Parmentier. Jaargang 19
(2010)– [tijdschrift] Parmentier–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 10]
| |||||||||||||||||
Johanna De Coux
| |||||||||||||||||
Nergensman in niemandslandIn ‘De narcistische samenzwering’ uit 1998 stelde Thomése de democratisering (en dus nivellering) van de Nederlandse letteren in niet mis te verstane bewoordingen aan de kaak. Zijn kritiek is | |||||||||||||||||
[pagina 11]
| |||||||||||||||||
vooral gericht tegen de contemporaine hausse aan persoonlijke literatuur die doorgaans een weinig experimentele vorm met een uiterst verteerbare inhoud combineert: ‘“Een feest van herkenning,” heet het dan jubelend in de kritieken, de juryrapporten en in de vele interviews die onvermijdelijk zijn geworden, want de massa blijft zich gewoon herkennen, keer op keer. Meer van hetzelfde, ze kan er geen genoeg van krijgen. De coryfeeën van nu zijn niet superieur maar gelijk aan hun publiek, ze zijn alleen uitvergroot, opgeblazen. Het publiek ziet in hen zichzelf terug, maar dan honderdmaal, duizendmaal, honderdduizendmaal vergroot - het is een gigantische narcistische samenzwering’. Thomése heeft deze oorspronkelijk in De Revisor verschenen polemiek integraal en zonder noemenswaardige wijzigingen opgenomen in Nergensman. Toch is Nergensman erg op het persoonlijke gericht. We kunnen de roman opvatten als een vervolg op Schaduwkind (2003), waarin de schrijversfiguur een talige zoektocht naar zijn overleden dochtertje Isa onderneemt. De taal blijkt de herinneringen echter nooit volledig en voorgoed te kunnen vatten. Zo moet de beschrijving van de geboorte steeds in nieuwe bewoordingen worden overgedaan. Eerst schrijft Thomése: ‘Haar geboorte ervoeren wij als verliefdheid, alles raakte geladen, betoverd door het wonder van haar aanwezigheid. De wereld, waarin ik zo lang richtingloos was omgegaan, kende ineens een stralend middelpunt’. Later zegt hij: ‘Een kind wordt niet zozeer geboren, het verschijnt aan je. Het wordt je, letterlijk, geopenbaard. Nu pas, nu een ander mijzelf van me ging overnemen, zag ik de wereld waar ik zo lang als een blinde in had rondgedoold’. Volgens de Franse auteur Serge Doubrovsky stelt de autofiction, een term die hij in 1977 op de blurb van zijn roman Fils lanceert, de onvatbaarheid van de realiteit aan de kaak in het poëtische spel met de taal: ‘Fiction d'événements et de faits strictement réels; si l'on veut autofiction, d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. Rencontres, fils des mots, allitérations, assonances, dissonances, écriture d'avant ou d'après littérature, concrète, comme on dit musique’. In Nergensman staat de metafoor symbool voor de ontoereikendheid van de taal. Die stijlfiguur tracht de betekenis van A in termen van B te vatten. De betekenissen van A en B vallen echter nooit volledig samen. Thomése schrijft: ‘Een roos is niet een roos maar een mond. [...] Roos is niet genoeg, mond ook niet’. Dit maakt de betekenis van de metafoor ongrijpbaar en geeft aanleiding tot een nieuwe metafoor die de uitzaaiing van betekenissen verder in de hand werkt. De auteursfiguur uit Nergensman ziet iets gelijkaardigs gebeuren in de blues- en jazzmuziek: ‘In de muziek wordt [de ontoereikendheid, JDC] uitgedrukt door de halve toon die je steeds tekort | |||||||||||||||||
[pagina 12]
| |||||||||||||||||
komt, het mineurakkoord ofwel de blue note. De blauwe noot, die reikt naar de overkant maar net niet aankomt, hopeloos in de diepte tuimelt, met dat weeë gevoel in je maagstreek’. Ook woorden en hun betekenissen vinden nooit vaste grond. Zo blijven alle talige mogelijkheden open. Soms lijkt de mogelijkheid van Isa's leven het zelfs te halen op de realiteit van haar dood: ‘Schrijven is terugverlangen naar het leven dat er niet was. Het is heimwee naar de gemiste kans die daardoor voor eeuwig openligt, wachtend op iets wat niet meer komt, op iemand die niet meer bestaat. Schrijven wordt daarmee tot een voortdurend herstel van het onmogelijke. Het doet de vervulling teniet, keer op keer’. Het eindeloze dwalen in de taal verklaart ook de centrale metafoor van de auteur als ‘een nergensman in niemandsland’. | |||||||||||||||||
Hybride autobiografieënMet autofiction tracht Doubrovsky naar eigen zeggen een lacune in de traditionele genretheorie van Philippe Lejeune aan te vullen. In 1975 schrijft Lejeune dat het fictionele pact van de roman en het feitelijke pact van de autobiografie elkaar uitsluiten. Het autobiografische pact is gebaseerd op de identiteitsrelatie tussen de schrijver, de verteller en het hoofdpersonage. Die drie-eenheid spreekt volgens Lejeune uit de aanwezigheid van de auteursnaam in zowel de proza- als de paratekst (titelblad, blurb, achterflap, voor- of nawoord, enzovoorts). Op basis van dit zogenaamde onomastische criterium sluiten de auteur en de lezer een autobiografisch pact dat bepaalt dat het vertelde de waarheid is. Bij een romanesk pact daarentegen komen de schrijver en de lezer overeen dat het verhaal fictief en dus gelogen is. Vormelijk blijkt dat volgens Lejeune uit de afstand tussen de schrijver, die alleen in de paratekst opduikt, en zijn personages, die in de prozatekst thuishoren. Een roman die voldoet aan het onomastische criterium bestaat naar Lejeunes mening dus niet: ‘Le héros d'un roman déclaré tel, peut-il avoir le même nom que l'auteur? Rien n'empêcherait la chose d'exister, et c'est peut-être une contradiction interne dont on pourrait tirer des effets intéressants. Mais, dans la pratique, aucun exemple ne se présente à l'esprit d'une telle recherche. Et si le cas se présente, le lecteur a l'impression qu'il y a erreur’. Nergensman lijkt echter het tegendeel te bewijzen. De drie-eenheid schrijver-verteller-protagonist uit de (klassieke) autobiografie wordt in dit boek meermaals geëxpliciteerd: ‘Waar bevindt u zich? Ik bevind mij in het hoofd van een man die zich zegt uit te geven voor P.F. Thomése’. Het onomastische criterium wordt echter gecombineerd met de zelfbewuste vertelinstantie uit de (hedendaagse) roman. Met zijn reflecties over de ontoereikendheid van de taal en bijgevolg over de onbetrouwbaarheid van zijn vertelling plaatst deze instantie zich nadrukkelijk op de voorgrond. Zo | |||||||||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||||||||
vergelijkt Thoméses verteller zijn bezigheden met die van een voetbalverslaggever: ‘Er zijn immers verhalen nodig, er is poëzie nodig om dat onbegrijpelijke spel zin en betekenis te verlenen. De onmacht die angstig woekert buiten de lijnen, moet worden omgezet in taal. Een wedstrijd begint pas echt als erover gesproken kan worden. [...] En aldus, zwevend tussen verlangen en berusting, verzinnen wij de wedstrijden zoals wij ons leven verzinnen. Wij praten en praten erover, en maken het mooier dan het in werkelijkheid ooit geweest kon zijn’. Doubrovsky zegt dat we alleen van een autofictioneel werk kunnen spreken als de autobiografische tekst expliciet als een roman wordt voorgesteld. Volgens Missinne werkt deze genreaanduiding als een kwaliteitslabel. Het bevestigt dat een boek voldoet aan literaire criteria. De autobiografie, een genre dat door de gerichtheid op het persoonlijke en het individuele een slechte reputatie geniet bij het ‘kleine’, meer elitaire leespubliek, heeft die bevestiging nodig. Dat Thomése toch voor de ondertitel ‘autobiografie’ - zij het in het meervoud - kiest, kan er echter op wijzen dat het autobiografische schrijven stilaan ernstig wordt genomen. Van het succes van de autofiction getuigt de recente literaire productie in de Nederlanden: J'accuse! Een autobiografie (2004) van Willem Brakman, Uit het niets (2007) en Zoek op liefde (2008) van Herman Franke, Klinkende ikken. Bekentenissen van een zelfontwijker (2008) van Atte Jongstra en ook nog J. Kessels. The novel (2009) van Thomése. Philippe Gasparini, die in Autofiction. Une aventure du langage (2008) een overzicht geeft van de recente ontwikkelingen in het autobiografische schrijven, meet de populariteit van dat schrijven af aan de vele generische labels die recentelijk het licht zagen in de literatuurkritiek en -theorie: autofabulation, autonarration, nouvelle autobiographie, roman du Je, Ich Roman, self-narration, récit auto-socio-biographique, récit transpersonnel, hétérographie, autobiographical fiction, roman faux en - om een lange reeks voortijdig af te sluiten - roman-autobiographie. Zoals deze genreaanduidingen doen vermoeden, worden de nieuwe (sub)genres van het autobiografische schrijven gekenmerkt door een grote hybriditeit. In Nergensman bijvoorbeeld duiken vaak hoofdstukken van essayistische aard op. ‘De narcistische samenzwering’ is daar een voorbeeld van. Daarnaast stellen de leesverslagen uit de rubrieken ‘Autobiografie van een lezer’ en ‘Zelfportret als ander’ de auteursfiguur in staat zijn bewondering voor andere schrijvers te uiten. Ook is er ruimte voor biografisch aandoende fragmenten: ‘Groeide op in het zelfverzonnen stadje Zaltbommel [deze gemeente in Gelderland bestaat echt, JDC], wegdommelend aan de oevers van de machtig westwaarts stromende Waal, alwaar hij in de gloed van ontelbare zonsondergangen als een Huckleberry Finn met een grasspriet in de mond wachtte op het schip dat hem mee ging voeren’. Deze fragmenten, die | |||||||||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||||||||
steeds de titel ‘Even een biootje’ dragen, zijn eveneens terug te vinden op de officiële website van de auteur.Ga naar voetnoot1 | |||||||||||||||||
Autofiction en engagementDe op feitelijkheid gebaseerde authenticiteitseis die aan de traditionele autobiografie ten grondslag ligt, wordt dus zowel vormelijk als inhoudelijk ondermijnd. Daar lijkt de schrijversfiguur uit Nergensman niet rouwig om: Deze authenticiteitseis ziet men overigens wel vaker bij puberale bleekneusjes die over het echte leven fantaseren en dan denken dat het mogelijk alles te maken heeft met excessief drankgebruik, halfnaakte schreeuwende vrouwen die sigaretten zitten te paffen op de rand van een onopgemaakt bed en meer van dergelijke populaire enkele reizen in de richting van de zelfvernietiging. De werkelijkheid als een desperate film noir, waar alles naar de kloten gaat maar waar wel gelééfd wordt zoals het heet. In het criante verlangen naar echte ervaring wordt steeds hetzelfde verzonnen; nee, uiteindelijk was voor mij het echte leven toch het ware niet. Achter deze verzuchtingen gaat geen ironie schuil. Die vorm van humor vindt de verteller weinig constructief: ‘Ironie: grootste vernietiger van allemaal. Maar geen vernieuwer. Integendeel. Het ironische veronderstelt alles reeds bekend, herkent in alles oude vormen en gedaanten, graaft vermoeid voor zichzelf steeds hetzelfde graf’. In de verwerping van de ironie en het cynisme ziet Vaessens het belangrijkste kenmerk van het laatpostmodernisme, een ontwikkeling in de (Nederlandse) letteren die - zoals gezegd - met haar maatschappelijke betrokkenheid zou reageren op de vrijblijvendheid van het postmodernisme. Volgens deze redenering lijkt Thomése een laatpostmoderne roman te hebben geschreven. Ook de ernstige hoofdfiguur uit Nergensman raakt de voeling met de maatschappij niet kwijt. Hij beschouwt die maatschappij en haar invloed op de literaire productie alleen maar als nefast: ‘Reclame, journalistiek, onderwijs, politiek: de hele bestuurlijke organisatie die “maatschappij” heet (alsof het inderdaad een naamloze vennootschap is waarvan men een pakketje aandelen in de maag gesplitst heeft gekregen) las ik en lees ik nog steeds als een brochure Aanpassingsbeleid en Conformisme’. Dit engagement maakt Thoméses boek echter niet noodzakelijk laatpostmodern. Vaessens wijst er zelf op dat het postmodernisme bij zijn doorbraak in de Nederlanden geen vrijblijvendheid valt te verwijten. De eerste postmoderne roman in Nederland, Turkenvespers (1977) van Louis Ferron, veroordeelt bijvoorbeeld de | |||||||||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||||||||
uitwassen van de oorlog. Willem Brakman, de tweede vader van het Nederlandse postmodernisme, klaagt in zijn Ansichten uit Amerika uit 1981 dan weer de invloed van de op inwisselbaarheid gestoelde Amerikaanse cultuur aan. Nergensman kan dus met evenveel recht als een postmodern boek in de traditie van Brakman en Ferron worden gelezen. Thoméses roman blijkt trouwens een aantal postmoderne kenmerken te bevatten. In zijn studie Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999) beschrijft Bart Vervaeck de hybride combinatie van verschillende genres en tekstsoorten bijvoorbeeld als een postmodern kenmerk. In die combinatie laat Thomése verschillende aspecten van de schrijversfiguur en zijn bestaan naar voren komen: de schrijver als vader, de schrijver als zoon, de schrijver als echtgenoot, de schrijver als lezer, de schrijver als polemist, de schrijver als maatschappelijke actor, enzovoorts. Het ik blijkt met andere woorden even pluralistisch en gefragmenteerd als zijn discours. Daarom kiest Thomése voor het meervoud van de klassieke genreaanduiding ‘autobiografie’. De thematiek van het meervoudige ik komt eveneens aan bod wanneer de schrijver de rol van romancier aanneemt. Het verhaal over een mysterieuze verdwijning begint als volgt: ‘Hij beweerde met grote stelligheid dat hij iemand anders was, maar hier in Beverwijk kende iedereen hem gewoon nog steeds als De Zingende Peentjes alias Bertje Schölvinck alias Rooie Bertje uit de Pirandellostraat’. Ook de postmoderne problematiek van het subject dat in de maatschappij en in de taal tevergeefs naar coherentie zoekt, komt in een roman als Nergensman dus sterker dan ooit tot uiting. Het autobiografische schrijven, dat door zijn aandacht voor het persoonlijke en het individuele doorgaans als minderwaardig wordt beschouwd, is in de autofiction ten prooi gevallen aan de postmoderne voorkeur voor het lage en het marginale. Daarmee volgt het de andere zogenaamd inferieure genres op die Vervaeck in zijn boek noemt: de detective, het cowboyboek, het sprookje, het jongensboek, de schelmenroman en het hobbyboek. Kortom: vandaag blijkt de postmoderne traditie van Brakman en Ferron zich in het autobiografische schrijven te vernieuwen. | |||||||||||||||||
Literatuur
|