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Queeste. Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden. Jaargang 1997 (1997)

Queeste. Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden. Jaargang 1997

(1997)– [tijdschrift] Queeste–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

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[Nummer 1]

Wan si suochen birn ûf den buochen
Zur Lyrik Heinrichs von Veldeke und zu seiner Stellung im deutschen Minnesang
Helmut Tervooren*

‘Lust an Literatur’ ist nicht das, was Literaturwissenschaftler bei ihren Forschungen treibt, und das Unernste, zumal wenn es spielerisch und bizarr daherkommt, ist kein Gegenstand der Minnesangsforschung. Untersuchungen zu normativen und ethischen Implikationen des hohen Sangs1 gelten auch heute noch für seriöser als Überlegungen zum Unverbindlichen und Unernsten, selbst wenn - wie es im Falle der Lyrik Heinrichs von Veldeke zu sein scheint - die Kategorie des Unernsten das eigentliche Charakteristikum des Corpus ist. Nun will ich nicht bestreiten, daß die unernste Seite der Veldekeschen Lyrik bisher nicht gesehen wurde,2 aber es waren immer Beobachtungen zu einzelnen Liedern oder zu einzelnen Erscheinungen, die mit beschreibenden Adjektiven wie ‘ironisch, parodistisch, humorvoll’, seltener ‘witzig’ gefaßt wurden. Um die Erscheinung selbst, um ihre Herkunft und ihre literaturgeschichtliche Einordnung bemühte man sich dagegen kaum. Lediglich de Paepe - in Deutschland kaum beachtet3 - und neuerdings sein Schüler Frank Willaert4 sowie Bernd Bastert5 richteten ihr Augenmerk stärker auf diesen Stilzug der Veldekeschen Lyrik. Ich gehe im ersten Teil meiner Ausführungen auf ihren Spuren weiter. Im zweiten Teil versuche ich dann eine Einordnung dieser Erscheinung.

Um die Perspektive, die einer Einzelinterpretation notwendig anhaftet, zu erwei-

tern, stelle ich aber zunächst einmal die Lieder zusammen, die solche Elemente transportieren. Dabei kann ich mich auf de Paepe stützen, der allerdings trotz seines eigenständigen Ansatzes in Bezug auf die Echtheitskritik stark im Banne der Forschungen von Theodor Frings, Helmut Thomas und Carl v. Kraus stand. Er ließ darum in seiner Sammlung die in der Kraus'schen Ausgabe als unecht markierten Strophen außer acht und brachte zudem noch eine dritte Kategorie ins Spiel, die er ‘moralische Gedichte’ nannte. Damit reduzierte er aber stark die Spannung zwischen Ernst und Unernst im Veldeke-Corpus und nahm der Fragestellung ihre Brisanz. De Paepe nennt die Lieder i, ii, iii, xiv, xvi, xx, xxvi, xxvii, mit denen Veldeke nach seiner Meinung ‘die höfischen Chansons literarisch sabotiert’.6 Ich meine, man muß auch die Lieder xiii, xvii, xxv, xxviii, xxx, xxxvii, selbst v, xii und xviii dazu stellen, denn sie erweitern nicht nur die Zahl der widerständigen Strophen (es sind etwa die Hälfte der Strophen des überlieferten Corpus), sondern differenzieren auch die Mittel der literarischen Sabotage. Diese Lieder hier eingehend zu interpretieren, läßt der Raum nicht zu.7 Es wird genügen, die poetologischen Mittel zu beschreiben, mit denen Veldeke das Unernste zum Ereignis werden läßt. Voranstellen möchte ich aber eine allgemeine Bemerkung zur Poetik des Minnesangs.

Wesentliche Voraussetzung der Veldekeschen Technik ist ein Stilzug des Minnesangs, auf den in der letzten Zeit gelegentlich hingewiesen wurde.8 Die Begriffe des Minnesangs definieren sich weitgehend in einem System und darum fehlt ihnen noch die Bestimmtheit einer eindeutigen Referenz, denn sie erfüllen zunächst nur die Funktion der relatio. Sie sind damit der philologischen Analyse zwar strukturell zugänglich, aber ihre semantische Festigkeit erhalten sie erst im sprachlichen Vollzug, im Vortrag bzw. in der Inszenierung, wo philologische Analyse in der Regel nicht der produktivste Zugang ist. Verstärkt wird dieser Stilzug durch pronominale Sequenzen mit ebenfalls unklaren Referenzidentitäten. All dies bestätigt natürlich den zeremoniellen Zug des Minnesangs, für den Wiederholung von Klängen, Wörtern, Begriffen und Bildern konstitutiv ist, aber es fördert auch Ambiguitäten und begriffliche Leerräume, die nur eine Aufführung angemessen füllen kann. Das Veldeke-Corpus scheint mir - sieht man einmal vom Kürenberger ab - das erste im deutschen Minnesang zu sein, das stark publikumsbezogen ist9 und bei dem die Aufführung für das Verständnis der Texte eine entscheidende Rolle spielt. Aufführungsbedingte Techniken verdienen darum bei Heinrich von

Veldeke besondere Beachtung. Drei scheinen es mir vor allem zu sein, die seinen Stil am stärksten prägen: 1.) die Technik des doppelt gerichteten Wortes einschließlich der proformlosen Verwendung von Pronomina, 2.) die Möglichkeiten der unfesten wechselnden Rolle und schließlich 3.) die retardierende Pointe. Ich erläutere das an einigen Liedern.

 

Die Pointe galt schon immer als ein Markenzeichen Veldekes. Daß sie nicht nur humorvoll ist, sondern auch manchmal eine destruktive Kraft entwickelt, sieht man allerdings erst in der letzten Zeit.10 Das markanteste Beispiel ist der Liedwechsel i-ii. Vordergründig inszeniert er zweifellos eine Diskussion über die rehte minne, aber Mann und Frau sprechen auch über ihre sexuellen Wünsche und Fähigkeiten. Ins Werk gesetzt wird diese Umpointierung durch die Schlußverse der Lieder. Scheinbar reumütig formuliert die Männerstimme:

 
sô vil het ich niht getân,
 
daz sî ein wênic ûz strâten
 
durch mich ze unrehte wolte stân. (ia, 4, 7-9)11

Die bisherigen Interpretationen haben das wolte im letzten Vers immer konjunktivisch und damit irreal aufgefaßt. Aber von der Form her steht nichts dagegen, es indikativisch zu verstehen, und dann diese Verse etwa so zu übersetzen: ‘So stark hatte ich mich nun nicht ins Zeug gelegt, daß sie wünschte, meinetwegen gegen alle Konvention etwas abseits von der Straße zu stehen’ (mit deutlicher Anspielung auf Vorstellungen, wie sie etwa C.B. 185 formuliert: maledicantur tilie iuxta viam posite). Die Antwort der Dame nimmt diese Unterstellung auf (und bestätigt damit unsere Interpretation):

 
Waz obe ime ein schade daran geschît?
 
des bringe ich in vil wel inne,
 
dat hê sîn spil ze unreht ersiht:
 
daz her zebrichet, êr hê't gewinne. (iia, 5, 7-9)

Ich übersetze diese Verse: ‘Ob ihm ein Nachteil daraus entsteht [sc. aus seiner Bitte um te lose minne (5, 1)]? Ich werde es ihn merken lassen, daß er sein spil überzieht (falsch beurteilt)’. Im letzten Vers scheint mir dann die eigentliche Pointe zu stecken. Er ist allerdings durch die Überlieferung verdunkelt, jedoch deutet die ausgeprägte Variantenbildung auf eine polyphone Rezeption hin. Wie man den Vers auch versteht, alle Varianten12 lassen aber den trotzigen Widerstand der Frau deutlich werden. Am nächsten kommt dem m.E. die modifizierte A-Überlieferung, wie ich sie oben in den Text genommen habe: ‘Daß er zerbricht,13 bevor er

das Spiel gewinnt’, wobei die Referenz von er absichtsvoll im Dunkeln bleibt. Diese provokante Deutung wird durch die Menge der sexuellen Signale, die schon Bastert14 aufgezeigt hat, überdeutlich. Aber sie ist natürlich nicht allein aus dem Textvollzug des Philologen zu gewinnen, sondern bedarf der Aufführung mit ihren kinesischen Mitteln wie nichtverbale Begleithandlungen (Gestik, Körperhaltung und Mimik), suprasegmentale Faktoren (Pausen, Intonation und Akzent), visuelle Erscheinungen (Kostüm, Erkennungssymbole usw.). Die Pointen der Lieder sind wie alle retardierenden Pointen Vortragspointen.

Versteckte Pointen haben selbst vermeintlich unscheinbare Strophen wie der Natur- und Frauenpreis xviii:

 
got êre sî, diu mir daz tuot
 
al über den Rîn,
 
daz mir der sorgen ‹ist› gebuot,
 
aldâ mîn lîp verre ist in ellende, (v. 6-9)

‘Eben,’ mag der Hörer sagen, setzt ihn der Vortragende nur auf das richtige Gleis, ‘wenn der Geliebte nicht zu Hause ist, büezt sie ihn der sorge, aber was tut sie, wenn er im Lande ist?’15 Ich erspare mir weitere Erläuterungen und verweise nur noch auf die schöne Interpretation der Salomo-Strophe (xxvi) bei de Paepe.16

 

Natürlich kombiniert Veldeke seine Mittel. Die Pointe verbindet er mit dem doppelt gerichteten Wort und mit der unfesten Rolle. Die Pointen im Liedwechsel i-ii etwa waren vorbereitet durch das Signalement der Dame als vrilîch und ân al getwanc (iia, 1, 4). Das ist ohne Zweifel ein Gattungszitat, denn so wird nicht die vrouwe, sondern das Pastourellenmädchen markiert, auf das ja auch schon die süffisante Schlußpointe des Liedes I anspielte. Veldekes Hörer können also nicht mit einem festen Frauentyp rechnen (wie etwa die des sogenannten rheinischen Minnesangs, wo in der Regel die vrouwe evoziert wird). Er baut ihn vielmehr von Lied zu Lied neu auf, selbst innerhalb eines Liedes kann er ihn wechseln.17 Die Frau spricht aus verschiedenen Perspektiven und wird in den verschiedenen Situationen unterschiedlich charakterisiert. Die kluge Frau (etwa xvi) steht neben der törichten (xiii), die Dame des hohen Liedes (etwa vi) neben der sexuell engagierten und emanzipierten (ii, xvi, xxviii) oder der spöttischen, die Situation durchschauenden Frau (xxx). Da mit dem Wechsel des Frauenbildes ja auch in der Regel ein Wechsel des Minneverständnisses einhergeht, entsteht so ein vielstimmiger Diskurs über die Liebe.

 

Zuletzt noch ein paar Bemerkungen zum doppelt gerichteten Wort. Ein einfaches Beispiel ist die Strophe xxxii. Hier läßt sich in v. 6 wîchen mit ‘sich aufmachen’

oder mit ‘weggehen’ übersetzen. Im ersten Fall (so ist es wohl immer aufgefaßt worden) signalisiert der Text, daß mit dem Beginn des Sommers auch der Minnedienst einsetzt, im zweiten Fall könnte (vor allem mit der ursprünglichen Lesung von C der) auf eine Absage an das alte Verhältnis angespielt werden (also auf eine chanson de change). Raffinierter ist das Spiel mit dem Wort tumb in Lied i, wie es Willaert18 darlegt, oder die unterschiedliche Auffüllung des Wortes suochen in Lied xiv. In Strophe i steht es im Kontext erfüllter Liebe:

 
sô habent ir willen
 
die vogele und singen,
 
wan si minne vinden
 
alda si suochen
 
an ir gnôz. (v. 5-9)

Wer dann die im Stile des höfischen Liedes gestimmte Strophe 3 hört,

 
mohte ich erwerben
 
mîner vrowen hulde!
 
kunde ich die gesuochen,
 
als ez ir zaeme. (v. 1-4)

wird an diese Referenz erinnert, die durch den ambivalenten Zusatz als ez ir gezaeme durchaus nicht aufgehoben, sondern eher unterstrichen wird.

 

Man könnte das Aufweichen von Bedeutungen durch verschiedene Referenzen bzw. Kontextbezüge an weiteren Beispielen erläutern, etwa an der Gestaltung eines klassischen Motivs des romanischen Minnesangs, nämlich an dem des Todesmotivs, dem Veldeke durch solche Verfahren alle existentielle Strenge nimmt.19 Ich will das aber nicht eingehender erläutern, sondern meine Belegsammlung schließen und kurz resümieren: Etwa die Hälfte der Strophen, die Veldekes Namen tragen, kann man nicht in Erziehungsprogramme oder in repräsentativzeremonielle Dimensionen einpassen. Ihre ästhetische Grundkategorie ist vielmehr das Spiel,20 das durch Stimme, Maske und Rolle in Szene gesetzt wird. Sie fordern über semantische Ambivalenzen, Anspielungen, Pointen und Positionswechsel zum Einsatz von kognitiven Fähigkeiten und damit zum Mitspielen auf. Das

Spiel (auch das Spiel als Sprachspiel) ist - so scheint es mir - der wichtigste Schlüssel zu Veldekes Lyrik, selbst in den didaktischen Formen, die eine weitere Kennmarke des Veldeke-Corpus darstellen.21 Wehrli sah es durchaus richtig, wenn er feststellte: Veldeke ‘spielt mehr, als er lehrt.’22

Er benennt damit auch eine Funktion von Literatur, der die Minnesangforschung bisher zu wenig Beachtung geschenkt hat. Beim Vortrag oder bei der Lektüre der Lyrik Veldekes stellt sich Vergnügen ein, Lust am Text - und das ist keine minderwertige Literaturrezeption, wenn man bedenkt, daß nach Huizinga der Spieltrieb, die Quelle dieser Lust, Wurzel aller menschlichen Kultur ist.

Vor diesem Hintergrund muß noch ein letztes lied angesprochen werden, das das Spielinstrumentarium erweitert und das Veldeke-Kenner in meiner Sammlung sicher vermißt haben, nämlich das lied xvii.

 
Gerner het ich mit ir gemeine
 
tûsent marke, swâ ich wolte,
 
unde einen schrîn von golde,
 
danne von ir wesen solde
 
verre siech und arme und eine.
 
des sol si sîn von mir gewis,
 
daz daz diu wârheit an mir is.

Auf den ersten Bliek lädt die Strophe nicht zu tiefgehenden Betrachtungen ein. Die Aussage ist einfach, ja banal: ‘lieber reich und glücklich als arm und krank’. Auf eine solche Platitüde kann man eigentlich nur mit Schweigen antworten - oder lachen. Daß sie dann noch durch eine überzogene Wahrheitsbeteuerung nachdrücklich unterstrichen wird, steigert ihre Absurdität, denn absolut Selbstverständliches bedarf nicht der Bekräftigung. Kann man diese Strophe ohne sinngebenden Rahmen, d.h. ohne sie in gängige Diskurse des Minnesangs einzubinden, stehen lassen? Den überraschend zahlreichen Interpreten schien das nicht möglich. Absurdes, um nicht zu sagen Unsinn, wollten sie in Veldekes Werk nicht akzeptieren und machten sich darum flugs ans Werk, ihr einen vertrauten Verstehenshorizont zu geben. siech sei ein Apothekerwort, moniert etwa von Kraus,23 und sei darum zu eliminieren oder anders als in einem banal medizinischen Zusammenhang zu deuten. siech könne nur als ‘krank durch die Minne’ verstanden werden.24 Damit war der Weg gewiesen: Nicht auf einer textinternen Ebene sei die Strophe zu verstehen, sondern im Rahmen eines Minnediskurses. verre zitiere die Fernliebe an, ir (v. 1) sei die Dame und eine beschreibe die Situation des Liebenden. Ärger-

lich bleibt nur, daß arme (v. 5) kein gängiger Minnesangtopos ist und darum nur innerhalb des Textes selbst sein Gegenstück in tûsent marke bzw. schrîn von golde (v. 2-3) findet. Aber das glaubte man, übergehen zu können. Hat man so nämlich einen Verständnishorizont für die Strophe geschaffen, dann läßt sich das auf den ersten Blick Widerständige leicht einordnen. Da ‘das Grundmotiv, Trennung von der Geliebten’ schon im vorhergehenden Lied xvi anklingt und ‘der humorvolle Stil allen dreien [i.e. xvi, 1-2 und xvii] gemeinsam’ ist,25 verbindet man am besten die Strophe mit den zwei vorausgehenden zu einem Lied, Allerdings muß man dazu in xvii einen ganzen Vers und einen weiteren Takt ergänzen.

 

Andere Interpreten gehen nicht so weit, aber alle interpretieren die Strophe in einem Minnekontext. Von Parodie, die ‘ins Groteske’ übersteigert wird, spricht Röhrig,26 ‘ironisch’ nennt Schweikle das Lied,27 den schillernden Begriff Ironie bemüht auch Kasten und glaubt, daß Veldeke damit ‘auf kritische Distanz zu jener in seinen Augen wirklichkeitsfremden Frauendienst-Konzeption’ gehe.28 Selbst Bastert kann die Strophe nur als ‘contre-texte’ zum grand chant courtois-Typus’ sehen, ‘das in epigrammatischer Kürze geläufige Topoi des “registre aristocratisant” ins Gegenteil wendet’.29 Wenn man in der Strophe ein Spiel mit dem sog. Kaisertopos vermutet,30 leuchtet mir eine solche Interpretation auch ein - eine Grundlage des literarischen Spiels ist ja die Intertextualität. Aber man sollte solchen Spielen nicht immer kritische Funktionen unterlegen und damit die Interpretation belasten. Gerade ironische Texte zeichnen sich in einem besonderen Maße durch einen schwachen Grad von Determiniertheit aus, eine Erscheinung, die neben der Zwecklosigkeit wieder ein Wesenszug des Spieles ist. Man kommt m.E. der Erscheinung näher, wenn man einer Spur folgt, die B. Bastert legte, als er auf die ‘sotte chanson’ der Romania verwies, eine Spur, auf der allerdings Spanke, von der Forschung unbeachtet, schon 50 Jahre früher gegangen ist. ‘63,20 bis 64,10 würde man, wären sie französisch geschrieben, als “sottes chansons” bezeichnen’.31 Wenn auch Spanke (übrigens offensichtlich im Bann der Krausschen mf-Ausgabe von 1940) xvii - wie oben erwähnt - als dritte Strophe eines dreistrophigen ‘Minneliedes’ versteht und wie Bastert den Minnediskurs als Verständnishorizont nicht aufgeben will, machen er und Bastert doch auf Gattungen aufmerksam, die bei den Trobadors und Trouveres gepflegt wurden und die für die Interpretation der Veldeke-Strophe neben und über den Minnediskurs hinaus Verstehenshilfen anbieten könnten.

Ich beginne mit einer Motivparallele, die eine erste Brücke in die Romania schlägt: In dem Lied Escotatz, mas no say que s'es (‘Hör zu, aber ich weiß nicht, was es ist’) des Trobadors Raimbaut d'Aurenga findet man einen Anklang an

Veldekes Platitüde: ‘Denn ich würde lieber sechs Heller in meiner Hand haben als tausend Sous im Himmel’.32 Das Interessante und Weiterführende an dieser Parallele aber ist: Sie steht in einem Liede, das ausgeprägte Nonsensmotive zeigt und sich auf Wilhelms von Aquitanien Farai un vers de dreyt nien (‘Ich werde ein Lied über rein garnichts machen’)33 bezieht, das als frühes Beispiel für mittelalterliche Unsinnspoesie gilt. In diese Reihe könnte man auch Guiraut de Bornelh Un sonet vatz malvatz e bo,34 Raimbaud de Vaqueiras Savis e fols, humils et orgoillos35 stellen oder auch die berühmt gewordene Tornada des Arnaut Daniel:

 
Ich, Arnaut, türm Luft auf Winde,
 
schick den Stier auf Hasenfang,
 
schwimm mit Lust dem Strom entgegen.36

Alles das sind Textelemente, Formen aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts (also aus der Zeit Veldekes), in denen Sprache zum Spiel wird, die sich in Nordfrankreich verdichten und aus denen dann zu Beginn des 13. Jahrhunderts die Unsinnsdichtung mit ihren verschiedenen Ausprägungen (chanson sotte, fatras, fatrasie, chansons de menteries) herauswächst.37

 

Im mittelalterlichen Deutschland scheinen Gegenstücke (zumindest in der überlieferten ‘offiziellen’ Literatur) zu fehlen, darum bespricht Alfred Liede in seinem zweibändigen Werk über die Unsinnspoesie die romanischen Beispiele auch unter der bezeichnenden Überschrift ‘In der deutschen Literatur fehlende Gattungen.’38 Ganz trifft das allerdings nicht zu. In der Lyrik des 12. und angehenden 13. Jahrhunderts kann man immerhin auf Annäherungen an solche Gattungen verweisen, auf zwei Lügenlieder (Bernger von Horheim mf ii, Reinmar mf lxiii mit minnesängerischen bzw. moralisierenden Rahmen), auf einige Adynata-Ketten und Sprachspiele (Tannhäuser ix, x), auf Liebesnarren (Jan van Brabant) und auf gelegentliche Einzelabsurditäten, etwa auf das minnesängerische Spiel mit der geteilten Person.39 Auch bei Walther wird man fündig. Das Buchstabenspiel 75,25

oder das Zahlenspiel in 80,3 könnten in diese Kategorie gehören. Aber nur bei Heinrich von Veldeke finden sich die Belege für fatrasische Erscheinungen40 in größerer Zahl. Neben die angeführten Lieder, in denen das fatrasische Element gleichsam makrostrukturell erscheint - ihr scheinbar ernst behandeltes Thema destruiert die Pointe - treten ins Lied integrierte Widersinnigkeiten, etwa paradoxe Wendungen wie vroelîche lîden (ix, 7), gerne sterben (xvi, 3, 12), überhaupt die Gestaltung des Todesmotivs, Absurditäten wie sô ist si dort, und ich bin hie (xvi, 1, 9), Oxymera wie birn ûf den buochen (vii, 2, 7) oder Verrätselungen wie mînes sunes tohter kint (xvi, 2, 9).

Die literarische Szene in der Romania legt es also nahe, Vorbilder für diese Erscheinungen dort zu suchen. Heinrich von Veldeke wäre ein vorzüglicher Vermittler. Er ist der einzige Minnesänger, von dem wir wissen, daß er Latein, Französisch und ‘Deutsch’ beherrschte, der erste wohl auch, der das Dichten professionell betrieb. Seine Beziehungen zur Romania sind bekannt.41 Sowohl auf formalem als auch auf inhaltlichem Gebiet hat er dort gelernt. Wir finden Parallelen bei Trobadors (Bernart de Ventadorn, Macabru, Pierre de Auvergne) wie bei Trouveres (Pierre de Moulin, Chretiens de Troyes, Gace Brule, Richart de Semilli). Weiterhin ist bekannt, daß Veldeke ‘den romanischen Minnesang am eigenwilligsten verarbeitete’.42 Darum ist es auch nicht unwahrscheinlich, daß seine Rezeption romanischer Vorbilder nicht auf das höfische Lied beschränkt blieb, wie es für die sogenannte Hausen-Schule charakteristisch zu sein scheint, sondern auch das Unernste, Spielerische und Ungehörige einschloß. Kurz: Veldeke hatte alle Möglichkeiten, Romanisches kennenzulernen und zu adaptieren. Dies ist in der Forschung auch unbestritten. Aber hinter jedem Autor steht eine Hörer- bzw. Leserschaft, und der Wirkungsraum ist für die Literaturgeschichte ebenso wichtig wie der Anregungsraum. Über den Wirkungsraum Veldekes gehen die Meinungen auseinander. Eines aber dürfte sicher sein: Lieder, wie sie oben interpretiert wurden, können kein ‘proloog’ sein.43 Sie brauchen ein aufgeschlossenes Publikum mit guten Kenntnissen der romanischen (und auch der mittellateinischen) Lyrik, ein Publikum von ‘literarisch bewanderten Connaisseurs’, wie Bastert44 es beschreibt. Wo ist aber ein Publikum mit solcher Rezeptionsfähigkeit zu finden? An Höfen in Frankreich natürlich. Gibt es sie aber auch im imperium, am deutschen Kaiserhof oder an Fürstenhöfen?

Nun sind in der letzten Zeit zwei Aufsätze erschienen, die direkt oder indirekt zu diesem Problem Stellung nehmen. Beide Autoren agieren dabei nicht - und das macht sie interessant - in den alten Forschungsparadigmen, die über die Sprache den Wirkungsraum bestimmen wollen, sondern versuchen über intertextuelle bzw. funktionelle Ansätze neue Wege zur Problemlösung. Frank Willaert45 verweist auf die vielfachen Form-, Wort- und Motivanklänge zu den rheinländischen Minnesängern und damit auf den staufischen Minnesang um Heinrich vi. Volker Mertens46 ist konkreter. Er will die meisten Lieder nach 1183/84 am Thüringer Hof entstanden wissen und sieht in ihnen die ersten erhaltenen Ausprägungen einer ‘ludowingischen Minnesang-Kultur.’47 Die Begründung erarbeitet er aus einer diffizilen vergleichenden Interpretation der Tristan-Lieder Chrétiens de Troyes, Berngers von Horheim und Heinrichs von Veldeke, wobei es ihm vor allem auf die Einbindung der Texte in die jeweilige Hofkultur ankommt: ‘Chrétiens’ vom philosophisch-intellektuellen Milieu am champagnischen Hof geprägtes Lied wurde in Deutschland in unterschiedlichem Sinn rezipiert: einmal in seinem artistisch-formalen Geltungsanspruch für den splendor imperii des Stauferhofes, dann im Rahmen der laikalen landesfürstlichen Kultur des Ludowingerhofs.’48

Mich können beide Ansätze nicht ganz überzeugen, da sie nicht auf das eingehen, was ich oben versuchte herauszuarbeiten und was Veldeke von seinen Zeitgenossen in Deutschland so fundamental unterscheidet, auf das Unernste, auf die Tendenzen zum Spiel und auf die Desillusionierungsversuche. Mertens bleibt uns bis auf Verweise auf Morungen und (den Autor ohne Texte) Hug von Salza die Trägerschaft dieser ludowingischen Minnesang-Kultur schuldig. Bei Willaert wird man darauf verweisen, daß Ethisierung und Spiritualisierung das herausragende Merkmal der staufischen Lyrik um Heinrich vi. ist. Dies trifft sicher auch für einen kleineren Teil der Lieder Veldekes zu. Sie über vielfältige intertextuelle Signale in die Lyrik um den Stauferhof eingebunden zu haben, ist Frank Willaerts Verdienst. Bei den oben charakterisierten Liedern habe ich aber Schwierigkeiten, denn es ist trotz Willaerts Verweis auf eine von hilaritas und laetitia geprägte Gesellschaft49 schwer vorstellbar, daß im Rahmen einer sich etablierenden volkssprachigen Hofkultur Texte, wie wir sie kennengelernt haben, rezipierbar waren. Sie produzieren kein Lächeln (hilaritas), sondern Lachen; Lachen, das sich aus Absurditäten speist und u.a. aus Lust am Unsinn entsteht. Beide Autoren wird man auch fragen müssen, wie sie es mit der Sprache halten. Schon v. Kraus

stellte fest, daß ‘der niederländische Charakter [der Lieder] unvergleichlich mehr ausgeprägt [ist] als bei den erzählenden Dichtungen.’50 Dafür mag es viele Erklärungen geben, die den Sachverhalt relativieren. Aber zunächst einmal verweist ein solcher Befünd auf eine Nähe zum Rhein-Maas-Raum.

 

Aufgrund dieser Sachlage wird man doch wieder zur frühen opinio communis51 zurückkehren und erneut die kulturelle Qualität des Rhein-Maas-Raumes prüfen müssen. Man sollte dabei aber nicht - wie Frings - eine heimische Lyrik ins Zentrum der Betrachtung stellen, sondern von den oben herausgearbeiteten Merkmalen der Veldekeschen Lyrik her denken und von dorther nach einem dazu passenden Publikum suchen. Frings charakterisierte den Raum als eine ‘Landschaft, einmal im Kreuzpunkt der Kulturen gelegen, seit dem späten Mittelalter in Randlage und im 19. Jh. in staadiche Grenzlage geraten.’52 Jedem Veldeke-Forscher ist dieser Satz gewärtig, aber bei der praktischen Arbeit wird er kaum umgesetzt. Selbst Frings und seine Schüler taten es nur in einem beschränkten Maße, indem sie in Similienkatalogen aufzeigten, wie stark der Autor Veldeke von der Romania beeinflußt war.53 Über den literarischen Wirkungsraum selbst reflektierten sie nur sehr allgemein. Auch für sie scheinen die Territorien, in denen Veldeke zunächst bezeugt ist, vor allem ‘deutsche’ Randlandschaften zu sein. Sie denken offensichtlich nicht vom ‘Kreuzpunkt’ her, denn solches Denken müßte zwangsläufig dazu führen, dieselben Territorien auch als Randlandschaften der romanischen Literatur zu qualifizieren, also als Landschaften, die an zwei Sprachen und an zwei Literaturen teilhaben. Ein solcher Perspektivenwechsel wäre m.E. fruchtbar und empföhle sich auch insofern, als Frankreich damals noch kein zentralistisches Herrschaftsgebiet war und die konsolidierten französischen Literaturzentren des ausgehenden 12. und beginnenden 13. Jahrhunderts in der Champagne,54 in der Picardie und im Artois lagen, also in mittelbarer Nachbarschaft von Veldekes Herkunftsgebiet. Man muß solche Aspekte konkretisieren - insoweit ist meine Ausführung auch ein Plädoyer für eine Literaturgeographie -, wenn man klar sehen will: Ein Reiter aus dem Klevischen, Geldrischen oder Limburgischen ist schneller im französisch geprägten Flandern bzw. in den nordfranzösischen Zentren, in Arras, Amiens, Boulogne sur Mer, als in den südwestlichen staufischen Kernlanden oder gar am Thüringer Hof. Man muß darüber hinaus noch auf einem m.E. sehr wichtigen Punkt aufmerksam machen: Die

Sänger haben es dort mit etablierten Hofkulturen zu tun und nicht mit einer stets wechselnden Hofgesellschaft ‘im Sattel’, also mit sozialen Strukturen, die für Rezipient und Produzent günstiger sind.

 

Für Brabant ist eigentümlicherweise die aufgezeigte Perspektive immer akzeptiert worden. Es galt als französische Kulturlandschaft, obwohl die sozialen, sprachlichen und politischen Voraussetzungen dort nicht wesentlich anders waren als etwa in Limburg. Das brabantische Herzogtum war dem imperium lehnspflichtig, der Hof war sicher zweisprachig, die Bevölkerung sprach dagegen ein niederfränkisches Idiom. Die Heiratsverbindungen des Herrscherhauses waren zwar auch ins Reich (u.a. nach Kleve und Geldern) gerichtet, aber doch überwiegend nach Frankreich. Genau so muß man aber die Situation in den Brabant benachbarten und mit ihm konkurrierenden Territorien, d.h. in Limburg, Loon, Geldern und Kleve beschreiben, man könnte als südliche Verlängerung auch Luxemburg noch hinzunehmen.55 Freilich fehlen dort so konkrete Hinweise auf einen Literaturbetrieb, wie sie für den brabantischen Hof zahlreich und überzeugend vorhanden sind: Henrik iii. (1248-1261) etwa war selbst Minnesänger und hatte um sich einen Kreis von Trouvères versammelt.56 Für die niederrheinischen Territorien scheint es zunächst keine Anhaltspunkte dafür zu geben, daß auch an den dortigen Höfen die Lyrik gepflegt wurden. Was in germanistischen Abhandlungen notiert wurde, ist auf Veldeke bezogen und aus einer ‘deutschen’ Perspektive gesammelt. Aber wenn man vom Kreuzpunkt her denkt, wie oben gefordert, und die ndrh. Grafschaften auch als potentielle Rezeptionslandschaften für französischen Minnesang betrachtet, müßte man ihre Spuren auch in der nordfranzösichen Literatur finden - dies um so mehr, weil diese in Widmungen, fiktiven (oder realen) Streitgedichten in der Regel weit mehr Namen überliefert als die deutsche Lyrik.

Spuren findet man dort in der Tat. Ich kann zwar z. Zt. noch keine größere Zahl von Belegen erbringen, aber die wenigen dürften meine These erhärten. Gräfinnen von Loon, Kleve und Geldern agieren neben denen von Brabant, Blois, von der Champagne oder der Bretagne als Kombattentinnen in Tornejamens. In einem tournoi des dames, das Hue de Oisy (1171-1190 Kastellan von Cambrai) zugeschrieben wird, tritt Ida von Boulogne, Gräfin von Geldern, auf, in einem späteren aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts Gräfinnen von Kleve und Geldern. Ein Graf von Geldern streitet in einer Tenzone mit einem Trouvère Jeanuin. Ein anderes Mal ist er mit Karl von Anjou Schiedsrichter in einem jeu

parti über die Frage, ob Tapferkeit oder Freigebigkeit mehr ziere. Es ist unsicher, ob es sich um Otto i. (1182-1207) oder Otto iii. (1229-1270) handelt.57 Aber wie immer man die Belege interpretiert, sie belegen Entscheidendes und bisher Übersehenes: die Einbindung des niederrheinisch-maasländischen Raumes in den nordfranzösischen Kulturraum im 12. (?), sicher aber im 13. Jahrhundert. Bemerkenswert erscheint mir weiterhin, daß die Belege in agonalen Gattungen auftauchen, d.h. in Diskursen, die eine ausgeprägte Publikumsbezogenheit aufweisen und Literatur mit dem (Gesellschafts)spiel mit Spiel im Sinne von ‘Weltspiel’ und ‘Theaterspiel’ verbinden. Im Rezeptionsraum solcher Lyrik agieren die Kenner, nach denen wir suchten, Kenner, welche auch die stark mit intertextuellen und spielerischen Elementen durchsetzten Veldeke-Lieder brauchen, um verstanden zu werden. Es muß an dieser Stelle auch gesagt werden, daß die nordfranzösische Lyrik im allgemeinen konkreter und weniger idealistisch geprägt war und über parodistische Spielformen Zweifel an provenzalischer Stilisierung ins höfische Lied kamen.58 Dies entspricht dem Geist mancher Veldeke-Lieder.

 

Freilich entsprechen solche Zirkel nicht den Vorstellungen, wie sie eine auf repräsentativen oder zeremoniellen Gebrauch von Minnesang abgestellte Literaturwissenschaft bisher zeichnete, aber sie entsprechen mit Sicherheit stärker der Lebenswelt der kleineren Höfe, wo Literatur ‘vollzogen’ wurde.59 Im übrigen erleichtern sie Erklärungen, wie die Adaption romanischer Muster sich vollziehen konnte. Man muß nicht mehr nur punktuelle Berührungen wie Hoffeste, Reichstage oder sonstige hochoffizielle Anlässe für den Austausch bemühen. An den zweisprachigen Höfen zwischen Schelde, Maas und Rhein praktizierte man offensichtlich französischen Minnesang, und Sänger wie Veldeke konnten hier aktive Kompetenzen erwerben und sie dann an einem Publikum ausprobieren, das französisch geschult war, aber dem es vielleicht Freude machte, Französisches im vertrauteren Gewande der Muttersprache zu hören, gleichgültig ob man den Vorbildern affirmativ oder kritisch gegenüberstand. Für die Epik ist dies ja immer postuliert worden. Gerade der limburgische und geldrische Raum gelten als die überragenden Rezeptionslandschaften.60 Auch die vagantisch inspirierten Elemente in Veldekes

Lyrik, auf die Bastert und Mertens noch einmal nachdrücklich verwiesen, träfen zwischen Maas und Rhein auf ein rezeptionsfähiges Publikum. Mit Kapitelschulen in Lüttich, Stiften in Maastricht, Tongeren, Xanten, Neuß und Klöstern wie St. Truiden, Gladbach, Camp, ganz zu schweigen vom ‘hilligen Coelle’ und von Aachen, böte der Raum auch die entsprechende ‘lateinische’ Infrastruktur.

 

Ich bin am Ende meiner Ausführungen, in denen ich die literarische Qualität eines Minnesänger-Corpus mit der Rezeptionsqualität eines Raumes zu verbinden suchte. Wenn ich mich auch auf Veldeke konzentrierte, so zielte mein Vorstoß auch auf Rezeptionsfragen in Übergangslandschaften überhaupt, von denen der Rhein-Maas-Raum ja nur einer, wenn auch der vornehmste ist. Auch Burgund und Oberitalien müßten erneut geprüft werden.61 Was Veldeke betrifft, wird man ihm, wenn meine Einsichten richtig sind, wieder eine Sonderstellung im Rahmen des deutschen Minnesangs einräumen müssen, allerdings eine Sonderstellung, die keine Züge von provinzieller Enge hat, sondern geprägt ist von der interkulturellen Weite eines mehrsprachigen Kulturraums. Sie ist eben nicht nur grundgelegt in den ‘heimatlichen Kleinformen: das Tanzlied mit Naturbild, der Spruch’62 (womit man sie bisher begründete), sie tritt auch nicht ‘mit einer unvermittelten Vollendung aus einem Dunkel heraus’,63 sondern ist geformt von neuesten Tendenzen einer französischen Hofkultur - und des Stauferhofes. Freilich bleiben noch manche Fragen offen, etwa die der Chronologie seiner Lyrik und die seiner Werke überhaupt. Man wird auch noch - und hier wäre die Medioniederlandistik gefordert - den Rezeptionsspuren Veldekes im brabantischen und flämischen Raum nachgehen müssen.64 Eines scheint mir aber sicher: Wollte man ein Dictum des Trobadors Elias de Barjol auf deutsche Verhältnisse übertragen: ‘Aimar gebe mir seine Anmut, Trencaleon seine Leutseligkeit, Randon seine Großmut, Delphin seine artigen Antworten, Pierre de Moulin schenke mir seine Scherze, von Brian verlange ich seine Ritterlichkeit und von Bertram seinen Verstand’, dann müßte man Heinrich von Veldeke die Rolle des Pierre Moulin zuweisen.

Samenvatting

In deze bijdrage wordt de receptie van Veldekes lyriek met het Maas-Rijn-gebied verbonden. Uitgangspunt van het onderzoek vormen spelelementen die in de Duitse lyriek zeldzaam zijn, maar die in de Franse (en Latijnse) traditie vaker

voorkomen. Deze spelelementen zijn talig van aard, maar impliceren een aangepaste voordrachtswijze en een kennerspubliek. Dit publiek dient gezocht te worden in het Maas-Rijn-gebied, waar - op een ‘kruispunt’ van twee cultuursferen - tweetaligheid heerste en waar twee literaturen functioneerden. Sporen van de Franse literatuur in die van het Maas-Rijn-gebied, maar ook Maas-Rijnlandse invloed in de literatuur van Noord-Frankrijk verdienen dus nadere aandacht. Zo blijken leden van adellijke geslachten uit het Nederrijngebied (Gelderland, Kleef, Loon) ten tijde van Veldeke soms te figureren in de Noordfranse literatuur. Het is eerder aan de kleine hoven van het Maas-Rijn-gebied dat Veldeke zijn lyriek voordroeg, dan aan de grote Duitse vorstenhoven.

 

Adresse des Autors:
Gerhard-Mercator-Universität
Gesamthochschule Duisburg
Fachbereich 3 / Sprach- und Literaturwissenschaften / Germanistik
d-47048 Duisburg


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