Poëziekrant. Jaargang 17

[p. 30]

Essay

Paul Rodenko
Het gedicht weet meer dan de dichter: van een lichamelijke naar een cognitieve poëtologie
Hedwig Speliers

Wie Rodenko wil volgen, moet er zijn soms omslachtige omhaalbewegingen bijnemen. Meer dan eens schijnt een formulering pseudo-diepzinnig en is de zinsbouw ‘zwaar als gesmolten olifantenvet’, schrijft W.F. Hermans, met ‘naar de exacte wetenschappen scheelogende beeldspraak en aan de geesteswetenschappen ontleende toverformules’. Maar in Mandarijnen op zwavelzuur hoeven we in Hermans' korte en arbitraire Rodenko-profiel niets méér te zien dan een fel verjaarde, onderhuidse en kleinhuiselijke afrekening. Kortom, de klassieke wrevel tussen twee creatieve polen: de dichter en de prozaïst.

DE GEBOREN Hagenaar Paul Rodenko is vierentwintig als hij in het novembernummer 1944 van het plaatselijke illegale tijdschrift Maecenas zijn essay ‘Pro Domo’ publiceert. Het is het eerste van een lange reeks korte essays die hij tussen 1944 en 1976 zal schrijven. Onder het pseudoniem Juan Paro debuteerde hij twee maanden eerder in hetzelfde tijdschrift, maar dan als dichter, met het ongebundeld gebleven gedicht ‘Don Juan’.

Zijn Engels-Nederlandse moeder en vooral zijn Russische vader plaatsen muziek, schilderkunst en poëzie in het middelpunt van zijn opvoeding. Hij is een kosmopoliet. Tot zijn viertiende verblijft hij beurtelings in Den Haag, Letland en Berlijn. Ook zijn studies - Slavische talen in Leiden, psychologie in Utrecht en omstreeks 1947 vergelijkende letterkunde in Parijs - wijzen op een internationaal en panoramisch denklandschap.

Dichter. Essayist. Chroniqueur. Vertaler. Voorop in zijn essayistiek staat de poëzie, de nieuwe poëzie van de Vijftigers. Maar Rodenko is niet meteen gangmaker en poëtoloog. Het duurt zes jaar eer hij de stap zet naar een persoonlijke poëtica. Hij heeft daarbij de impuls van de experimentele dichters nodig. Die moderne poëtica bouwt hij stapsgewijs op; hij noemt dat ‘wandelen en spoorzoeken’. Zijn existentialistische vorming in Parijs vertroebelt zijn visie in plaats van ze te verhelderen. Die naoorlogse filosofie wijst alle orthodoxe denken af. Een goede zaak voor wie origineel wil zijn en zoekt naar de ultieme formulering van het nieuwe ‘proefondervindelijke’ gedicht.

Het research-tijdperk

Rodenko's allereerste korte essay is niet meer dan een plaatsbepaling. Hij situeert zichzelf op ‘de lijn der romantici’, ‘die romantische richting, die men tegenwoordig surrealisme noemt’. Maar hij beschouwt zich niet als een orthodox surrealist omdat hij evenveel waarde hecht aan het intellect als aan de droom.

In zijn volgende poëzie-essay, dat eerst een jaar later komt, legt Rodenko de relatie tussen dichter en kind. Hij zoekt er duidelijk de omgeving van de Cobra-schilders op, zonder ernaar te verwijzen. Hij verwijst trouwens weinig naar de schilderkunst. ‘Notities bij het werk van Wim Hussem’ (juni 1950) is de uitzondering die de regel bevestigt. Rodenko volgt daar totaal andere wegen dan Paul van Ostaijen, hoewel er raakpunten zijn. De Antwerpenaar ging zijn bewijzen voor de poëticale autonomie zoeken in de abstracte schilderkunst. Ondertussen zwaait Rodenko de metafoor alle lof toe. Dat gebeurt onder invloed van het Franse surrealisme en opnieuw in tegenstelling met Van Ostaijen. We zien geregeld de namen opduiken van Apollinaire, André Breton, Lautréamont en tal van dadaïsten en surrealisten. ‘Surrealisme anno 1946’ (22 augustus 1946) verwijst expliciet naar zijn Franse bronnen. Binnen dat kader past zijn kijk op de dichter als ‘intellectueel’ én ‘primitief’, want blijkens zijn tweeledige essay ‘Poëzie en wetenschap’ (begin 1946) beschouwt hij de poëzie als een vorm van voorwetenschappelijk denken. In 1952 zal hij die gedachte opnieuw opnemen en het begrip ‘primitief’ vanuit het westers-technocratische perspectief verruimen. Later zal hij dat standpunt prijsgeven.

In ‘Lautréamont en de psychoanalyse’ (deel 4) gaat Rodenko sterk aanleunen bij de existentialistische literatuurbenadering en het ‘ding’-karakter van de schriftuur. Dat gebeurt zonder bronvermelding (‘een bacchanaal van troosteloze geleerdheid zonder bronvermelding’, schrijft W.F. Hermans in Mandarijnen op zwavelzuur), maar alles wijst erop dat Rodenko sterk beïnvloed werd door Qu'estce que la littérature (1947), waarin Sartre het

[p. 31]

Paul Rodenko [foto: Nico Naeff]

onderscheid tussen proza en poëzie behandelt. Zo beschouwt Sartre de dichter als iemand die de woorden niet langer als gebruiksvoorwerpen maar als dingen gebruikt.

Hoezeer ook Rodenko zich in ‘Dylan Thomas: een maskerbeschrijving’ (1949) in wijsgerige beschouwingen verliest, toch is dat essay als een poëticale terreinverkenning te beschouwen. Dat hebben we meer te danken aan de Welshman dan aan de Nederlander. Met de Engelse modernist zit hij eind 1949 dicht bij de ‘lichamelijkheid’ van de Vijftigers. Die lichamelijkheid beschouwt Rodenko als ‘de vorm waarin hij (d.i. Dylan Thomas) zich als mens en dichter poneert’ en in het existentialistische jargon van toen heet dat een ‘“eigen” wijze van in-de-wereld-zijn’.

Bijna zes jaar essayistiek zitten erop als Rodenko in juli 1950 naar aanleiding van de nieuwe poëziereeks De Windroos, onder redactie van Ad den Besten, de beslissende opmerking maakt dat het ‘Tijdperk der Verzamelde Werken’ achter de rug is. De oudere en jongere ‘vooroorlogelingen’ Nijhoff, Roland Holst, Bloem, Hoornik, Den Brabander, Vasalis ‘behoren tot een definitief afgesloten tijdperk’. Hij leest hun poëzie met liefde, schrijft hij, maar toch vanuit een ‘historische instelling’. Een formulering als ‘historische instelling’ bevat een indirecte verwijzing naar het dadaïstische tabula rasa-begrip, een elegante afwijzing van de eeuwige lyriek en een impliciete aanvaarding van de evolutie in de poëzie.

Een nieuwe generatie dichters kondigt zich aan. Het tijdschrift Podium wordt hun woordvoerder en Rodenko hun gangmaker. Nu kan hij zijn roeping als poëtoloog concretiseren. Zo gaat hij W.J. van der Molen te lijf. Niet dat Van der Molen zoveel om het lijf heeft, maar Rodenko grijpt de gelegenheid aan om voor het eerst fundamentele begrippen als ‘transformatie’, ‘anekdotisme’, ‘traditionalisme’ en ‘metaforiek’ te focaliseren. ‘De beelden dragen hun “waarheden” niet in zichzelf, zoals de standen in de hiërarchische maatschappij, maar in hun relatie tot elkaar’, schrijft hij. Het beeld verwijst niet naar een definitieve ‘waarheid’ en is geen eindpunt, maar slechts verwijzing, een richting. Zijn betekenis kan alle richtingen uit en met de linguïstiek gaan we dat polysemie noemen. De metafoor is geen eendimensionale verwijzing meer naar de werkelijkheid, maar een autonome en rijke betekenisdrager.

Begin 1950 juicht Rodenko de neofieten toe: Lucebert, voor wie hij een boontje heeft, Hans Andreus, Sybren Polet, Simon Vinkenoog en Remco Campert. Voor het eerst maakt hij het kapitale onderscheid tussen ‘experimenteel’ en ‘experimentalistisch’. De eerste term is een wetenschappelijke, een dichten van het nulpunt uit. De tweede betekent ‘experimenteren om het spel’. Hij verzet zich tegen Paul van Ostaijen want ‘deze versperde zich door een teveel aan sys-

[p. 32]

teem de weg tot de poëzie’. Maar Gerrit Borgers' geannoteerde editie van Van Ostaijens Verzameld Werk moet nog verschijnen in 1953.

Gangmaker, jawel. Maar in ‘Terroristische poëzie’ is Rodenko nog helemaal niet, zeker nog niet helemaal zelfzeker. Hij schetst er rond de figuur van de Franse dichter Henri Pichette nogmaals het poëtische landschap van Rimbaud tot halfweg de twintigste eeuw. Hij ziet twee bewegingen. Er is een ‘retour au classicisme’, een terugkeer tot het ‘gezonde’ en ‘normale’, maar hij stipt aan dat de ‘exponenten van deze retour steeds weer tweede- of derderangspoëten blijken te zijn’ (de Nahons van het post-modernisme of de Rawies van het Interbellum). Daarnaast werken de modernisten, noem ze de klassiekers van het postrimbaldiaanse tijdperk, zoals Dylan Thomas, Garcia Lorca, Pablo Neruda, Gabriela Mistral en anderen. Rodenko heeft een goede neus voor het nieuwe. Hij voelt aan dat de poëzie ‘nog altijd niet aan een organisatie van de nieuwverworven poëtische sensibiliteit toe’ is. Wij zijn, schrijft hij, nog altijd in het research-tijdperk, waartoe Baudelaire met zijn ‘plongeons dans le nouveau’ het signaal heeft gegeven. Dat essay is van 1950, maar hij publiceert het in 1952. ‘Terroristische poëzie’ is als gedachtengang exemplarisch voor het type poëtoloog dat Rodenko is. Bij Van Ostaijen staat de zelfverdediging voorop. Rodenko voelt zich het best als groepsverdediger.

Een onbloedige revolutie

Tussen november 1944 en 19 januari 1952 schrijft Rodenko slechts elf korte essays over poëzie. Zeven jaar lang volgt hij het surrealistische spoor van de Europese, vooral de Franse dichtkunst. Door zijn Parijse studies in 1947 is hij een fervent existentialist geworden, met als gevolg dat literatuur en maatschappij voor hem onlosmakelijk verbonden zijn. Op basis van de existentialistische literatuurbenadering van J.P. Sartre ontwikkelt hij de gedachte dat het gedicht een autonome, laat me zeggen naar zichzelf verwijzende entiteit is. Het gedicht ontleent die autonomie in de allereerste plaats aan de transformatie, en daarin speelt het beeld de belangrijkste rol. Het beeld autonomiseert en abstraheert dus. Dat impliceert de verwerping van alle anekdotisme. De anekdote is een gebeurtenis, en gebeurtenissen grijpen plaats op het narratiefprozaïsche niveau, zoals ik het eerder heb geformuleerd in Met verpauperde pen. De anekdote roept dus automatisch het begrip ‘narratio’ op. ‘Vertellen’ staat tegenover ‘verdichten’. De dichter vervalt in het ‘vertellen’ op het ogenblik dat hij de grammatica van de gesproken taal toepast. Dat leidt tot de parlando-stijl, die Rodenko na 1952 expliciet zal verwerpen. Rodenko had in zijn essay ‘Aan de wieg van een “nieuwe poëzie”’ (juni 1950) met de aanbreng van het begrip ‘historische instelling’ profetische taal gesproken. Als existentialist vindt hij ‘de moderne poëzie’ dan ook ‘niet de som van een aantal in bundels en tijdschriften verspreide meer of minder “mooie” gedichten, maar daar bovenuit: een maatschappelijk feit, een levende, dynamische werkelijkheid.’ Symbool van die dynamiek is het ‘opgeven van de traditionele vers- en rijmschemata’. Die gedachtengang maakt hij duidelijk aan de hand van Luceberts ‘proefondervindelijke poëzie’.

Rodenko hijst de poëzievlag. De Vijftigers helpen hem onbewust bij het formuleren van een adequate poëtica. De hoge frequentie waarmee hij nu zijn korte poëzie-essays schrijft, lijkt een enthousiasmemeter. In één jaar schrijft hij er zes, tegen elf in de voorbije zeven jaar. Van 1952 af gaat hij tegen de traditionele opvattingen (van onder andere Hendrik de Vries) in de aanval. Wie dan nog traditioneel schrijft, noemt hij ‘oudgeboren jongeren’. Hij zoekt naar een classificatiesysteem. De vrijere versificatie en de taalkundige innovaties zijn niet meer dan een oppervlakteverschijnsel. De term ‘experimentalisme’ acht hij noch verhelderend noch bruikbaar. De dichter blijft aan bepaalde wetmatigheden gebonden, maar het is al dichtende - proefondervindelijk dus - dat hij een eigen vorm tracht te scheppen. Poëzie is een dynamisch principe geworden in plaats van een statisch.

Een nieuwe poëtica kan alleen ontstaan door de analyse van de ‘proefondervindelijke’ dichtkunst. Die van Ezra Pound bijvoorbeeld. In april 1952 schrijft Rodenko: ‘Van Rimbaud via Apollinaire naar het surrealisme valt er een toenemende loswerking der emotionele waarden uit de knellende banden van een gestandaardiseerde verstechniek en een conventionele gevoelscode te constateren.’ Hier onderstreept hij voor het eerst het cognitieve aspect van de moderne poëzie. Poëzie als consumptieprodukt verwerpt hij. Het Pound-essay laat ook enkele zwakke zijden van Rodenko's poëtica zien. Aangetast door de existentialistische filosofie concentreert hij zich vaak meer op levensbeschouwelijke dan op poëticaal-technische problemen. En als broodschrijver zal hij op zeker ogenblik - eenmaal de proefondervindelijke ‘new wave’ na 1956 is verwaterd en de Vijftigers-beweging wordt geïndividualiseerd - meer chroniqueur dan poëtoloog worden, met de nodige scheut water in de wijn. Daarin toont hij zich minder consequent dan Van Ostaijen. Die wijnwater-situatie blijkt uit zijn Hoornik-essay. Rodenko heeft het moeilijk met de sonnetvorm en vooral met de sonnetten van Hoornik. Hij noemt Hoornik enerzijds een typische ‘tijdgenoot’, omdat hij ‘iets van de tijdsgeest’ vertolkt. Anderzijds: ‘Hiermee bewijst hij een bijna-eersterangsdichter te zijn’. Alsof een ‘bijna-eersterangsdichter’ bestaat. Daarom stelt hij een soepel formalisme voor. Alsof formalisme soepel kan zijn. En zo draait hij verder om de hete brij heen. Hoornik past niet in zijn poëticale opvattingen, maar is op dat ogenblik literair-maatschappelijk een te belangrijke figuur om voor het hoofd te stoten. Strikt technisch had hij kunnen aantonen dat de ‘bijna-eersterangsdichter’ Hoornik in feite een ‘tweederangsdichter’ was. Rodenko sluit het jaar 1952 dan ook nogal onschuldig af met wat losse opmerkingen over de poëziebiënnale te Knokke.

Op 24 januari en 13 maart 1953 wijdt Rodenko enkele beschouwingen aan de eerste twee delen van Paul van Ostaijens Verzameld Werk. Hij beschouwt de Vlaming als de auctor intellectualis en de katalysator ‘van de actieve en gelijkgerichte samenwerking tussen de jonge Vlaamse en Nederlandse schrijvers’. Hij verwijst naar hun tijdschriften Podium en Tijd en Mens. Hij vindt Gerrit Bergers een ‘uiterst consciëntieuze tekstverzorger’. De Vlaming Herman Uytersprot zal in Spiegel der Letteren III, 1959, 3-4 in een lang artikel aantonen dat ‘met een relatief geringe inspanning toch meer had kunnen bereikt worden, mits meer zorg en filologische acribie’. Dat het niet tot een serieuze confrontatie Van Ostaijen-Rodenko komt, is toe te schrijven aan de aard van Rodenko's publikaties. Beide Van Ostaijen-beschouwingen zijn krantentukjes. ‘Leren dichten, leren fietsen’ stond in de Nieuwe Rotterdamse Courant van 24 januari 1953, het tweede ‘Paul van Ostaijen: mysticus en profeet’ in het Haagsch Dagblad van 14 maart 1953. Ook zijn bespreking van Van Ostaijens grotesken bij het verschijnen van Verzameld Werk | Proza I is een krantestuk (NRC van 9 april 1955). ‘De indruk die men nu van hem krijgt is toch wel voornamelijk die van een mysticus en “profeet”’, schrijft hij, en hij komt niet verder dan de journalistieke vaststelling, zeg maar platitude, dat de lezer bij Van Ostaijen tegenover een ‘onconventionele poëzie’ staat. In 1955 is zijn opvatting over Van Ostaijen positiever en rekent hij Van Ostaijens beste gedichten tot de wereldliteratuur. Maar tot een serieuze confrontatie tussen beide dichters-poëtologen komt het niet. En dat is jammer genoeg een gemiste kans voor Rodenko.

In de zomer van 1953 en in het volle strijdgewoel rond de experimentele dichtkunst schrijft Rodenko zijn ‘Panorama van de jonge Franse poëzie’. Hij zoekt naar een ‘overtuigend coherente visie op de moderne dichtkunst’ die meteen een visie wil zijn op de hele moderne cultuur. Hij stelt vast dat ‘het laatste, reeds uiterst fragiele en gekunstelde hië-

[p. 33]

rarchische systeem dat de Westerse beschaving gekend heeft’ dat van het symbolisme is geweest. Rodenko is kennelijk op zoek naar een gelijksoortige overkoepelende visie op de dichtkunst. Zijn model blijft wel nog het Franse surrealisme en ook met de zo typisch Forumiaanse, maar in feite valse vorm-inhoudtegenstelling heeft hij het vaak moeilijk. Toch blijft hij gevoeliger dan wie ook voor de techniciteit van de poëzie. Dat blijkt zeker uit zijn essay ‘De andere poëzie’, waarin hij voor een nieuwe leestraining pleit. Die past hij al in augustus 1953 toe in het vrij uitgebreide essay ‘Tussen de regels’. Daarin toont hij aan dat het ontbreken van het (traditionele) rijm de verdichting (‘gesloten vorm’) niet in de weg staat. De ritmische opbouw komt er voor in de plaats. Meteen wijst hij erop dat ‘proefondervindelijke dichtkunst’ geen lyrisch barbarendom betekent. Ook moderne dichters maken kwistig gebruik van retorische en plastische herhaling, alliteratie en bepaalde rijmvarianten. Zijn visie op de lichamelijkheid waar hij in zijn Dylan Thomas-essay op preludeerde, geeft hij hier voor het eerst met behulp van Luceberts versregel ‘het lichamelijk gedicht’ duidelijk vorm. Het nieuwe klimaat is duidelijk in ‘de herwaardering (...) van de lichamelijke ruimte’ te situeren.

Zijn beschouwingen ‘Over de dichter Nes Tergast’ van september 1953 vormen de aanleiding om als groepsverdediger zowel zijn afkeuring van het poëtische verleden als zijn enthousiasme voor de poëzietoekomst te formuleren. ‘Een dichter als Nijhoff’, schrijft hij, ‘is in poëticis nooit een revolutionair van de voorste barricades geweest, al heeft hij stapsgewijs “gemoderniseerd” (...) waardoor hij steeds opnieuw invloed wist te winnen op jongeren’. De experimentelen daarentegen dichten ‘om zo te zeggen van een nulpunt uit; het is de innerlijke logica van het gedicht in statu nascendi die hen van beeld tot beeld, van verstechnische vondst tot verstechnische vondst drijft; zij vinden al dichtende hun gedicht uit (en hun techniek), en wat zij te zeggen hebben, is vaak een functie van het gedicht eerder dan van een vastomlijnde, vooropgezette levensbeschouwing’. Kort gezegd: de vorm schept de inhoud. Het lijkt wel alsof Rodenko de centrale gedachte van Roland Barthes overneemt: de taal was er vroeger om gedachten uit te drukken, thans doet de taal vooral de gedachte ontstaan. Taal is niet zozeer een middel tot communicatie, taal is creatie. Maar in 1954 komt hij in zijn essay ‘De actualiteit van Nijhoff’ op zijn eerdere, nogal negatieve uitspraken van september 1953 met omzichtige en misschien nogal opportunistische omhaalbewegingen terug. Ook van Nijhoff ‘kan gezegd worden dat hij een tijdperk heeft afgesloten en daarmee een nieuwe wereld ontsloten’. In Nijhoffs uitspraak:















‘Een gedicht bestaat uit woorden, niet uit gedachten’ (een uitspraak die dertig jaar vóór die van Roland Barthes komt) onderkent Rodenko nu plots dat Nijhoff ‘daarmee het parool aan(gaf) aan de na de oorlog opgekomen “experimentele” dichtergeneratie’. Dat klinkt uiteraard anders dan zijn vorige bewering dat Nijhoff ‘in poëticis nooit een revolutionair van de voorste barricades (is) geweest’.

De criticus als ingenieur

1954 is een bijzonder inspiratierijk jaar voor de poëtoloog Rodenko. Het jaar vooral waarin hij zijn beroemde en lucratief succesrijke bloemlezing Nieuwe griffels, schone leien publiceert. ‘De criticus als ingenieur’ (maart 1954) en ‘Den Besten en de Geest’ (mei 1954) kun je als interessante aanloopjes beschouwen tot het inleidende essay van zijn anthologie. In ‘De criticus als ingenieur’ komt hij op de autonomie terug. Het gedicht is niet de ‘uitdrukking’ van gedachten, verlangens en emoties van de dichter. Volgens Rodenko komt de criticus maar al te graag in de verleiding van het ‘terugvertalen.’ Parafraseren komt erop neer dat de criticus het poëtisch instrumentarium beschouwt als een vervoermiddel van emoties. ‘Het gedicht heeft een eigen wil’, schrijft hij, ‘een wil die 's dichters vooropgezette intenties perverteert in de richting van een eigen specifieke verslogica. De dichter wikt, het vers beschikt, zou men kunnen zeggen.’ Hier formuleert de poëtoloog Rodenko een paar fundamentele ideeën, hoezeer hij die nog steeds aan het existentialistische ideeëngoed ontleent. Als vertrekpunt neemt hij de Franse existentie-filosoof Merleau-Ponty en zijn opvatting van het gedicht als ‘une machine de langage’. Ditmaal toont hij zich beginselvast wat de scheiding vorm-inhoud betreft. Die scheiding noemt hij een sprookje. ‘In werkelijkheid is het gedicht echter een autonome gestalt, waarvan de structuur bepaald wordt door de op elkaar inwerkende krachtvelden van beeld, betekenis en klanklichaam.’ Als ik Rodenko's redenering naar het cognitieve en linguïstische terrein transponeer, mag ik stellen dat het gedicht ontstaat op grond van semantische, syntactische en fonologische werkzaamheid. Het is duidelijk dat Rodenko als poëtoloog steeds dichter komt bij de essentie van de poëzie en de poëtica: ‘Het gedicht transcendeert de dichter’, schrijft hij. ‘Voor de criticus is daarom alleen het gedicht van belang, niet de persoon van de dichter; hij moet zich niet afvragen: wat heeft de dichter willen uitdrukken?, maar: wat drukt het gedicht uit?’ Een jaar later, in zijn essay ‘Empirische poëziekritiek en de dichter van 1955’, komt hij terug op ‘het object van poëziewetenschap, van poëziekritiek’ en dat object is niets anders dan de poëzie zelf. ‘Het is daarom eenvoudig een eis van methodische zuiverheid, om bij poëziebeschouwingen van de poëzie uit te gaan en niet van de dichter (als mens, object dus van antropologie, psychologie, sociologie, enzovoort), de dichter, voor zover hij ter sprake komt, van de poëzie uit te verklaren en niet de poëzie vanuit de dichter.’ Hierin formuleert hij een strikt onderscheid tussen de persoonlijkheid van het vers en het ‘persoonlijke’. Het lijkt er sterk op dat men die primaire, door Rodenko scherp gestelde eis in de regio's van de non-cognitieve dichtkunst over het hoofd ziet. Wat Rodenko als ‘de accidentia van de biografie’ aanduidt en ik het Rawie-syndroom wens te noemen, wint het momenteel op een gênante en onbeschaamde manier van de verslogica.

Paul Rodenko lijkt essayistisch voorgoed opgewarmd bij het schrijven van de vijftien bladzijden tellende inleiding op zijn anthologie Nieuwe griffels, schone leien. Dat essay is niet alleen de voorlopige synthese van zijn poëtologische denken, maar ‘als verkenner in toe-

[p. 34]

komst, als speurder in “morgen”’ (Kees Fens) voegt hij er nieuwe elementen aan toe. Hij beklemtoont onder meer de biologische verankering van de taal, die ‘een der voornaamste menselijke instrumenten van zelfhandhaving’ is. Door ‘verzelfstandiging van het beeld en de vervanging van het logisch-constructieve door het associatieve versverband’ bevrijdt de dichter ‘het beeld uit een gestandaardiseerd poëtisch waardensysteem’. Het beeld verliest zijn verwijzende functie, of zoals Rodenko het formuleert: ‘Het refereert niet meer aan iets anders, maar vervult een autonome functie in de structuur van het gedicht.’ Rodenko komt ook hier weer aardig dicht in de omgeving van het linguïstische, in ons geval het fonosemantische niveau, als hij stelt dat het gedicht uit de reproduktie van klanken alleen al voldoende betekenis kan puren.

Een nieuwe voltreffer is Rodenko's Achterberg-bloemlezing. In maart 1955 worden bij een eerste druk tienduizend, bij een tweede, in december, nog eens tienduizend exemplaren verspreid. De preoccupatie met Achterberg dateert van Rodenko's prille schrijfbegin, in november 1949. Koen Hilberdink vond in de nalatenschap van Rodenko een inventarisatie van Achterberg-beschouwingen. Uit aantekeningen is op te maken dat Rodenko twee boeken over het werk van Achterberg wilde publiceren. Hij onderstreept vooral de functionaliteit van het Achterberg-sonnet. Dat hij het sonnet bij Achterberg functioneel, bij Hoornik accidenteel vindt, heeft vooral te maken met zijn bijzondere affiniteit met Achterbergs dichtkunst, meer dan met Achterberg zelf, met wie het tot wrijvingen en misverstanden kwam.

Begin 1955 probeert Rodenko het begrip ‘experimenteel’ uit te breiden. Hij vergelijkt het met het Franse begrip ‘la poésie moderne’. Hij schrijft dat wat we hier ‘experimenteel’ noemen, eigenlijk gewoon ‘modern’ heet. Moderne poëzie is ont-hullend en de traditionele verhullend. De modemist ont-dekt, de traditionalist ziet het gedicht als een opgesmukte omkleding van ideeën en gevoelens. De traditionalist beoefent een soort toegepaste dichtkunst.

De idee dat het gedicht ‘une machine de langage’ is, nestelt zich voorgoed in de poëtologische denkwereld van Rodenko. In zijn Walt Whitman-essay ‘I am the Man, I suffered, I was there’ (12 maart 1955) verbindt hij het begrip ‘techniek’ in de poëzie met de kunst om te overtuigen, de kunst om een vers, onverschillig met welke middelen, te doen ‘spreken’. Hij vindt dat een machine technisch volmaakter is naarmate ze beter werkt. ‘En zo is ook een gedicht - een taalmachine - als technisch volmaakter te beschouwen, naarmate het een doeltreffender uitwerking op de lezer heeft.’ Het gedicht is nu eenmaal een bijzondere wijze van waarneming, en Merleau-Ponty's uitspraak hoeft ons niet te verwonderen als we weten dat hij als briljante representant van de fenomenologie hoofdzakelijk een aanhanger was van de waarnemingsfilosofie. De waarneming als een ontmoeting waarbij het gegevene (gedicht) en de waarnemer (dichter) tot één geheel worden. Zijn essentiële idee dat de geest verankerd is in het lichaam kan zonder moeite op de lichamelijkheid van de experimentele poëzie worden toegepast. Stof voor toekomstige dissertaties.

Tijdens de maanden april, mei en juni 1955 schrijft Rodenko poëtologisch weinig relevante bijdragen. In juli zet hij in ‘Experimentele poëzie’ alle bekende items nog eens op een rijtje. Rodenko's beschouwingen medio 1955 over ‘Nieuwe Vlaamse poëzie’ bevat een belangrijk signalement. Naast Tijd en Mens, het tijdschrift van de oudere Vlaamse experimentelen met de ‘nog zo jonge’ Hugo Claus, Remy van de Kerckhove, Erik van Ruysbeek, Albert Bontridder, Ben Cami en Marcel Wauters, verschijnen nu Taptoe en Gard-Sivik. Met Paul Snoek, Gust Gils, H.C. Pernath, Willy Roggeman, Rudo Durant, Simon Vanloo, Claude C. Korban en de nog steeds onderschatte Marcel van Maele kondigt zich een ‘tweede experimentele generatie’ aan. Pernath en Snoek zijn te talentrijk om hen epigonen te noemen. Rodenko voelt vrij vlug de kwetsbare plek van de experimentele poëzie aan. In september 1953 had hij naar aanleiding van zijn Nes Tergast-essay al geschreven dat het een vergissing is ‘te menen dat alles experimenteel is, wat uit de maat loopt’. In ‘Tussen astma en poëzie’ (23 juli 1955) noteert hij dat het nulpunt van de poëzie al te vaak een alibi wordt voor poëtische nullen.

Met zijn kleine essay ‘Dichters van de periferie’ (20 augustus 1955) levert Rodenko een belangrijke poëtologische denkbijdrage. Als je zoals Rodenko de autonomie van het gedicht postuleert, moet je erkennen dat ‘de dichter (...) aldus minder de schepper dan wel de ontdekker van het gedicht’ is, ‘en het gedicht een autonoom organisme, dat zich pas laat ontdekken wanneer de tijd daartoe rijp is’. Die gedachtengang laat toe te polariseren: tegenover de autonome, evoluerende poëzie stelt Rodenko de ‘toegepaste poëzie’, die men misschien het best als ‘boekhouding van de ziel’ zou kunnen aanduiden. Hij neemt nogmaals een sonnet van Hoornik als voorbeeld en geeft toe dat het ‘aan een aantal lezers emotionele bevrediging schenken’ zal. Willens nillens zou je Hoornik door Nolens kunnen vervangen. Dat soort periferische dichtkunst zet de ‘psychische huishouding’ in kaart. Die dichters ontwikkelen een ‘debet- en creditsysteem’ en Rodenko bedenkt een aardige metafoor voor ze: hij noemt ze de ‘Van Meegerens’ van de poëzie. Poëzie gaat functioneren als ‘een passepartout’ voor gevoelens.

Naar een persoonlijke poetica

Rodenko heeft tot nog toe zijn rol als poëtologisch gangmaker aan het lot van de Vijftigers en aan de existentialistische filosofie verbonden. Met het wegdeemsteren van de groep én het demoderen van het existentialisme wordt zijn gangmakersrol twijfelachtig. Hij wordt nu meer en meer chroniqueur op basis van een aantal poëtologische principes. Dat blijkt duidelijk uit een beschouwing als ‘Veel nieuwe verzen, weinig kleur’ (27 augustus 1955). De tijd van wat hij noemt ‘de authentieke experimentelen’ is aan het wegebben. Toch blijft hij alert en probeert hij zoveel mogelijk zijn visie bij te scherpen. Zo is ‘Wandelen en spoorzoeken in de poëzie’ (september 1955) een belangrijke poëtologische bijdrage. Eerder al had hij het over het anekdotisme in de poëzie, nu graaft hij dieper in het fenomeen van de daarmee verwante ‘parlante poëzie’. Hij vindt dat het centrum van de ‘parlante poëzie’ buiten haarzelf ligt, dat de poëtische kern niet in het gedicht zelf is gelegen maar in een ad infinitum opgeschoven ‘volgende regel’. Er ontstaat bij het parlandistische gedicht dus geen organische eenheid omdat de kern ontbreekt. Rodenko gebruikt daarvoor het prachtige beeld van het kristal en ‘de kristallisatie-dichter’. Bij de kristallisatie-dichter ontwikkelt het idee zich niet lineair, maar cirkelvormig. Het gedicht is om een kernidee opgebouwd. Bij het ‘parlante gedicht’ ontbreekt die kern. Dat gedicht ‘heeft geen middelpunt, maar alleen een uitgangspunt’, schrijft hij. In dat essay herkent men de eerste sporen van een schooloverschrijdende poëtica, want ook in ‘Experiment en traditie in de poëzie’ (oktober 1955) probeert hij de begrippen ‘experiment’ en ‘traditie’ aan de hand van tegengestelde voorbeelden als Bloem en Lucebert poëtologisch te formuleren. Dat levert aardige doordenkertjes op zoals ‘Waar het woord bij de traditionele dichter weergave van werkelijkheid is, is het bij de experimenteel schepping van werkelijkheid; het woord verwijst niet náár, maar is zélf reeds werkelijkheid’. ‘Omdat elke poëzie tenslotte vormgeving is’, schrijft hij.

Met het verdwijnen van de Vijftigers als groep lijkt Rodenko plots meer poëtologische armslag te krijgen. Hij stevent omstreeks 1955-'56 op een synthese af tussen zijn theoretische kennis van de surrealistische dichtkunst en zijn praktische ervaring met de experimentele dichtkunst. In ‘De dichter als ziener’ (4 januari 1956) boort hij opnieuw diep. De existentialist in hem blijft bekommerd om de maatschappelijke rol van de ‘geboren dichter’, sociologisch te duiden als

[p. 35]

een ‘tussenwezen’, ‘een dubbelzinnige verschijning’. Maar hij verwerpt de romantische idee van ‘het zienerschap van de dichter’, dat voor hem ‘niet zozeer in het wat als wel in het hoe van het geziene ligt’. En hier zijn we opnieuw op het strikte Rodenko-domein beland: zijn bekommernis om de vorm. Met een literair-historische, heel instructieve omhaalbeweging (Novalis, Baudelaire, Goethe, Verlaine, Rimbaud) raakt hij opnieuw de kern van de poëzie als autonome taalgebeurtenis. Hij schrijft: ‘Want tenslotte is de enige weg waarlangs wij de werkelijkheid kunnen benaderen die van de taal: in de taal wordt de wereld werkelijkheid, want werkzaam.’ Daarop sluit in de tijd (februari | maart 1956) en in de geest het uitvoerige essay ‘Wat is poëzie?’ aan. Het is samengesteld uit bewerkingen van bewerkingen, essays als residu van eerder verschenen kortessays, wat aantoont dat Rodenko constant aan het schikken en herschikken is, een logische samenhang probeert te zoeken voor zijn teksten met het oog op een gestructureerde poëtica. Daarin bevraagt hij opnieuw rijm, metrum, ritme en komt hij terug op het probleem hoe de dichter aan de bestaande, universele inhouden een nieuwe vorm of ‘wijze van presentatie’ kan geven. Hij zoekt ook verder naar adequate formuleringen. Hij zou liever van ‘techniek’ dan van ‘vorm’ spreken. Het valt ook op hoezeer hij het cognitieve karakter van de moderne poëzie onderstreept. Techniek, vakmanschap, specialisme, studie maken van de poëzie als speciaal kunsttalig genre. In de lijn van Van Ostaijen en Rodenko heb ik in mijn recente modellen-poëtica ‘De tong van de dichter’ dat kunsttalige aspect verder uitgewerkt.

Met ‘Man in het zwart, heer van het groen’ (december 1956), waarin Pierre Kemp model staat, benadert Rodenko het moderne en poëtologisch boeiende verschijnsel van ‘het fragmentarische’. Hij verzeilt nogal in ‘filosofisch drijfzand’, zoals hij het zelf noemt. Toch is zijn panoramische, literair-historische situering vanuit de Mallarmése ‘poging een niets, een leegte te scheppen’ een must voor elke Pierre Kemp-lezer. Rodenko's bezinning over het ‘fragmentarische’ laat toe beter te begrijpen waarom zoveel hedendaagse poëziebundels een gefragmenteerd karakter vertonen. Ik denk aan werk van onder meer Paul Celan en Stefan Hertmans.

We zien dus dat Rodenko tijdens de nabloei van de experimentele explosie omstreeks 1955-'56 meer en meer naar een synthese van zijn poëticaal denken zoekt. Hij is in 1956 aan zijn derde bloemlezing toe: Met twee maten. Eerder al had hij het begrip ‘experimenteel’ uit zijn lokaal-Nederlandse context gehaald. In de inleiding van zijn bloemlezing situeert hij het begrip nu binnen de Nederlandse literatuurgeschiedenis van de twintigste eeuw. In die begripsuitbreiding betrekt hij de door Forum verketterde Dirk Coster, maar vooral Albert Verwey. De bloemlezingen die ze voor hun vernieuwende generaties maakten, noemt hij ‘krachtinstallaties’. Hij onderstreept daarbij de evolutie, en verwerpt de revolutie. Hij onderkent in elke nieuwe poëziestroming een ‘programma’ plus een reconstructie. Dat aspect van doorstroming bewijst hoezeer Rodenko stapsgewijs anders is gaan denken, naar een algemene poëzietheorie toe wil en zich wenst te distantiëren van zijn rol als gangmaker van de Vijftigers. Op de reacties van Buddingh' en Vinkenoog reageert hij op zijn beurt. ‘Mijn opvatting van experimentele poëzie verschilt van die van de Vijftigers’, schrijft hij, ‘of in ieder geval een deel van de Vijftigers, en van het tijdschrift dat in die tijd het officiële Podium van de Vijftigers was.’ Hier staan we een stuk verwijderd van zijn consolidatie met Lucebert, een half decennium geleden. Rodenko heeft blijkbaar de tabula rasa-gedachte verlaten. Hij vertoont zich hier trouwens als een integer man, altijd bereid om formules te her-denken. Poëzie en poëtica zijn voor hem werkelijk research. En hij onderstreept dat nogmaals door zijn geloof uit te drukken in de wisselwerking tussen poëzie enerzijds en poëzie-kritiek, poëzietheorie, poëzie-‘filosofie’ anderzijds. Hij gelooft dat een revolutie alleen vruchtbaar kan zijn ‘wanneer zij gebaseerd is op een verwerking en reconstructie van het verleden, zodanig dat het verleden zelf een op de toekomst gericht perspectief krijgt.’ Hier is kennelijk een andere Rodenko aan het woord. Vooral zijn appèl op Albert Verwey is aangrijpend. ‘Met Verwey begint de eigenlijke “moderne poëzie”, dat wil zeggen die poëzie waarbij wij ons persoonlijk betrokken voelen omdat wij er onze eigen situatie in herkennen.’ De werkelijke verbeelding is voor Verwey ‘niet een kleed, maar een kern’. En Rodenko's verwijt aan de experimentele poëzie is dat ze ‘in de naïeve, ongereflecteerde fase van haar ontwikkeling’ zit en dat ‘haar verbeelding, zou men kunnen zeggen, nog te veel kleed is, te weinig kern’. In het essay waarin hij Verwey als boegbeeld voorop plaatst, ‘Originaliteit als poëtische tucht’, pleit hij voor een cognitief dichterschap. ‘Het gedicht zelf is hier kennisorgaan’, schrijft hij, ‘het is een verlengstuk van het menselijk waarnemingsvermogen, een “zesde zintuig”.’ Markant in het Rodenko-denken is de accentverschuiving van de lichamelijkheid naar de verstandelijking van het gedicht. ‘Het gedicht drukt niet uit, het neemt op; het is geen expressie, het is receptie’, schrijft hij. Eénmaal gebruikt hij letterlijk het woord ‘cognitief’, in een brief aan Hans Warren (8 november 1958). We zien ook hoe vanaf 1956 de terminologie van het structuralisme die van het existentialisme begint te vervangen. Teken en be-tekende verwijzen naar de ‘signifiant’ en ‘signifié’ binnen het De Saussureaanse taaldenken. Die markante omslag maakt dat Rodenko als poëziedenker niet doodbloedt op de Vijftigers-beweging. We zien gaandeweg een persoonlijke poëtica ontstaan. Het was trouwens Rodenko's droom een studie over de moderne poëzie en haar oorsprongen uit te geven. Na zijn arbeid als chroniqueur van het tijdschrift Delta, van begin 1958 tot eind 1961, voelt hij zich creatief geblokkeerd. Daarna is hij nog hoofdzakelijk actief als vertaler. Het literaire klimaat dat hem geactiveerd heeft, is danig veranderd. Het platte en oppervlakkige neorealisme dat omstreeks 1960 poëtische marktwaarde krijgt, doet hem jaren de das om. Gelukkig niet voorgoed. Twee maanden voor zijn dood op 9 juni 1976 stuurt hij onder de titel ‘De experimentele explosie in Nederland’ een deel van zijn definitieve poëtica naar uitgever Laurens van Krevelen van Meulenhoff met het oog op een voorpublikatie in De Gids. Het lijkt wel alsof hij daarmee zijn ziektes, de financiële strijd om het hoofd boven water te houden en de isolatie sinds zijn verhuizing naar Wamsveld heeft overwonnen. We herkennen er dezelfde Rodenko in, maar nu als gerijpte poëtoloog.

De Verzamelde essays en kritieken zijn hét Rodenko-monument waarop we anderhalf decennium hebben gewacht. Ze laten ons de evolutie zien van zijn poëtologisch denken, een slingerbeweging vanuit het surrealisme, het existentialisme en het experimentalisme. Rodenko koos uiteindelijk voor de cognitieve poëzie en zette daarmee een stap in de eenentwintigste eeuw.

Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken 1, Meulenhoff, Amsterdam, 1991, 599 p., fl. 87,50; 1.750 fr.

Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken 2, Meulenhoff, Amsterdam, 1991, 465 p., fl. 72,50; 1.450 fr.

Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken 3, Meulenhoff, Amsterdam, 1992, 288 p., fl. 45; 900 fr.

Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken 4, Meulenhoff, Amsterdam, 1992, fl. 64,50; 1.290 fr.