Raam. Jaargang 1969

[p. 10]

Susan Sontag
De roman bij William Burroughs

Wat de roman betreft is er onder Engelssprekende schrijvers, critici en lezers sprake van een opmerkelijke graad van eensgezindheid. Deze eensgezindheid houdt in dat de roman niet zozeer begrepen wordt als kunstwerk als wel als spiegel van de werkelijkheid. Voor de meeste mensen bestaat het belang van een roman uit datgene, waar hij over ‘gaat’, dat wil zeggen het duidelijk omlijnde milieu uit het werkelijke leven waar de roman zich afspeelt. De voornaamste maatstaf die voor de roman wordt aangelegd wordt op deze manier in welke mate het nieuws dat elke roman afzonderlijk brengt over het karakter en over bepaalde situaties accuraat en treffend is en in welke mate de ‘stellingname’ ten opzichte van het materiaal tot welke hij zich bekent een wijze stellingname is. Als men al aanneemt dat de roman een serieus doel heeft, iets anders dan alleen maar verstrooiing, amusement of de mogelijkheid van een vlucht uit de werkelijkheid te bieden, dan is dat het op verantwoordelijke en intelligente manier dramatiseren van psychologische, sociale en ethische gegevens en het verschaffen van informatie. De meeste romans in Engeland en Amerika worden tegenwoordig geschreven vanuit een verslaggeversconceptie.¹⁾

De situatie wil dat er in het Engels absoluut geen sprake is van een continue formalistische romantraditie, een traditie, die een alternatief in ere houdt voor de toonaangevende realistische traditie. Ondanks een groot aantal voorbeelden van ‘experimenteel’ werk is de roman in Engeland en Amerika van een extreem conservatisme. De eerste en enige pogingen tot het vestigen van een Anglo-Amerikaanse formalistische traditie worden gevormd door het werk van Joyce, Virginia Woolf, Beckett, Gertrude Stein, Laura Ridding, Nathanael West en John Dos Passos, welke laatste doorgaans wordt ondergebracht bij naturalisten als Farrell en Dreiser. In de twintiger en dertiger

Essay uit de bundel ‘Tegen interpretatie’, die najaar 1969 bij A.W. Bruna & Zoon verschijnt. Vertaling van P.H.H. Hawinkels.

1) Deze eensgezindheid moet niet te eng geïnterpreteerd worden. Het betekent niet dat men zich op naturalistische wijze beperkt tot de wetten van het waarschijnlijke of tot wereldse, prozaïsche of alledaagse stukjes ervaring. Zo wijst de grote bloei die satire en ‘zwarte humor’ de laatste tijd in Amerika genomen hebben niet op een wezenlijke verandering in de eensgezindheid met betrekking tot de roman die ik hierboven heb beschreven.

[p. 11]

jaren heeft het er even op geleken dat er in de praktijk van het omvangrijke verhalende proza-werkstuk dat we bij gebrek aan een betere naam ‘de roman’ zijn blijven noemen een beslissende verandering was opgetreden. In de late dertiger jaren echter heeft de openbare smaak zich weer op grote schaal gewend tot wat als gevolg van de door deze schrijvers ingevoerde vernieuwingen uit de tijd geraakt leek. En sindsdien worden de meeste romans die volgens kritische maatstaven serieus te nemen zijn (ik heb het natuurlijk niet over bestsellers zoals er dertien in een dozijn gaan) weer geschreven alsof deze schrijvers nooit bestaan hadden. Het werk van de experimentele schrijvers van de twintigste eeuw, momenteel verheven tot de status van klassieken en op de universiteiten vol rsepect in klasverband bestudeerd, wordt steeds verder omsloten door het verleden. Picasso is nauwelijks een ‘modern’ schilder, hij is nagevolgd door een complete traditie, en die is op haar beurt door verschillende nieuwere modernismen vervangen. Maar Joyce is nog altijd ‘modern’, staat nog altijd in de voorhoede; uitgaande van zijn werk of dat van de andere schrijvers die ik heb genoemd, heeft zich geen letterkundige traditie van enige betekenis ontwikkeld. In het algemeen is de Engelse en Amerikaanse roman teruggekeerd tot de esthetische premissen van het negentiende-eeuws realisme waar de kunstenaar ‘vorm’ geeft aan een bepaalde ‘inhoud’. Volgens deze opvatting kunnen de eisen die de roman als kunstvorm stelt enkel beschouwd worden als iets bijkomstigs naast datgene waarmee de romanschrijver zich eigenlijk bezig houdt: de waarheid vertellen.

Ik zou de aandacht voor de vorm zelf willen onderzoeken als criterium voor de roman in het algemeen. Het spreekt vanzelf dat ik hierbij ‘vorm’ niet bedoel in de grove betekenis volgens welke wij onderscheid maken tussen de standaardroman in de derde persoon enerzijds en verhalen in de eerste persoon zoals de roman in brieven of onder het mom van een dagboek. Met vorm bedoel ik structurering van het letterkundige werk op een wijze die analoog is aan, niet precies hetzelfde als, de berekeningen die van oudsher te pas komen aan het componeren van een stuk muziek of het maken van een schilderij. Toegegeven, het lijkt niet gemakkelijk je voor de roman vormen voor te stellen die geheel en al quantificeerbaar, abstract zouden zijn zoals dat in muziek en schilderkunst wel mogelijk is. De primaire manier om de taal te gebruiken legt verband met iets waarvan wordt aangenomen dat het zich buiten de taal ophoudt, de zogenaamde ‘werkelijkheid’, en het lijkt niet waarschijnlijk dat er ooit van de taal gebruik gemaakt kan worden zonder dat verband hoe dan ook in de beschouwing te betrekken. Desalniettemin is het feit dat letterkundige werken op vrij primitieve manier aan de ‘werkelijkheid’ refereren op zichzelf geen beletsel voor een formalistische benadering van de roman. Dat letterkundige werken een ‘onderwerp’ hebben of een ‘verhaal’ vertellen kan heel goed beschouwd worden als een

[p. 12]

van de meest interessante en beslissende formele conventies in de letterkunde.

De ontdekking van de vorm in de roman in deze zin, hetgeen parallel loopt met de ontdekking van de roman als esthetisch object, is iets uitgesproken moderns: het is zonder meer het waarmerk van moderniteit in het literaire proza. Wellicht is Joyce in Ulysses de eerste schrijver geweest die duidelijk zicht kreeg op een rigoureuze en omvangrijke formele opzet voor de roman. Proust dient genoemd te worden omdat hij het begrip ‘muzikale’ gestructureerdheid van de herinnering heeft ingevoerd, - nadat hij het vertellen als taak eenmaal had gelijkgesteld met de herinnering als taak. Maar zij hebben natuurlijk hun voorlopers; een daarvan is Choderlos de Laclos met Les Liaisons Dangereuses van 1782. Ik noem deze roman als voor zover ik weet de eerste die georganiseerd is rond de toepassing en de ontvouwing van een enkele, overkoepelende metafoor, - namelijk het leven, en meer speciaal de emoties en de erotiek, als oorlog en als strategisch probleem. Henry James is de volgende voorloper, een stuk bekender, en wel om het idee dat hij in de befaamde Prefaces heeft uiteengezet: namelijk dat de welgevormde roman tot een eenheid wordt gemaakt door het gezichtspunt, het controlerende bewustzijn van een waarnemer die midden in het verhaal wordt geplaatst.

De bedoeling van het opsommen van deze voorbeelden is aan te geven dat de keuze van het formele beginsel nog steeds open is en onvoldoende ontwikkeld. Een idee dat in een groot aantal pogingen om complexe vormen voor de roman te articuleren is aan te wijzen is het zichtbaar maken van de vorm, de structuur. Deze tendens in de roman loopt parallel met wat er in veel hoger tempo heeft plaats gehad in architectuur, schilderkunst, muziek, beeldhouwkunst en bijna alle andere kunstvormen: de bereidheid om het kunstmatige in de kunst te benadrukken.²⁾ Dwars tegen de oude opvatting in dat de techniek van een kunstenaar onzichtbaar of tenminste onopgemerkt diende te blijven, staat een groot aantal van diegenen die strijden voor de rechten van de ‘vorm’ in de literatuur erop het staketsel van het kunstwerk en de sporen van de arbeid die eraan is verricht aan het daglicht te doen treden. De schrijver kan bijvoorbeeld zorgen voor ‘voetnoten’ van een wetenschappelijk of anders een zuiver persoonlijk, idiosyncratisch karakter, die

2) Misschien is dit het moment om het conservatisme in de hedendaagse Amerikaanse roman te vergelijken met het conservatisme in de academische filmtechniek zoals die tot voor kort in de V.S. onderwezen werd. Het principe was dat de techniek van de film (cameravoering etc.) altijd zoveel mogelijk onopgemerkt, dienstbaar aan het verhaal hoorde te blijven. Orson Welles was met Citizen Kane van 1941 de eerste Hollywoodse regisseur in het tijdperk van de geluidsfilm die het belang onderstreepte van een bewust artificiële manier om een verhaal te vertellen.

[p. 13]

dan een soort aanhangsel bij het werk vormen. Voorbeelden: Watt van Samuel Beckett, het Alexandria Quartet van Lawrence Durrell of Naked Lunch van William Burroughs. (Het zijn waarschijnlijk dichters als T.S. Eliot met The Wasteland en Marianne Moore die het moderne model voor deze werkwijze geleverd hebben.) Een andere werkwijze is het presenteren van een tekst waarin een paar woorden en zinnen doorgehaald zijn. Voorbeeld: een recente korte roman van de dichter James Merrill, The (Diblos) Notebooks.

Maar natuurlijk hebben nieuwe soorten orde de neiging er uit te zien als opzettelijke wanorde. Een van de vooruitzichten die voor hedendaagse kunstenaars het meest aantrekkelijk zijn gebleken is het ten val brengen van de gevestigde formele hiërarchieën die in de kunst de toon hebben aangegeven. In de nieuwe muzikale taal van twaalftoonsreeksen enzovoorts is het essentieel dat elke toon evenveel rechten heeft als elke andere. Hedendaagse schilderijen zoals de gestreepte doeken van Frank Stella en de ‘vlaggen’ van Jasper Johns stellen dat elk deel van het doek dezelfde rechten, dezelfde waarde en dezelfde implicaties heeft als elk ander deel. Trekt men de lijn door, dan is op zijn minst één richting in zowel het literaire proza als de film, die voor een belangrijk deel beperkt is gebleven tot het vertellen van een verhaal³⁾ zoals dat in de roman gebeurt, een uitschakelen van de traditionele suprematie van ‘verhaal’ en ‘intrige’.

Een volgende nieuwe soort orde is het gevolg van het cultiveren van het toeval of van willekeurige compositiemiddelen. De ontdekking van het toeval als een bruikbaar element voor de literaire compositie lijkt dwars in te gaan tegen alle gevestigde formele beginselen in de letterkunde. Maar de esthetica van het toeval kan ook anders gezien worden dan als stap in de richting van de chaos, namelijk als scherpzinnige methode om een grotere mate van abstractie in het artistieke object te bewerkstelligen. Men kan zeggen dat het mogelijk is op goed geluk een groot aantal dezelfde doelstellingen te verwezenlijken als volgens de meest onverbiddelijke neomathematische planning. Dat op goed geluk werken voegt een element toe aan het kunstwerk, namelijk dat het niet alleen abstract wordt maar ook aan alle kanten open komt te staan. Het accepteren van de willekeur en van toevallige beslissingen

3) De vijftig jaar filmgeschiedenis geven ons een soort beknopte recapitulatie van de meer dan twee eeuwen lange geschiedenis van de roman. Griffith bijvoorbeeld was de Samuel Richardson van de film. De regisseur van Birth of a Nation (1915), Intolerance (1916), Broken Blossoms (1919), Way Down East (1920), One Exciting Night (1922) en een honderdtal andere films heeft stem gegeven aan een groot aantal dezelfde morele concepties en nagenoeg dezelfde positie ingenomen ten aanzien van de ontwikkeling van de film als de auteur van Pamela en Clarissa dat heeft gedaan met betrekking tot de ontwikkeling van de roman.

[p. 14]

bij de constructie van een kunstwerk is natuurlijk voor een gedeelte het gevolg van het in twijfel trekken van het idee van een gebonden, compleet, aan zichzelf genoeg hebbend kunstwerk zelf. Fundamenteel voor de moderne esthetica, die teruggaat tot de Romantici, is het inzicht dat er nooit een voltooid kunstwerk kan bestaan. In het begin van de negentiende eeuw voorspelde Novalis de komst van een nieuwe literaire kunst die ofwel uit één ‘totaal boek’ zou bestaan dan wel uit een reeks fragmenten. Het laatste achtte hij het meest waarschijnlijk. De bedoeling van de kunst van het fragment, waarvoor een fragmentarisch ‘spreken’ vereist is, is niet de communicatie te belemmeren maar om die absoluut te maken. Bij een poging om Novalis' voorspelling te verklaren heeft Maurice Blanchot geschreven: ‘Discontinuïteit in de vorm is het enige dat geschikt is voor de romantische ironie omdat dat het enige is dat de coëxistentie van spreken en zwijgen, van spel en ernst, van de behoefte aan uitleg ook op het gebied van de orakeltaal enerzijds en het onbesliste van een zowel vluchtige als gedesintegreerde gedachte anderzijds kan bewerkstelligen. Het enige ook dat geschikt is voor een geestelijke atmosfeer waarin systematiek zowel een gruwel als een onontkoombare plicht is.’ Novalis' woorden zijn inderdaad profetisch geweest: het fragment, vaak reusachtig van afmetingen, is een belangrijke literaire vorm van onze tijd. (Vergelijk Kafka's Der Prozess en Das Schloss, Gadda's Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Genet's Notre Dame des Fleurs en de verhalen van William Burroughs.)

Toch zou het niet met de waarheid in overeenstemming zijn te beweren dat enkel het fragment, het afgeknotte werkstuk of het onvoltooide boek zouden passen bij de ironie waarvan ons romantische tijdperk doortrokken is. Een andere karakteristieke moderne strategie mag evenmin ongenoemd blijven: het weloverwogen, deels ironische en deels serieuze gebruiken van banale of ouderwetse verhaalvormen. Een groot aantal hedendaagse schrijvers, op zoek naar vormen die de roman nieuw leven in zouden kunnen blazen, heeft zich uiteindelijk bekend tot juist de meest verkalkte, alledaagse, ‘gesloten’ verhaaltypen. (Hoe banaler iets is, des te meer wordt het mogelijk er op een originele manier gebruik van te maken.) Een voorbeeld is de manier waarop Burroughs gebruik maakt van het science-fiction verhaal. Een ander voorbeeld: het gebruik van de ‘spionageroman’ in V van Thomas Pinchon, in welk boek de conventionele patronen van suspense en zonderling gedrag uit dat genre worden opgevuld met filosofische en historische mystificatie. (Franse filmregisseurs hebben op vergelijkbare wijze gebruik gemaakt van het formaat van Amerikaanse gangsterfilms en B-films: Truffaut's Tirez sur le Pianiste.)

Wellicht is er de laatste tijd geen enkel boek verschenen dat op toon-

[p. 15]

aangevende wijze exemplarisch is voor de nieuwe mogelijkheden om het formele scala van het literaire proza uit te breiden en gecompliceerder te maken zoals Joyce's Ulysses dat geweest is, maar de geschriften van William Burroughs treden wat dat betreft misschien het meest op de voorgrond. Burroughs werd in 1914 geboren in St. Louis in de Amerikaanse staat Missouri; hij publiceerde in 1953 onder pseudoniem een nogal conventionele roman die hij niet tot zijn werk als serieus schrijver wenst te rekenen: Junkie: Confessions of an Unredeemed Drug Addict. Vanaf het moment dat hij in 1962 Naked Lunch publiceerde is hij zonder enige twijfel de meest controversiële en interessante figuur in de Amerikaanse letterkunde gebleven. (Naked Lunch werd gevolgd door Nova Express in 1964 en The Soft Machine in 1966. Bij de Olympia Press in Parijs is reeds een vierde boek, The Ticket That Exploded uitgebracht, maar op het moment dat dit essay werd geschreven was dat in Amerika nog niet verschenen.)

Burroughs' boeken zijn allemaal fragmenten, en dat in meer dan éen betekenis. Hij schrijft een serie afleveringen van een reusachtig eindeloos oeuvre. (Tot dusver lijkt de eerste aflevering, Naked Lunch het meest complex en imponerend.) Verder bestaat elk van de boeken afzonderlijk uit fragmenten; de lengte, de ontwikkeling en de rangschikking daarvan beantwoorden zo te zien niet aan een bepaalde volgorde. ‘Naked Lunch kun je aansnijden op onverschillig welk punt waar een afscheiding is aangebracht’, schrijft Burroughs in de ‘Atrophied Preface’, het ‘geatrofieerde voorwoord’ dat men aan het eind van het boek kan aantreffen. En ergens anders heeft hij gezegd: ‘De uiteindelijke vorm van Naked Lunch en de manier waarop de verschillende afdelingen werden gejuxtaponeerd is bepaald door de volgorde waarin het materiaal - op goed geluk - naar de drukker is gegaan.’ (Het is misschien de moeite waard aan te tekenen dat The Soft Machine zoals het in eerste instantie door de Olympia Press gepubliceerd werd langer is dan het boek met dezelfde titel dat later in Amerika is uitgebracht, en dat de volgorde van het materiaal anders is.

Het is duidelijk dat Burroughs' boeken niet gelezen kunnen worden als romans in de conventionele betekenis van het woord. Er is geen ‘intrige’, - al zijn er wel scherven ‘verhaal’. Er is evenmin een ‘karaktertekening’, - al zijn er wel ‘personen’. in Naked Lunch heeft Burroughs over dit aspect van zijn werk de volgende ietwat misleidende opmerking gemaakt: ‘Een schrijver kan slechts over één ding schrijven: wat hij op het moment dat hij schrijft zintuigelijk waarneemt... Ik ben een instrument dat registreert... Ik haal het niet in mijn hoofd om “verhaal”, “intrige” of “continuïteit” te gaan samenbrengen. Het is best mogelijk dat ik in zoverre ik erin slaag bepaalde districten in het psychische proces direct te registreren een beperkte functie heb.... Het is mijn vak niet om onderhoudend te zijn.’ Ik noem deze

[p. 16]

uitspraak ietwat misleidend omdat het misschien een heel goede beschrijving geeft van Burroughs' gevoelens tijdens het schrijven maar niet van wat hij werkelijk geschreven heeft. Elk boek van Burroughs is een onirische onderneming. In Naked Lunch gaat een substructuur van verhaal, karaktertekening en plaatsbeschrijving ongemerkt over in ‘procedés’, - de sterk geïntensiveerde fantastische schildering van mensen, plaatsen en handelingen aan de ene kant en wetenschappelijke voetnoten over drugs, ziektes en volksgewoonten aan de andere kant. Maar in zijn geheel lijkt dat allemaal maar weinig op de chaos die Burroughs ons voorspiegelt. De afwezigheid van een intrige betekent nog niet dat er ook geen verhalend element aanwezig is. Burroughs heeft wat hij te vertellen heeft volgens het principe van het non-lineaire gerangschikt, in een onbegrensd aantal variaties en herhalingen.

Het grootste deel van Burroughs' bewonderaars, de mensen die niet worden afgeschrikt door het onaangename van zijn materiaal of gewoon doordat het zo moeilijk is zijn boeken te lezen, voert tot zijn verdediging aan dat hij ‘satires’ schrijft op het leven in Amerika en op de Amerikanisering van de situatie in de hele wereld, op onze dehumanisering als gevolg van de technologie, de sexuele repressie, de overpolitisering en de dreiging van de Bom. Daarmee verband houdt de zienswijze dat de bij Burroughs voortdurend terugkerende thema's metamorfose, instant orgie en interplanetaire invasie een krankzinnige en verminkte vorm van science-fiction zijn. Hoewel de satirische bedoelingen en het teruggrijpen op de conventies van de science-fiction niet ontkend kunnen worden en ook niet verwaarloosd dienen te worden heb ik toch het gevoel dat lezingen als deze Burroughs' talent nauwelijks enig recht doen. De voornaamste reden dat Burroughs' werk van belang is is het volkomen nieuwe en ontzaglijk krachtige stemgeluid dat hij heeft laten horen. Strikt genomen is dat geen enkelvoudige stem zoals dat in oudere literaire prestaties het geval placht te zijn, maar een stroom fragmentarische en elkaar onderbrekende stemmen die afkomstig zijn uit schundlectuur, het taaltje van disc-jockeys, krantenkoppen, schuttingtaal, geflikflooi, wetenschappelijke wartaal, het bureaucratische jargon, stripverhalen en filmdialogen uit Hollywood. Uit The Soft Machine: ‘Wij drukken de schrijvers van alle tijden aan de borst, wij registreren radioprogramma's geluidsbanden van films, geluiden van TV en jukebox alle geluiden van de wereld klutsen we in een cementmolen en gieten we uit in de weerstand die ertegen bestaat boodschap “Hallo partisanen aller landen... kappen met woord lijnen... taaleigen wijzigen... toegang vrijmaken... “toeristen” aan het wankelen brengen... woorden neer... foto neer... doorbraak naar de Grijze Kamer.’ Toch gaan de stemmen te langen leste één geheel vormen, om de meest serieuze, doordringende en originele noot te laten horen die er sinds een behoorlijk aantal jaren in de Amerikaanse letterkunde geklonken heeft.

[p. 17]

Burroughs' werk kan niet gelezen worden als een voorbeeld van ‘spontaan proza’. Burroughs is een uiterst bewust en gecompliceerd kunstenaar; hij vertegenwoordigt het samenvloeien van twee schijnbaar tegenovergestelde manieren om bij het zoeken naar rigoureuze vormen die geschikt zouden zijn voor de ‘roman’ stelling te nemen. De ene houdt in dat het zuiver ‘literaire’ karakter van het omvangrijke verbeeldende prozawerk een beperking is gebleken en dat het hoog tijd wordt voor een injectie met technieken uit andere media die dan eventueel zou kunnen leiden tot een synthese der kunstvormen. De andere houdt in dat de bellettrie de taak heeft zichzelf te zuiveren en strikt literaire expressiemiddelen te ontwikkelen, middelen die precies passen bij de literatuur (die hier dus onderscheiden wordt van amusement, zedepreek en ‘communicatie’.)

Wat betreft de eerste tendens, daarin hebben we met een oud voorschrift te maken. Het neerhalen van de strenge onderscheidingen tussen de verschillende genres maakt deel uit van de rijke nalatenschap van de Romantiek. (Novalis' ‘totale boek’ en Wagner's ‘gesamtkunstwerk’, het ‘kunstwerk van de toekomst’.) Als we de aantrekkingskracht die de poëzie van tijd tot tijd op de roman heeft uitgeoefend terzijde laten dan blijkt de meeste bekoring te zijn uitgegaan van kunstvormen die met literatuur niets te maken hebben, schilderkunst en film.

Een poging om de bellettristische vormen te reorganiseren volgens schilderkunstige vormpatronen vormde de inspiratie voor de kunst van Gertrude Stein, zoals zij duidelijk maakt in haar Lectures in America van 1935 en in The Autobiography of Alice B. Toklas. De karakteristieke esthetica van de moderne schilderkunst staat of valt met het benadrukken van het schilderij als fysiek object, als plat vlak; dit vormt de voorwaarde voor een nieuwe evaluatie van het verschil tussen de vlakke ‘picturale’ ruimte en ‘werkelijke’ ruimte. Gertrude Stein is wellicht de enige auteur die systematisch moeite heeft gedaan om deze esthetica tot de roman uit te breiden: haar streven naar ‘tegenwoordigheid’ in het verhaal is analoog aan het omhelzen van het vlakke, de tweedimensionaliteit van het doek door de moderne schilder. (De mogelijkheid van uitwisseling tussen literatuur en schilderkunst is ook van belang geweest voor Amerikaanse dichters van de laatste tijd zoals met name John Ashbery, Kenneth Koch en Frank O'Hara.)

Maar de schilderkunst is niet zo verbreid als model voor nieuwe opvattingen over het schrijven als de film. Zulke verschillende schrijvers als Ronald Firbank, Djuna Barnes (Nightwood), Horace McCoy (They Shoot Horses, Don't They?) en Faulkner (als voorbeeld moge zijn verhaal Red Leaves volstaan) hebben de principes van de filmcompositie en het filmische tempo toegepast op verhaal en beschrijving in de literatuur. In het meer recente verleden hebben Robbe-Grillet en een groot aantal van de jongere

[p. 18]

Franse romanciers zoals Claude Ollier pogingen aangewend om, zoals dikwijls is vastgesteld, het ritme van de film en de cameravoering een meer radicale concurrentie aan te doen op het gebied van de scheppende literatuur.

Ook bij Burroughs is het voortdurend evident dat de film model heeft gestaan. Weliswaar zinspeelt hij op inspiratie van de kant van de schilderkunst als hij zegt dat hij ‘collage-technieken’ gebruikt. Hij heeft zich gedurende enige tijd bezig gehouden, in samenwerking met de schilder Brion Gysin, met schrijven door middel van het bijeenbrengen van woordstrookjes die in het wilde weg gekozen waren uit uiteenlopende boek-, dagblad- en tijdschriftteksten. (Het is niet onmogelijk een vergelijking te trekken tussen deze ‘out-up method’, zoals Burroughs deze procedure van hem genoemd heeft, en de beroemde artistieke speltechniek die de surrealisten hebben uitgevonden, le cadavre exquis.) Maar iemand die deze techniek ‘collage’ noemt doet geen recht aan de drastische wijze waarop Burroughs zich bezig houdt met de ervaringsdimensie ‘tijd’. In de boeken van Burroughs wordt reizen door de ruimte onveranderlijk weergegeven als een duizelingwekkende reis door de tijd. Een analoog voorbeeld uit de filmterminologie, ‘montage’, blijkt veel dichter bij Burroughs' werkwijze te komen dan alle andere aan de schilderkunst ontleende voorbeelden.

In Naked Lunch schrijft hij: ‘... geneest heen en weer schietende beelden uit verleden en toekomst door middel van zijn spectrale substantie die vibreert in zwijgende winden van versnelde tijd... Pik er maar een opname uit... Kan niet schelen welke...’ Sinds Naked Lunch zijn zijn filmische preoccupaties sterker geworden en ontwikkeld. Nog niet zo lang geleden, in een interview in de Paris Review, heeft Burroughs de ervaring vergeleken met een reeks ‘foto's van de werkelijkheid’. En ‘de grijze kamer’, een beeld dat in Nova Express voortdurend terugkeert, is de fotografische donkere kamer waar de foto's van de werkelijkheid geproduceerd worden. ‘Een impliciet onderdeel van Nova Express’, aldus Burroughs, ‘wordt gevormd door de theorie dat wat wij werkelijkheid noemen in feite een film is. Het is een film; ik zou het een biologische film willen noemen.’

Ook The Soft Machine kan beschreven worden als een visie op de wereld die beheerst wordt door de metafoor van de realiteit als film. Het boek, welks titel herinneringen oproept aan The Time Machine van H.G. Wells, is een handboek; het geeft wat door Burroughs omschreven wordt als ‘fundamentele training in het reizen door de tijd.’ Er wordt een reeks uitstapjes in afgeschilderd van de mens, de zachte machine, in een gedesoriënteerde wereld waarin de mensen hebben ‘geleerd om op elk niveau in tegenovergestelde richting te praten en te denken... Dit is verwezenlijkt kunnen worden door film- en geluidsband terug te draaien.’ Evenals in Naked Lunch en Nova Express is een groot deel van de ‘actie’ in The Soft Machine actie

[p. 19]

zoals die op de film gezien en ervaren wordt. Voorbeeld: ‘Zij liepen door een stad van zwart-wit films een fade-out van straten vol duizenden gezichten in rook opgegaan. Gestalten van de wereld vertragen hun tempo tot catatonische kalksteen. Huizenblokken versnellen hun tempo en gaan op in een fotografische flits. Hotellounges 1920 tijd worden gevuld met trage grijze film fall-out...’ De gebeurtenissen vinden plaats op een ‘plaats van handeling’. Die kan St. Louis heten, Mexico City, New York of Tanger, dat is niet van belang; de ruimte is in haar geheel veranderd in tijd. Het voortbewegings- of verhaalprincipe is dat de schrijver net als in de film van de ene plaats naar de andere kan monteren als hij dat wil en zonder een overgang aan te brengen. Zoals Burroughs in Naked Lunch zegt: ‘Waarom al dat papier verknoeien om de Mensen van de ene plaats naar de andere te krijgen? Wellicht om de Lezer de moeite van plotselinge ruimtelijke wijzigingen te besparen en hem zo in een Goed Humeur te houden? Dus wordt er een kaartje gekocht, een taxi geroepen en aan boord van een vliegtuig gestapt...

Ik ben de American Express niet... Als een van mijn mensen gezien wordt terwijl hij in keurige kleren rondwandelt in New York en de zin daarna in Timboektoe terwijl hij vrolijk staat te babbelen met een jongmens met gazellenogen, dan kunnen we met een gerust hart aannemen dat de partij die geen inwoner is van Timboektoe daarheen gereisd is op de gebruikelijke manier...’ Er hoeft wel niet op gewezen te worden dat het vaststellen van het filmische karakter van bepaalde metaforen in de boeken van Burroughs het belang van die metaforen niet uitput. Maar zonder te begrijpen dat die er zijn, voortdurend herhaald en gevarieerd worden, is het niet mogelijk vat te krijgen op wat Burroughs wil.

Er moge op gewezen worden dat hoewel Burroughs de fragmenten of afleveringen schrijft van een oneindig boek het toch niemand die hem wil gaan lezen aangeraden kan worden met een van de latere boeken te beginnen. Hoewel er een paar leden van de cast (‘the Subliminal Kid’, Doc Benway, ‘Mr. Bardley Mr Martin’ om er maar een paar te noemen) en ook een aantal steeds terugkerende frasen (zoals ‘woorden neer... foto neer’) van boek tot boek terugkomen zijn Burroughs' boeken in nogal uiteenlopende mate expliciet. Naked Lunch en Nova Express zijn in hoge mate bespiegelende boeken. (Vgl. de afdelingen in Nova Express over de ‘stilte’ die er van de lezer geëist wordt, over het begrip ‘totale noodtoestand’ en over ‘woordeenheden’.) The Soft Machine en The Ticket That Exploded zijn aanmerkelijk minder expliciet. Daarin lijkt Burroughs zijn methode en de rechtvaardiging daarvan bekend te veronderstellen. Dus is het, in weerwil van de aandacht voor de ‘open vorm’ die gebaseerd is op de droomvrijheid, met inbegrip van het ‘retroactieve dromen’, en verder op de discontinuïteit van

[p. 20]

het filmische vertellen, toch lonender om Burroughs' werk te lezen in de volgorde zoals die er nu eenmaal ligt, hoe willekeurig die volgorde ook moge zijn.

Tenslotte nog één vraag. Gesteld dat Burroughs de nodige verdiensten heeft als kunstenaar, op grond van wat hij heeft weten te bereiken binnen de grenzen van de kunst en op grond van wat daar voor suggesties voor nieuwe romanvormen uit voortvloeien, betekent dat dan dat wij er niet goed aan zouden doen ons bezig te houden met wat hij, op een toon van de grootste urgentie, over onze wereld te vertellen schijnt te hebben?

Volgens Robbe-Grillet sluiten de eisen die aan de roman als kunstwerk en die welke aan de kunst gesteld worden als men daarvan verlangt dat zij zowel spiegel van als kritiek op de werkelijkheid is elkaar wederzijds uit. Robbe-Grillet citeert Heidegger waar die zegt: ‘Mans zijn betekent er te zijn’. Hieruit volgt een opvatting van literatuur waarin deze nergens anders naar verwijst dan naar wat er is neergeschreven, ‘naar niets dat op de traditionele wijze een boodschap genoemd kan worden.’ Voor Robbe-Grillet is de mens een getuige en verwijst de roman evenals elke andere vorm van kunst naar niets anders dan zichzelf. Om die reden ‘is het enige waar een schrijver zich mee bezig kan houden de literatuur.’ Op deze manier denkt Robbe-Grillet de netelige relatie tussen kunst en leven, kunst en waarheid af te kunnen doen. Er is er geen. Kunst heeft geen verplichtingen aan het leven of aan de waarheid.

Maar zouden de zaken wel zo eenvoudig liggen? Als dat zo was, dan zou de tegenovergestelde stelling geloofwaardiger zijn: dat literatuur geen kunst is, en dat de romanschrijver met name aan het leven en aan de waarheid verantwoording schuldig is. Men zou mogen beweren dat juist dit soort oversimplificering van het probleem de reden is van de vijandige of ongeduldige houding ten opzichte van de roman die een groot aantal intelligente lieden heden ten dage aan de dag legt. Voor deze vijandigheid en neerbuigendheid ten opzichte van de roman zal geen oplossing gevonden worden vóór de oude schibbolet ‘kunst in tegenstelling tot leven’ tot zwijgen is gebracht. Daarmee bedoel ik in het bijzonder de beschuldiging dat de roman in zoverre hij zijn krachten wijdt aan zijn eigen artistieke perfectionering het contact verliest met de ‘werkelijkheid’ en de stichtende rol die de literatuur in het verleden gespeeld heeft. In wezen is dit hetzelfde als de beschuldiging die in 1915 door H.G. Wells tegen Henry James is ingebracht; sindsdien is die met een regelmaat van de klok gericht tegen ‘avantgardistische’ of ‘experimentele’ literatuur. En deze beschuldiging is opnieuw in omloop gebracht door recalcitrante uitspraken zoals Nabokov die over zijn eigen kunst pleegt te doen. Nabokov schept er geregeld over op dat zijn boeken ‘gezegend zijn met een volkomen gemis aan sociale betekenis’. Zij

[p. 21]

bevatten geen ‘politieke boodschap’ en zijn verder ook al ‘mythe-proof’. De enige functie die de literatuur past, zo beweert Nabokov met klem in het voorwoord bij Lolita, is ‘zuiver esthetisch welbehagen’ voor de lezer te verzorgen.

Desalniettemin is de kwestie, Nabokov's strijdlustige opmerkingen en de strekking van Robbe-Grillet's essays over de kunst die niet dienstbaar gemaakt mag worden aan enigerlei waarheid ten spijt, een stuk gecompliceerder dan zowel de vrienden als de vijanden van modernistische literatuur bereid zijn toe te geven.

En hierin ligt volgens mij in laatste instantie het belang van het werk van William Burroughs. Burroughs erkent geen tegenspraak tussen de noncommunicatieve, zuiver expressieve aspecten van zijn proza, met andere woorden de artistieke autonomie daarvan enerzijds en anderzijds de morele functie van de literatuur: de waarheid te vertellen. Volgens Robbe-Grillet is de mens getuige, volgens Burroughs heeft de mens te lijden. De mens is er, hij lijdt, hij deelt zijn getourmenteerdheid met anderen, hij probeert anderen te beïnvloeden. In het interview in de Paris Review zegt Burroughs: ‘Natuurlijk is het zonder meer mijn opzet dat wat ik zeg letterlijk wordt opgevat, ja, de mensen op de verborgen misdadigheid van onze tijd attent te maken... Mijn werk is in zijn geheel gericht tegen al die lieden die er uit stompzinnigheid dan wel kwade wil op uit zijn om deze planeet op te blazen of om haar onbewoonbaar te maken. Net zoals de mensen in de advertentiebranche... Ik houd mij bezig met het nauwkeurig manipuleren van woord en beeld om een verandering teweeg te brengen in het bewustzijn van de lezer.’ Het denkbeeld dat de kunst effect heeft is iets dat niemand zou willen ontkennen, zelfs Robbe-Grillet niet, die in zijn kritische theorie bij hoog en bij laag beweert dat hij zich met dergelijke kwesties niet bezig houdt maar die in de essentiële verlangens die hij koestert ten aanzien van de literatuur verraadt dat hij dat wel doet. Robbe-Grillet's voorstel voor een nieuwe richting in de literatuur waarin welbewust afstand gedaan wordt van het ‘innerlijk’ en waarin het prestige van het ‘tragisch ervaren van het leven’ in twijfel getrokken wordt geeft al duidelijk aan dat de mens zonder dat soort begrippen er beter aan toe zal zijn. En het voorstel zelf alsmede het werk van Robbe-Grillet in zijn geheel heeft tot doel een dergelijke verbeterde stand van zaken een stukje dichterbij te brengen.

Maar wat in Robbe-Grillet's analyse geïmpliceerd is dient geëxpliciteerd te worden. De overredende, didactische en regeneratieve functies van serieuze kunst zijn niet te scheiden van de manier waarop de kunst functioneert als verstrooiing, als amusement en als een autonoom spel van geest en zintuigen. Wij hebben behoefte aan een groter aantal exacte manieren om de wijze waarop de kunst het bewustzijn wijzigt te bediscussiëren.