfelen, maar dat doet weinig af aan dit boek. Kossmann's toelichting helpt je in zoverre uit de brand, dat je nu weet waar je naar moet zoeken maar het blijkt niet goed mogelijk de hele tekst zo te zien als hij aanduidt. Wel geeft hij een karikaturaal portret van Dr. Augustijn, de man die zwelgt in de ondergang, maar tegelijkertijd wordt deze figuur de enige behoorlijke verklaring van de plaag in de mond gelegd; hij is de man met inzicht. In werkelijkheid zullen dergelijke hysterische mensen zich gewoonlijk niet bewust zijn wat hen tot hun overtuigingen brengt. Ook is het eerste hoofdstuk - wanneer de honden nog niet zijn komen opdagen en er door het bestuur van een muziekvereniging gediskussieerd wordt over de opvoering van van een koorwerk naar de Apokalyps van Johannes - wel als de aanloop van een rekwisitoor tegen het ondergangsgeloof te zien. Dat rekwisitoor wordt gehouden door de rationalistische humanist Zondval (Kossmann heeft een voorkeur voor symbolische namen die soms zoals in dit geval het omgekeerde aangeven van dat waar ze voor staan). Deze wijst op het masochisme waarmee kunstenaars zich verdiepen in de ondergang van de wereld en genieten van de angst die ze oproepen. Natuurlijk zal de mens eens van de aardbodem verdwijnen maar het is onjuist en onzedelijk zich daarin te verdiepen. Daar wordt al het een en ander tegen in gebracht. Iemand zegt dat je je ogen niet mag sluiten voor het kwade in de wereld en dat dat een veroordeling verdient. Eigenlijk blijft het debat onbeslist, maar Zondval beheerst het toch. In de volgende hoofdstukken wordt zijn positie echter volkomen ondermijnd doordat hij hopeloos te kort schiet tegenover de hondenplaag. Zijn blik is zo beperkt dat hij zich niet interesseert voor de afkomst en aard van het verschijnsel. Hij wil het enkel bestrijden en als dat weinig uithaalt blijft hij roepen om orde en discipline al hebben die geen zin meer. Als er hier iemand een veeg uit de pan krijgt is het de humanistische anti-ondergangsprofeet. Doordat Kossmann onder het schrijven niet konsekwent aan zijn bedoeling heeft vast gehouden, heeft de novelle geen centrum. Satire lever je vanuit een vast standpunt en hij is er de man niet naar om dat in te nemen. Gomperts heeft opgemerkt dat hij zijn | |
[pagina 68]
| |
standpunten altijd weer relativeert. Kossmann zelf heeft als reden hiervoor opgegeven dat innerlijke tegenstrijdigheden iemand onmachtig kunnen maken om een stelling zonder zijn tegenstelling, een mening zonder zijn karikatuur te aanvaarden. Dat komt hier goed uit. Trouwens, dat het tema met hem op de loop is gegaan komt ook omdat hij meer affiniteit met ondergangsprofeten zal hebben dan hij zelf wilde weten toen hij aan dit boek begon. Dat is op te maken uit zijn hier en daar beklemmende behandeling van het tema en uit zijn occupatie met paniek en nederlaag in de rest van zijn werk. Zo is zijn boek een intelligent en serieus spel geworden, waarin naar verschillende richtingen wordt uitgehaald. Deels is het een satire, deels is het ook te zien als een psychologische verheldering van ondergangsgeloof, dat soms ingegeven wordt door angst voor toekomstige robotmensen of - en dat eerder, meen ik - voor een opstand van de onderworpen natuur tegen de kultuur. Er komen nog twee motieven aan bod, die zeker meespelen. De meest religieus gezinde figuur uit het boek merkt op dat de plaag een bevrijding betekent. Ze bevrijdt het denken dat met de mogelijkheid van het wonder geen rekening houdt; ze legt het irrationele van het bestaan bloot. En verder bevrijdt ze de mens van de last van de verantwoordelijkheid voor het lot van de wereld. Andere wezens nemen het bewind en de verantwoordelijkheid over. De onttroonde mens krijgt vakantie en mag blij zijn met de rust. In de situatie waarin dit gezegd wordt klinkt het wat vreemd; de honden bijten namelijk ieder die ze te pakken krijgen de strot door. Deze diskrepantie maakt duidelijk dat de auteur hier een idee kwijt wil. Dit idee vind je meer in zijn werk en is een persoonlijk motief bij hem. De figuur uit De linkerhand is zijn verlangen naar macht moe, maar kan er niet van af. En de hoofdpersoon uit De bekering voelt vreugde als alles wat hij bereikt heeft zijn waarde voor hem verliest. Vrijheid betekent voor zijn gevoel niet als een leeuwerik te stijgen maar als een mol te dalen. Dat is de uitspraak van een vermoeide. Kossmann heeft gezegd (in de bundel Schrijvers blootshoofds) dat een romancier niet moet teoretiseren maar dat zijn personages moet laten doen zonder zelf in enige teorie te geloven. Dat is hem uitstekend gelukt, want de teorieën passen bij zijn personages, zijn de expressie van een bepaald type karakter. Ze worden tegen elkaar uitgespeeld en op die manier gerelativeerd.
René Marres | |
Gelukte mislukkingen en een mislukte mislukking
| |
[pagina 69]
| |
die echter in hun onderlinge samenstelling een duidelijke structuur vertonen. Het eerste stuk, de titeltekst, vormt de inleiding op de resterende vijf. Het woord tegen in de titel is ambigu: het betekent zowel tot als anti. Tot: de tekst is een monoloog van de schrijver (d.w.z. de verteller) tot, en dus vooral over, het personage. Anti: de schrijver verklaart de dood aan het personage. In het kort komt het hier op neer: het personage is volkomen afhankelijk van de auteur. Het personage wikt, de auteur beschikt. Het personage zou dus geen enkele zelfstandigheid bezitten? Zelfs identiek zijn aan de auteur? Ook dat niet. Het personage zal altijd iemand anders zijn dan de auteur (‘smoelentrekker!’ scheldt Robberechts dan ook, en hij moet daarbij aan Gombrowicz gedacht hebben). Want alleen al het feit dat een personage een lichaam heeft maakt zijn identiteit met de auteur onmogelijk. Slechts dat lichaam kan een personage werkelijkheidsgehalte geven, maar ook dat is weer een onmogelijkheid, omdat een ander z'n lichamelijkheid, en dus z'n lichamelijke gevoelens, niet te beschrijven zijn. Robberechts conclusie luidt dan ook: ‘Wij zullen ik schrijven, en jij en U en hij en zij en wij en jullie en men - het zal nooit meer dan over ons gaan en over door ons in onzekerheid benaderde medemensen’ (pg. 13). En: ‘Werkelijkheidshalve kunnen wij maar één enkel verhaal vertellen: het onze’ (id.). Dus neemt hij zich voor: ‘Welnu, aan jou zal ik geen woorden meer vuil maken, ik zwijg je dood’ (id.). De laatste formulering geeft duidelijk het dilemma aan (anders dan bijv. ‘je bent onbestaanbaar’ zou doen): de auteur móet rekening houden met het personage als realiteit, anders kan hij het schrijven wel laten. Maar die realiteit dient slechts om zichzelf achter te verschuilen. Daarom voegt Robberechts aan zijn doodverklaring van het personage toe: ‘(En meteen voel ik me vervaarlijk naakt. God de Vader is dood. Ik heb het mombakkes afgelegd.)’ (id.). Het doodzwijgen van het personage is dus onmogelijk vol te houden. De vraag is dan echter: wat moet je ermee. De vijf teksten die nu volgen vormen alle een illustratie van dit probleem: op vijf verschillende manieren tracht Robberechts (of liever: de verteller; want in principe is die twijfelende auteur ook weer een door Robberechts geschapen personage!) een personage tot leven te brengen. Niet ieder van die pogingen is, uit het oogpunt van de eenvoudige lezer bekeken, om het zo maar even te noemen, geslaagd. We hebben hier het oude probleem: levert een goede weergave van hoe het niet moet litterair iets goeds op? Net zoals: is een magistrale weergave van ‘verveling’ vervelend? enzovoort. Ik zal hier nu geen oordeel over uitspreken, maar een tekst als 's Morgens (pg. 48 e.v.) is, hoe functioneel ook als men in de gaten houdt dat men hier een verteller ziet worstelen met z'n schrijverij, op zichzelf stierlijk vervelend. Gelukkig zijn we bij Robberechts vrij gemakkelijk van het probleem af (veel makkelijker dan bij bijv. diverse nouveaux romans), omdat de overige teksten, zelfs als ze de uitdrukking zijn van het mislukken van de opzet van de auteur een personage te scheppen, ondanks dat op zichzelf geslaagd zijn. Ik geef hier in het kort aan hoe de auteur zijn personages schept: in Juffrouw (pg. 14 e.v.) geeft hij, in de 2e pers. enkelv., een naar mijn smaak bijzonder treffende weergave van de gedachtengang die een alleenstaande, eenzame winkeljuffrouw heeft wanneer een man, die al een tijd om haar heendraait, haar eindelijk aanspreekt. In Weg (pg. 28 e.v.) volgt de verteller een andere methode: hier wordt in de 3e pers. enkelv., dus met meer afstand tussen verteller en personage, | |
[pagina 70]
| |
een middag uit het leven van een vijftienjarig dorpsmeisje beschreven, wanneer ze na lang geaarzeld te hebben naar het nabijgelegen stadje wandelt om in een jongerencafé een jongen te ontmoeten op wie ze verliefd is. Maar al aan het eind van dit verhaal blijkt hoe wenig de verteller over deze vorm tevreden is: het meisje wordt voor het café overreden, maar tegelijk wordt ook een andere versie gegeven, namelijk dat ze, voor ze het café binnengaat, nog wat etalages kijkt. Zie je, lijkt de verteller te zeggen, dit of dat kan ik met m'n personage doen - zoek het zelf maar uit. Na deze mislukking grijpt hij consequent de laatste mogelijkheid aan om te proberen een reëel personage te scheppen: in 's Morgens (pg. 48 e.v.) wordt tot in het kleinste gebaar nauwkeurig, als het ware volkomen objectief geregistreerd door een candid camera, in de volt. tegenw. tijd genoteerd wat een doorsnee huisvrouwtje op een doorsnee ochtend voor handelingen verricht. Vervelender kan het niet, natuurlijk. Is ook deze meest nauwgezette poging een reëel personage te scheppen mislukt, dan is het onvermijdelijk dat de verteller in Projekties van een vinkup (pg. 62 e.v.) een heel andere weg inslaat; hij bouwt daar het beeld op van een irreëel wezen (dat natuurlijk toch als realiteit beschreven wordt), het ideaalbeeld dat een man voor ogen staat: een volmaakt gevormd maagdenlichaam, begeerte opwekkend maar niet sexueel benaderbaar, een wonder achter glas - alleen benaderbaar via omschrijvingen, van vormen, gewoontes, taal enz. van de vinkups. Ook dit personage, een onbestaanbaar en dus onbeschrijfbaar ideaalwezen, voldoet niet, en de laatste poging die de verteller doet om een personage te scheppen is dan ook even voor de hand liggend: in Een verkenning van Christiane H. (pg. 78 e.v.), veruit de langste en beste tekst uit het boek, wordt getracht een meisje gestalte te geven dat de verteller in werkelijkheid gekend heeft, en op wie hij in stilte verliefd is geweest. Dat we het verslag van een schrijfproces meemaken, blijkt hier wel het duidelijkst: tussen de fragmenten met betrekking tot Christiane treffen we commentaar, met voetnoten en al, van de verteller óver dat schrijven aan, óver die pogingen om in die fragmenten Christiane te ‘vangen’ (in één fragment probeert hij dit n.b. door een reeds eerder in de ik-vorm vertelde scène in de hij-vorm te herschrijven). Ook de structuur van deze laatste tekst toont ondubbelzinnig aan dat we het verslag van een schrijfproces meelezen: de stukken zijn gedateerd (diverse data in '64 en één in '57), maar naderhand (op of na 25-10-'65, 27-10-'65 en 7-11-'65 - de data bij de noten) niet-chronologisch geordend om een zo goed mogelijk beeld van Christiane te krijgen. Het is duidelijk dat ook deze laatste poging moet mislukken, want in plaats van dat de verteller het, achter het mombakkes van een personage, rechtstreeks over zichzelf heeft, wil hij het hier, om dat te vermijden, over een ànder hebben - maar juist omdat hij die ander, Christiane, gekend heeft en zij dus invloed op zijn leven heeft gehad, komen we in zijn pogingen haar te beschrijven meer over hemzelf dan over haar te weten. Waarmee de slotsom van de inleiding z'n rechtvaardiging heeft gekregen: bleek het scheppen van een personage met werkelijkheidsgehalte, dus met een lichaam, al een onmogelijkheid, omdat het personage in principe onkenbaar is, en het bovendien slechts dient als mombakkes voor jezelf; was ook de volgende stap, de beschrijving van een fantasiegestalte, een onmogelijkheid, een dubbele nog wel; wat tenslotte de laatste kans blijkt te bieden, een personage dat inderdaad werkelijkheidsgehalte heeft, levert door de persoonlijke betrokkenheid van de | |
[pagina 71]
| |
auteur eveneens slechts een zelfbeschrijving op. Exit het personage. Ook Aankomen in Avignon is voornamelijk een boek over het schrijven van dat boek, en als zodanig tevens een consequentie van Tegen het personage. Volgens de flap van Tegen het personage vloeide een andere roman van Robberechts, De grote schaamlippen (uitgegeven bij Nygh; ik las het nog niet, maar de titel is fascinerend genoeg zou ik zeggen), rechtstreeks voort uit de laatste tekst van Tegen het personage. Ditzelfde kan men ook van Aankomen in Avignon zeggen. In Tegen het personage werd op allerlei manieren geprobeerd een personage te scheppen. Dat mislukte. In Aankomen in Avignon ziet de verteller van die poging dan ook af, door nu een voorwerp (Avignon) als ‘personage’ te nemen, als object, en als subject uiteraard zichzelf (om zodoende de invloed te onderzoeken die een tamelijk willekeurig object op een mens kan hebben) - maar ook dat weer heel consequent: in de zo onpersoonlijk mogelijk gebruikte hij-vorm. Daarmee maakt hij de theorie waar, die uit Tegen het personage viel af te leiden, namelijk dat het scheppen van een personage zinloos is, omdat het toch altijd over de verteller zelf zal gaan, maar dat tevens een zo groot mogelijke objectiviteit noodzakelijk is om althans bij benadering iets van de werkelijkheid weer te geven. De subjectieve ik-vorm is daartoe natuurlijk niet geschikt. Hiermee komt meteen een bezwaar om de hoek kijken: Aankomen in Avignon is wederom een boek dat vooral boeit door z'n problematiek (die van het schrijverschap), maar (juist daarom) ook weer het verslag van een mislukking is. Dat leverde in Tegen het personage nog een paar teksten op die, al waren ze uit het oogpunt van die theorie mislukt, boeiend genoeg waren, maar Aankomen in Avignon is voor een groot deel onleesbaar, zoals ook zoveel nouveaux romans onleesbaar zijn - het zijn hardnekkige pogingen toch maar iets van de werkelijkheid (d.w.z. de werkelijkheid van de verteller) getrouw weer te geven, wat in de eerste plaats griezelig nauwkeurige inventarisaties vereist, die slaapverwekkend zijn, maar wat bovendien zinloos is omdat, althans volgens de theorie die uit Aankomen in Avignon valt af te leiden, ‘de’ realiteit toch niet is vast te leggen. En nu hoeft natuurlijk het schrijven over het schrijven, over het bij voorbaat mislukte schrijven, niet altijd mislukt te zijn (Tegen het personage was dat zeker niet), en ook Aankomen in Avignon is het niet over de hele linie - maar het moet niet te lang duren. De verteller had dus de pretentie een boek te schrijven over het ‘voorwerp’ Avignon. Maar natuurlijk kwam hij er niet onderuit een persoon te laten optreden: hijzelf, in de derde pers. enkelv. Opvallend is nu dat het boek zelf het bewijs vormt van de mislukking van het uitsluitend inventariseren van de werkelijkheid: alleen die passages waarin de hij-persoon centraal staat zijn, bij vlagen, boeiend - passages namelijk waar fragmenten uit zijn leven die met Avignon te maken hebben, waarheidsgetrouw aan de hand van zijn dagboek, worden beschreven: het reizen via Avignon, het (kort) verblijven in Avignon, het (veel langduriger) verblijven in dorpjes in de buurt van Avignon. Deze fragmenten vormen het eerste en langste gedeelte van het boek (tot pg. 92), een poging Avignon in woorden te vangen, dat wil vooral zeggen (althans in dit eerste gedeelte): de betekenis van Avignon voor de verteller vast te leggen. En dat, nogmaals, zo nauwkeurig en waarheidsgetrouw mogelijk. Niets wordt verzonnen, en waar de herinnering, of het dagboek, de verteller in de steek laat wordt dit zelfs aangegeven: de tekst staat vol met zijn tussen haken geplaatste | |
[pagina 72]
| |
opmerkingen, zoals ‘Hij wist niet, weet nu nog niet of de trein Avignon al gepasseerd was’ (pg. 15) en ‘En pijnlijk duidelijk weet hij dat hij hier iets vergeten is, dat hun of alleen hem in of bij een café van dit stadje - was het niet bij de autobushalte? en zijn ze dan wel degelijk met de autobus naar Avignon teruggereden? of bleek het vertrekuur hun niet te passen? - iets is overkomen: heeft hij geboeid naar een meisje gekeken? naar kinderen? hij weet alleen nog dat hem hier wat ontgaat’ (pg. 65). Ten behoeve van de feitelijkheid citeert hij zelfs (dus in de ik-vorm) zo nu en dan zijn dagboek (bijv. pg. 36 e.v.). Ook over wat hij aan het schrijven is telkens commentaar. Zo bijv. op pg. 24: ‘Waar gaat het heen met dit verslag. Moet Avignon niet meer worden dan het voorwendsel tot een aaneenrijging van min of meer relevante anekdoten? Maar: is een voorwerp wel anders door ons te vatten dan in een slijm van gebeurtenissen, ervaringen, herinneringen? Het gaat erom, een werkelijkheid te leren benaderen, en elke werkelijkheid’... enz. Ook brengt in dit eerste gedeelte van het boek, waar de mens toch nog prevaleert, de behoefte aan objectiviteit al reisgids-achtige passages met zich mee (pg. 59 t/m 61 bijv.). Daarna valt de nadruk geheel op Avignon. De verteller constateert dat Avignon tot nu toe niet bevredigend omschreven is, en citeert dan de hij-persoon, zichzelf dus, die na zijn diverse verblijven in en bij Avignon, waarover hij het dagboek heeft bijgehouden, een historische beschrijving van de stad heeft gegeven, met bibliografie en al. Ook dat voldoet niet, en nu gaat de verteller over op reeksen voorbeeldjes van wat ‘men’ (d.w.z. iemand in een dergelijke situatie) had kúnnen schrijven over Avignon, en over de invloed van die stad op zijn leven. De laatste mogelijkheid die hij geeft is de beschrijving van de ‘ideale’ aankomst in Avignon, namelijk van iemand die alles tot in de puntjes in zich opneemt, alles wat de stad te bieden heeft systematisch afwerkt, die àlles van de stad, en van het verleden van de stad, te weten komt, de stad compleet kent - maar ook dat blijkt, gezien de beschrijving van wat die man daartoe allemaal moet doen, en waarvoor hij aan een mensenleven nog niet genoeg zou hebben, een onmogelijkheid. Kortom: in Tegen het personage bleek het scheppen van een personage niet mogelijk, de enige namelijk van wie je iets met zekerheid kunt beweren ben je zelf, maar ook de zelfbeschrijving was niet zinvol, doordat de subjectiviteit van zo'n beschrijving de realiteit, het enige waar het volgens Robberechts om gaat, geweld aan doet. Vandaar de hij-vorm, en de strikte objectiviteit, in Aankomen in Avignon. Daarin is, even consequent, afgezien van een persoon als personage, en wordt, als laatste redmiddel zou je kunnen zeggen, getracht de realiteit weer te geven via een omschrijving van een voorwerp, de stad Avignon (vrij willekeurig gekozen; de geboortestad zou te ‘subjectief’ zijn): ‘een eigenlijk willekeurige stad (), (die) juist door haar toevalligheid, haar lichamelijke, synthetische argeloosheid, de mogelijkheid biedt tot een verkenning ()’ (pg. 8). Ook dit blijkt dus op een mislukking uit te lopen. Een ‘theoretische’ mislukking, maar daarmee, voor de lezer, helaas ook grotendeels een praktische.
J.J. Wesselo |
|
