Raam. Jaargang 1969

[p. 43]

R.H. Fuchs
De late Rembrandt

In het Eindhovens Dagblad (20 september 1969) schreef ik: ‘In het vroege werk toont zich een Rembrandt die enorm zeker van zichzelf is, die een stijl volledig onder de knie heeft (bij het virtuoze af), die zich er als het ware op beroemt alles te kunnen tekenen en schilderen wat hij maar wilde. De oude Rembrandt, daarentegen, aarzelt. Het schilderen is duidelijk moeilijker geworden; wat alleen maar het gevolg kan zijn van Rembrandts toenemende onzekerheid ten aanzien van het schilderen als zodanig, het zich meer bewust worden van de absurde problematiek: het suggereren van de werkelijkheid op een plat vlak.’

In de Volkskrant (15 november 1969) ging Lambert Tegenbosch op deze opmerking in. Onder de titel ‘Vreemde sores’ schreef hij: ‘Vermoedelijk is er goede grond aan te nemen, dat het later werk meer onzekerheden, aarzelingen, hervattingen te zien geeft. Röntgenfoto's kunnen daarvoor het bewijs leveren. Niets lijkt te bewijzen, dat Rembrandt, als in de “Claudius Civilis”, nergens tot een uiteindelijke, detaillering (heeft) kunnen besluiten.’ Misschien wilde hij daartoe niet besluiten. Het zou al tamelijk modern, monumentale-kunstachtig, gedacht zijn om dat in verband te brengen met de bestemming van het schilderij, een hoge plaats in het Stadhuis op de Dam. Ontoelaatbaar modern lijkt het de typisch twintigste-eeuwse problematiek van het schilderij als gat in de muur, als ‘onwaar’, want slechts schijn van diepte suggererend, te verplaatsen in de hartekameren van Rembrandt. Niets wijst erop, zover mij bekend, dat Rembrandt ooit heeft getwijfeld aan het goed recht en zelfs de taak van de schilder: suggestie van echtheid op te roepen, de wereld in zijn ‘naetuereelste beweechgelickheijt geopserveert’ de toeschouwer op een tweedimensionaal vlak aan te bieden. De idee van Fuchs schijnt alle grond te missen.’ - En Tegenbosch besloot zijn notitie met de opmerking dat mijn krantetekst uitnodigde tot nadere communicatie. Hetgeen dan bij deze geschiedt.

Mijn opmerkingen (gemaakt naar aanleiding van de Rembrandttentoonstelling) hadden betrekking op, mijns inziens, het raadselachtigste probleem in Rembrandts kunst: het opvallende stijlverschil tussen zijn vroege en zijn late werk. In de oudere literatuur wordt die verandering (die zich geleidelijk voltrok) meestal beschreven als een plotseling omslaan. Dat zou zijn teweeg-

[p. 44]

gebracht door verschillende oorzaken (de door van Saskia in 1642, de zogenaamde slechte ontvangst van de Nachtwacht in datzelfde jaar) die bij Rembrandt een proces van innerlijke bewustwording, geestelijke en artistieke, zouden hebben op gang gebracht. Deze geestelijke verdieping, waarin Rembrandt als het ware zijn ziel zou hebben ontdekt, werd later nog verhevigd door een andere tot de verbeelding sprekende externe gebeurtenis: zijn gedeeltelijke bankroet in 1656. Pas dan zou zich de echte, de ware Rembrandt manifesteren: teruggetrokken, in zichzelf gekeerd, diep begaan met God en mensheid. (In het boek van J.A. Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, 1968, wordt deze opzet van de biografie, deze motivering ervan waarvan het tot inkeer komen de kern is, terecht vergeleken met de stereotiepe structuur van traditionele heiligenlevens.) De verandering van Rembrandts stijl werd dus, en wordt vaak nog, herleid tot een hypothetische verandering in zijn hypothetisch zieleleven, in plaats van tot artistieke oorzaken. Schilderijen worden daarmee gehanteerd als documenten waarin Rembrandts meest persoonlijke emoties direct zichtbaar zouden zijn neergeslagen: een denkbeeld dat niet strookt met de artistieke ‘psychologie’ van de 17de eeuw, maar dat wel alles te maken heeft met de romantische kunstbeschouwing waarbinnen dit denkbeeld ontstond, en met de latere gepopulariseerde psychologie die dit soort opvattingen, lijkt mij, een wetenschappelijke rechtvaardiging verschaften die voor het begin van deze eeuw acceptabel was.

In mijn door Tegenbosch betwiste tekst heb ik gesuggereerd dat voor de oude Rembrandt het schilderen moeilijker werd, - dat hij in toenemende mate onzekerder werd ten aanzien van zijn medium, de schilderkunst. Een en ander lijkt Tegenbosch ‘ontoelaatbaar modern’, - in die zin dat mijn opvatting tezeer riekt naar de hedendaagse artistieke problematiek van de ruimtelijke illusie op het platte vlak. Dat is juist. En tegelijkertijd raakt Tegenbosch daarmee het kernprobleem van elke interpretatie van het verleden: namelijk dat elke interpretatie onvermijdelijk moet worden geformuleerd binnen de schema's en de ideologie van de eigen tijd. Anders kan ze niet geformuleerd worden. Maar dat is natuurlijk geen verklaring van mijn mening over Rembrandts stijlverandering.

Wat ik daarover heb gezegd, kwam min of meer uit het ongerijmde,- uit een stellige overtuiging dat de traditionele verklaring, de hierboven kort geschetste biografische, in ieder geval onjuist is (of, beter gezegd, zinledig is omdat ze is gebaseerd op gegevens waarvan de juistheid noch de onjuistheid kan worden vastgesteld. Dat Saskia in 1642 overleed is natuurlijk een onomstotelijk feit, maar daar gaat het niet om. Het gaat om Rembrandts veronderstelde reactie op dat overlijden en die is onmeetbaar.) Verder was er nog een premisse van mijn kant: namelijk dat Rembrandts late werk beter is dan zijn vroege werk, en dat Rembrandt, een schilder bij zijn volle bewust-

[p. 45]

zijn, in zijn ‘ontwikkeling’ zeker ook zal zijn gemotiveerd door de wil steeds betere schilderijen te maken. Deze premisse lijkt mij nogal aanvaardbaar. (Dat Rembrandts late werk beter is dan het vroege, is intussen ook Tegenbosch' overtuiging. In het artikel waarin hij mij kritiseert, noemt hij de naar zijn oordeel beste Rembrandts: dat zijn vrijwel allemaal late Rembrandts, schilderijen van zeg na 1650.)

De premisse is niet alleen theoretisch aanvaardbaar, ik kan haar ook enigermate ondersteunen met concrete visuele gegevens in het werk zelf. Rembrandts oeuvre overziend als een artistiek groeiproces, kan men zeggen dat hij zich geleidelijk aan losmaakt van de norm van de 17de eeuwse schilderkunst. Grofweg komt zijn ontwikkeling hierop neer: als leerling van Pieter Lastman wordt hij aanvankelijk opgeleid in een toendertijd gangbaar en normaal idioom. Gedurende de eerste jaren van zelfstandig meesterschap, van omstreeks 1628 tot omstreeks 1636 (maar op die jaartallen wil ik me niet vastleggen) assimileert hij invloeden van verschillende grote meesters, zoals van Rubens en van Caravaggio. Zijn toenmalige stijl zou kunnen worden omschreven als een variant van de barok met een typisch Hollandse aandacht voor realistische details (vgl. daarvoor De blindmaking van Simson, 1636, Bredius-Gerson 501) Een schilderij als De bruiloft van Simson (1638; Bredius-Gerson 507; op de tentoonstelling) laat zien dat hij zich op dat moment met groot gemak, zoals ik schreef ‘bij het virtuoze af’, in die stijl kan uitdrukken. Het is een stijl die zich kenmerkt door een grote levendigheid in gebaren, houdingen, gelaatsuitdrukkingen (‘naetureelste beweechgelickheijt’, zegt Rembrandt zelf in zijn beroemde brief aan Huygens), en door een grote ruimtelijkheid die wordt gemarkeerd en opgewerkt met uitbundige lichteffecten. In de jaren daarna begint Rembrandt zich van deze norm los te maken. Ik noem die stijl een norm, omdat hij overeenkomt met de eisen die toen aan een goed schilderij werden gesteld. Dat Rembrandt ook in deze tijd beter is dan de meeste van zijn tijdgenoten is, lijkt mij, eerder een kwestie van schildertechniek.

Waarom wilde Rembrandt zich van die norm losmaken? (Want hij moet het bewust hebben gewild, het is niet toevallig gegaan of vanzelf). Het zou arrogant zijn als ik die vraag volledig zou menen te kunnen beantwoorden. Toch wil ik enkele suggesties wagen (die ik overigens verder hoop uit te werken in een onderhanden zijnde dissertatie.)

Rembrandt wilde steeds betere schilderijen maken. Dat hij zich van de norm losmaakte, impliceert dat zijn idee van een goed schilderij daarmee niet overeenkwam; en de overtuiging waarmee hij de later ingeslagen weg hardnekkig bleef vervolgen, impliceert dat de richting waarin hij zich ontwikkelde naar zijn oordeel inderdaad betere schilderijen zou kunnen opleveren. Dat leidt tot de vraag: wat is kenmerkend in die ontwikkeling?

[p. 46]

Ik meen, en waarlijk ik niet alleen, dat kenmerkend is het laten vallen van een concept van het schilderij als diepe ruimte, als schouwtoneel à la De bruiloft van Simson; mijns inziens wordt deze opvatting vervangen door een concept van het schilderij als voorgrond. Ruimte blijft slechts gehandhaafd voor zover die noodzakelijk is om de plasticiteit van de figuren mogelijk en overtuigend te maken - een plasticiteit die in het late werk steeds minder wordt gesuggereerd door een stereometrische ruimtelijke structuur en steeds meer door het veel minder concrete middel van het clair-obscur. Ruimte is niet meer dan de beweegruimte voor de figuren.

Met andere woorden: Rembrandts idee van een goed schilderij hangt onder andere samen met het probleem van de ruimte. Maar waarom dan juist de ruimte? Mijns inziens heeft dat te maken met bepaalde eisen, waarover we verder in het duister tasten, die Rembrandt moet hebben gesteld aan artistieke expressie. Doordat de ruimte ondiep is, naar achteren toe wordt afgesloten door, bij voorbeeld, een muur (vgl. Het Joodse Bruidje), wordt het schilderij bijna letterlijk gemaakt tot voorgrond. De ‘historie’ speelt zich niet meer op het schouwtoneel af, maar ervóór - op het proscenium als het ware. Dit geeft de schilderijen een soort frontaliteit; en daardoor krijgt de voorstelling een bepaalde concentratie. Mogelijk is het deze eigenaardige concentratie (die wij als diepte lijken te ervaren) die in Rembrandts ogen met artistieke kwaliteit verbonden was, en met artistieke expressie. Het was in ieder geval iets nieuws, en daarom ook iets moeilijks om te realiseren omdat er nauwelijks voorbeelden waren. Dat is wat ik bedoel als ik zeg dat voor Rembrandt het schilderen moeilijker werd.

Overigens sluit deze interpretatie de invloed van Rembrandts ‘zieleleven’ niet uit. Alleen, die ligt op een ander niveau. Artistieke expressie hangt samen met de inhoud van de expressie, - dat wat uitgedrukt wordt, en dat kan best samenhangen met gebeurtenissen in Rembrandts persoonlijk leven. Maar tussen expressie en de inhoud ervan ligt nog een trap: de vorm van de expressie. Mijn interpretatie ligt op dat niveau van de vorm.

Mijn door Tegenbosch geciteerde tekst was op deze punten wat onzorgvuldig geformuleerd. Want het zal ook duidelijk zijn dat Rembrandt, mijns inziens, het concept van het schilderij als een bepaalde illusie als zodanig niet betwistte; wat hij betwistte van de gangbare, 17de eeuwse vorm van die illusie: de norm.

Wat betreft, tenslotte, Tegenbosch' kritiek op mijn opmerkingen over de Claudius Civilis, dat Rembrandt ‘nergens tot een uiteindelijke, definitieve detaillering heeft kunnen beschouwen’,- ik ben hem daarvoor erkentelijk. Tegenbosch zegt dat Rembrandt wellicht niet tot die detaillering wilde besluiten. Daarmee is hij vermoedelijk dichter bij de waarheid dan ik het was. Mogelijk wilde Rembrandt er niet toe besluiten omdat al te precieze detail-

[p. 47]

lering, die een zekere aandacht voor zichzelf zou hebben kunnen eisen, juist de totaliteit van het schilderen zou hebben kunnen verstoren. Het schilderij zou daardoor minder geconcentreerd geweest zijn: minder goed, volgens Rembrandt.