Logo DBNL
Raam. Jaargang 1967 (1967)

Raam. Jaargang 1967

(1967)– [tijdschrift] Raam–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Karel Meeuwesse
Nijhoffs Kleine Prélude van Ravel
Een commentaar

Nijhoffs kleine prélude heeft menigeen er toe gebracht in Ravels oeuvre naar een petit prélude op zoek te gaan, maar zover ik weet is die daar nog steeds niet gevonden. Het is natuurlijk best mogelijk dat Nijhoff zich voor zijn gedicht door een of meer préludes van Ravel liet inspireren, maar de titel verwijst er niet naar. Zij bedoelt alleen maar een klein preludium aan te kondigen, dat ons - in welke zin het ook een voorspel heten mag - herinneren zal aan de muziek van een componist die in de moderne muziekgeschiedenis bekend staat om zijn doorzichtige onromantische schrijfwijze, zijn geraffineerde instrumentatie en zijn klassieke vormbesef. Ik ontleen deze karakteristika omwille van de objectiviteit aan een populaire muziekencyclopedie die ik toevallig bij de hand heb[1.]. De verwijzing naar Ravel zal ons eerder ook aan een parlando dan aan een cantabile doen denken. Wij zijn om zo te zeggen voorbereid op iets als een equivalent van wat Ravel zelf eens naar aanleiding van l'Heure espagnole een quasi-parlando, een conversatie in muziek noemde, op een poésie parlante anders gezegd[2.]. Men behoeft muziekhistorisch niet zo bijzonder goed onderlegd te zijn om zich door de titel verder te laten voorbereiden op een virtuoze behandeling van het vers, een verstechniek die zich vergelijken laat met Ravels polyritmie met haar vele maatveranderingen en zwakke maatdelen op een bij uitstek plastisch vers bovendien[3.]. Men herkent deze algemeen als Ravelliaans

aanvaarde karakteristika onmiddellijk. Wij krijgen bijv. een vier-, maar in vers 4 van elke strofe doorgaans driejambisch vers te horen, dat door onder- en overbetoning, door metrische wijzigingen van allerlei aard en soms zeer geraffineerd toegepast enjambement een bijzonder levendig, sterk ritmisch en daarenboven uitgesproken plastisch karakter heeft. Zo accentueren bijv. in strofe 3 de als ritmische kernen fungerende antimetrische heffingen feilloos het meest essentiële in de houding van het zittend zich over haar voet naar de sandaal buigend kind. Men leest de spanning van het tengere lichaam af van de ritmische lijn waarin het gestalte krijgt. Soms vallen de grenzen der metrische perioden samen met de grenzen van het woord, zoals in strofe 2. De perioden worden versvoeten[4.]. De woorden worden plastisch als dingen gemarkeerd. Overeenkomstig de woordvorm verschijnt kaptafel in vers 1 als een dactylus (met overbetoning van het tweede deel), verschijnen spiegels en doozen als trocheeën, flacons als een jambische voet. Als een amfibrachys ontvouwt zich in de aanhef van het tweede vers een waaier. De daarop volgende plaatsbepaling tusschen een theeservies bestaat uit tweemaal een dactylus, waarin het plaatsaanduidend tusschen als een zelfstandig onderdeel van de dactylische voet fungeert. Aan het begin van vers 3 laat zich in een beker opnieuw een amfibrachys onderscheiden, waarna bloemen en lampions zich naar hun aard respectievelijk trocheïsch en anapestisch presenteren. De amfibrachys aan het begin van vers 4 vertoont een masker, de onmiddellijk aansluitende anapestische bepaling de spies waarop het prijkt. De dingen komen ten volle afgerond als versvoeten stuk voor stuk op ons toe.

 

De compositie van de kleine prélude is van een klassieke helderheid. Zij begint met een beschrijving die zich uitbreidt over zes strofen, daarna voor een beschouwelijk intermezzo van vier strofen onderbroken en vervolgens tot het einde van het gedicht wordt voortgezet. In deze tripartitie verdienen de laatste en voorlaatste

strofe onze bijzondere aandacht. Toen Nijhoff de tekst in 1922 ter publicatie in De Stem aan Dirk Coster toezond, verzocht hij hem het gedicht zo af te drukken, dat alle drie de delen op een aparte bladzijde zouden komen, maar het derde deel alleen tot en met de voorlaatste strofe. Het laatste couplet moest de ruimte van een hele bladzijde voor zich alléén hebben. ‘Ik had liefst evenveel coupletten in druk op een bladzijde, als er in het handschrift staan. Dan komt de tusschengeschoven formulering (de strofen 7 t/m 10. K.M.) beter uit, en het laatste couplet wint aan visie, als het alleen staat’[5.]. Zo verscheen de tekst in De Stem van 1922. Bij opneming van de kleine prélude in de bundel Vormen twee jaar later hief Nijhoff de isolering van het slotcouplet op. Hij plaatste het samen met het voorlaatste couplet tussen gedachtenstrepen, zodat ze beide aan het eind van deel 3 tevens duidelijk als slotstuk van de hele compositie reliëf verkrijgen. Hij visualiseerde toen de driedeling van de ‘partituur’ door middel van asterisken. In het Verzameld Werk kwamen deze sterretjes te vervallen[6.]. Daar zijn de delen enkel door extra breed interstrofisch wit gescheiden. - Het gedicht fungeert in Vormen als slotstuk van de afdeling Tuinfeesten.

 

Strofe 1 van de kleine prélude begint met de evocatie van drie bomen, twee coniferen en een rozenboompje of beter gezegd: met de evocatie van de ruimte tussen elk van deze coniferen afzonderlijk en het rozenboompje dat zich - laat ons aannemen - schuin achter deze kegelvormige sparren bevindt. Vervolgens worden deze open ruimtes als het ware met twee kamerschermen gevuld en wordt de aldus afgeschoten driehoekige ruimte aangeduid als een boudoir. ‘Langs de twee coniferen naar / Het smalle rozenboompje, was / Met kamerschermen een boudoir / Geïmproviseerd op het gras’. De strofe evoceert twee werelden waarvan de ene

- het boudoir - geïntegreerd wordt in de andere: een stuk natuur, dat straks een park zal blijken te zijn. Tussen die bomen aan het begin en het grasveld aan het einde van de strofe vindt de evocatie van het zo luchtig mogelijk in de open lucht in elkaar gezet boudoir plaats. Wij zien vervolgens dingen in het boudoir, het danseresje, de muzikant en tenslotte het instrument dat de man bespelen zal.

In de voortgezette beschrijving - deel 3 - verschijnen de motieven in omgekeerde volgorde. Men zou van een kruisstelling kunnen spreken, een chiastische ordening der motieven, die iemand misschien aan sommige van Ravels contrapuntische technieken zou kunnen herinneren. In het menuet Sur le nom de Haydn bijvoorbeeld speelt de rechterhand het thema eerst stijgend, waarna de linker het dalend brengt en vervolgens retrogradisch. Jankélévitch typeerde het resultaat als een overigens minder auditief dan wel grafisch waarneembare spiegelsymmetrie[7.]. Of Nijhoff daar nu aan gedacht heeft of niet: de ordening der motieven uit deel 1 keert in deel 3 als in een spiegelbeeld terug. Wij zien nu eerst de muzikant met zijn - ditmaal tot in details toe beschreven - muziekinstrument, vervolgens de man met het danseresje en tenslotte het park waarover intussen de avond is gevallen. ‘- Reeds is het park met violet / Schemerend avondlicht vervuld, / Reeds wacht, in de warande, het / Publiek met ongeduld.’

Die warande, althans het huis bij die warande, verschijnt niet geheel onvoorbereid. Bij een tuin als hier beschreven wordt, hoort immers een huis. Ofschoon het er niet genoemd wordt, waren we ons hiervan in deel 1 toch wel vaag bewust. De voorwerpen in het op het gras geïmproviseerd boudoir verschaften ons bovendien reeds de nodige informatie over dat huis, het soort huis, de cultuurtraditie waarin het thuis hoort. Aan het begin van deel 3 wordt het ook genoemd, maar zo terloops dat het nauwelijks opviel. ‘Den dag lang zag ik den muzikant / Het huis door sluipen in en uit.’ Bij dat huis, vernemen wij nu, hoort

een warande, een waranda zoals in sommige van de oudere redacties te lezen staat[8.].

Ook het publiek dient zich niet geheel onvoorbereid aan. Bij een voorstelling als straks gegeven zal worden, komen mensen kijken. Ook daarvan waren wij ons natuurlijk wel vaag bewust. Maar eerst in het door gedachtenstrepen gemarkeerde slotstuk van deel 3 krijgen we die mensen te zien. Zij komen niet naar buiten, ze hebben zich begeven naar de warande, naar de uitbouw dus, die aan de zijkanten en aan de voorkant open ligt naar de tuin. Zij zijn zo ver naar buiten gekomen als maar mogelijk is zonder het huis te verlaten. Zij staan op de grens van binnen en buiten, dáár waar het huis ophoudt, en het park begint. Zij staan er als toeschouwers te kijken naar het grasveld met het speels in elkaar gezet boudoir en het park eromheen. Het gedicht roept, zoals men ziet, een helder gestructureerde ruimte op. Zij doet denken aan een theaterruimte met een scène en een toeschouwersplaats. Het meisje en de muzikant zullen beiden wel behoren tot de familie, althans tot het milieu van de familie die het huis bewoont. Maar als straks bij kaarslicht en schijnsel van lampions het spel begint en ook nu al bij de voorbereiding hebben zij zich spelenderwijze duidelijk gedistantieerd. Publiek. Het woord tekent meteen de afstand die hen op het als scène fungerend grasveld hierbuiten scheidt van de anderen daarbinnen.

Nadat de voorlaatste strofe als het ware achter ons het huis met de warande zichtbaar heeft gemaakt, roept de laatste vóór ons het fonteintje op in de vijver achter het grasveld. Zij attendeert ons verder op de nachtegaal in de bomen bij de brug en op het door deze brug impliciet gesuggereerde land aan de overzijde. Zij maakt de ruimte achter de scène zichtbaar. Zij verdiept het perspectief, - waarmee over de laatste strofe het laatste woord overigens nog niet gezegd is.

Keren wij van de verte terug naar het meer nabije, naar de voorwerpen die zich in strofe 2 stuk voor stuk aan onze aandacht

presenteren, dan is het eerste wat ons opvalt de grote verscheidenheid van deze in het geïmproviseerd boudoir bijeengebrachte dingen. Bij nader toezien echter ontdekken wij al gauw een zekere geleding. Wij onderscheiden in vers 1 als het ware een eerste laag: kaptafel, spiegels, dozen, flacons. Wij brengen ze dadelijk in verband met (het boudoir in) het huis waaruit ze afkomstig zijn. Men associeert ze onwillekeurig cultuurhistorisch met de luxe van het achttiende-eeuwse rococo. Ook de waaier tussen het theeservies voegt zich daarin, maar met een eigen aspect toch: het exotische. Men denkt aan China - zeker bij een waaier tussen een theeservies. Er staat verder een beker, geen váás met bloemen, zoals we in deze omgeving eerder verwacht zouden hebben. Het natuurlijke van die bloemen in die beker valt ons op. En tenslotte treft ons de primitiviteit van de voorwerpen in de laatste en laagste laag die zich in dit bont complex van dingen onderscheiden laat: het masker op de spies. Het rococo van het achttiende-eeuwse Europa, de beschaving der Chinezen, de ongekunsteldheid van de natuur, de wereld der primitieve volkeren. Het zijn evenzovele elementen van de cultuurtraditie waaraan de bewoners van het huis van huis uit deel hebben.

Men vindt verschillende van deze elementen dadelijk in de figuren van het danseresje en de muzikant terug. Het meisje, bijna kind nog, zittend op haar afgegleden shawl en straks (niet langer meer in schoenen maar) op sandalen lopend is al een eind gevorderd op de weg terug naar de natuur. De muzikant is een bij uitstek exotische figuur. Hij draagt wijde kleren, heeft een peerhoog voorhoofd als een Chinees filosoof en om het exotische nog verder ten top te voeren heeft hij zich als een arabier getooid met een rode fez. Aan dit bont complex van oosterse elementen voegt de bril op zijn neus niet ongeestig een althans voor mijn gevoel westers trekje toe.

Het is overigens niet de enige bijdrage van het westen tot het humoristisch effect van de hier spelenderwijs tot stand gebrachte oecumene der culturen. De muzikant in zijn wijde kleren zit als een volmaakt oosterling gehurkt te wachten. De illusie is volkomen

totdat zij aan het einde van vers 2 grappig verbroken wordt. Zij blijkt namelijk slechts te bestaan bij de gratie van het door die wijde kleren aan het oog onttrokken soliede rustpunt: de laat ons zeggen Hollandse stoof waarop hij zit. De verwijzing naar Ravel in de titel impliceert ook wel de mogelijkheid van wat humoristische noten. Ravel was een groot humorist. In zijn brief aan Coster noemde Nijhoff de kleine prélude trouwens zelf een humoreske.

Een soortgelijke veelzijdigheid als de muzikant vertoont de muziek die hij maakt. Op zijn orkestrion begeleidt hij evengoed de romantische wals als de statige Italiaanse pavane en de jazz der Amerikaanse negers, waardoor Europese componisten als Debussy, Ravel, Bartók en Strawinsky zich lieten inspireren. Die veelzijdigheid blijkt opnieuw als van het door de muzikant bespeelde instrument wordt gezegd, dat het in zijn polyphonie al de - Poolse - mazurka's van Chopin en cakewalks van Debussy verbergt. Muziek niet alleen dus uit zeer verschillende cultuurgebieden, maar ook uit zeer verschillende tijden afkomstig. De pavane was de meest geliefde Italiaanse dans van de zestiende en zeventiende eeuw. De door Chopin in de kunstmuziek ingevoerde, ritmisch zeer rijk gevarieerde mazurka had zich als volksdans reeds in de achttiende eeuw over West-Europa verbreid. De duitse wals, in de achttiende eeuw als gezelschapsdans in Midden-Europa ontstaan, werd door Weber en Schubert tot kunstdans verheven en vervolgens door de Oostenrijkers Lanner en Strauss tot de meest populaire dans der vorige eeuw gemaakt. De cakewalk der Noordamerikaanse negers - de zo geliefde weddans om de koek - inspireerde Debussy aan het begin der twintigste eeuw tot zijn befaamd geworden Golliwogs Cakewalk. Maar hoe veelzijdig het repertoire van onze exotische muzikant ook is, het vormt geen allegaartje. Het bevat immers uitsluitend uit de volkscultuur voortgekomen dansmuziek. Het is even elementaire als universele muziek die hier klinkt. In den beginne was de dans, zei Serge Lifar, de grote vernieuwer van het Franse ballet uit de twintiger en dertiger jaren. Masker en spies verwijzen ook duidelijk genoeg naar het verre begin der

primitieve culturen. Zij herinneren ons bovendien aan de aandacht voor deze culturen in de moderne kunst van het begin der twintigste eeuw. Strawinskys door primitieve riten geïnspireerde ballet Le Sacre du Printemps, waarvan het Diaghilev Ballet in 1913 de première bracht, is er het klassieke voorbeeld van.

Primitief is ook het instrument dat de muzikant bespeelt. Hij heeft het zelf opgebouwd uit allerlei instrumenten en andere voorwerpen die hij in het huis bij elkaar gescharreld heeft: ‘een cythertje, een bazartrompet, / Een oversnaarde cocosdop, / Twee deksels, en een castagnet, / Een stok met leeren knop, / Een zilv'ren bol, een plat stuk hout, / Halfvolle flesschen een een ring - / Hetgeen zorgvuldig opgetouwd / Aan kleine galgen hing.’ Als een jongen bijna nog heeft hij dit alles stilletjes van binnen naar buiten gesleept om in het park zijn eigen instrument te construeren. Uit zijn houding spreekt kinderlijke trots zoals hij daar ‘plechtig triomfant’ nu bij zijn buit, bij zijn eerst als orkestrion en vervolgens als zelfgemaakt clavecin aangeduid instrument te wachten zit. Opnieuw treft ons - in deze aanduiding - de oecumene der culturen. Het door Kaufmann omstreeks 1850 geconstrueerd orkestrion is een groot mechanisch instrument dat het geluid van een volledig orkest kan nabootsen, het clavecin - in de zeventiende en achttiende eeuw even algemeen als later de piano - een toetseninstrument waarvan de snaren niet door hamertjes, maar door ravepennen getokkeld worden en waarvan de tonen niet te nuanceren zijn. De muziekmachine van onze muzikant heeft iets van het een en van het ander. Zij bestaat behalve uit een enkel goedkoop blaasinstrument uit tokkel-, klepper- en slaginstrumenten en ander kostbaar of waardeloos klinkend materiaal. Citer en oversnaarde cocosdop herinneren aan het getokkel van het klavecimbel, de trompet en vooral het vele slagwerk doen ons denken aan het moderne orkestraal geluid waarin blaas- en slaginstrumenten zo sterk domineren. Wie zo een even primitieve als moderne muziekmachine in elkaar weet te zetten bezit wat men wel noemt: ‘instinct méchanique’. De ingenieuze muzikant zit er niet ten onrechte zo trots bij.

Ik liep met mijn verwijzing naar de onderdelen van het instrument even vooruit en moet nu haastig terug.

Tussen de muziekpassage aan het einde van het eerste en die aan het begin van het derde deel spreekt de dichter in het interrmezzo (strofe 7 t/m 10) over de muzikant en de muziek in het algemeen. Hij onderscheidt twee typen van muzikanten, twee muzieken om met Matthijs Vermeulen te spreken. De romantische tzigaan die ons hart zo ontroert, dat hij ons uit ons zelf vandaan naar een geheim ontvoert en daarnaast de virtuoos wiens hand de dingen maar hoeft aan te raken om ze tot instrument te maken en muzikaal te laten klinken. De virtuoos heeft zeker niet minder feeling voor het geheimzinnige dan de tzigaan, maar hij laat ons in ons zelf op de plaats waar wij staan. Het geheim is in ons en in de dingen om ons heen. Méér dan voor de zigeuner heeft de dichter respect voor de virtuoos van deze in de oorspronkelijke zin des woords originele magische muziek der dingen. Om haar aard zo zuiver mogelijk te bepalen grijpt hij zo ver mogelijk in het verleden terug. Hij vergelijkt haar met het water dat Mozes deed ontspringen aan de rots en - nóg dichter bij de oorsprong - met de schepping van de mens. Het magisch musiceren van de virtuoos is vergelijkbaar met het in Gods naam gewrochte wonder, waarvan Exodus en met het goddelijk creëren zelf, waarvan Genesis verhaalt! En wat voor de virtuoos geldt, geldt ook voor de dichter. Wat de dingen zijn voor de muzikant, zijn de woorden voor hem. ‘De dichter hoort in ieder woord / Geboorten van literatuur: / Wie oor heeft om te hooren hoort / Muziek in de natuur’. Ik ga op dit thema nu niet nader in, omdat de tekst ons zo een uitweiding niet toestaat. De strofe over de dichter en het woord blijft duidelijk ondergeschikt aan de voorafgaande muziekstrofen. Wij moeten bovendien het begin van deel 3 horen met het intermezzo nog in onze oren.

 

Het citertje, de bazartrompet, de oversnaarde cocosdop, de deksels en de castagnet, de stok met leren knop, de zilveren bol, het plat stuk hout, de halfgevulde flessen en de ring, - heel dit wonder-

lijk muziekmachien verschijnt als tegen de achtergrond van het door het intermezzo opgeroepen beeld van de magiër die de harde, levenloze dingen der werkelijkheid tot instrument verkeert en tot klinken brengt. De muzikant bij het zelfgemaakte clavecin ís zo een virtuoze magiër. Hij is als zodanig een typisch Ravelliaans muzikant, deze rare Chinees in zijn wijde kleren met de rode fez. Het is misschien Ravel zèlf wel. Alleen al die vermomming zou ons aan de grootmeester van de muzikale metamorfose kunnen doen denken. Jankélévitch spreekt niet onaardig van een hele garderobe van vermommingen, als hij op Ravels exotisme wijst en op diens gave ‘het meest afwijkende tot het zijne te maken, zich ermee te vereenzelvigen, zijn eigen ik erin uit te storten en zichzelf geheel en al te vergeten’[9.]. De uit het Baskenland afkomstige Fransman is in dat opzicht van een weergaloze veelzijdigheid. ‘Hij, die meer Spanjaard was dan Manuel de Falla, kan even joods zijn als Darius Milhaud, als hij hebreeuws spreekt, en meer zigeuner dan Franz Liszt, als hij met de zigeuners in de woonwagen stapt’[10.]. Hij vereenzelvigt zich even gemakkelijk met het Spanje van de zeventiende als dat van de negentiende eeuw, even natuurlijk met het Andalusische als het Catalaanse Spanje, hij neemt met hetzelfde gemak de zwierigheid van de Wiener over als de hartstocht van de jazzmuzikant. De dans is de natuurlijke vorm van zijn muziek: habanera, bolero, passacaglia, pavane, menuet, wals, foxtrot, twostep, boston enz., en zelfs waar zijn muziek niet het uniforme ritme van een dans krijgt, heeft ze toch een natuurlijke neiging om een choreografische vorm aan te nemen, tot ballet te worden[11.]. De chinoiserieën der kleine prélude herinneren ons onweerstaanbaar aan allerlei Chinese elementen in Ravels muziek. In zijn vijfdelige pianosuite Ma Mère l'Oye van 1908 - met een wals

en een pavane - klinken als inleiding op het ballet Chinese muziekjes; het theekopje uit L'Enfant et les Sortilèges zou later even leuk Chinees praten, merkt Jankélévitch op. Het boudoir van Ravels huis te Montfort l'Amaury verried die liefde voor de Chinese beschaving al evenzeer. Als geen ander ook was hij vertrouwd met de magie van de virtuoos der kleine prélude. Deze magische virtuoos, schreef Wouter Paap, is het prototype van de oorspronkelijke klanktovenaar die Ravel is geweest[12.]. Het wemelt in de Ravelliteratuur van karakteristieken als magiër, virtuoos, alchimist, tovenaar enz. ‘Voor Ravel, zoals voor alle ware kunstenaars, b.v. Chopin en Fauré’, schrijft Jankélévitch, ‘ligt de muziek niet in hetzelfde vlak als het gewone leven, maar bakent daar een omheinde ruimte af, een tweede natuur, een magisch gebied, overeenkomende met dat hetwelk door de vogelwichelaar geheiligd werd en dat wordt dan de fictieve wereld van de kunst’[13.]. Sprekend over Ravels voorkeur voor het kunstmatige merkt hij op, dat wat de moderne meester daarin aantrok op de eerste plaats het scheppende vermogen van een magische verbeeldingskracht was, en met betrekking tot Ravels techniek: ‘De kwestie is, dat de techniek onder zijn magische handen een werktuig wordt voor een bezwerende handeling, laten we zeggen, voor een “betovering”. De kunstgrepen van Orfeus, de krijgslisten die gebruikt worden om de toehoorder te betoveren, kunnen worden aangeleerd. Men wordt niet als tovenaar geboren, maar dit vermogen is de vrucht van studie’[14.]. Met zijn Chinese prullen aan de deur, de speeldingetjes uit het befaamde fop-paviljoen en de niet minder befaamd geworden scheepsmodellen onder de stolp op de grote vleugel had het huis in Montfort ook wel bijzonder veel van een tovenaarswoning

weg[15.]. En tenslotte: de instrumentjes waaruit het zelfgemaakte clavecin van de muzikant der kleine prélude is samengesteld, herinneren voor een niet onaanzienlijk deel aan het veelsoortige slagwerk (bekkens, castagnetten, xylofoons, triangels enz.), de klokken, de belletjes en schelletjes en ander klinkend spul uit het Ravelliaanse instrumentarium. Ravel was erop uit het muzikale verschijnsel vast te grijpen onmiddellijk bij de bron, het hout of het vibrerend metaal. Hij wilde niet dat de melodie zich geheel zou loszingen van de schapedarmen, de korreltjes hars of de vezels van het esdoornhout[16.]. Hij was in dit opzicht als Strawinsky, die zichzelf feliciteerde, toen het hem gelukt was aan de piano te componeren, in direct contact dus met de materie zelf, zoals Rimski-Korssakow hem voorspeld had. ‘De vingers moeten niet veracht worden’, schreef Strawinsky toen hij zijn eigen Piano-Rag-Music bestudeerde, ‘het zijn grote inspiratoren, en, in contact met de klinkende materie, wekken zij vaak onderbewuste gedachten in u op, die anders wellicht niet voor de dag gekomen zouden zijn’[17.]. De materie is van primair belang, schreef Ravel naar aanleiding van Chopins muziek[18.]. De muzikant uit de kleine prélude demonstreert het. Nijhoffs compositie drukt inderdaad, zoals Wouter Paap al opmerkte, het wezen van Ravels muziek zo precies en consistent uit als het meest indringende essay over deze componist het niet zou kunnen verbeteren. Zij tekent bovendien de componist naar de aard van zijn muziek ten voeten uit zoals wij hem ons in zijn muziekkamer te Montfort l'Amaury voorstellen[19.].

 

Ook de ontwikkeling der motieven doet aan Ravel denken. Even-

als de ouverture van Ma Mère l'Oye in orkestbewerking - de prélude en de danse du rouet - geeft Nijhoffs gedicht eerst - in deel 1 - een overzicht van de motieven uit de partituur. Deel 3 keert niet alleen als in een spiegelbeeld de volgorde der motieven om, maar brengt ze ook à la Ravel tot volle ontplooiing. Het huis aanvankelijk nog ongezien, nog slechts impliciet aanwezig komt langzamerhand uit zijn verscholenheid te voorschijn. De mensen wier aanwezigheid tot vlak voor het einde van het gedicht alleen maar verondersteld wordt, worden tenslotte als toeschouwers zichtbaar in de warande. Er is vooral een duidelijke ontwikkeling waarneembaar naar het natuurlijke en primitieve toe. Het danseresje in strofe 3 reeds een eind gevorderd op de weg naar de natuur staat tegen het einde van het gedicht, één en al natuurlijkheid, naakt, tussen de spiegels van het op het grasveld geïmproviseerde boudoir. Als het intermezzo verklonken is, ontpopt de muzikant zich als een virtuoos onder wiens hand elk ding uit de natuur tot instrument verkeert. Wals, pavane, jazz, mazurka en cakewalk keren in de dans van de jeugdige ballerina als tot hun oervorm terug. Masker, spies en bloedrood mes laten er immers geen twijfel aan bestaan, of het danseresje zal op deze voorjaarsavond een soort rituele dans, een offerdans als uit de Sacre du Printemps ten beste geven. Masker en spies uit strofe 2 krijgen daarmee tenslotte hun oorspronkelijke functie terug. Wij hoeven daarvan niet te schrikken, althans nu nog niet. De muzikant ziet lachend toe als het ballerinaatje een wrede danspas oefent en zich uit zijn gehurkte houding van zijn stoof verheffend, altijd lachend nog, assisteert hij het naakte kind bij haar toilet. Hij bindt haar - opnieuw een primitief trekje - de druiven aan het oor. Zij is nu geheel van gedaante veranderd. In haar nieuw gewaad, de druiven aan het oor, met godenmasker en bloedrood mes kan zij nu dansend en wel de wereld van natuur en mythe in. Maar eerst treedt de man nog even náást haar aan de spiegel en zet hij een kandelaar ervóór. De in strofe 2 al genoemde spiegels gaan nu ten volle functioneren. Bij het licht van de kandelaar zien het meisje en de man zich in die spiegels

tot in het oneindige toe weerkaatst - talloos vele malen verkleind - in de toverachtig verlichte diepte van de werkelijkheid verdwijnen. Daarmee is het voorspel ten einde. Wij weten nu ongeveer wat het publiek zo meteen te zien en te horen zal krijgen als het spel begint.

 

De laatste strofe, zei ik al, roept de ruimte achter de scène op, het vijverwater achter het grasveld, het geboomte bij de brug en het mèt deze brug impliciet gesuggereerde land aan de overzijde van het water. Zij verdiept het perspectief. Maar dat is niet het enige wat die slotstrofe ons ervaren doet. Wij horen ook het fonteintje het water terugspuiten in de vijver. Wij horen óók het zingen van de vroege nachtegaal in de bomen bij de brug. Het spuitende fonteintje en het nachtegaalslied vormen zoveel als het auditieve centrum in de ruimte achter de scène. Ze domineren daar zo sterk dat zij onze aandacht zelfs afleiden van dat perspectief, die altijd min of meer romantisch geheimzinnige verte op de achtergrond. Niet zo verwonderlijk, als wij ons de muzikant en het danseresje op de voorgrond herinneren. De man van het zelfgemaakte clavecin is geen romantische tzigaan die ons uit ons zelf vandaan naar een geheim ontvoeren gaat. Hij laat het geheim opklinken uit de werkelijkheid zelf. Hij ziet er met zijn wijde kleren en zijn rode fez weliswaar zeer exotisch uit en het danseresje heeft in het geïmproviseerd boudoir wel de gedaante van een wrede priesteres uit een barbaarse oertijd aangenomen, maar ze zijn uit hetzelfde huis vandaan als de mensen die zich intussen, in avondkleding wellicht, als toeschouwers in de warande verzameld hebben. Als de man en het meisje voor dit publiek zo meteen een geheimzinnige primitieve wereld oproepen, doen zij dat door musicerend en dansend gebruik te maken van allerlei uit ‘het huis’ afkomstige dingen. Het geheim komt voort uit de mens en de werkelijkheid zelf. Het wordt er dansend en musicerend uit op gediept. Het romantisch verlangen naar het land aan de overzijde - bekend motief uit Nijhoffs oudere poëzie - heeft hier plaats gemaakt voor

het verlangen naar de diepte van de realiteit. Het mysterie openbaart zich als dieptedimensie van de werkelijkheid. Het spuitende fonteintje en het nachtegaalslied zijn daarvan het respectievelijk kunstmatig en natuurlijk symbool. Wij horen het fonteintje het water terugspuiten in de vijver, maar als de avond niet gevallen was, zouden wij ook de kringloop zien, die de klaterende waterstraal via het fonteintje samen met zijn spiegelbeeld in het vijverwater volbrengt. Hoogte en diepte gaan in deze permanente kringloop in elkaar verloren. En de brug die het park aan deze zijde van het water met de ruimte ginds aan gene zijde verbindt: wij hoeven om de nachtegaal te horen die brug naar het andere land niet over. Wij weten zelfs niet eens aan welke kant van de brug de zanger huist. De nachtegaal zingt diep in de natuur verborgen om zo te zeggen op de grens van hier en ginds. De dualiteit van realiteit en geheimzinnigheid is opgeheven. Werkelijkheid en mysterie zijn onverbrekelijk met elkaar verbonden, blijven voortdurend op elkaar betrokken. Het fonteintje in de vijver achter het grasveld. Het zingen van de nachtegaal in de bomen bij de brug. Anders is er bijna niets te zien en niets te horen in de violette schemering van het park vlak vóór het spel begint. Het lijkt wel of zij alvast preluderen op de figuren die zo dadelijk ten tonele zullen verschijnen. Zo meteen danst het meisje vóór het fonteintje en zwijgt de nachtegaal in het geboomte als de muzikant terzijde zijn zelfgemaakte clavecin bespeelt.

 

De strofe waarmee het intermezzo (strofe 7 t/m 10) besloten wordt staat ons toe niet enkel dit intermezzo, maar de hele prélude in verband te brengen met de verhouding van de dichter tot het woord. Wat de magische virtuoos met de dingen doet, doet de dichter met de woorden. Hij doet het woordding tot instrument verkeren, het woordmateriaal zo diep mogelijk vanuit zijn kern resoneren. Hij laat kernen ritmisch samenklinken. Hij verdiept mèt de klank tegelijk ook de evocatieve werking van het woord. Hij doet in dat opzicht meer aan het danseresje dan aan de musicus denken. Hij roept - zoals de ballerina uit zichzelf -

uit de diepte van het klanklichaam een oorspronkelijker beeld te voorschijn. Het geheim is ín ons en ín de dingen om ons heen. Het zit diep verscholen ook in de dingen die de woorden zijn. Ziehier het grondbeginsel van een nieuwe ars poetica, waarvan ook Nijhoffs kritisch werk uit de eerste helft der twintiger jaren op verschillende plaatsen getuigt. In 1922 beschreef hij het woord als een ding met een eigen bestaan, dat zichzelf langzaam opbouwt uit duizenden bestanddelen van oeroude herinneringen, associaties en benamingen. Hij noemde taal toen een soort tweede natuur in de werkelijkheid en het hanteren van deze natuur de onafhankelijke en verantwoordelijke taak van de dichter. ‘Zijn beheersing en beeldvorming schept andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen. Juist dit buiten-werkelijke, dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het “goddelijke” dat aan het dichterschap wordt toegeschreven, het “vreemde” dat alle kunst eigen is’[20.]. Het zou onjuist zijn hierbij aan een van de werkelijkheid vervreemde poëzie te denken. De mens gelooft namelijk - aldus Nijhoff - dat al wat niet met de natuur van de taal in strijd is ook in de natuur der werkelijkheid moet bestaan, al bleef het tot nu toe verborgen. Dat buitenwerkelijke, dat on- en bovenmenselijke, goddelijke en vreemde duidt dus kennelijk op het in de werkelijkheid zelf verborgen geheim, dat in de taal aan het licht komt[21.]. De moderne dichter erkent een God in het diepste der realiteit, merkte hij trouwens al in 1922 op[22.]. Zijn nieuwe ars poetica nader uitwerkend schreef hij in 1924 uitvoerig over de diepere woordlagen, over het activeren van ‘elementen van dieper en meer primaire oorsprong, stammend uit een tijd van directer woord-emotie’, over de crea-

tieve functie van het woord in de allerdiepste laag, ‘het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldings-heimwee van al het stoffelijke naar de eerste en heilige geest’[23.]. Hij ging toen ook nader in op wat we de religieuze implicatie van zijn nieuwe ars poetica zouden kunnen noemen. ‘God is in de realiteit, of Hij bestaat voor ons niet’, schreef hij. ‘Het Christelijk geloof is alleen nog aldus te aanvaarden: God heeft Zijn Zoon (d.i. zijn voor mensen kenbare openbaring) in de wereld, in de werkelijkheid, gezonden. Daar is Hij nog, of Hij is nergens... Is dit niet de diepe betekenis der Blijde Boodschap? Hij is in onze natuur, in onze wereld, in ons vlees. Van dit geheim bezield roept Novalis uit: ‘Wer had des Leibes / Hohen Sinn erraten? / Wer darf sagen / Dass er das Blut versteht?’[24.]. Men vindt deze visie ook in Vormen (1924) uitgedrukt. ‘Zie den mensch, en God treedt u tegemoet’, zegt de heer van Uytendwael tot de kapelaan in het dramatisch gedicht Kerstnacht, waarmee de bundel besluit[25.]. Hij trekt met dit in de oudste gepubliceerde versie nog afwezige vers de laatste consequentie van wat de ars poetica der kleine prélude in religieus opzicht impliceert. Het vers zou als motto kunnen dienen voor een beschouwing over Nijhoffs

wending naar de aardse werkelijkheid of liever: naar de geheimnisvolle diepte van die werkelijkheid. Van een christelijke interpretatie van dat geheim is in de Ravelliaanse prélude geen sprake, maar dat neemt niet weg, dat zij in de vorm van een humoreske - spelenderwijze dus - duidelijk vooruitloopt op de vernieuwing van Nijhoffs poëzie. Zij voorspelt een poëzie waarin de zo diep mogelijke doorgronde werkelijkheid van natuur en taal resoneert vanuit haar als goddelijk vermoed geheim. Ook in dit opzicht is de kleine prélude een voorspel.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs