Passionate. Jaargang 5

[p. 8]

The Cruel Machine: nieuwe taboes in de film

[p. 9]

Inleiding

Jaren geleden ging ik naar een filmvoorstelling in Rialto, Amsterdam, mij aangeraden door iemand die er verstand van had. Noch de maker, noch de titel van het werk riep iets bij me op wat me zou kunnen voorbereiden op hetgeen ik te zien zou krijgen. Misschien dat alleen de geringe bezetting van de zaal in een bepaalde richting wees. Op het scherm was een deel van een stenen plateau te zien, midden in een desolaat landschap. Op het plateau lag de schaduw van een camera die op een ingenieus statief gemonteerd moest zijn. De camera begon te roteren in alle mogelijke richtingen met steeds verschillende snelheden. Het oog van de camera zocht, drie uur lang, langs de hemel, de horizon, de aarde. Alleen het centrale punt, de camera zelf, bleef buiten beeld. Ik keek naar La région centrale van Michael Snow. Hoewel er een bijna hypnotische kracht van de beelden uitging kon ik het toen niet opbrengen om de hele film uit te zitten. La région centrale was een van de eerste films die ik zag die mijn beeld van wat film kon en mocht zijn, deed wankelen. Die grenzen overschreed die ik op dat moment kennelijk gesteld had. Niet bewust, maar gevormd door alles wat ik tot dan toe gezien had, door kennis en ervaring.

Vorm

Eind vorig jaar organiseerde Kriterion in Amsterdam een taboefestival, en het Filmfestival Rotterdam brengt nu een themaprogramma onder de naam ‘The cruel machine’. Verschillen in invalshoek daargelaten gaat het in beide gevallen om schokkende, controversiële films. Aan het feit dat wat schokkend is sterk individueel bepaald is moeten dergelijke programma's wel voorbijgaan willen ze voor een breed publiek interessant zijn. Gezocht wordt dan naar meer maatschappelijke tendensen waarin sex en geweld in al hun variaties ruim vertegenwoordigd zijn.

‘Taboes’ worden snel gerelateerd aan dit soort inhoudelijke subversiviteiten. Maar als ‘schokkend’ datgene is wat je eigen grenzen overschrijdt of wat, moreel of anderszins, weerstand oproept, kan het schokkende of subversieve ook liggen in de vorm, de gehanteerde filmtaal.

De eerste montage-experimenten van de Russen waren subversief; het idee dat je door montage de perceptie van beelden kon manipuleren. Ook de verstoring van eenheid van tijd en ruimte en de vernietiging van de narratieve structuur zijn controversieel geweest. In L'année dernière à Marienbad (1961) wilde Alain Resnais een mentale, subjectieve realiteit weergeven. Als een visuele stream of consciousness volgen fragmentarische beelden elkaar op zonder logische ordening. Droom, werkelijkheid, mogelijkheid, heden en verleden vloeien in elkaar over. Verschillende tijds- en bewustzijnslagen worden op precies dezelfde manier gepresenteerd, zonder door een of ander formeel principe van elkaar gescheiden te zijn. De film brak met alle narratieve conventies van de filmtaal die logica, objectiviteit en eenduidigheid veronderstelde. Bovendien is het een film die pas zijn werkelijke betekenis krijgt door de inspanningen van het publiek. Volgens Resnais was op het doek maar de helft van de film te zien, de andere helft speelde zich af in de hoofden van de toeschouwers. Maar de instinctie-

[p. 10]

ve neiging om verbanden te leggen en om structuur aan te brengen is gedoemd te mislukken. Wat de film duidelijk wil maken is dat de objectieve waarheid niet te achterhalen is omdat die niet bestaat. Critici vonden het een koude, cerebrale en intellectualistische film; de toeschouwers voelden zich ongetwijfeld bekocht en in de maling genomen.

Marienbad is ook nu nog een bijzondere film in zijn ver doorgevoerde formalisme, maar we zijn ondertussen natuurlijk toch gewend geraakt aan dit soort cinematografische middelen. Marienbad zal kijkers nu misschien irriteren of vervelen, maar schokkend is het niet meer. Het is de vraag of het nog mogelijk is een publiek van zijn stuk te brengen door louter formalisme. Misschien ontbreekt het me aan voorstellingsvermogen maar ik ben geneigd te denken dat de bodem bereikt is. Andy Warhol maakte in de jaren zestig al Sleep, waarin hij zijn camera negen uur lang gericht hield op een slapende man. Minimale cinema in optima forma: een statische camera, minimale actie in real time opgenomen. Een bijna totale eliminatie van filmische middelen. Peter Kubelka maakte al Arnulf Rainer (1957), een film die geen beeld meer bevat in de gangbare zin des woords. Cinema teruggebracht tot de essentie: licht en donker. Een gemiddeld en onvoorbereid filmpubliek zul je er nog wel de zaal mee uit kunnen jagen, maar het zijn ook geaccepteerde kunstwerken, opgenomen in de canon van de experimentele film. En zo worden ze over het algemeen ook bekeken: als filmhistorisch interessante experimenten. Dat is per definitie al een houding die zich moeilijk laat schokken.

Ook de andere kant van het spectrum, niet de eliminatie van filmische middelen maar juist de exploitatie daarvan, zal nog weinig schokkende ontwikkelingen laten zien. Er zullen altijd nieuwe vormen gezocht en gevonden worden, maar dan nog zijn wij al zo aan vormexperimenten gewend dat we ze steeds makkelijker opnemen en accepteren.

Inhoud

Met inhoudelijke subversiviteiten ligt het iets anders. Sommige taboes uit het verleden zoals religie, geweld, politiek en (suggesties van) seksualiteit zijn ofwel verouderd als gevolg van maatschappelijke ontwikkelingen ofwel zodanig opgenomen in de massacultuur dat er geen enkel publiek meer mee te shockeren valt. Maar er zijn er ook die blijven en waarschijnlijk altijd zullen blijven: primitieve, elementaire taboes als dood, geboorte, lichamelijke processen, pijn, extreme en expliciete vormen van seks en geweld. Niet omdat er een morele afkeer van bestaat of omdat we zoiets voor het eerst zien, maar omdat het onmogelijk is om met betrekking tot dit soort zaken een afstandelijke houding aan te nemen.

Film is het meest directe medium dat er is omdat het het dichtst de ons vertrouwde werkelijkheid kan benaderen. In die geringe afstand tussen de kijker en de ‘werkelijkheid’ op het doek ligt de oorsprong van de macht van film. Het is niet voor niets het favoriete propagandamedium geweest van zowel de nazi's als de communisten. We hebben de neiging om weergave gelijk te stellen aan realiteit. We voelen angst als de held van het verhaal van achteren beslopen wordt terwijl hij aan de rand van de afgrond staat. We voelen afschuw en een bijna fysieke pijn als we

[p. 11]

zien hoe iemand een naald door zijn wangen steekt, zoals in Pain is van Stephen Dwoskin. Walging als in Pasolini's Saló iemand gedwongen wordt zijn eigen uitwerpselen op te eten. We hebben het gevoel te worden opgenomen in de realiteit van de film. Kijken is een vorm van deelnemen.

Primitieve taboes appelleren direct aan onze, misschien onbewuste, angsten en verlangens. Daarmee geconfronteerd te worden kan onaangenaam en zelfs schokkend zijn. Taboes betreffen in feite de meest universele zaken uit een mensenleven. Maar ook de meest mysterieuze. Het beeld fixeert en concretiseert, openbaart en demystificeert ze en dat is op z'n minst een ongemakkelijke ervaring. Het gevoel ontstaat naar iets te kijken dat eigenlijk verborgen zou moeten blijven. Een mengeling van fascinatie en schuld, van afschuw en aantrekkingskracht.

De nieuwe taboes

Een van de meest beroemde beelden uit de filmgeschiedenis is wellicht dat van het scheermes dat een oogbol doorklieft in Bunuels Un chien Andalou (1929). De verminking van het menselijk lichaam kan tot een van die primitieve taboes gerekend worden, maar er is hier meer aan de hand. Eerst zien we een shot van het gezicht van een vrouw, frontaal, op ooghoogte. Een man staat achter haar en trekt met een hand haar ooglid weg, met zijn andere hand houdt hij, vlak bij het oog, een scheermes vast. Dan volgt er een shot waarin een sliert wolken langs een volle maan schuift. En dan pas is er, in close up, het beeld van het mes dat een oogbol doorklieft. Bunuel heeft door de vorm die hij koos nog iets extra's toegevoegd aan een handeling die op zichzelf al akelig genoeg is. Want nog voordat die werkelijk plaatsvindt zijn wij er al op voorbereid. Het eerste shot is door zijn suggestie al angstaanjagend. Het volgende shot van de maan geeft even verlichting: wat we vreesden te gaan zien wordt ons gelukkig onthouden. Maar ondertussen wordt de suggestie subtiel nog wat verder uitgebouwd doordat de maan, die associaties oproept met het oog, door de wolken doorsneden wordt. Pas daarna slaat Bunuel echt toe: het beeld dat we niet meer verwachtten maar dat wel opgeslagen lag in ons bewustzijn wordt ons alsnog gepresenteerd en komt des te harder aan.

Vorm en inhoud gaan hier een zodanige wisselwerking aan dat er een schokeffect ontstaat dat groter is dan vorm of inhoud alleen zouden kunnen bewerkstelligen. De ‘nieuwe taboes’ in de film, of beter misschien ‘controverses’, lijken te steunen op juist dit principe. Het schokkende ligt in meer of mindere mate in het onderwerp van de film, maar vooral in de manier waarop dat aan de kijker gepresenteerd wordt. Dit is ook het uitgangspunt van ‘The cruel machine’. Het programma wil ‘de vermeende wreedheid van de confrontatie met soms onaangename onderwerpen’ laten zien.

Geweld in films is niets bijzonders, het is overal en in allerlei verschijningsvormen aanwezig. Gewoonlijk maakt het meer of minder dwingend deel uit van een dramatische ontwikkeling. Het gebruik van geweld wordt daardoor gerechtvaardigd. Zelfs al is het om niets anders te doen dan geweld te tonen, dan wordt er toch een plot omheen gebouwd die dat acceptabel maakt. Geweld dat níet op de een of andere manier voldoende gerechtvaardigd wordt is veel moeilijker te verteren. Misschien omdat je in je behoefte om het verhaal sluitend

[p. 12]

en zinvol te maken toch op zoek gaat naar verklaringen. Als de film daar niet in voorziet ben je gedwongen om bij jezelf te rade te gaan, je eigen drijfveren te onderzoeken. Rechtvaardiging is een geruststellend element in een film omdat het lastige vragen buiten de deur houdt.

In L'argent (1983) van Robert Bresson wordt de hoofdpersoon, een wat stugge, verlegen jongeman, ten onrechte veroordeeld voor valsmunterij. Hij belandt in de gevangenis en raakt zijn baan en zijn vrouw kwijt. Als hij vrij komt begaat hij een aantal gruwelijke moorden op mensen die hem niets
misdaan hebben. Het is een totaal onverwachte uitbarsting van excessief geweld. In Benny's video (1992) van Michael Haneke vermoordt een verveelde puber zonder enige aanleiding een meisje. Voor het geweld in deze films zijn oorzaken aan te wijzen. In L'argent is het geweld terug te voeren op de samenleving die bot en vijandig is en waarin iedereen alleen nog maar voor zijn eigen belangen opkomt. Bij Haneke is het de invloed van de media, de kilheid en vervlakking van de maatschappij. Maar het is in geen van beide gevallen een afdoende verklaring. Er blijft een gat bestaan tussen het buitenproportionele geweld dat we zien en wat we kunnen verklaren. Er is geen psychologische of sociologische motivering die dat gat naar tevredenheid kan dichten. Niet de moorden in L'argent zijn schokkend, maar het feit dat ze niet voldoende gemotiveerd worden. De gebeurtenissen voltrekken zich bovendien in een zo wetmatige, dwingende structuur dat er een zekere onontkoombaarheid wordt gesuggereerd. Daarmee wordt de vrije wil van de mens in twijfel getrokken of in elk geval gerelativeerd. Het gebrek aan motivering hangt dan samen met het idee dat de mens niet volledig verantwoordelijk is voor zijn eigen daden. Dat geeft natuurlijk een bijzonder onbehagelijk gevoel.

Schokkend in Benny's video is niet het beeld van Benny die het meisje met een slachtpistool om het leven brengt. Een groot deel van die gebeurtenis voltrekt zich buiten beeld, en zien we pas later, op video. Het is de ongeïnteresseerdheid waarmee de moord begaan wordt, de zinloosheid van de daad. Wat schokkend is, is de relatie die gelegd wordt met de televisieverslaving van Benny, die zijn beeld van de werkelijkheid ontleent aan dat wat de media hem voorschotelen. Voor Benny is de video waarop hij de moord heeft vastgelegd niet anders dan de video's die hij bij de videotheek haalt.

In Assassins, de nieuwe film van Matthieu Kassovitz is er helemaal geen sprake meer van enige rechtvaardiging. Moorden is een bezigheid zoals daar vele andere zijn. Een alledaags tijdverdrijf dat niet meer motivering verdient dan een willekeurig andere hobby.

De toeschouwer

Ook de nieuwe film van Haneke, Funny games, toont extreem, ongemotiveerd geweld. Maar de angel zit hem ergens anders in, namelijk in de rol die de toeschouwer krijgt opgedrongen. Funny games wil geweld laten zien zoals het werkelijk is, de pijn, de vernedering en de angst. Het ageert tegen geweld als consumptieartikel, tegen het gefictionaliseerde geweld in de massamedia. Als je als kijker geschokt bent door de zinloze wreedheid op het scherm, dan realiseer je je ook dat dat komt omdat je inderdaad gewend bent geraakt naar geweld te kijken dat een zekere amusementswaarde heeft, en dat je kijkgedrag daardoor vervormd is. Daarmee ben je medeplichtig aan het proces dat in

[p. 13]

de film aan de kaak gesteld wordt.

Ook een film als C'est arrivé près de chez vous (Belvaux, Bonzel en Poelvoorde, 1992) hanteert een strategie waarbij het ongemakkelijke gevoel van de kijker voortkomt uit diens eigen rol. Opgezet als een pseudo-documentaire volgt een camerateam de wandelgangen van Ben, een seriemoordenaar. Langzaam maar zeker raakt het team steeds meer betrokken bij de moordzuchtige praktijken van Ben, en wordt er uiteindelijk medeplichtig aan. Aanvankelijk neem je als kijker het standpunt in van de cameraploeg; je kijkt tenslotte door de lens van hun camera en bovendien verwacht je van hen een kritische en afstandelijke houding. Door die identificatie voel je je ook zelf medeplichtig als de cameraploeg zich achter het karretje van Ben laat spannen. De naadloze overgangen tussen humor en wreedheid doen de rest. Een zeker gevoel van veiligheid en saamhorigheid maakt onmiddellijk plaats voor schaamte en machteloosheid wanneer een hilarische scène zonder mankeren overgaat in misselijkmakende wreedheid.

De filmmaker

Een tweede controverse in de cinema van de laatste jaren betreft niet zo zeer de rol die de toeschouwer krijgt opgelegd als wel de plaats die de filmmaker zelf inneemt. Je zou het de exploitatie van weerloze slachtoffers kunnen noemen: de kwetsbaarheid van mensen gebruiken om vooral de eigen rol als filmmaker te profileren.

Begin dit jaar maakte Cyrus Frisch over de dood van oud filmacademiedocent Hans Saaltink de documentaire Ik zal je leven eren. Frisch was er per toeval getuige van hoe Saaltink op de stoep van zijn woning aan een hartaanval overleed. Hij pakte zijn camera en filmde het hele gebeuren: de vergeefse reanimatiepogingen, het gesjor met het lijk in de deuropening, de armetierige woning, zijn bezittingen, het opgebaarde lichaam van Saaltink en zijn crematie. De vraag die onherroepelijk opkomt bij het zien van deze film is of hier inderdaad een leven geëerd wordt of dat er een sterfgeval geëxploiteerd wordt. Een dood lichaam kan zich niet verweren, noch tegen de camera, noch tegen de blikken van een ieder die de film ziet. Dat feit alleen al vraagt om enige terughoudendheid. In dit geval komt daar nog bij dat Saaltink in de filmwereld geen onbekende was. Hij was geen anonieme figuur, wat de inbreuk op diens privacy alleen maar groter maakt. Het gevoel van voyeurisme laat zich in deze film extra voelen omdat Saaltink als een eenzame, geïsoleerde figuur naar voren komt. Een blik in zijn woning en op zijn bezittingen spreekt boekdelen. Het is de vraag of de intieme details uit een leven en van een dood ter beschikking moeten worden gesteld aan het publiek.

Een paar jaar geleden maakte Ulrich Seidl Tierische Liebe, een documentaire over de soms verregaande intimiteit tussen mens en huisdier. Maar hij toont meer dan dat. In soms authentieke, soms ongetwijfeld geënsceneerde scènes schetst Seidl de eenzaamheid van mensen die zich vastklampen aan het enige levende wezen op wiens trouw ze onvoorwaardelijk kunnen rekenen. Hij arrangeert de meest ontluisterende en stuitende taferelen.

Het is natuurlijk onsmakelijk om mensen te zien tongzoenen met hun hond, maar wat eigenlijk schokkender is, is dat zij zich op deze manier door Seidl hebben laten portretteren.

[p. 14]

Het gebrek aan gêne waarmee die mensen zich laten filmen en de bereidheid waarmee zij anderen deelgenoot maken van hun meest intieme leven is verbazingwekkend. En treurig, want het toont ook aan dat zij hun eigen situatie niet meer doorzien en elk kritisch zelfinzicht verloren hebben. Het is alsof ze blij zijn dat de camera hen even uit hun isolement verlost. Seidl heeft zich niet bezwaard gevoeld die omstandigheid uit te buiten. Je kunt je afvragen of hij de mensen die hij filmt tegen zichzelf had moeten beschermen, je kunt ook van mening zijn dat de verantwoordelijkheid daarvoor niet bij hem ligt maar bij de geportretteerden zelf.

Beide films stellen de rol van de filmmaker ten opzichte van zijn onderwerp ter discussie. Maar de kijker blijft daarbij niet buiten schot. En dat is ook logisch wanneer er zaken als voyeurisme of exploitatie in het geding zijn. Ook de toeschouwer is een voyeur, hij kijkt tenslotte mee met de filmmaker. ‘Geëxploiteerd’ wordt er ook omwille van een kijkerspubliek, en dat maakt zich medeschuldig door een kaartje te kopen en de film te gaan zien.

Taboes wekken het onbehagen op van het publiek, dat is niets nieuws. Maar dat ongemakkelijke gevoel wordt steeds vaker opgeroepen door middelen die niet altijd even doorzichtig zijn. Het schokeffect is daardoor minder direct, maar misschien des te verontrustender.

Petra van der Ree

[p. 15]