Parmentier. Jaargang 18

[p. 88]

Lucas Hüsgen
Schrijven in Berlijn

Tegen het einde van zijn cd met de componist Volker Staub spreekt de in Berlijn woonachtige dichter Dieter M. Gräf op bezwerende toon woorden als ‘Vergebung. Und wo es nichts zu vergeben gibt’, en ‘Hier ist alles Barmherzigkeit’. Het betreft hier het gedicht ‘Calle Corner, Venedig. Lost’ uit zijn vierde bundel Buch Vier, maar de plaatsing aan het eind van een uitvoerig muzikaal werkstuk wekt de indruk dat die barmhartigheid van belang is.

Je kunt met verregaande vergevingsgezindheid tal van kanten op. Gräf maakt in zijn poëzie veelvuldig gebruik van historisch materiaal. Het gedicht ‘R.H.: ich musste (ich durfte nicht)’ uit zijn derde bundel Westrand is gebaseerd op de dagboekaantekeningen van Rudolf Höss, de eerste kampcommandant van Auschwitz. In geïsoleerd aangeboden fragmenten, volgens een poëtische regelval gepresenteerd, worden de woorden ‘musste’ en ‘durfte’ telkens door spatiëring benadrukt. De aan zichzelf opgelegde dwangmatigheid die zo aan het daglicht treedt, krijgt nader reliëf vanuit de gecursiveerde inleiding: een jongetje lijkt zich om te masturberen terug te trekken in de badkamer, terwijl elders een volwassen man badeenden en allerlei ander speelgoed staat schoon te wassen. Het samenspel tussen de gecursiveerde regels en het vervolg van het gedicht suggereert dat een maatschappelijk gedetermineerde angst voor de eigen onschuld verklaringsgrond vormt voor de moorddadige dwangmatigheid. Dader zijn te Auschwitz wordt vergelijkbaar met het dwangmatig schoonpoetsen van badeenden. Daar blijft het niet bij: de regels van het eigenlijke gedicht staan dusdanig georganiseerd dat de lezer de spreker allengs dichter op de huid zit, diens angst en pijn, diens krampachtige zelfrechtvaardiging aan den lijve ondergaat. Het onaangename gevoel doet zich aan de lezer voor dat het hier om een eigen poging tot zelfrechtvaardiging gaat; dat hij zichzelf als het schichtige jongetje moet durven beschouwen. Als politieke misdadiger ontdekt de lezer de zielige masturbant die hij ook kan zijn.

In Buch Vier beleven we de ondergang van alweer een berucht man: Mussolini, bezien vanuit het perspectief van zijn geliefde Claretta Petacci. Een charmante man met Duitse culturele bagage laat zich na vastneming het hoofd omwikkelen tot een ‘monströs verbundenen Kopf’ om zo met Claretta de nacht door te brengen. Razendsnel wordt tussen scènes geschakeld. De drieregelige

[p. 89]

strofes scherpen met doelmatig geplaatste accenten het drama nog aan, zeker als het einde daar is: de mensen mogen spugen op hun Duce, tegen hem aantrappen, op hem zitten, over hem heen pissen. Zij wreken zich voor de verheerlijking van de man die met ‘seinem Fick, seinem Händedruck’ hun kleine leven zou verheffen. Het loopt uit op een pijnlijk enjambement:

[...] verhöhnt wie

der Judenkönig, ist er jetzt

Deze al voortdurend in de lucht hangende vergelijking met Jezus Christus treedt op wanneer Mussolini voor het laatst zijn ‘breiigen Kopf’ opricht vanuit de schoot van ‘Claretta Petacci, ihre lichtblaue Unterwäsche;’. Jawel: uit de christelijke iconografie kennen we het lichtblauw als de kleur van de H. Maagd Maria. Mussolini wordt definitief die ene andere hoofdrolspeler uit een piëtascène, erotisch getint bovendien.

Beider ophanging aan de voeten (Claretta's rok wordt decent bij de knieën aaneengebonden) gaat vooraf aan de slotwoorden van het gedicht:

[...] Was für eine

bibel

schlimme

Gnade.

Gräf houdt in het midden of die laatste woorden een cynische kritiek op de ophanging inhouden of werkelijk de eigen empathie met de terechtgestelden uitdrukken. Bovendien is niet duidelijk waar dat ‘bibelschlimm’, ‘bijbelerg’ precies op doelt. In elk geval wordt de lezer geacht de Duce vanuit Bijbels perspectief te beschouwen. Maar dan moeten we andersom ook Jezus Christus vanuit het perspectief van Benito Mussolini willen zien.

De barmhartigheid is de morele instelling die zo'n omkering mogelijk maakt. Ze biedt mededogen aan wie lijdt, zonder aanzien des persoons. Wie barmhartigheid betoont, maakt zich ongeacht diens daden tot de naaste van wie pijnlijk ongemak overkomt. De barmhartige drukt in zijn solidariteit beider menselijkheid, beider fragiliteit uit.

Daarmee is niet gezegd dat de poëzie van Gräf barmhartigheid onomwonden aanbeveelt. Ze stelt veeleer haar mogelijkheid aan de orde, als ter contemplatie, ingebed in deels boeddhistische inspiratiebronnen. De aantekeningen bij het gedicht ‘Das Klin-

[p. 90]

gen der Schüsse am Comer See’ uit Buch Vier verwijzen naar de Tibetaanse monnik Chögyam Trungpa, die meditatie aanbiedt als de weg om in verbinding te treden met een energie ‘die über allen Dualismen und Konflikten steht’. Ook Gräfs tweede bundel, Treibender Kopf, bevat dergelijke verwijzingen.

Gräfs verbrokkelde taal, met zijn scherpe breuklijnen en zware enjambementen die woorden bij geval ook in twee nieuwe woorden, denkmogelijkheden opsplitsen, staat strak van spanning: wat uiteenvalt, streeft meteen naar een evenwicht van bijeenblijven. In het onoplosbaar naar oplossing strevende contrast tussen hun daden en hun lijden worden ook de historische misdadigers poëtische figuren, voortzetting van Mallarmé's principe: ‘Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alternance et visà-vis, concourant au rythme total’. Het ritme van het gedicht verhevigt die barmhartigheid, dat medeleven met alles wat lijdt, zelfs als het zelf lijden heeft veroorzaakt.

De lezer voelt zich vreemd overvallen. Hij stelt zich voortdurend de vraag, hoe onschuldig dergelijke poëticale barmhartigheid kan blijven. Misschien veronderstelt zij wel te gemakkelijk dat diegenen die zich achter Mussolini of erger konden scharen, voorgoed hebben uitgediend. Er bestaat de kans op een verzwegen premisse: dat alleen die mensen deze gedichten lezen, die toch al menen dat Höss en Mussolini misdadigers waren. De vraag dient zich aan in hoeverre de dichter bereid is zich ook met instemming te laten lezen door een neonazi. Of bestaat bij de dichter het vertrouwen - minstens de hoop - dat zelfs de meest verstokte neonazi de dwangmatigheid in het Höss-personage zal opmerken en zichzelf daarin pijnlijk zal herkennen?

Ook dergelijke vragen maken uiteindelijk de spanning uit in de poëzie van Dieter M. Gräf. Zij daagt de lezer uit te onderzoeken waar hij partij trekt, en waar hij dat kan nalaten. Het gedicht trekt de werkelijkheid niet in twijfel, maar stelt haar waarde, voor bij het oordeel, op de proef. De morele leesbaarheid wordt aangetast, om haar bestaan te redden. De balans bestaat daarin dat het gedicht ten laatste enkel nog gedicht wil zijn, talige schoonheidservaring, een verheffing van pijn. In ieder doorgronden van de dader fluistert immers het slachtoffer mee. Het gedicht luistert: het doet wat het kan om zichzelf te blijven als een ultiem verzet tegen de werkelijkheid, dat hoopt op barmhartigheid bij de lezer.

Franz Hessel komt aan in Parijs. Hij moet daar achtenswaardige journalistiek bedrijven. Het komt er niet van. Dat is beslist geen ramp: zijn omzwervingen - ‘ich gehöre zur Straße, ich bin ein Passant’ - verspreiden zowel precieuze als joyeuze melancholie. Het innig getoonzette en zorgvuldig geboetseerde verhaal

[p. 91]

‘Vorschule des Journalismus; Ein Pariser Tagebuch’ peilt in alle ontmoetingen, beschrijvingen en overpeinzingen wat er tegen het einde van de jaren 1920 nog rest van de maar net vervlogen hoogtijdagen van de stad. Parijs wordt een geliefde, zo vrouwelijk als de talloze vrouwen aan wie Hessel graag zijn verhalen wijdt.

Evenals de voormalige hoer - of: ‘courtisane’ - uit het Parijse journaal, staan die vrouwen zonder uitzondering sprankelend in de wereld. Hun overgave aan de mooie dingen des levens vindt in Hessel die hen op de voet volgt, een tedere bewonderaar. Attent op elke beweging, laat hij ze samenvallen met de wereld - maar vooral omdat juist zij die wereld creëren. Mannen vervullen daarin hooguit de rol van aangever. Die levendige vrouwen, van wie Hessel nauwgezet bericht dat ze uit crêpe de chine vervaardigde lingerie in hun reiskoffer pakken, ontroeren telkens weer. Steeds zitten zijn woorden hen dicht op de huid, maar nooit spreiden zij zich plomp over hen uit. In hun tijd van economische crisis kunnen zij ongrijpbaar fladderend nog wat vrolijke avonturen beleven, als was het hun laatste kans. De wereld rondom vertoont zich in zijn finesses, elegant en kleurrijk: met de vrouwen omspint Hessel de lezer met alle eigenaardigheden die het oog maar kan opmerken. Nauwgezet raken de dingen van de wereld met elkaar verweven als in de schilderijen van Bonnard; nergens houden zij elkaar krampachtig vast.

Het is echter inderdaad hun laatste kans. Her en der verwijzen Hessels korte verhalen¹ naar de economische crisis die de wereld, en zeker Duitsland, dan in zijn greep houdt. Ook duiken er ingetogen maar niet mis te verstane afwijzingen van politieke avonturiers en bizarre vormen van vreemdelingenhaat op, en al ligt het niet in Hessels aard zich al te nadrukkelijk over zulke zaken uit te laten, de lezer weet genoeg: de tedere schoonheid vormt een wakker oog voor zijn bedreiging.

Hessel was zelf joods, wat voor de nazi's reden genoeg was om in 1934 ook zijn boeken op de brandstapel te werpen. Hij, jarenlang niet alleen schrijver maar ook redacteur bij uitgeverij Rowohlt, kon desondanks moeilijk van Duitsland scheiden. Zijn verwevenheid met al die plekken waar hij zijn flaneerkunst had bedreven, weerhield hem. Of, zoals hij zegt in ‘Die Kunst spazieren zu gehen’, het slotverhaal uit Ermunterungen zum Genuß: ‘Es ist das unvergleichlich Reizvolle am Spazierengehen, daß es dich ablöst von deinem mehr oder weniger leidigen Privatleben. Du verkehrst, du kommunizierst mit lauter fremden Zuständen und Schicksalen’. Als je op zo'n manier met de vertrouwde wereld in contact staat, kun je moeilijk vluchten voor diezelfde wereld die jou alsmaar vreemder vindt. Die vreemdheid benadrukt alleen maar de nabijheid.

Onder druk van de Reichskulturkammer werd hij bij Rowohlt ontslagen, maar hij vond minstens nog de moed om zijn voornaam-

1 Het gaat hier met name om de bundel Ermunterungen zum Genuß, sowie: Teigwaren leicht gefärbt, und: Nachfeier; Die ‘kleine Prosa’ 1926-1933; Berlin, 1999.

[p. 92]

ste protegé, de joodse dichteres Mascha Kaléko, een hart onder de riem te steken. Deze in 1907 geboren dichteres had in 1933 haar debuutbundel Das lyrische Stenogrammheft al opgedragen aan Hessel, of meer precies, aan de ‘H. Franciscus van Rowohlt’. Dat was nauwelijks toevallig: Kaléko, die in 1938 naar Amerika wist te vluchten, betoont zich in haar poëzie als een schoolvoorbeeld van die vrouwen die konden rekenen op Hessels toegewijde liefde. Speels, genoeglijk en welgemoed doet zij verslag van het leven van een jonge vrouw die in de grote stad met meer of minder verve het hoofd boven water houdt. Nieuwsgierigheid helpt daarbij aanzienlijk, en de spoorwegen bieden voldoende mogelijkheden:

Gleich vor dem Bahnhof liegt die fremde Stadt,
In der man noch bis heute nie gewesen,
So wie ein Buch, das man noch nicht gelesen -
Und unsre Ankunft ist das erste Blatt.

Deze strofe uit het gedicht ‘In einer fremden Stadt’ dat de lezenswaardige vreemdheid van de wereld van regel tot regel op zijn uitdagende karakter beproeft, vindt weerklank in het gedicht ‘Schienen-Sehnsucht’:

Eine Schwäche für rauchgraue D-Zug-Schlangen
Die in entlegene Länder fahren.

Geen perron laat de dichteres onberoerd: internationale treinen roepen dromen en verlangens op, zelfs een kaartje kopen voor de bus wordt een enorm avontuur. Maar valt het oog van de ik-figuur op de trein naar Parijs, dan raakt ze er - anders dan Hessel - van doordrongen dat ook die stad haar dromen niet kan waarmaken:

Der Ort, wo man Sehnsucht nach mir hat,
Steht nicht im Reichs-Fahrplan...

Uiteindelijk bracht haar de scheepvaart naar de Verenigde Staten om de jodenvervolging te ontlopen. De treinen die ooit het verlangen naar den vreemde binnen handbereik van velen bracht, maar de verten stilaan tot een routine maakten, zal Kaléko uiteindelijk toch dankbaar zijn geweest: zij brachten Franz Hessel in 1938 alsnog tot in Frankrijk, waar hij drie jaar later in het fameuze ballingsoord Sanary-sur-Mer zou overlijden.

Het is moeilijk voorstelbaar dat het werk van Hessel zonder joodse achtergrond wel acceptabel zou zijn geweest voor de nazi's, juist omdat in die wereld vrouwen de hoofdrol spelen, en allerminst als sierlijk verlengstuk van keuken en vroedvrouw. Zij weten dat alle dingen op zoek zijn naar een plek die consequent buiten

[p. 93]

de spoorboekjes valt, en dat daarom ook elk deel van die werkelijkheid aandacht en toewijding vergt. In die zorg en vreugde kan de wereld er alleen maar mooier op worden.

Dat moet je ook weer niet overdrijven. In ‘Hetärengespräch’ uit Teigwaren leicht gefärbt spuit Hessel fijnzinnige kritiek op een niet bij naam genoemde ‘beroemde noordse dichter’ die vampierverhalen schrijft en een ring met toversteen bezit, die hij ooit cadeau kreeg van iemand die zich van kant heeft gemaakt. Dat is niet voor niets: ‘So schön war er’. Het verhaal is historisch, en de auteur in kwestie behaalde bij een schoonheidswedstrijd ook inderdaad de tweede plaats. ‘Seine Zigaretten rauchte er auf einem goldenen Zahnstochter.’ De roker op een tandenstoker is dezelfde schrijver van morbide verhalen over wie Kurt Tucholsky opmerkte dat hij de typische favoriete auteur van dorpsadvocaten is: Hanns Heinz Ewers, de latere, hoewel kortstondige, nazi. Diens doelgerichte zelfverheerlijking had weinig uitstaande met Hessels liefde voor het zo maar door de wereld gaan. In kiene en tedere beschouwing ontdekte hij haar als de plaats waar een oor ‘blumenhaft für sich existiert zwischen hüllenden und enthüllenden goldbraunen Strähnen’.

De dingen liggen in ontmoetingen besloten.